В классическом кино сюжеты едва ли не в большей степени, чем в классической литературе, связаны с мифологическим клише.

«Ирония судьбы, или С легким паром!» Рязанова сама по себе является произведением культовым: ну какая же новогодняя ночь без этого фильма и кто станет смотреть его не в новогоднюю ночь? Нельзя не отметить, что связь с ритуалом непременна для значительного корпуса мифологических текстов.

Время действия в фильме – новогодняя ночь – сразу же обозначается как мифическое, как время всевластия потусторонних сил. Такая ночь (обычно перед зимним солнцестоянием или праздниками, на которые перенесена его символика, – Рождеством, кельтским Самайном и т. п.) – время контактов с иным миром и его обитателями, причем эти контакты прекращаются с наступлением утра (вспомним гоголевскую «Ночь перед Рождеством»). Вступить в контакт с иным миром человек мог, придя в место, принадлежащее обоим мирам. В русской усадьбе таким местом считалась баня – место, где человек появлялся на свет, где обмывали покойного, где ставили угощение духам неупокоенных мертвецов, гадали (именно в новогодние дни) и т. д. Относительно фильма комментарии излишни.

Для контакта с потусторонними силами человек должен выйти из обычного психологического состояния в одну из крайностей – либо в экстаз, либо в сон. Экстатическое возбуждение достигалось многими способами, наиболее распространенным было принятие галлюциногенов или опьянение (например, на ритуальном опьянении как средстве достижения контакта с богом строилось дионисийство). С другой стороны, средством открывания врат иного мира являлся сон (например, возвращение Одиссея из иномирного странствия спящим). Всё это видим в сюжете фильма. Примечательно, что опьянение и сон как средства переправы дополняют друг друга. Еще одна интересная деталь: у Женьки Лукашина, спящего в самолете, из портфеля торчит веник, это не может не вызвать ассоциаций с общеизвестным волшебным перелетом на метле. В дальнейшем Женька будет очень дорожить «ценным» веником, и Надя полетит в Москву, по ее словам, именно чтобы вернуть веник, – так образ веника нашел устойчивое выражение как средство переправы.

В мифологии многих народов потусторонний мир выглядит так же, как и мир людей; героя, прибывшего туда, иномирные силы ждут и потому впускают (московский ключ подходит к ленинградской квартире). Герой встречается с хозяйкой иного мира. Помимо прочих сверхъестественных достоинств хозяйка обладает мудростью, которая в архаическом мышлении неотделима от пения. Еще одна особенность – она воплощение солнечного света, что, как правило, символизируется золотыми или белокурыми волосами. В отличие от живых людей, ее не касается время (замечательно поющая белокурая Надя выглядит так же, как и на фотографии десятилетней давности). Если героиня представляет собой хозяйку солнечного света, то мифологическое клише требует появления ее противника – Змея, связанного с силами Хаоса, смерти. Змей, будучи насильником, стремится завладеть хозяйкой солнечного света (взять в жены, похитить и т. п.), ее должен освободить змееборец.

В образе Ипполита черты Змея присутствуют в избытке. Взять хотя бы способ передвижения Ипполита, он ездит в автомобиле: Змей – существо безногое, однако способное летать или иным образом очень быстро перемещаться; у Ипполита «ботинки на тонкой подошве» – у образов, восходящих к Змею, непременно уязвимы ноги. В мире мрака и холода Змей – безраздельный владыка: Ипполит выезжает на ночной лед реки, на его автомобиль высыпают снег, но с ним ничего не происходит. Наконец, самое интересное: силы Хаоса, смерти, которые воплощает Змей, – это мрак, холод и вода, и Ипполит не только ездит по замерзшей реке, но и моется под душем, причем под холодным, и подразумевается, что его желание «заболеть и умереть» не осуществится – Змей находится в своей стихии, где гибель ему не грозит.

В архаических мифах змееборец, выходя против водяного Змея, дабы уподобиться ему (враг гибнет только от себе подобного), должен быть в опьянении (таков, например, бой индийского громовержца с драконом, поглотившим воды), и Женька, будучи пьяным, встречается с Ипполитом. Еще одна «гастрономическая» деталь – вкушение пищи в ином мире как средство приобщения к нему: неприятие Надей Женьки заканчивается с бокалом шампанского; пищу, приготовленную хозяйкой, откровенно называют стрихнином, однако едят (в мифологии иномирная пища смертельна для всех живых, кроме героя).

Несколько слов о сюжете в целом. Как уже отмечалось, мотив брака с хозяйкой обязателен для архаического мышления и переходит в мифологическое клише. В древних мифах брак в ином мире есть лишь средство получения героем неких природных и культурных ценностей для мира людей. Такой ценностью может выступать и приведенная к людям сама хозяйка – воплощение сил света и жизни. Нередко герой должен делать выбор между хозяйкой и земной женщиной, причем в архаических мифах выбор делается в пользу хозяйки, а в более поздних – наоборот. Здесь клише следует законам архаики.

Не менее ярким воплощением мифологического клише служит сюжет фильма «Белое солнце пустыни», в основе которого лежит всё тот же мотив борьбы со Змеем-насильником. Место действия – владения «Змея», безжизненный иной мир (пустыня и берег моря). Враг-Змей (Абдулла) еще в большей степени, чем в предыдущих примерах, предстает воплощением сил Хаоса, смерти; кроме того, здесь встречается мотив пленников Змея (гарем), изначально он восходит к представлению о царстве мертвых во чреве владыки (вспомним выражение «всепожирающая смерть»), в сочетании с мотивом Змея – похитителя женщин возникает образ бесчисленных пленниц (как и у индийского демона Раваны из «Рамаяны»).

Змееборец должен быть подобен Змею: раз «Змей» – Абдулла предстает владыкой пустыни, то неудивительно, что змееборца зовут Сухов. Как и положено герою, Сухов неуязвим – невозмутимо прикуривает от динамита. Змееборцу необходим «волшебный помощник» – не просто персонификация магических способностей героя, но и обитатель иного мира; обычно в сказках в качестве помощника выступают благодарные животные, жизнь которых спасает герой. Таким благодарным «волшебным» помощником предстает Саид (его первое появление в сюжете – голова, торчащая из песка, – выглядит достаточно сверхъестественно), способный, подобно какому-нибудь русскому Сивке-Бурке, чудесным образом появляться, когда герой позовет его условным кличем (Саид появляется на звуки перестрелки).

Своеобразным испытанием героя служит встреча с иномирной женщиной (нет оснований отождествлять Гюльчатай с хозяйкой – она принадлежит к иному миру, но властью над ним не обладает, она пассивный объект борьбы Змея и героя). Здесь важно отметить следующее. Во-первых, выбор между иномирной и земной женщиной в данном случае герой должен делать в пользу земной (это воплощение мотива отвержения героем любви богини, причем миф подразумевает, что если герой не устоит перед чарами обитательницы иного мира, то останется с ней навсегда, то есть умрет). Во-вторых, здесь вновь встречается мотив ложного героя (Петруха), чьи ошибки и гибель только оттеняют правоту собственно героя. Причиной гибели ложного героя служит нарушение запрета жениться на иномирной женщине. Обстоятельства гибели Петрухи насквозь мифологичны. Обитательница иного мира может обладать смертоносным взглядом и потому должна скрывать лицо под покрывалом. Для героя, принадлежащего к обоим мирам, ее взгляд нестрашен, но ложного героя он губит – когда Гюльчатай «открывает личико», это оказывается Абдулла.

Еще один персонаж, логикой клише обреченный на гибель, – Верещагин. Бывший таможенник соответствует стражу границы потустороннего мира. Жилище Верещагина – своеобразное воплощение образа «благого» иного мира, дом-крепость, где разгуливают павлины, где нет пищи людей (хлеба), но избыток иномирного изобилия (корытце черной икры и, более важное для героев, пулемет и множество разных боеприпасов). В эпосе встреча героя со стражем, как правило, приводит к гибели последнего (например, Илья Муромец и Соловей-разбойник); с другой стороны, страж принадлежит именно к иному миру, а для таких героев желание прийти в мир людей смертоносно (так, по одной из версий, гибнет былинный Святогор). Как видим, в фильме обе мифологические мотивации сохраняются: Верещагин гибнет, решив помочь Сухову, причем не на «своей» земле, а в море; с другой стороны, Верещагин принадлежит к тому же «миру», что и Сухов, и поэтому его смерть может рассматриваться и как «заместительная жертва» – мотив, чрезвычайно распространенный в героическом эпосе.

Из отдельных моментов, основанных на мифологическом клише, интересен образ абсолютно неподвижных аксакалов, у которых Сухов забирает динамит. Их сверхъестественная бездвижность, безучастность ко всему (взрывом с аксакалов сбило тюрбаны, но они даже не шелохнулись), почти полная безмолвность позволяют говорить об их соответствии неподвижным владыкам мира смерти, хранителям сокровищ или магического оружия (в качестве литературного примера вспомним Голову из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила»).

Еще одна деталь, чрезвычайно важная с точки зрения клише, – цистерна, в которую прячутся Сухов и женщины. Классическая форма змееборчества – поглощение героя Змеем, так что борьба с чудовищем сводится к рассеканию его изнутри, причем в мифологических текстах мотив поглощения Змеем может заменяться заточением героя в бочке; победа над Змеем является одновременно выходом из чрева-бочки. Это и происходит в финале сюжета.

Приведенные примеры свидетельствуют: литературное произведение нередко оказывается мифологическим каркасом, обтянутым современной тканью (с точки зрения структуры образа нет принципиальной разницы между индийским демоном – похитителем женщин Раваной, передвигающимся на воздушной колеснице, и рязановским Ипполитом, ездящим на автомобиле). В рассмотренных произведениях не просто присутствуют образы, восходящие к мифологическим архетипам, не просто сюжет напоминает архаические мифы – в них сохранена логика мифологического клише. Иными словами, мифология позволяет понять то в этих произведениях, что другим образом объяснить зачастую очень трудно (исчезновение шута Лира, гибель Ленского и т. д.). Только при сохранении логики древних мифов мы вправе говорить, что в произведении воплощено мифологическое клише, в остальных случаях можно констатировать лишь его элементы, осколки, следы, но не более. Примером подобного служит «Гамлет».