Вместо послесловия:
круглый стол по «Игре престолов» в редакции Гефер. ру

Александр Марков: Начинаем проект, посвящённый политической теории в современной культуре, массовой культуре и не очень массовой. Сегодня наше первое заседание посвящено книге, саге Джорджа Мартина, и её экранизации, больше известной широкой публике, наверное, под названием «Game of Thrones» — «Игра престолов». Как известно, фильм представляет собой сокращённую адаптацию книги с отсутствием целого ряда сюжетных линий, героев — и в этом смысле сага Мартина разделила, например, судьбу викторианских романов, экранизация которых всегда требует изъятия целых кусков. Инициатор нашего разговора — Мария Штейнман, доцент РГГУ, профессор Высшей школы экономики. Также в разговоре участвуют Евгения Вежлян, доцент РГГУ, куратор литературного проекта Gefter. ru, Владимир Берхин, президент фонда Предание. ру, и я — Александр Марков, научный руководитель Gefter. ru. По скайпу с нами говорит профессор Иллинойского университета Ричард Темпвист.

М.Ш.: Ну что. Дальше нажмём кнопочку и наслаждаемся. Я думаю, стану комментировать потихоньку. Я не просто так, из любви к искусству, поставила эту заставку, а прежде всего потому, что она, на мой взгляд, очень чётко демонстрирует важнейший семантический ключ. Это — не просто игра престолов. Это бесконечная заводная музыкальная шкатулка, потому что вы видите — там есть шестерёнки, которые движутся и которые как бы управляют людьми. То есть вот эта метафора игры, которая очень правильно, на мой взгляд, вынесена в заголовок сериала, как раз очень чётко показывает очень важную вещь: если ты вступил в эту игру — не думай, что ты можешь ею управлять. Ты не можешь ею управлять. Ты можешь быть шестерёнкой, или тебя перемелет эта шестерёнка. Кстати, выйти из этой игры тоже, как мы видим, практически невозможно. В неё втягиваются всё большие и большие города, всё большие игроки, но — может, коллеги меня поправят, — из всех персонажей книги и фильма я пока не знаю, кто бы вышел из этой игры, остался бы в живых. Потому что первый же персонаж, который пытается из этой игры выйти или, хуже того, — в эту игру не играть — это Нэд Старк.

В.Б.: Всё начинается с того, что кто-то дезертировал. И ему за это голову отрубили.

Р.Т.: По велению того же Нэда Старка.

М.Ш.: Да, но так было ещё раньше — первый дезертир из Ночного дозора. У нас постоянно будут сегодня всякого рода презентации, картинки, сугубо духоподъёмные, даже в чём-то жизнеутверждающие. Вот, политическая теория в «Игре престолов»… С чего бы мне хотелось начать — вот с этого замечательного эпиграфа о том, что «судьба желающего не ведет, судьба желающего тащит». Этот эпиграф, на мой взгляд, тоже весьма характерен, потому что в нём отражено всё, что связано с королями и степенью вовлечённости в «игру». Раз вступив, они не могут уже оттуда выйти. И в первую очередь мне бы хотелось затронуть метафору Железного Трона — которую в статье я сравниваю с Кольцом Всевластия, потому что точно так же абсолютно все имеют вожделение к этому предмету. Но если Кольцо Всевластия — штука довольно сложная и обладающая собственным сознанием, как мы помним, то у Железного Трона всё гораздо интереснее. Его, мне кажется, основная функция — это оставаться пустым и провоцировать всех остальных на желание его занять. Среди претендентов прекрасен Роберт, который к этому трону вообще не желает иметь какого-либо отношения. Это тот случай, который называется «хороший человек — плохой король». Хороший человек и плохой король, который спивается, плодит бастардов, бьёт жену. Прекрасный такой человек. Чем он занят? Нэд Старк, о котором, наверное, Владимир хочет сказать чуть подробнее, чует моё сердце. И, опять же, я считаю, что это потрясающая ирония — сделать Шона Вина актёром… Шон Вин вообще склонен самоубиваться, умирать. Карма у него такая. Убиваться, убивать своих персонажей. Но, с другой стороны, он же Боромир во Властелине Колец. Там он вожделеет Кольцо и гибнет от этого вожделения, здесь он совершенно не вожделеет власть, но всё равно гибнет от «невожделения» к власти. Да? Он же отказывается, помните, это совершенно странный персонаж, и я только намечу, ведь ему раз за разом — помните, что ему предлагает ему Ренли? Вот: «Власть в ваших руках. Вам остается только протянуть руку и взять её». И Нэд Старк отказывается её брать. Он весь воплощение рыцарственности, он следует сугубо английской пословице «делай что должно и будь что будет». Он не может поставить мир в известность о… как бы так сказать… инцесте, но он рыцарственно предупреждает Серсею о том, что он сейчас это всё обнародует, ну и дальше мы понимаем, что игра началась. Джоффри — прекрасный плод инцеста, элегантный садист и редкостный недоумок. И совершенно великолепный, и самый интересный и, я бы не побоялась сказать «самый трагичный», на мой взгляд, персонаж — это Тайвин Ланнистер. Который создан, чтобы управлять, который (простите меня за неизбежные ассоциации), сугубо эффективный менеджер, но эта эффективность…

А.М.: Его и губит в конечном итоге…

М.Ш.: Да, да, совершенно верно. Эффективность его в конце концов и губит. Мало того, что он кладёт все силы, чтобы сделать свою семью правящей элитой страны, но что мы получаем в итоге? Старший сын от власти отказывается, дочь, наоборот (мы чуть попозже об этом поговорим), за эту власть цепляется, а умирает он, большой молодец, от руки собственного младшего сына, если, кстати, это его сын, но об этом, я думаю, мы узнаем из очередной книги «Песни льда и пламени». Но трон пуст. Вот мне интересно, что тут можно сказать, согласны ли вы со мной, коллеги, или я как бы притягиваю за уши.

Е.В.: Я думаю, что очень смешная у меня ассоциация сейчас. У меня ассоциация с теорией поля Пьера Бурдье, которая побуждает проанализировать этот мир как поле власти, подумать о том, как оно устроено. Да, на поле есть позиции, которые не зависят от агентов, которые скорее заставляют агентов желать занять позицию, да? Соответственно, эти позиции опасны, если они пусты. То есть если трон пустой — это позиция, которая, естественно, остаётся свободной, и поэтому, так сказать, агенты проявляют свою агентность и игра начинается. Самая главная позиция — она всегда пуста, и все хотят её занять. Начинается борьба, соперничество — так устроена власть. Я думаю, что это очень поверхностная и даже, возможно, неправильная концептуализация.

М.Ш.: Но это же чистой воды, конечно, «Алиса в Зазеркалье», где надо очень быстро бежать, чтобы остаться на месте, и Алиса передвигается по шахматным клеткам, чтобы занять позицию королевы.

Е.В.: Ну, главная метафора Бурдье — это метафора спортивной, в основном, игры, но можно и с помощью шахмат это попытаться понять.

А.М.: Да, но если мы говорим о вакансии поэта, о вакансии правителя или о какой-либо ещё вакансии, которая опасна, то под вакансиями имеется в виду не просто то, что общество назначило некое место, от которого оно ожидает каких-то решений, что оно пытается призвать кого-то в рыцари. Но и то, что сам рыцарь должен учиться той импровизации, которой он до этого не обладал. Допустим, эти испытания были довольно часто в средневековом рыцарстве: например, история Персифаля, который мне постоянно вспоминался при чтении Мартина как образец, потому что Мартина сравнивают с Толкиеном, от которого он постоянно отталкивается, постоянно говорит, в чём он не согласен с ним. Все эти его не очень приличные, иногда приличные замечания о Толкиене в многочисленных интервью, надеюсь, мы ещё обсудим.

Е.В.: Обсудим однозначно.

А.М.: Но я бы, конечно, сравнивал с вагнеровским миром, потому что то, что делает Персифаль, что Тангейзер, что, в общем-то, Менизингер, тоже представляет собой рыцарскую этику. В некоторые моменты они должны следовать своему рыцарскому кодексу, и тогда они правильны, когда они следуют своему кодексу во всём. Они должцы пройти эти испытания, пройти по этой лестнице. Но когда речь идёт уже о том, что они достигают некоего места преображения, некоего места апофеоза, то, что соответствовало их преображению или уподоблению Христу, поскольку мир Вагнера, средневековый, достаточно христианизированный, — то нужно как раз совершить действие, которое рыцарским кодексом не подразумевается. Рыцарь должен, например, поухаживать за больным королём, что является полным нарушением рыцарской этики, полным опрокидыванием всех иерархий, но на этом и происходит, собственно, гибель героя средневекового и, соответственно, вагнеровского.

Е.В.: Ну, то есть это лиминальная фаза.

A.М.: Лиминальная фаза. Другое дело, что Мартин отличается от Вагнера, отличается от средневековых легенд тем, что там, вде у Вагнера в Средние века история кончается, по сути дела, — для Мартина здесь история только начинается. Неудачная епифания, собственно. Для ХЕК века это точно неудачная епифания, что для Вагнера, что для Достоевского и Толстого в главные, в общем-то, сюжетообразующие моменты, — невозможность, так сказать, епифании.

B.Б.: Трон кажется пустым не только потому, что необходимо, чтобы игра велась. А ещё и потому, что, когда система в покое — собственно говоря, на неё скучно смотреть. Тут ещё дело в том, что трон как бы посередине всего и, поскольку это всё же не реальная жизнь, а книжка, и она создана воображением, то все эти разные стороны мартеновского мира, мартеновского материка или континента, подобны стереотипам. Вот у нас есть Север. Север — это суровые мужчины с бородами, которые заняты каким-то суперважным делом, Стена там стоит, защита Стены, жизни.

Защита самоидентичности. На севере суровые следопыты, на юге непонятная, непонятно откуда взявшаяся орда антилюдей — дотракийцев, о которых на конференции у нас Рома Шляхтин рассказывал, что они намеренно выведены как антицивилизация. Он сравнивал это с тем, как Геродот описывал персов, то есть скифов. А если дальше на восток, там какая-то дикость, что-нибудь совершенно безумное, какая-нибудь армия кастратов, например.

М.Ш.: Нет, там дальше ещё более непонятно — Красный Бог, Страна Теней, всё как полагается.

В.Б.: Это Трон — он посередине. Но такие разные вещи между собой примириться в принципе не могут, хотя я думаю, что мы увидим ещё, конечно, — надеюсь, что и в кино — атаку дотракийцев на армию мертвецов. Ну, дракона уже увидели, в любом случае. Трон — место, где, по идее, должны равнодействовать все эти силы, а они несовместимы — и он неизбежно окажется пустым, потому что они постоянно взаимно аннигилируются.

Е.В.: Я хочу один штрих добавить к тому, о чём говорил Саша. И этот штрих позволяет мне сказать, что я не согласна с Сашиной аналогией. Почему? Потому что Мартин намеренно эту всю традицию очень сильно трансформирует. Потому что вот эта заставка, которую вы сейчас нам показали, она говорит о том, что мир этот — он плоский. Совсем плоский. Он плоский в том смысле, в каком вертикален мир. Вагнеровский, да? В таком плоском мире, как в античной модели мира, всё происходит по эту сторону бытия, даже трансцендентное. Всё равно оно на этой плоскости располагается, то есть находится где-то тоже в этом пространстве, но только вот в очень далёком месте, из которого в конце концов приходит. И вот эта вот плоскостность этого мира — она очень сильно, на самом деле, играет на, скажем так, смещение представлений о сакральном и профанном в этом мире. Это смещение, на мой взгляд, — это очень важная штука для соотнесения «Игры престолов» — скажем, «Песни льда и пламени» — с, ну, скажем так, нашей картиной мира и с нашим политическим контекстом.

М.Ш.: Женя высказала очень важную вещь — об отсутствии вертикали. Это как раз то, что больше всего потрясает тех, кто первый раз в своей жизни взялся за книгу или посмотрел фильм: «Где там добро?» — восклицают люди и пьют валокордин, корвалол и валидол разом…

А.М.: Где вот эта мотивация, которая нас заставляет — в том числе в романтике XIX века — верить в достоверность тем, которые заложил писатель? Чтобы, когда я объясняю, например, что такое роман XIX века и почему там невозможны альтернативные истории… То, что там есть добро, но добро не в том смысле, что его проповедуют герои, а в том, что она мотивирует, и мы верим автору, что, например, у Льва Толстого механика действует именно так, и нельзя представить, что на самом деле за всем этим стоит масонский заговор.

М.Ш.: А я бы предложила, но не сейчас. Вернёмся на минуточку к Нэду Старку, потому что история Нэда очень чётко показывает (в скобках я бы отметила: «показывает ли?») отсутствие вертикали. Нэд Старк ведёт себя как рыцарь.

В.Б.: Но это ему не помогает.

М.Ш.: Владимир абсолютно правильно сказал «не помогает».

В.Б.: Причём с самого начала не помогало.

Е.В.: Потому что в этом мире ему выделена другая роль.

М.Ш.: Отталкиваясь от бессмертного Боромира… Нэда Старка. Можно ли было предполагать, что любое позитивное устремление во вселенной, в том числе готической вселенной Игры престолов, настолько не соотносится с политическим контекстом, что она идет только к худу? Если ты хочешь поступать из лучших побуждений, будь готов к тому, что ты умрёшь, твои дела закончатся плохо, все твои родные погибнут, и, более того, никаких посмертных бонусов тебе тоже не светит. Хорошее устремление Нэда Старка — в том, что он желает добра королевству, хочет восстановить справедливость, но при этом отказывается от власти, которая идёт ему в руки. Итак, ты хочешь сохранить чистые руки. Так вот, либо чистые руки и голова с плеч, либо ты управляешь этой ситуацией. Почему это важно?

На сайте «Гефтера» мне очень понравился комментарий к предварительному материалу, где пользователь очень чётко говорит: «Когда Старк хотел раскрыть тайну происхождения детей Серсеи, все из которых не от Роберта, — он сам таким образом влез в игру престолов и нарушил это хрупкое равновесие. Так бы они тихонечко все правили, Нэд был бы десницей, пока Джоф не вырастет. Глядишь, как бы и обошлось». Вот вопрос.

Р.Т.: Я бы, может быть, попытался внести элемент конкретики — потому что то, что я слышал, очень интересно, основано на очень детальном, тщательном вычитывании текстопечатного и кинематографического текста, но я бы начал с того, что перед нами некая мегасага. Эпос всегда сопротивляется анализу — будь то анализ филологический или политологический. Они все возможны, но они требуют некоего инструментария, который, мне кажется, нужно с помощью нашей дискуссии разработать. Могу предложить такой план. Во-первых, конкретику. Конкретика контекстуальная и конкретика стенографическая. Что я имею в виду под контекстуальной конкретикой? Сам Мартин в своих интервью очень часто высказывался о том, что, когда он сочинял свою мегасагу, он ссылался на какие-то периоды в европейской истории. Истории Средних веков. Один из моих любимых писателей — я не знаю, известен ли он в России — Морис Дрюон.

Е.В.: Любимые произведения нашего поколения.

М.Ш.: Не нашего, а наших родителей.

Е.В.: И моего, в общем. Я зачитывалась «Проклятыми королями».

Р.Т: Целый ряд архетипных представителей, исполнителей власти, присутствует в этом цикле семи романов. У… (неразб.), тамплиерах, падение династии Капетов. И та жизнь, поскольку речь зашла, мне очень понравилась, эта идея, север и юг, да? И перед нами то пространственно-геометрическое выражение культурологических определяющих качеств, разных воюющих за власть кланов и групп, то опять же конкретика — Нэд Старк и члены его семьи. Они все говорят, естественно, по-английски, но с северным акцентом. Далее вот эта Стена, о которой мы сегодня говорили, которая представляет собой очень мощную метафору того, о чём мы можем судить, — за Стеной находится Север, населённый всякими ужасами, и, конечно же, это напоминает любому читателю или зрителю, поверхностно знакомому с историей Британии, историю от древних кельтов до посещения болельщиками шотландской сборной Лондона в конце XX века. Здесь целый ряд опусов, которые мы можем найти в летописях, разных исторических романах.

Кроме того, в этой мегасаге у нас присутствует возможность вычитать комментарий по совершенно конкретным событиям в прошлом и в настоящем. Потому что в средневековой Японии борьба за власть в рамках американской политической системы, и российской, и китайской, а топосы всегда одни и те же. Другие институты, конечно же, другие идеологии, религии — представляют собой разницу. Перед нами поэтика борьбы за власть.

Е.В.: Я могу с вами только согласиться, но самое интересное — как политика борьбы за власть соотносится с этикой борьбы за власть? Соотносится ли она вообще с ней?

В.Б.: Мне всё время казалось, что Мартин, ну и сценаристы, которые делали фильм, постоянно проталкивали мысль, что как раз не соотносится. Потому что ты можешь быть рыцарственным, как Нэд Старк, можешь быть предателем, как Теон Грейджой, — и, в общем, хорошо тебе от этого не станет, цели своей ты от этого не достигнешь. Если брать именно материальную историю, то цель выживания и нормального самочувствия гарантирована только всевышней волей сценариста, всевышней волей автора, а всё остальное, в общем-то, не имеет значения. Потому что — ну кто фактически оказывается бессмертен? Тот, кто нужен для развития сюжета. Тот, кто принципиально важен…

Е.В.: Мизинца, они убили Мизинца! Как они могли? Вот не прощу. А Мартин его оставил в живых.

В.Б.: И у него Санса почему-то ещё жива, да.

Е.В.: Ну, она учится потихонечку. Вся в папу, условно.

В.Б.: В общем, мысль такая, что с этикой это не соотносится, но при этом сердцем читатель, зритель остаётся на стороне этичных героев, остаётся на стороне тех, кто хороший, тех, кто рыцарственнее. Я знаю людей, которые узнали, что Нэда Старка убили, и решили дальше не смотреть, потому что здесь обижают. Сага постепенно становится всё более предсказуемой в этом смысле, всё чётче персонажи делятся на хороших и плохих.

Е.В.: А зря.

В.Б.: Это зря, конечно, это вредит истории, но повышает рейтинг.

Е.В.: Я бы вот что добавила. Ведь сам Джордж Мартин признавался по поводу убийства хороших персонажей, что он не смог с первого захода написать эпизод с «красной свадьбой». Он остановился перед ним, потом написал всё, что случилось после, и только после того, как его герои пережили травму, он её создал. Среди нас психологов нет, поэтому мы не будем туда углубляться, но очевидно, что у него есть какие-то собственные травматические ситуации, которые он заставляет переживать своих героев и пытается таким вот образом пережить их сам. Но если мы говорим про этику и если мы упомянули Мизинца, то следующий этап нашего разговора, о котором мне хотелось бы поговорить, — это серые кардиналы. Они же двигатели сюжета — и вот он, мой любимый персонаж и его замечательная цитата, которая есть только в фильме: «Хаос — это лестница». В книге он это не произносит. В книге он говорит о том, что он постоянно апеллирует к метафоре игры престолов, и о том, что если Серсея думает, например, что она игрок престолов, то она всего лишь фигура в этой игре и она очень быстро может об этом узнать. Я попыталась разобраться, кто же убил предшественника Эддарда Старка на посту десницы, и, как стало понятно, складывается совершенно потрясающая картина — его убили все. Потому что наш Нэд грешит на Серсею, грешит на Вариса, о котором будет разговор чуть позже, а на самом деле яд Джону дала Лиза — сестра Кейтлин, и дала она его потому, что её об этом попросил Питер. То есть Мизинец. По-моему, прекрасная история. То есть перед нами человек, который постоянно меняет реальность политическую. Реальность для него абсолютно пластична, люди для него пешки, ну или как бы фигуры, хотя там слово «шахматы», конечно, не употребляется. И возникает вопрос: а применимо ли к нему вообще понятие этики?

В.Б.: Думаю, что нет, потому что недаром же его сделали повелителем борделей. Его специально автор поставил на такое место, где даже вопроса об этике не возникает.

А.М.: То есть исключённых по средневековому принципу.

Е.В.: На самом деле ведь смотрите, что получается. Из какого понимания этики вообще мы всё время исходим в этом разговоре? Сказать «этика» — это всё равно что сказать «поэтика». Поэтик очень много, и пониманий, что такое поэтика, тоже очень много. То есть я думаю, что можем попробовать реконструировать не то, что хотел Мартин, а то, что у него в итоге вышло — в плане того, как он концептуализирует само понятие этики. И в этом смысле мы можем сказать, что он её просто упразднил. То есть мы можем, конечно, кому-то сочувствовать, да, мы можем кому-то, наоборот, не сочувствовать, но от этого никому ни холодно ни жарко, кроме нас самих, которые сочувствуют или не сочувствуют. Соответственно, внутри, и это уже все заметили, просто меняется литературная антропология, к которой мы все привыкли. Обычная литературная, так сказать, антропология в персонаже заключается в том, что персонаж как-то ориентирован относительно ценностной шкалы, которая определёнными маркерами создаётся внутри текста. Соответственно, даже если мы имеем мир полифонический, как, например, у Достоевского, то всё равно ситуация целостности шкалы сохраняется. Что Мартин делает? Он из этого полифонического мира, где у каждого, условно говоря, свои цели, своя правда, взял и убрал вот эту целостную шкалу в любом виде. Соответственно, мы не можем просто говорить о категориях этического относительно целостного мира. И от этого возникает изменение антропологий персонажей, да? Ну вот Серсея. Уж на что гадина просто… Я сейчас говорю не о функциональном аспекте, а вот именно о характеристическом. Когда мы начинаем на неё смотреть, нас просто тошнит.

М.Ш.: Актриса прекрасная.

Е.В.: Да, актриса замечательная. Кстати, актёры вообще удивительно пластичны, потому что в этом фильме не могут играть другие. Потом, когда она начинает претерпевать муку, ну мы вообще привыкли, что тот, кто претерпевает муку, вызывает у нас живейшее сочувствие — мы христиане — мы начинаем ей сочувствовать. Она теряет детей, она страдает — и, в общем, мы уже забыли и простили ей карму. То же самое с Джейме. Джейме — он вообще очень неоднозначный. Актёр, который его играет, в известном фанатском видео как раз и поёт про эту историю, что вот я был такой плохой, но потом я претерпел муку и стал хороший. Этот мир удивительно этически пластичен. Мы не можем разбирать его в привычных этических категориях: тут возникает новый тип этики, который возможен и функционален.

Р.Т.: Я с Евгенией не соглашусь. Насчёт пластичности — абсолютно согласен, но есть чёткий, стабильный и абсолютно этический стержень. И вот его представляет Варне. Этот стержень — государство. Кто он, Варне? Он раб, он ученик колдуна, он актёр во всех стадиях его карьеры. Его физиология очищена: у него нет вот этих страстей, которым почти все другие персонажи подвержены. Но его приоритет, и он говорит это прямым текстом, — это сохранение государства.

В.Б.: На всю эту игру есть только одна группа людей, занятых делом. Это Ночной дозор.

Е.В.: Правильно.

В.Б.: Они не борются за власть, они не устраивают какие-то свары. У них есть занятие, полезное для всех. И поэтому достаточно просто и этически ориентироваться на этих людей в чёрном — потому что они в какой-то степени вне игры. Они выведены за скобки, и они нужны всем. И поэтому, видимо, спаситель выведен именно оттуда. Если можно его считать спасителем.

А.М.: Да, Ричард.

Р.Т.: Это очень меткое замечание: я полагаю, что человек в чёрном — это что-то вроде статуса. Тем не менее, среди них тоже есть люди, которые подвержены интригам, амбициям, там тоже есть своя иерархия — маскулинная. А передо мной, когда я думаю об этой мегасаге, всегда предстаёт изможденное лицо известного нам по портретам Томаса Гоббса. То есть тот природный человеческий мир, где люди действительно выгрызают друг другу горло или режут друг друга какими-то примитивными видами оружия. Вот этот мир — он всё время наступает, он всё время угрожает этим государствам, сколь бы они ни были порочными по управляемости или глупыми их правители. Вот поэтому мне кажется, здесь есть какой-то технический критерий, который стабилен.

М.Ш.: Я хочу с вами абсолютно согласиться и, более того, продолжить вашу мысль. Вы обозначили два важнейших аспекта для нашего разговора. Первый — это аспект служения власти или служения королевству, государству, о чём мы просто неизбежно должны сейчас поговорить, применив это к Варису. Второй момент — то, что обозначила Женя — это вопрос функционала. И третий момент — тот, что обозначил Владимир, а именно вопрос Ночного дозора: они единственные, как было правильно сказано, кто занимается делом не просто так. Самое интересное, что Джордж Мартин ухитряется проверить на прочность любую категорию, любую систему: Толкиен как бы пророс в «Игру престолов» и в «Песнь льда и пламени», пророс гораздо заметнее, чем Джордж Мартин готов это признать. Но сейчас не об этом. Смотрите. Только мы во всё это поверили, как тут же появляется лорд Станнис, который хочет немедленно встроить Ночной дозор в собственную иерархию власти, и параллельно, слегка на периферии, интригует Серсея с королевской гаванью — это один момент. Другой момент — то, что сам лорд Сноу, ставший человеком, который возглавляет Ночной дозор, немедленно опровергает сложившуюся картину мира, открывая проход одичалым в Семь Королевств. Причём там есть совершенно гениальная фраза, которая относится к ситуации нашей современности, когда его спрашивают про одичалых. Он говорит: «У них только одна проблема — они родились не по ту сторону Стены». У них одно отличие от нас — единственное, да? Не то, что они ходят там в каких-то мехах, не то, что у них нет развитого, сельского хозяйства и производства, да? — но то, что они родились по неправильную сторону стены. Это очень интересный момент, о котором либо сегодня, либо ещё когда-то нам имеет смысл поговорить.

Но про Вариса. Смотрите. Он постоянно говорит о том, что он служит — чему? И тут я должна вспомнить Александра Маре, который на научно-популярной конференции по «Игре престолов» сказал очень важную вещь. Когда он слышал перевод — ему очень нравилось, что Варне говорит о государстве. Когда он полез в оригинал, что совершенно справедливо, выясняется, что он говорит о стране, королевстве. И тогда выясняется, чему служит Варне. Более того, мы наблюдаем трансформацию Вариса в фильме, которая не сложилась ещё до конца в книге. Трансформация от интригана до практически серьёзного чиновника. Но он не интриган. Внимание, буквально в первой же части «Песни льда и пламени» Арья Старк в подземелье с, заметим, черепами драконов, подслушивает разговор Вариса, и выясняется, что интрига с замещением Роберта Баратеона кем-нибудь из династии Торгариенов созрела уже тогда. И тогда возникает вопрос — кому и чему служит Варне? Он служит Семи Королевствам, он служит концепту власти как таковому, он служит некой справедливости. Тогда получается, что он вообще хранитель королевства, потому что он меняет короля, как только этот король оказывается недостойным. Потому что Роберт в конце ведёт себя недостойно — Джоффри они прекрасно заменили при участии Вариса, заметим. И так они и будут всех менять, пока не придёт лучший, пока не придёт сильнейший. Что это за такое удивительное явление — Варне, который, безусловно, трикстер по архетипу?

Р.Т.: У него есть, на мой взгляд, основополагающая мысль, что королевство, государство — это вопрос дискурса. Потому что, скажем, в какую-нибудь средневековую эпоху использовали бы термин «королевство». Эти романы и, естественно, эти сами фильмы — они чрезвычайно метафоричны. И то, что герой евнух, не только отсылает нас к целому ряду историй в разных политических культурах, которые мы знаем, — это говорит о том, что он очищен от целого ряда страстей, психологических драйвов. И ещё я хотел сказать следующее: да, я, пожалуй, соглашусь, что Ночной дозор — это такой стационарный фрайкор, в хорошем смысле. И с тем, что Варне есть гарант власти, гарант государственности и, следовательно, цивилизации. Но там есть другая группа, о которой мы еще не говорили: это учёные, которые занимаются собиранием генерации знаний, у них есть свой университет. Опять же, там свои интриги, конечно, свои амбиции, своё честолюбие, — но, кроме этого, они эти свои знания используют догматически. Опять же, как они их используют? Ну, конечно, они врачуют, они занимаются разработкой каких-то военных средств. Но они же и являются источником советов и, если хотите, опять же, некой закодированной идеологии государственности. Потому что их присутствие необходимо в любом из этих семи королевств для того, чтобы это королевство было королевством как структура власти.

М.Ш.: Да, согласна абсолютно. Итак, у нас есть аристократия, у нас есть каста воинов, у нас есть меритократия. Тогда мы перейдём, наконец, к вопросам священничества.

Е.В.: Если мы говорим об этике, то вот то, о чём Ричард сказал, это такая подмена этического политическим. То есть нет отдельного региона этического как некоторого региона валидизации поступка. Критерием валидизации поступка является его политическая рациональность. Для поддержания или восстановления равновесия политического мира любой поступок, который для этого пригоден, как бы этически оправдан.

М.Ш.: Тогда мы немедленно вспоминаем дружно, хором, три-четыре…

Е.В.: Цареубийство?

М.Ш.: Нет. Цель оправдывает средства.

Е.В.: Да, естественно. Я тоже об этом подумала, но мне почему-то кажется, что эта аналогия немножко кривоватая. Поскольку всё-таки то, что я говорю, очень похоже на решение гоббсовской проблемы. А «цель оправдывает средства» — это немножко про другое. Цель для этого надо объективировать.

А.М.: В смысле, что цель настолько объективна, что любые средства — это только моменты, только инструменты, которые оправданы всегда, поскольку это инструмент. Ну как мы можем о молотке говорить, что он делает, даже если вместо молотка действует какой-то живой человек? Мне насчёт этичности другое интересно. Что, когда мы говорим о политизации и этике, допустим, у Мартина, то мы не учитываем следующее: если мы берём в качестве фона, допустим, роман XIX века, то он не менее политичен и антиэтичен, чем то, что мы делаем. Потому что он основан фактически на некоторой политэкономической модели. А именно модели долга, которая и делает некий мир таким вот консистентным, в котором персонажи со своими характерами, нравами, страстями могут работать. То есть мир кантианского или адамсмитовского долга, который надо всеми висит и по сравнению с которым любые чувства являются частными. Целепола-гание, которое позволяет нам сочувствовать героям, цепляет нас именно для того, чтобы мы признали, что в конечном счёте любая политическая система, любая экономическая система — это аромат фактически XIX века и, как это известно хотя бы из Маркса, слепок социально-экономических отношений своего времени. И можно их изучить — именно для того, чтобы мы признались в том числе и в функционировании этой политической экономии. В этом смысле, допустим, литература XIX века полностью политэкономична.

В.Б.: Подождите-подождите. Мне кажется, что Саша всё сказал правильно, но с одной поправкой. Там действительно в этом романе всё это есть, но автор… Условно говоря, роман работает именно потому, что он с этим борется. Роман XIX века, я имею в виду. Про роман XX века я вообще не говорю. Но роман, как бы наоборот, пытается во всё это опустить некую этическую шкалу.

А.М.: Которая — скандал, заметьте. Любой роман, прославивший XIX век, был скандалом.

Е.В.: То есть погрузить в это человеческую субъективность и оправдать ее каким-то способом.

А.М.: И наскандалить одновременно, заметьте.

M.Ш.: Давайте вернёмся к «Игре престолов» и поговорим о Его Воробейшестве и Иерониме Савонароле. Это ловушка, в которую Джордж Мартин нас радостно ловит и в которую я, например, при первом прочтении поймалась мгновенно. Потому что сама идея культа семи богов как части единого целого позволяет провести очевидную аналогию с христианством, и мы это прекрасно понимаем. Но если мы говорим о вожделении к власти, то перед нами есть Иероним Савонарола, который предлагает отказаться от роскошеств и предаться каким-то практикам покаяния. Если же приглядеться, то становится всё очевиднее, что Воробейшество, весь хороший, белый и пушистый, на самом деле стремится к власти, как и все остальные. И ему доставляет абсолютно садистское удовольствие измываться над Серсеей Ланнистер, ковда она к нему попадает. Это показано и в книге и в фильме прекрасно, и самое интересное, на мой взгляд, — это братства, возрождаемые Его Воробейшеством, имени которого мы не знаем. Братство честных бедняков и братство военных немедленно заставляют нас вспомнить тамплиеров, конечно. А честные бедняки — это, скорее всего, может быть связано с крестовым походом детей, но тут надо бы ещё копнуть.

Е.В.: Нет, это францисканцы.

М.Ш.: Да, кстати, францисканцы, абсолютно верно. Но мы наблюдаем достаточно печальную картину. Тут нет вопроса никакого духовного поиска, нет никакого духовного восхождения. Это оказывается иллюзией вертикали в мире «Игры престолов». И, более того, мы понимаем, что Воробейшеству точно так же нужна власть. В книге это обозначено на вербальном уровне, а в фильме это прекрасно обозначено на уровне вот этих условных «братьев». И в этот момент — это я говорю и отсылкой к Савонароле тоже, он тоже громил, призывал и сжигал украшения и дамские наряды — меня больше всего потрясает, когда мы понимаем, что вот эти братья в коричневых рясах — это чистой воды те же самые…

В.Б.: Серые штурмовики?

М.Ш.: Уже не серые штурмовики, а чёрные монахи, которые точно так же громят красоту, сжигают женщин и т. д.

Р.Т.: Вам не кажется, что в этой саге мы наблюдаем постоянное проявление некоего стремления к монотеизму? То есть в чисто сюжетном измерении мы видим, как появляются некие вдохновенные персонажи, пассионарии, которые проповедуют альтернативу вот этому политеизму. Но есть этот импульс, который может быть постоянно заблокирован и, скорее всего, не будет реализован в ‘последней части сериала. Тем не менее, мне кажется, что он там присутствует.

В.Б.: Тут две вещи. Первая — это та, о которой, по-моему, говорила Оксана Куропаткина: в мире «Игры престолов», в мире «Песни льда и пламени» фактически нет теологии. То есть, что, собственно говоря, проповедует Его Воробейшество на уровне идей, на уровне символа веры, остаётся совершенно непонятным. Примерно ясно, что он проповедует в смысле действий. Такое ощущение, что просто людям настолько не нравится Ланнистер, что уж пусть лучше будет Его Воробейшество. И второе — если касаться вопроса о том, чему служит Варис, то, возможно, более-менее точным определением будет то, что Варис служит Порядку. А Порядок в таком мире, какой описан у Мартина, воплощается в том, что политическая власть находится в руках, так сказать, героев — в руках людей, выдающихся настолько, что о них Мартин даже книгу написал. Потому что только это единственный случай, когда в книгу прорывается, условно говоря, народ: народные массы из статистов, которые убивают и умирают по велению и по воле персонажей, обретают худо-бедно какую-то субъектность, чего-то хотят и к чему-то стремятся. И получается, что в этом случае Его Воробейшество отвратителен настолько, что на его фоне даже Серсею Ланнистер начинают жалеть. Получается, ловушка притворства действует как объективная, не как субъективная только. То, что было бы, если бы это был роман про исторического Савонаролу, где бы изображалось, как он создаёт некоторую ловушку своего благочестия, и мы бы в конце концов радовались в тот момент, в который мы можем разоблачать эту иллюзию. Это напоминает такую вот гоббсовскую или макиавеллианскую, в чём-то политическую иллюзию. А здесь эта иллюзия, в принципе, материализуется. Это гоббсовская, маки-авеллианская метафора. Как раз это я хотел бы обсудить.

Е.В.: Чем похож Его Воробейшество на Вариса? Они правда похожи. А похожи они даже как-то типологически, но они такие как бы на вид положительные.

М.Ш.: Да ладно.

Е.В.: Такие спокойные какие-то на вид. При диалоге других героев с ними они могут создавать иллюзию объективной, какой-то гармоничной респектабельности. Ну, вспомним диалог Его Воробейшества с бабушкой королевы.

А.М.: То есть всеобщая респектабельность — она здесь олицетворяется, материализуется.

Е.В.: И при этом Его Воробейшество, как и Варис, абсолютно искренен. Эти неподдельность, респектабельность, искренность — за ними стоит служение действительно, условно говоря, объективированному, «вне меня» лежащему принципу. То есть: «Я сейчас тебя убью, или посеку, или сожгу, разорю, но ты же понимаешь, что я к тебе при этом никак не отношусь, а это меня побуждает сделать вот то дело, которому я служу». Что касается Его Воробейшества — как это здесь работает? Совершенно правильно было замечено, что здесь нет теологии; вернёмся к тому, что я говорила про сакральное и профанное. Как мы все знаем из христианской этики, про пену на губах ангела…

А.М.: Учитель Церкви, Григорий Померанц.

Е.В.: Тот принцип, который выражен этими словами, он более глубокий. Что он означает? Он означает, что когда человек на себя берёт эту роль, или сам придумывает, не опираясь на ту или иную инстанцию, которая легитимирует его действия, на высшую инстанцию, когда он сам придумывает что-то такое, то есть тот объективный этический принцип, за который сейчас тебя пожгут, — это приводит к некоторому превращению…

М.Ш.: Легенда о Великом Инквизиторе.

Е.В.: Я как раз к ней подводила. Великий Инквизитор действует в этой системе превращённого добра, в силу того, что никакого добра не может быть, поскольку принципа этого сакрального, из которого добро берётся, просто нет в этом мире.

М.Ш.: «Всё, что сделал предъявитель сего, сделано по моему приказу и для блага государства». Темы макиавелли-евская и гоббсовская здесь абсолютно уместны. Но я очень хочу, чтобы мы развили тему, как раз связанную с Гоббсом. А прежде чем мы это сделаем, позволю себе маленький комментарий. Если вдуматься, мы рассмотрели трёх «серых кардиналов» на данный момент: Мизинца, Вариса и Его Воробейшество. Если смотреть по тексту, мне просто интересно было предположить, что же сам Мартин-то имел в виду. Мы все очень хорошо знаем трактовку сериала, а вот трактовка книги? И, если вчитаться, получается крайне интересная вещь. Они все условно хорошие. Они все правы. Каждый из них находится в рамках не глобальной этики, не вопросов добра и зла, не вопросов теологии, а в рамках собственной правоты. Мизинец, кстати говоря, там гораздо более позитивный, нейтрально позитивный персонаж, ну, немножко прилгал, что он с Кейтилин спал, а может быть, и не прилгал. И кстати, он Сансу не продаёт Рамси Болтону. Там абсолютно другой расклад. Варис вообще не белый и пушистый.

Р.Т.: Он не пушистый, он лысый.

М.Ш.: Да. Что характерно. Как верно заметил Ричард, он абсолютно нейтрален: такой наблюдатель, игрок и т. д. И, кстати, обратите внимание, в сериале он ещё постоянно прячет руки. То есть он вообще не показывает никаких своих намерений. И Его Воробейшество, который точно так же следует каким-то своим правилам. А теперь внимание: так ведь Серсея абсолютно в этом плане права. Она же спасает своих детей! Какая мать не хочет спасти своих детей?

Р.Т.: Да, то есть, видимо, здесь есть элемент этики, но этики чисто, если хотите, биологической. Меня впечатляет, что сам концептуальный пласт саги — он дохристианский или послехристианский. Даже ни одно из имён героев не является именем христианским, хотя иногда напоминает его.

Р.Т.: Само понятие этики при анализе этого произведения ахронично и анахронично. И, кроме того, я бы сказал о понятии «народ», которое упомянул, если не ошибаюсь, Владимир. «Народ» был придуман Гердером, то есть это XVIII век. Точка отсчёта, от которой развивается сюжет, отсылает нас в совершенно иной, доисторический, во всяком случае досовременный, период. Поэтому народа там действительно нет. Там есть люди, там есть воины, там есть какие-то крестьяне, которые копошатся в плодородной земле…

М.Ш.: В почве.

Р.Т.: И нации тоже. Вообще, в конце XVIII — начале XIX века этих понятий не существует. Биологически привязано всё к любви: особенно матери и отца к детям; к любви мужчины и женщины друг к другу. Этим, на мой взгляд, этическое содержание исчерпывается.

А.М.: Да, но если говорить как раз о гоббсовском мире, то Гоббс сделал очень интересную вещь. Фактически создав первую, в общем-то, атеистическую систему политологии, он, собственно, перевернул спор времён Реформации и Контрреформации — спор об узурпации, вокруг которого всё строилось. Собственно, католики утверждали, что Католическая церковь — единственная, которая не может узурпировать власть, поскольку она всячески заботится о своих детях, и, собственно, те добродетели, которыми она обладает, оправдывают в том числе даже и те недостатки, ошибки, преступления, которые были совершены. А что Церковь совершала преступления — это потому что она вынуждена была противостоять той системе узурпации, которая существовала во всём окружающем мире. То есть окружающий мир здесь описывается как Град Земной и как град, в котором происходит узурпация. Понятно, что эта схема восходит к Августину, хотя очень своеобразно препарированному, где только, в общем-то, Град Божий, как вы помните, не представляет собой узурпацию. А, собственно, с чего у Августина начинается мировая история — с того, что, в общем-то, Ромул убивает Рэма, то есть фактически узурпатор убивает узурпатора.

Е.В.: Каин Авеля.

А.М.: Да, и Каин убивает Авеля. То есть узурпацию нельзя, по Августину, преодолеть, потому что уничтожение узурпации становится, в свою очередь, новой узурпацией. Гоббс поворачивает эту ситуацию, доказывает, что считаемое нами заботой об общем благе является узурпацией. Если бы Ромул завалил Рэма подарками, это была бы точно такая же узурпация.

Е.В.: Одной из вербальных и смысловых доминант дискурса Дейнерис является слово «узурпатор».»

А.М.: Да. Кстати.

Е.В.: И Станниса Баратеона. Вот они бесконечно оперируют концептом «узурпатор», называя узурпаторами всех, кто так или иначе является их конкурентами по борьбе за железный трон.

А.М.: Да. И вот, конечно, интересно, что если Гоббс выворачивает эту ситуацию, то «Игра престолов» в некотором смысле — это размышление над тем, как работает система, где узурпация поддерживается не только как бы начальным убийством или ритуальным, в общем-то, жертвоприношением по Августину, но и всеми остальными сторонами жизни, где для цивилизаторства оно тоже будет в той или иной мере узурпацией.

Е.В.: Самое интересное, на что бы мне хотелось обратить внимание: если мы понимаем вопрос о праве претендентов на престол, мы, наконец, переходим к вопросу претендентов.

М.Ш.: Но, коллеги, что интересно. Ведь если вглядеться в ситуацию, там вообще нет тех, у кого есть права на престол, хоть сколько-то мотивированные. Мы берём Баратеона. Баратеон убил из-за любви брата Дейнерис. То есть он — узурпатор.

Е.В.: Тут есть ещё мой любимый эпизод про Джейме Ланнистера — когда Джейме как бы раскрывает себя. И в этот момент в фильме его образ поворачивается как бы в положительную сторону, так как он говорит: «Вы говорите, я — цареубийца. Цареубийца». И дальше он начинает рассказывать, почему он убил. Потому что он спасал людей. То есть он как бы…

М.Ш.: …нарушил присягу. То есть получается, что это — двойная бездна. Ну то есть либо ты нарушишь присягу и всю жизнь будешь заклеймён как цареубийца, либо погибнут люди, и тоже по твоей вине. В любом случае ты будешь виноват. Мне кажется, что в этом как раз и есть главный, если мы внешне посмотрим, а не изнутри, этический резон этого мира. Что бы ты ни сделал, действительно, ты либо будешь заклеймён, либо погибнут люди.

Р.Т.: Мне очень понравилось это рассуждение Евгении, потому что оно мне напомнило следующий эпизод из истории почти современной. В основании Соединённых Штатов отцы-основатели были людьми, которые нарушили присягу верности королю, были клятвопреступниками. Но они ведь начали проект, который потом продолжили и французы, новое государство, основанное на каких-то идеологических принципах. Может быть, это некоторый скачок концептуальный, но ведь есть очень сильный монолог Джейме о том, как сумасшедший король пришёл спасти тех, кого можно было спасти. Здесь такой узел — я почему-то говорю солженицынским языком — где действие начинает двигаться именно в историческом смысле.

М.Ш.: Поэтому он всех так цепляет. Да, согласна.

Е.В.: То есть маховик истории здесь запускается в момент, когда либо происходит нарушение присяги, либо люди погибнут — и как бы когда выбора нет.

А.М.: То есть учреждение порядка возможно при отсутствии выбора — либо выбор узурпирующий.

Е.В.: А хаос — это лестница.

М.Ш.: С вашего позволения, вернусь к этой теме. Трансформация Джейме Ланнистера — через страдания к человеку думающему. Убивая безумного короля, Джейме, конечно, а) преступает закон; б) нарушает присягу, в) это момент абсолютно свободного выбора свободного человека. И тогда получается, скорее речь идёт о том, что Джейме — воплощение этики не рыцарской, а этики ΧΧ—ΧΧΙ века. Джейме — это человек, который стоит, условно говоря, и думает: он будет служить предположим, нацистам и газовым камерам — или он нарушит это и не будет служить. Потому что выбор Джейме обусловлен же не просто тем, что безумный король убивает всех, кто вокруг него. Он собирается уничтожить целый город с помощью оружия массового поражения…

Е.В.: Драконьего пламени.

М.Ш.: Не драконьего пламени, а жидкого огня, который там пиротехники закладывают. То есть Джейме совершает этот Поступок с большой буквы. А дальше идёт цитата: «А дерьмо вместо чести почему-то у него». Вот. Конечно, есть ещё один, в связи с этим очень важный момент. Мы о нём забываем, а он очень важный. За что Эддард Старк ненавидит Джейме Ланнистера? За то, что Джейме практически мальчишкой сел на Железный Трон с окровавленным мечом на коленях. Он сел как король. И Старк, который сделал всё, чтобы привести Роберта Баратеона на это место, конечно, мгновенно в нём видит конкурента. И не может этого ему простить буквально до конца дней своих.

В.Б.: Тут ещё такая вещь. Об этом говорил Артемий, по-моему, Стрелецкий, один из докладчиков на конференции. Он говорил о том, что в книге Мартина и в сериале люди живут в средневековой стилистике. То есть там они, конечно, на конях в латах и с мечами, но проблемы у них — как будто они живут в XXI веке, только у них айфонов не хватает. И, собственно говоря, из этого монолога Джейме видно, что относительно того, что хорошо, что плохо, в чём заключается этика, они на самом деле всё прекрасно представляют, потому что это представляет Мартин.

В.Б.: И, собственно говоря, потому Джон произносит патетические слова, что они просто родились по ту сторону Стены, в Средние века никто бы так сказать не мог. Может, поэтому и «Игра престолов», что все, в Общем, понимают, что это игра. И поэтому всё это происходит — потому что невозможно. И, кстати, ещё одна мысль возникла — что вот Эддард Сарк не любил этого самого Джейме, но при этом Старк — как раз наибольшее воплощение средневековой этики в кондовом смысле «спасать людей». Ему бы, наверное, в голову не пришло спасать людей. И у него к безумному королю счёты были совершенно другие, к гуманизму не имеющие никакого отношения.

М.Ш.: Единственный гуманист — и воплощение, и носитель определённых этических категорий «Игры престолов», и одновременно человек ΧΧ—ΧΧΙ веков — это Джейме Ланнистер. А второй человек, который, как правильно отметил Владимир, бесконечно освобождает рабов, это Дейнерис Таргариен. И вот вопрос об освобождении рабов вообще крайне интересен. В моей версии, которую я транслирую в своих открытых лекциях и в фонде «Предание», и в Еврейском культурном центре, я предположила, что все поступки Дейнерис в той или иной степени, конечно, определяются идеей мессианства, «let my people go», как бы необходимостью «вывести народ из Египта». Артисты интересно подобраны в условном таком ветхозаветном духе. Интересно, что когда Дейнерис как бы задумывается над рабством, освобождая их в одном из первых городов, она говорит: «Люди там из кирпича и крови». Эта тема кирпичей, тема пыли, тема пирамид, вот этот вот непонятно полу египетский, полу-, даже не знаю, полумесо-потамский, вавилонский Восток, где люди страдают, как рабы, и, соответственно появляется Дейнерис, которая буквально выводит их из рабства… Кстати, в книге она их пока ещё недовывела, а в фильме-таки вывела.

Р.Т.: И с очень, на мой взгляд, неудачными последствиями. Потому что всё это, опять же, хаос, и приходится пользоваться драконами, чтобы владельцев испепелить, если они начинают угрожать её идее. Психологически, чувствуется, она исполнена сочувствия к этим рабам, но перед нами же мегасага, сказка. Здесь и топосы, которые нам всем известны, которые перерабатываются Мартином. И почему бы не сказать так, что дети жестоки, дети мыслят буквально. Когда я преподаю «Братьев Карамазовых» моим студентам, естественно, мы рассуждаем о Великом Инквизиторе. Я всегда их спрашиваю насчёт слезы ребёнка, как бы они поступили? У нас происходит голосование, и они все голосуют за то, чтобы ребёнка умертвить ради спасения человечества.

Е.В.: Ой-ой. Кстати, по-моему, у Урсулы Ле Гуин есть рассказ, в котором присутствует прекрасный город, где все живут счастливо, богато и т. д., и есть один страдающий ребёнок. Все знают, что он страдает, но его страдание является залогом процветания всего полиса.

Р.Т.: Да. И, кстати, Урсула Ле Гуин, между прочим, одна из любимых авторов Мартина. Он часто её упоминает в интервью.

Е.В.: Мне показалось, что тут есть такая закономерность. У нас есть: с одной стороны — некий основополагающий принцип, объективирующий наши действия. С другой стороны, у нас есть свободный выбор. Ну, как у Джейме, например. С третьей стороны, эти два момента сталкиваются друг с другом в разных ситуациях. Значит, что получается? Тут я хочу вернуться к тому, какую роль играет то, что это люди ΧΧ—ΧΧΙ веков. А что такое человек ΧΧ—ΧΧΙ веков? Это человек, который действительно должен сделать выбор, ну, например, перед лицом того, что государство вдруг перелицевалось, стало фашистским, например, а он принёс некие присяги. Он должен отказаться от своих присяг, да? Для того чтобы осуществить как бы свою свободную волю, своё видение добра.

М.Ш.: Причинить добро.

Е.В: Причинить добро, да. Это — глобальная ситуация, которая возникает в силу того, что у нас модерный или мобильный мир, где всё перелицовывается постоянно, и ты уже на что-то подписался, а оно перелицевалось и стало чем-то вполне себе людоедским. И это может быть очень локальный выбор, внутри локального сообщества, маленький. Но это что означает? Вспомним бессмертный рассказ «Честное слово» писателя Пантелеева, который мы в детстве все читали. Этот рассказ нам внушает, что если ты дал честное слово, надо держать его несмотря ни на что, что это очень классно, если ты держишь своё честное слово,· и всё такое прочее. В то же время у Толкиена во «Властелине колец» есть эпизод, когда Пиппин говорит: «Я буду тебе служить, король», а король-то на самом деле, в общем, это полное говно. И вот эта ситуация — она довольно распространённая. Мне кажется, что это соотносимые вещи — в каком смысле? Что такое «честное слово», что такое «присяга»? «Присяга» — это, скажем так, не в мобильном мире, в стабильном мире — такая вещь, которая эту стабильность гарантирует. Соответственно, как только мир становится подвижным и наместник, которому ты сейчас поклялся, в итоге превращается в полное говно, твоя клятва оказывается непонятно чем. То есть в этом мире как бы всё меняется. И мне кажется, что Мартин это показывает очень классно и что перед нами то, что требует нашего осмысления.

М.Ш.: Ну тоща первым здесь всё равно будет Джон Рональд Руэл, потому что именно в этом эпизоде в третьей части «Властелина Колец» (только это касается не Пиппина, а одного из стражей цитадели Минас-Тирита) — становится понятно, что Денетор сошёл с ума. Он не стал полным дерьмом, он просто сошёл с ума от близости технологий Палантира. И, сойдя с ума, он, собственно, собирается сжечь своего сына, Фарамира. Тоща Пиппин бежит к одному из стражей, к своему другу. И страж, поскольку охрана Денетора его не подпускает, убивает, во-первых, привратника вот этого погребального района, и потом он вступает в кровавый поединок и убивает одного из стражей Денетора. Затем Гэндальф (это очень важный момент, потому что мы видим разницу между концепцией Толкиена и концепцией Джорджа Мартина) видит убитых, и там этот самый страж, наш лояльный страж, который нарушил присягу,»чтобы спасти жизнь Фарамина, предаётся ламентациям и сожалениям из области: «Вот, я не должен был убивать привратника, но он…», там прекрасно сказано: «Но он не дал мне ключи, а я очень спешил»! Прекрасная мотивация, да? Охранник ламентирует, а Гэндальф комментирует. И говорит он следующее: «Вот влияние врага, вот влияние Саурона, вот влияние тёмного начала. Люди убивают друг друга, и каждый верен присяге!» Вот это сказано у Толкиена.

В.Б.: Толкиен потом это всё-таки изящно обходит, потому что приходит настоящий король и этого стража прощает.

М.Ш.: Нет, он сначала говорит: «Ты, конечно, большой молодец, но ты преступил закон, за это я тебя изгоняю из Минас-Тирита». Но, правда, потом выясняется, что не «изгоняю», а «направляю служить к человеку, ради которого ты пожертвовал всем». Всем — в том числе и чужими жизнями. Да, согласна.

Р.Т.: Мне кажется, что Джейме Ланнистер — это Клаус фон Штауфенберг эпопеи. И этот его акт, будучи клятвопреступным, тем не менее является этически очень сильным.

В.Б.: И у Мартина уже не нужен истинный король, который бы его извинял.

М.Ш.: Да, истинного короля у Мартина нет вообще.

В.Б.: Точно так же, как и некоторого сакрального принципа оправдания для этого мира.

М.Ш.: Так более того, у Мартина нет и Грааля. У него есть намёк на тамплиеров, но Грааля у него нет. Не удержусь, сделаю вставку. Ведь мы помним, что Серсея одержима попыткой обыграть судьбу. Теология, как мы уже говорили, отсутствует в «Игре престолов», а вот категория судьбы там, наоборот, представлена весьма развёрнуто. И Серсея с определённого момента подчиняет свою жизнь попытке обмануть пророчество, которое ей произносят.

Р.Т.: Так что она будет автором собственной смерти, хоть и молодая.

М.Ш.: Безусловно, причём неизвестно, от Тириона или от Джейме. Потому что Джейме — тоже её младший брат. Помните пророчество: «холодные руки младшего брата сомкнутся на твоём горле»?

Р.Т.: И в заключение, я имею в виду, в заключение моего собственного замечания, я не хочу узурпировать… Заметьте, что «Game of thrones», «Игра престолов» — во множественном числе. Но престол только один. Значит, это раздвоение, растроение, рассемерение, если хотите, одной-единственной метонимии власти. Ну и метафоры тоже.

М.Ш.: Согласна. И тогда маленькая деталь, ну просто на сладкое. Давайте обратим на секундочку внимание на очень любопытный момент, который добавляет в фильм, в отличие от книги, самый наш любимый персонаж Тирион Ланнистер. В фильме идёт ещё более заметная актуализация и акцентуализация современных концептов. Смотрите: Тирион — он как бы перешёл на сторону Дейнерис. Перешёл по разным причинам. Но, перейдя, он оказывается в какой-то момент по разные стороны с собственным братом. К вопросу о Каине и Авеле и т. д. И посмотрите, как интересно: создатели фильма доводят эту идею до конца. Мы не знаем, что напишет Джордж Мартин, но вот в фильме это очень чётко показано. Да, он как бы сделал выбор, в «Игре престолов» нет тёмной и светлой стороны силы, там есть у каждого своя сторона силы. Он выбрал свою сторону силы, он выбрал сторону Дейнерис Таргариен. Мне очень нравится этот эпизод, потому что авторы сценария «Игры престолов» заставляют Тириона пожать плоды своих действий, встретиться лицом к лицу с последствиями, и это крайне важно. Да, вот он идёт по этой выжженной земле, и он прекрасно понимает, что это и его рук дело. Ибо он тоже становится своего рода Варисом при Дейнерис, он тоже начинает ею управлять — так же, как Варне управляет королями. Так что у нас есть ещё один «серый кардинал».

Е.В.: Но она ведёт себя как Его Воробейшество.

М.Ш.: Нет, Дейнерис ведет себя как Таймен Ланнистер, между прочим. Потому что Воробейшество никого не жёг, его сожгли. И, более того, она ведёт себя как Станнис Баратеон. Вот Станнис сжигает там всех направо и налево, он же очень жёсткий. У него есть идея узурпаторов и тех, кто преклонил колена, и подданных, у него нет равных. Он никого не воспринимает равным себе. Либо ты преступил закон, и я тебя убью, либо ты преклонил колена, и я тебя помилую. И Дейнерис начинает его копировать, что характерно, сама того не замечая. Власть трансформирует человека, вот что удивительно. Кто бы мог подумать? Но трансформирует разительно.

В.Б.: Для Станниса как раз именно этот поход плохо и закончился. Он пёр вперёд, как фанатик, и в конечном счёте на этом погорел. Слишком торопился. Он был уверен, что он избранник и на этом основании имеет право решать чужие судьбы так просто и в таких количествах. А если бы он думал не о том, что он избранник и ему повезёт, что судьба не его стороне, он, может быть, ещё и добился бы большего. Но каждого персонажа губит его следование выбранному модусу поведения.

М.Ш.: Да. Но тут-то у нас есть замечательная проекция «негативного монотеизма». У нас есть жрица, которая, с одной стороны, постоянно пропагандирует Лорда Света, они ему молятся, ему одному все. Но мне кажется, что с христианской концепцией это не имеет ничего общего — это очередная ловушка Джорджа Мартина для нас. Потому что, да, тут, конечно, и инквизиция где-то проходит по краю сознания, во имя этой веры они сжигают направо и налево. Но, с другой стороны, опять-таки, ις вопросу о цели и средствах и слезе ребёнка, — там, кстати, есть эпизод, когда Мелисандра говорит, и Станнис это повторяет, что неужели вот ты ради одного человека будешь обрекать на гибель всех? Вот это бесконечная идея количества, такой недоброй количественной этики. Именно её она пропагандирует, и именно благодаря Мелисандре Станнис обманывается на свой счёт. Он не такой плохой человек, но, кстати, ему корона тяжела, об этом говорится буквально с первых же строк.

Р.Т.: Я согласен. Вы очень метко заметили, что он не такой плохой человек. Он не харизматичен, он плосок. Он прагматичен, и, как часто бывает с прагматиками, которые попадают под влияние мистика или какого-то одухотворённого проповедника или проповедницы, он начинает делать плохие вещи, потому что это разумно, потому что это полезно, потому что это утилитарно.

А.М.: Да. Мелисандра — это, в общем-то, своего рода теософия.

Р.Т.: Мы ей благодарны за то, что она воскрешает, возвращает к жизни Джона.

М.Ш.: Причём сомневаясь в себе.

А.М.: А когда она сомневается в себе, она становится настоящим религиозным деятелем.

М.Ш.: Да! Только в этом случае. Пока она собой довольна, она сжигает всех на своем пути.

А.М.: Причём таких персонажей очень много в истории литературы, в реальной истории, которые действительно, как раз когда проявляют какое-то милосердие, вдруг становятся подлинно действующими из религиозных или политических самозванцев.

М.Ш.: Да. И, кстати, по фильму это очень чётко прослеживается.

Е.В.: Подождите-подождите! Я поняла. Значит, дело-то вот в чём. Ведь она жрица, ёлки-палки, пламени. Жрица света, жрица пламени.

А.М.: Света. Она отождествляет свет и пламя.

Е.В.: А свет и, соответственно, лёд, да, лёд и пламя, свет и пламя, это…

М.Ш.: Боже мой! Я только сейчас поняла смысл названия!

Е.В.: Подождите-подождите, я не про смысл названия! Я про то, что мы все говорили про трансценденцию, а где она там? То есть это и есть то самое трансцендентное этого мира. Получается, что нам дают понять, намекают на то, что всё-таки, может быть, там что-то есть. В этом, так сказать, трансцендентном того мира, в котором это всё происходит. Что-то кроме этого хаоса, воль, желаний, решений и столкновений, что-то существует. И вот это «что-то» — оно, собственно говоря, независимо от того, что происходит вообще, решит исход этой самой битвы. Но при этом оно абсолютно не имеет никакого отношения к поступкам действующих Лиц и вообще ничему. Мне кажется ещё, что эта штука, про которую ещё пока непонятно, как она работает, — нам на неё как бы намекнули. Хотя, может, нас опять обманывают.

М.Ш.: Причём, Жень, что характерно, на нее намекнули создатели фильма. И в книге об этом нет ни слова. В книге только что убили Джона Сноу, как мы помним.

В.Б.: Его Воробейшество ещё жив.

М.Ш.: Воробейшество жив, Серсея только-только прошла свой этот путь условного покаяния и унижения и уничижения и, как мы помним, только озлобилась. Это тот случай, когда ей это не помогло никак с точки зрения духовных практик.

Р.Т.: Это естественная реакция.

М.Ш.: Абсолютно. И вот теперь очень важный момент, который касается Мелисандры. Да, безусловно, мы сейчас этот момент обсудили по фильму. Это очень интересно. В книге есть крайне любопытная деталь. Да, она там точно так же ошибается. Она несколько раз предсказывает совершенно не то или, даже если она видит это, выясняется, что она видит совсем не то, что она объясняет, и т. д. Но очень важно, что Красная Жрица при всех её способностях, возможно сверхспособностях, из Станниса создаёт не избранного Нео. И, тем более, прости Господи, не Спасителя. Из очень, в общем, неплохого человека она, сама того не зная, создаёт — но это ей, конечно, не удастся, как мы знаем — фюрера. Ибо что произносят по книге участники её богослужения? «Одна страна, один бог, один король». Другое дело, что персонажам «Игры престолов» и «Песни льда и пламени» — и это очень важно — свойственно меняться. Что мы видим на примере Джейме и отчасти на примере, кстати, Сандора Клигана. Он и в книге ухитрился поменяться, за что ему большое человеческое спасибо. Собственно, Арья, по-моему, для этого и нужна — для показа трансформации через призму её восприятия. И, кстати, Санса. Это прекрасный персонаж, абсолютно недооценённый критиками, но об этом, наверное, придется говорить отдельно. Ну что, о Серсее успеем сказать несколько слов, коллеги?

A. М.: Ну, наверное, в качестве заключения. Мы уже почти два часа работаем.

М.Ш.: Мне интересны вкратце ваши концепции, что с ней будет дальше? Для неё возможна трансформация — или все свои трансформации она уже пережила, превращаясь в такую снежную королеву?

B.Б: Самое логичное из происходящего с ней, особенно в рамках фильма, — что она всё-таки чем дальше, тем сильнее портится. В том смысле, что она начиналась с такой гламурной прожигательницы жизни, которая просто без морали, без особенных каких-то целей в жизни. Такую страстную интриганку-то она стала играть сильно позже. И она постепенно на этой почве сходит с ума. Так или иначе, она села на Железный Трон. Это еще никому не проходило даром.

М.Ш.: Отлично сказано!

В.Б.: Никому это, вообще говоря, не пошло на пользу в конечном счёте. И, вероятнее всего, она постепенно будет становиться всё более жестокой, всё более непредсказуемой, всё более властолюбивой. Сейчас к чему пришёл фильм? К тому, что на мир живых идёт армия мёртвых, а Серсея думает, как бы с помощью этих мёртвых убрать политических конкурентов.

М.Ш.: Истинный политик!

В.Б.: Это, конечно, истинный политик, но в какой-то момент подобный подход напугает того самого Джейме, который когда-то убил одного короля для того, чтобы не погибли люди, и, в принципе, он вполне способен провернуть этот трюк ещё раз.

Р.Т.: Я скажу так. Что она — мать, ставшая патриархом. Все её дети погибли. Она уже мертва. Если она беременна, то, может быть, она мёртвым беременна. Мне кажется, она уже умерла.

Е.В.: Я подчеркну её эмоциональную неоднозначность — в том смысле, что, с одной стороны, безусловно, она отвратительна, а с другой стороны, она в какой-то момент начинает вызывать сочувствие. И мы в ней сочувствуем человеческому. Но после того, как мы увидели в ней человеческое, начинается история с её расчеловечиванием. И мне кажется, что это драматургически очень интересный и оправданный ход. Потому что если бы склеить, условно говоря, финал фильма и начало, то, в общем, нам этот персонаж стал бы глубоко неинтересен в какой-то момент и всё. Но, поскольку есть вот эта человечная середина, когда она теряет детей и претерпевает всякие бедствия, мучается, любит и т. д., то мы видим, как человек проявляется, причём невольно, и человек умирает внутри неё. И, вообще говоря, довольно логично, что она как бы может думать, что можно договориться с нелюдью, с мёртвыми. Потому что у неё уже какие-то перегородки… Она отрезала себя от человечества, от неё уходит Джейме. То есть она уже не любит никого. Она хочет власти ради власти как принципа. Хотя всё время, как безумная, действительно повторяет: «Мы это делаем», — там есть этот эпизод: «Ради кого ты это делаешь? — Я это делаю ради нас. — А нам это зачем?» Дети умерли, зачем это нам?

Р.Т.: Она мертва, поэтому она хочет заключить договор с мертвецами.

А.М.: Да. Но в том-то и дело, что перед нами действительно персонаж из мира мёртвых, в чём-то напоминающий Дидону. То есть человек, который может быть политическим фактором только как принадлежащий к обречённости на смерть. И движет всем остальным сюжетом. Другое дело, что в её облике нет провиденциальности, и парадоксальность её в том, что она действительно действует, страдает. Она патетична, но она никогда не провиденциальна, в отличие от других героев. То есть мы не можем сказать, зачем она делает это, кроме чистого осуществления власти в данный момент.

М.Ш.: И соглашусь, и возражу. Два момента. Мне кажется, что если Джейме абсолютно современный герой, то Серсея — самый мозаичный герой «Игры престолов». Потому что, во-первых, она абсолютная леди Макбет. Во-вторых, леди Макбет, которую уже потом и Макбет сам начинает бояться, так же, как её начинает бояться Джейме. Это первое. Второе. Она — абсолютно трагическая героиня, ибо над ней довлеют рок и судьба. Ибо было пророчество. И всё, что она затеяла с Воробейшеством, происходит потому, что, как мы помним, она пыталась обмануть пророчество. Она решила, что Маргери Тирелл, или Маржери Тирелл — та самая молодая королева, которая придёт и лишит всего, что ей дорого. А на самом деле чем дальше, тем больше становится понятно, что это Дейнерис Таргариен. И, опять же, финал Серсеи абсолютно неясен: кто из двух младших братьев её, собственно, и прикончит? Она всё время думает, что это будет Тирион Ланнистер, но чем дальше, тем больше понятно: велика вероятность, что это будет Джейме. И, наконец, это как бы скорее тема для дальнейшего разговора, крайне интересно, что перед нами попытка женщины отстоять своё право в мужском средневековом мире. Ибо она раз за разом произносит, что истинный сын Тайвина Ланнистера не Джейме, а она — старший сын. Вопрос старшинства, вопрос возможности управления. Другое дело, что — тут я согласна буквально со всеми коллегами — верны слова лорда Актона: «Власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно».

A. М.: Да. Спасибо большое всем. Действительно, мы всячески закольцовывали эту композицию, но и кольца, и драконы, и Георгий, побеждающий драконов, и Толкиен, и Вагнер, и Мартин заслуживают ещё и дальнейших разговоров. Но всем большое спасибо. Думаю, это не последняя наша встреча.

B. Б.: Спасибо.

М. Ш.: Спасибо.

А. М.: Спасибо, Ричард.

Е. В.: Спасибо, коллеги.