Именно в эту эпоху большую роль начинает играть церемониал, который является лишь общей ориентацией барокко на поэтику театральности. Театральность превращается в принцип существования. И если «Жизнь есть сон», как утверждал Кальдерон, то сон этот должен был быть представлен во всём своём причудливом блеске и в форме экстаза. Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Наиболее ярко театральность проявляется в кризисные, переходные эпохи, а барокко и было такой кризисной эпохой. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим. И в этом смысле важным для раскрытия противоречивой сущности барочной театральности может стать описание знаменитых венецианских карнавалов. Приведём подробное свидетельство о подобных празднествах по книге Питера Барбье «Венеция Вивальди – Музыка и праздники эпохи барокко». Он даёт следующее свидетельство современника относительно общей атмосферы праздника: «и без того привычное распутство достигало крайнего предела, все удовольствия поглощались до последней капли, люди погружались в наслаждение с головой. Весь город в масках: порок и добродетель неразличимы более, чем когда-либо, непрестанно меняя имя и обличье… Иностранцы и куртизанки тысячами съезжаются в Венецию от всех европейских дворов, оттого повсюду суета и суматоха… Меня уверяли, что последний карнавал посетили семь владетельных принцев и более тридцати тысяч прочих иностранцев, – извольте вообразить, сколько денег все эти люди привезли в Венецию». «Вероятно, – пишет П. Барбье, – радикальное различие между венецианским и прочими европейскими карнавалами заключалось – помимо необыкновенной продолжительности (различные праздники могли длиться по пять-шесть месяцев) – и в том, что в Венеции всякий не просто мог, но был обязан носить маску всюду: хоть на улице, хоть в гондоле, хоть в театре, в церкви, во дворце дожа, в игорном заведении, словом, везде. Все социальные барьеры при этом рушились, так что плебей становился князем, а знатная дама – пошлой девкой, и повсюду можно было видеть лишь сатиров вперемешку с маврами, королями, чертями, турками и, конечно, множеством персонажей итальянской комедии. Каждый день одно удивительное зрелище сменялось другим». Любой, равно патриций и подонок, мог, если позволял голос, притвориться существом другого пола – в соответствии с ситуацией и во избежание лишних подозрений. Даже любовные интрижки возвышались, как заметил Аддисон, до особенной изысканности: «В это время венецианцы, по природе серьезные, любят предаваться разного рода безумствам, знакомиться инкогнито и выдавать себя за какое-либо другое лицо… Подобные прятки и маскарады приводят к множеству любовных приключений, ибо венецианское ухаживание куда увлекательнее любого другого…» Пёлльниц тоже свидетельствует, что завязать отношения было очень легко: «Маскарадов здесь больше, чем где бы то ни было, люди носят маски и на улицах, и в театрах, и на балах – это любимое развлечение знати и простонародья. Посему любовных приключений множество, и нередко, будучи под маской, можно завести знакомство, которое при открытом лице было бы маловероятно». Изощренность венецианцев проявлялась не только в любовных победах. В описываемое время всеобщих увеселений повсюду устраивались также спортивные игры, самой знаменитой из которых был кулачный бой (guerra dei pugni или pugnali), часто изображаемый жанровыми живописцами и остававшийся популярным вплоть до 1705 года. Состязание устраивалось между жителями округов, sestieri: скажем, ставши плечом к плечу на мосту Кармини либо св. Варнавы и дождавшись сигнала, «Кастеллани» бросались на «Николетти» и пытались вытеснить с узкого мостика (перил тогда еще не было) и сбросить в канал сколь возможно больше обитателей «враждебного» округа – а тем временем окна, террасы и лодки прямо-таки ломились от знатных особ обоего пола и простых обывателей, жаждавших не упустить ни малейшей детали воинственного зрелища. Иногда зрители присоединялись к игре и принимались метать в бойцов черепицу, кипяток, табуретки, домашнюю утварь и всё, что можно бросить; обычно при этом погибало до дюжины участников: кто-то тонул, кто-то захлебывался в грязи, кто-то бывал затоптан или задавлен падающими телами. В общем, как лаконично описывает граф де Кайлюс, «pugnali, то есть кулачные бои, сплачивают простолюдинов ближе всех прочих состязаний: происходят они летом, на мосту, бойцы почти голые, каждый отряд пытается удержать свою половину моста и занять чужую. Дело не обходится без нескольких смертей: мост узкий, кто-то тонет, кому-то проламывают голову». В масленичный четверг в некоторых частях города на волю выпускали быков: после отчаянной погони popolani старались спутать их веревками в тот самый миг, когда животные добегали до площади св. Павла и еще нескольких небольших площадей. Три быка приносились в жертву на Пьяцетте – ударом меча, под рев труб и грохот барабанов. В тот же день толпе изумленных зевак представлялась vola, «полет»: юноша с букетом цветов в руке соскальзывал, словно летел, с колокольни св. Марка к одному из окон дворца дожей – там он преподносил Его Тишайшему Высочеству букет или сложенные в его честь стихи, а затем возвращался наверх так же, как спустился, по веревке, словно бы летя по воздуху наподобие некого Ганимеда. Судя по всему, блистательнее всего подобный фокус был устроен во время карнавала 1727 года, описанного аббатом Конти: «В масленичный четверг одному из арсенальских достало храбрости во влекомой веревками гондоле забраться на колокольню св. Марка; на полпути он переменил одежду и сделал так, что его гондола словно бы плыла вверх. Подобного не совершалось уже более тридцати лет, и нужно быть сумасшедшим, чтобы затеять такое. Я смотрел с восторгом, но под конец прямо-таки дрожал от страха за этого юношу и был рад, когда он добрался до верхнего балкона колокольни».

В тот же четверг «Николетти» и «Кастеллани» начинали на площади св. Марка свои мавританские пляски и состязались в высоте акробатических пирамид, именуемых «Геркулесовы столпы»: используя положенные на плечи жерди, они ухитрялись построить пирамиду в четыре или пять ярусов с маленьким мальчиком наверху – затем мальчик бросался вниз, на руки подпиравших пирамиду мужчин, а все сооружение рушилось. Следующий день, последняя пятница карнавала, был днем, когда все поголовно обязаны были носить маски с утра до вечера. Тогда же на Пьяцетте сооружалось временное строение, mac-chinа (махина), служившая платформой для концертировавших оркестров и пусковой точкой для завершавшего карнавал грандиозного фейерверка. В масленичное воскресенье устраивалась травля быков – важный элемент карнавала в эпоху, когда варварство бывало не менее изысканным, чем наслаждение. В присутствии дожа и его свиты восемь быков, свободных либо удерживаемых привязанными к рогам веревками, пригонялись во двор дворца, где на них натравливали свору разъяренных псов. После безнадежной схватки еле живым окровавленным быкам отрубали головы огромным двуручным мечом, причем вся хитрость была в том, чтобы отрубить голову одним ударом и чтобы кровь не успела пролиться на землю. Вот такое «развлечение» венецианские мясниками ежегодно предлагали верховным властям. Наконец, наступал долгожданный понедельник, а за ним сырный вторник – кульминационные моменты день ото дня возраставшего общего возбуждения. Все лавки закрывались, и не было ни единого старика либо ребенка, пусть даже грудного младенца, на ком не было бы маски. Через площадь проносили гроб, сопровождаемый студентами, певшими пародийные псалмы, – то были похороны карнавала. По такому случаю вся Венеция впадала в неистовство нескончаемых увеселений, смеха, пения и танцев – и все это в калейдоскопическом мелькании маскарадных нарядов. Не устать от такого было невозможно, однако никто не жалел о днях безумия, когда часы церкви св. Франциски на Винограднике били полночь, – тем более, что ждать нового карнавала оставалось недолго. Таков был венецианский темперамент, естественно приспособленный делить год между праздником и трудом, радостью и скорбью, грехом и раскаянием. Вот как пишет об этом аббат Конти: «Карнавал закончился, и в один миг все без малейшего затруднения перешли от отчаянных безумств к добропорядочной жизни: теперь проповеди иезуитов трогают их не меньше, чем недавно трогала музыка д’Амбревиля или пение Пьери. Машина движется точно так же, но в другую сторону, и в этом – характер народа, который любит быть до глубины души чем-нибудь потрясенным, но не особенно заботится, чту именно его потрясет…».

Чтобы понять, какой особый характер носили праздники эпохи барокко, достаточно вспомнить роман И. Лажечникова «Ледяной дом» и знаменитую сцену торжественной свадьбы карликов, которых на всю ночь собирались поместить в доме, вырезанном из льда при температуре -30 мороза. В «штате» царицы Анны Иоанновны насчитывалось около 20 карликов и карлиц. Среди них была и любимица императрицы – Авдотья Буженинова. Буженинова – это прозвище, полученное при дворе. По одной из версий, Анна Иоанновна нарекла её так в честь своего любимого блюда. Также есть версия, что карлица часто мазала тело жиром (то ли в качестве крема, то ли чтобы спастись от мороза).

6 февраля 1740 года царица, видимо по примеру Петра I, решила устроить свадьбу карлицы с разжалованным в шуты придворным Михаилом Голицыным. Для празднования правительница потребовала выстроить целый ледяной дворец между Адмиралтейством и Зимним дворцом, на Неве. Брачующихся доставили ко дворцу в клетке, вокруг которой прыгали шуты и карлики. В ледяную тюрьму их отправили на целую ночь, а тёплых вещей не дали – императрица была уверена, что и в –15, и в –40 градусов пару согреют «горячие объятия».

Не умерли Буженинова с Голицыным от холода (по слухам) благодаря тому, что находчивая жена нашла способ подкупить охранников, которые передали тёплые вещи.

Атмосферу праздников эпохи барокко прекрасно сумел передать и А.Н. Толстой в эпопее «Петр I». А в фильме «Ватель» рассказывается об известном мажордоме принца Конде во времена Людовики XIV. Этот выдающийся организатор праздников и маскарадов вынужден был совершить самоубийство лишь потому, что на кухню вовремя не доставили рыбу. Праздники эпохи барокко никак нельзя путать с тихими радостями под музыку вальсов И. Штрауса начала XIX века. Увеселения эпохи барокко всегда отличались неистовством, экстатикой и нарушением всех норм, что прекрасно и уловил Пётр I, который, можно сказать, под маской этих празднеств ломал устои патриархальной ещё во многом средневековой Росси. Иными словами, даже бесчисленные праздники эпохи барокко со всей своей пышностью несли в себе немало разрушительного, безобразного. После таких праздников из бесчисленных каналов Венеции вылавливали немалое количество трупов или находили их в узких переулках этого города и это не считая тех гостей, которые заражались во время празднеств сифилисом: город в дни торжеств был буквально наводнён проститутками. Ещё Наполеон называл Венецию не иначе, как «европейским борделем».

Ярким примером человека игрового типа эпохи барокко были монархи. Здесь стоит ещё раз вспомнить знаменитую Екатерину Медичи с её потрясающим лицемерием. Она как талантливый режиссер смогла устроить из свадьбы дочери, королевы Марго, и гугенота Генриха Наваррского настоящую «кровавую баню». Праздник получился в жанре «ходячих мертвецов». Вот так карнавал устроила эта итальянка на французском престоле! Видно, опыт венецианских торжеств не прошёл для неё бесследно. Но, в первую очередь, самым ярким актёром-монархом считается французский король Людовик XIV.

Он хорошо знал как играть короля во всем: всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое слово и каждый жест. Это был человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, управляет Францией, как театром. Здесь следует напомнить, что знаменитая комедия Мольера «Мещанин во дворянстве» не являлась самостоятельным произведением. Постановочные сцены использовались как интермедии. А сам спектакль спектаклем и не был. Это было что-то вроде дефиле, во время которого король демонстрировал новые наряды и особенно чулки, модные подвязки и неизменные красные туфли на высоких каблуках. Король был без ума от своих точёных аристократических лодыжек, а Мольер – это всего лишь слуга, выполняющий монаршую волю. И, как Ватель, он мог совершить и самоубийство, если бы интермедии к очередной демонстрации модной одежды не были бы написаны.

Этот образ, образ короля-солнца, он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать, что мы и имеем в случае с Мольером и его «Мещанином во дворянстве». Но правитель эпохи барокко – это большой любитель переодеваться. Он – настоящий законодатель мод. Ещё Екатерина Медичи смогла совершить целый переворот в моде французского королевского двора. Будучи маленького роста, она ввела в моду туфли на высоких каблуках. Нечто подобное в дальнейшем введёт в употребление и Людовик XIV. Считается, что именно Екатерине французы обязаны высокой кухней, развившейся при дворе под влиянием её итальянских поваров. Она же изобрела дамское седло – до нее женщины ездили верхом, сидя на своеобразной скамеечке, что было довольно неудобно. Екатерина же ввела в моду панталоны, позволявшие не только ездить верхом, но и прикрыться от простуд и грязи. Кроме того, Франция обязана ей балетом и узкими корсетами. Это были те самые балеты, из которых, в дальнейшем, и появился шедевр Мольера. Так при Екатерине Медичи, конец XVI века, придворные дамы при французском дворе должны были иметь талию не более 33 см. Корсеты из китового уса служили и ещё для одной цели – для декольте, в то время в моде было максимально смелое, максимально открытое декольте. В то время в моде была также совершенно белая кожа. Никакого загара, ни в коем случае! Дамы даже на улицу выходили со специальной маской, закрывающей лицо, такие маски чаще всего держались в зубах. Кожа должна быть белой, неестественно белой, а платье неестественно ярким. Плюс красная, максимально яркая красная помада на губах. Белое лицо, маска и ярко-красная помада на губах вызывали ассоциации со Смертью. Представить такую даму в окружении горы трупов после Варфоломеевской ночи, и картина ужасов Апокалипсиса явятся сами собой (ил. I).

Но подлинным мастером переодевания был, конечно, Людовик XIV. И мода эпохи барокко при дворе этого короля, действительно, граничила с уродством и отличалась особой неестественностью. Идеал женской красоты эпохи барокко полностью воплощает мадам де Монтеспан (фаворитка короля-солнце Людовика XIV), про которую даже в её эпоху иронично говорили, что она одета в «Золотое золото на золотом». Наряд женщины эпохи барокко в первую очередь состоял из корсета, без него просто никак, потом шла нереально пышная нижняя юбка на китовом усе, именно с помощью него она держала свой объём, китовый ус выступал здесь и в роли каркаса. Такие юбки иногда были объёмны до смехотворности, а кавалеры уж точно теперь вынуждены были держаться на почтительном расстоянии от своей дамы, ближе они просто не могли подойти. Поверх одевалось платье с длинным шлейфом. Причём нижняя юбка, обязательно более светлая, была видна из-под верхней, более тёмной, ведь она, нижняя юбка расходилась в стороны от лифа платья. В эпоху барокко в моду входят туфли на каблуке, а также перчатки, веера, зонтики и ювелирные украшения – обязательно с драгоценными и обязательно с крупными камнями.

Мужчинам в эпоху барокко также приходилось не сладко. Они носили штаны до колена, щедро украшенные кружевом рубашки. Кружево, вот ещё один символ эпохи барокко. Плюс длинные и обтягивающие ноги чулки. Мужчины также носили кафтаны длиной до колена с отложенным воротником или жабо. Банты – не мужской атрибут? Поверьте, в эпоху барокко и банты, и кружево были обязательны для мужского костюма. Туфли и те носились с бантами, а также пряжками.

Плюс парики, пышные, напудренные парики носили как женщины, так и мужчины. Такие причёски были неимоверно пышны и не менее неимоверно высокими. А ещё в этих париках очень часто заводилась мошкара или даже мыши, всё зависело от объёма головного убора. И голова в таком одеянии ужасно чесалась, а для этого были специальные палочки, с помощью которых и дамы, и кавалеры, могли чесать себе голову во время балов и официальных приёмов. Идеалом мужской красоты этого времени считается мужественный и галантный, в тоже время воинственный придворный (большое влияние имеют военные, в связи с затяжной тридцатилетней войной). Галантному кавалеру пристало умело танцевать, быть прекрасным наездником и стрелком. Таким идеалом был, конечно же, сам король Людовик XIV.

Женщина должна быть величественна и жеманна, грациозна и кокетлива. Она обладала изящными манерами и стройной фигурой.

В первую половину XVII в. значительное влияние на моду оказывает Тридцатилетняя война, во вторую – личность и возраст Короля-Солнца. Вся жизнь французского двора подчинялась строго регламентированному порядку и этикету. Придворные и король разыгрывали огромный и бесконечный спектакль, где главным действующим лицом был Людовик XIV.

Многообразие вещей женского и мужского гардероба в эпоху барокко продолжает расти, преобладают распашные и драпирующиеся виды одежды. Наиболее популярными тканями у знати и придворных в этот период были атлас, шелк, муар, тафта, газ, а также тонкая шерстяная ткань. Барокко возвело кружево в культ. Они используются не только на воротниках и манжетах, но и передниках, чепцах, чулках и обуви. Набирает популярность гипюр. Продолжали использовать бархат, сукно.

В моду вернулась вышивка, под влиянием «версальских мод» широко распространился гобелен, который стали активно использоваться в интерьере, декоре мебели и костюмов. Ленты, шнурки, галуны, петли по-прежнему служат украшениями как женской, так и мужской одежды.

Мужская мода в течение XVII в. несколько раз менялась. Нижней одеждой по-прежнему являлась сорочка, которая шилась из тонкого сукна с кружевными воротником и манжетами. На ноги надевали длинные панталоны, украшенные лентами и разрезами, и шелковые чулки.

Поверх надевался пурпуэн и штаны различной длины. Пурпуэн состоял из короткой, до талии спинки и удлиненного переда с мысом и застегивался на груди пуговицами. К лифу пришивалась баска из трапециевидных клиньев. Рукава пурпуэна украшались эполетами. Сам пурпуэн украшался отложным воротником и кружевами, бантами и галунами.

Верхней одеждой служил плащ с квадратным воротником, который набрасывали на одно плечо и завязывали на шнурок. Плащи были в форме полукруга различной длины, для разной погоды (например, подбитый мехом) и различных случаев.

В среде военных наиболее популярной одеждой стала куртка – казак. Это своеобразный гибрид плаща и кутки, снабженный большим количеством пуговиц (до 150 штук). С помощью пуговиц такой плащ можно было задрапировать различными способами. Другой одеждой военных был «кабан» – одежда прямого покроя с разрезом на спине (для удобства) и с откидными рукавами. Дополняли костюм перчатки с раструбами.

Неотъемлемой частью одежды дворян была шпага, которая крепилась перевязью. Перевязь надевали через правое плечо, она могла быть парчовой или ременной.

В середине XVII в. в период так называемой «детской моды» (период малолетства Людовика XIV) появляются новшества в мужском костюме.

Теперь костюм состоял из короткой и свободной курточки, сшитой наподобие распашонки – брасьер, с короткими до локтя рукавами и штанами–рэнгравами, широкими как шаровары. Поверх штанов надевалась короткая юбка, которую носили низко спущенной, так что виднелась полоска рубашки. Весь наряд отделан был оборками, бахромой, лентами, кружевом и бантами.

Позже, к концу XVII в. мужчины стали носить кафтан жюстокор (от фр. just au corp – близко к телу). Под кафтан надевали весту, которая не имела рукавов и играла роль жилета. Это была распашная одежда, длиной до колена, прилегающая к телу и имеющая расширения к низу. Подпоясывался кафтан поясом-шарфом. Рукава имели расширения и отвороты. Новшеством жюстокора были прорезные карманы. На шею повязывали кружевной воротник галстук. Штаны также претерпели изменение. Бархатные штаны кюлоты (иногда шерстяные или шелковые) имели длину до колена и разрезы с застежками.

Претерпела изменение и обувь, если в первой половине мужчины носили повсеместно сапоги, то во второй половине – их сменили туфли с высокими каблуками.

Женская одежда, как и прежде, в начале XVII в. состояла из двух платьев. Нижнее – котт, длинное, легкое, светлое, с декольте, на корсете и каркасе и с узкими длинными рукавами.

Верхнее платье роб – распашное, тяжелое, темного цвета и с завышенной талией и имело каркасную основу. Лиф платья был узким и застегивался на пуговицы (аристократки вместо пуговиц использовали драгоценные подвески). Декольте имело форму прямоугольника или овала. Костюм дополнял отложной воротник, украшенный кружевами. Рукава платья, зауженные и перехваченные лентой в нескольких местах, также украшались кружевами и высокими отложными манжетами. Верхней женской одеждой служили пелерина или длинное манто с капюшоном, подбитое мехом.

В общем, для всей женской одежды этого времени были характерны большие объемы.

С середины века, женская одежда начинает меняться.

Большое влияние на женскую моду во Франции во второй половине XVII в. оказывают фаворитки короля.

Например, Луиза де Лавальер (ил. II) была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Другая метресса короля – маркиза де Монтеспан (ил. III), любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья). Сменившая ее фаворитка герцогиня де Фонтанж (ил. IV) обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Последняя метресса короля – мадам де Ментенон (ил. V), ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски (для того, чтобы дамы могли посещать театр, скрывая краску лица, в случае скабрезностей на сцене), язык веера (зародившийся при испанском дворе).

Несмотря на частые изменения в женской моде, в целом в костюме оставались три неизменные вещи: двойная юбка, состоящая из модеста и фрипона, нижняя юбка – «секрет» и шлейф.

Фрипон – нижняя прямая, глухая юбка-колокол. Форму придавала волосяная прокладка. Модест – верхняя юбка – объемная, украшенная драпировками и шлейфом.

Платье приобретает квадратное декольте и узкие рукава ¾ с кружевными оборками. Воротник исчезает. Перчатки, палантины и муфты дополняют наряд.

Обувь, как и одежда в этот период очень разнообразна: преимущественно на каблуках, с пряжками и бантами. Носки туфель могли быть как квадратными, так и заостренными. Помимо кожи, для изготовления обуви использовались парча и атлас, а также расшитая ткань.

Прически мужчин и женщин были многообразны, основным же новшеством этого века были парики. В целом, можно сказать, что все прически состояли из затейливо уложенных локонов.

Основным головным убором и мужчин, и женщин была шляпа с большими полями, чепцы, капоры и кружевные наколки периодически входили в моду. Как мы видим, даже мода была подчинена основному эстетическому принципу барокко – принципу театральности. Приметой времени могут служить драгоценные пряжки для одежды и обуви. Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, теперь их заменили броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями – изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, – украшали декольте корсажа и подчеркивали осиную талию дамы. Небольшие броши-розетки, оформленные драгоценными камнями, скрепляли модные тогда бессчетные прорези на платьях. Но, пожалуй, наиболее характерны для «стиля роскоши», как порою называют искусство этого времени, были усыпанные камнями ажурные «броши-склаважи» – их прикрепляли к шейной ленте и акцентировали ими глубокие декольте.

Все броши того времени в соответствии с барочной модой имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями.

В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV. Правление Короля-Солнца (1643-1715) стало апогеем абсолютной власти, и для оформления этой власти требовалась достойная оправа.

Самые искусные ювелиры, также, как и лучшие мастера других видов искусства, стекались к французскому королевскому двору. Интересно отметить, что золотых дел мастера пользовались там особыми привилегиями, не случайно только им и живописцам было разрешено высочайшим указом носить шелковые чулки, что до той поры позволялось лишь дворянам.

В результате деятельности работавших при французском дворе художников и мастеров сложились характерные особенности, а также те формы и элементы декора, которые отличают искусство барокко. Эмоциональному содержанию этого стиля присущи, прежде всего, яркая помпезность и сдержанное величие. Но вместе с тем в соответствии со вкусами того времени он экспрессивен и жизнерадостен, что ясно просматривается как в архитектурных сооружениях, так и в произведениях декоративно-прикладного искусства – в динамике их силуэтов, игре света и тени, пышности и сочности декора, сложности криволинейных очертаний.

В орнаменталистике барокко преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины и волюты, мотивы аканта, прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С».

Открытую шею дамы обвивали нитями прекрасного жемчуга, очень модного в эпоху барокко.

Театральное искусство, как и сама театральность, немыслимо без риторики, без искусства «правильно говорить». И театральная риторика проникала и в архитектуру эпохи барокко. Королевский дворец превращался в своеобразные театральные подмостки или декорации. Отсюда любовь к расписным потолкам, к этой картине нереального, выдуманного рая, присутствующего непосредственно в доме. В архитектурной планировке дворца сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начинается на парадной лестнице и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь здания действует архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» (Л.В. Чеснокова «Театральность искусства эпохи барокко»).

По законам театральной риторики выстраивается и примыкающий ко дворцу парк. Ярким примером тому может служить Версаль. Вот, что пишет по этому поводу Д.С. Лихачёв: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трёхлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» – Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца». Понятно, что король, как самый главный актёр в этой пьесе, даже парк делает необходимым антуражем для своих «выходов» в свет».