7
Генрих фон Клейст
Два рассказа

Так начинается рассказ Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас». Первый черновик появился в 1804 году, окончательный вид рассказ принял в 1810-м; в одном из многих промежуточных вариантов Клейст меняет слова, описывающие Кольхааса, с «необычайный и наводящий ужас» (ausserordentlich, fürchterlich) на «справедливый [в суждениях и поступках], но и страшный» (rechtschaffen, entsetzlich). И действительно, вся история зиждется на этом парадоксе. Врожденное чутье, подсказывающее Кольхаасу, что справедливо, а что нет, одновременно укрепляет его против сомнений в себе и так превращает в неумолимого мстителя за зло, ему причиненное.

Рассказ начинается с судьбоносного события, которое превращает Кольхааса из мирного человека в повстанца. Некий барон, юнкер Венцель фон Тронка, обустраивает противоправную заставу на дороге в Саксонию и забирает у нашего героя-барышника пару лошадей. Люди Тронки уезживают лошадей почти до смерти, а когда конюх Кольхааса пытается вмешаться, его безжалостно избивают.

В стремлении получить компенсацию за утраченных лошадей Кольхаас прилежно действует по закону, пока ему не приходится столкнуться с фактом, что применение закона ограничено политическими силами за пределами влияния самого Кольхааса. Он не политическое животное; не в силах он из-за своей принадлежности к купечеству и противостоять большим землевладельцам. Ему понятнее условия чистой справедливости, где его внутренний голос способен направлять его поступки. Этот внутренний голос призывает его к оружию. Он объясняет жене, а позднее – и Мартину Лютеру, что, раз у него нет законного права, тогда он сам, по сути, – вне закона, вне общества и волен объявить ему войну.

Кольхаас доводит до предела протестантское представление о том, что совесть отдельной личности обеспечивает ей прямой доступ к Богу. Поскольку Бога как присутствия в вымышленной вселенной Клейста нет, нам, как и Кольхаасу, остается следовать теми путями, где чувство правоты, которому не задают никаких вопросов, применяет себя в пространстве человеческого. Кольхаас собирает банду недовольных и, в воздаяние за свои беды, терроризирует саксонскую провинцию, поджигая города Виттенберг и Дрезден. Из штаб-квартиры «временного мирового правительства», которую он обустраивает в занятом бандой замке, он принимается выпускать эдикты. Поначалу власти относятся к его действиям как к разбою, но, по мере того как он привлекает к себе все больше сторонников, они осознают, что он того и гляди поднимет всенародное восстание.

В конце концов появляется действенное правосудие – в приземленном смысле слова – в лице курфюрста Бранденбургского, который постановляет вернуть Кольхаасу его лошадей в исходном состоянии, а юнкер, который их забрал, пусть будет наказан. Однако постановляет он и другое: за бунт Кольхаас обязан заплатить по высшей ставке. Это решение Кольхаас, слуга правосудия, принимает бестрепетно и оголяет шею для удара палача.

«Михаэль Кольхаас» – одно из восьми художественных сочинений, опубликованных Клейстом за жизнь. Он назвал это свое произведение Erzählung – историей, но в наши дни мы бы назвали это новеллой, то есть произведением среднего объема с одной сюжетной линией, одним ключевым персонажем и фокусом на одной теме. Нетрудно вообразить, как можно расширить «Михаэля Кольхааса» вдвое от существующего объема, с кругом персонажей при торговце, обрисованных полнее, с общественной матрицей, из которой возникает Кольхаас, изложенной подробнее, а также с бо́льшим вниманием к деталям похождений главного героя – иными словами, представить «Кольхааса» как роман, стилистически более развернутый, чем невероятно плотная новелла, написанная Клейстом.

Но развернутость – не клейстианская добродетель. Для своей прозы Клейст развил стиль, присущий ему одному, – сжатый и стремительный. По словам Томаса Манна, проза Клейста «тверда, как сталь, и вместе с тем порывиста, полностью отстраненна и при этом искривлена, скручена, перегружена материей». Движение вперед не затихает ни на миг, нет времени на физические описания (поэтому мы плохо себе представляем, как выглядят персонажи его рассказов) или на подробности сцен; фокус всегда на том, что происходит.

Эта плотность повествования отчасти рождена из опыта работы Клейста в газетах, а отчасти – из опыта драматургического. Рассказ, по Клейсту, читается как сухой синопсис действия, которое недавно произошло на глазах у рассказчика. Итоговый эффект – мощная непосредственность. В очерке под названием «О постепенном формировании мысли в процессе говорения» Клейст ставит вопрос о представлении, что фразы, которые мы произносим, – зашифрованные в словах мысли, сформулированные у нас в уме. Он предполагает, что мысль обретает форму в постоянном обоюдном процессе по мере того, как развивается поток слов. Этот очерк помогает нам выявить парадоксальное качество повествовательной прозы Клейста: сцена запечатлена в языке со стальной точностью и вместе с тем словно бы создается прямо у нас на глазах.

Клейст родился в 1777 году, погиб 21 ноября 1811-го в тридцать четыре года – от своей же руки. Хотя несчастливые отношения с семьей, нищета, отчаяние из-за дел в стране и утрата уверенности в собственном творчестве сыграли свою роль, самоубийство Клейста было в конечном счете жестом философским – выражением автономии самости.

Факты недолгой жизни Клейста таковы. Родился в почтенной военной семье, ему прочили военную карьеру. В четырнадцать его забрали курсантом в прусский армейский полк. Через семь лет он уволился, замордованный свирепостью армейской жизни. Семье объяснил, что ему нужно учиться. Номинально готовясь к гражданской службе, он много путешествовал, после чего бросил учебу ради смутной карьеры писателя. Где-то среди всего этого основы его мировоззрения, унаследованные из эпохи Просвещения, потрясло знакомство с новой скептической философией Юма и Канта.

Клейст взялся писать пьесы, некоторые были позднее поставлены; редактировал подававшее надежды культурное обозрение, развалившееся после двенадцати выпусков; редактировал и писал для газеты, у которой тоже ничего не получилось; публиковал рассказы. Во всех этих занятиях он полагался на щедрость семьи и прусского государства (нюха на деньги у него не было). Его семья – даже сводная сестра, с которой он был близок, – все меньше и меньше желала водиться с ним. После его скандального конца – который семья сочла пятном на фамильной чести – они уничтожили все его письма, где родственники выставлялись в невыгодном свете.

О жизни же сердца. Клейст был долго помолвлен с девушкой из семейного круга. Его письма к ней (ее до нас не дошли) не показывают никаких пылких чувств в той паре; у нас действительно нет данных вообще о каких бы то ни было страстных отношениях в его жизни, хотя подруг у него было много и покончил он с собой в самоубийственном пакте с женщиной, болевшей неизлечимой формой рака.

Клейст прожил всю свою взрослую жизнь в тени великого плана Наполеона Бонапарта перекроить карту Европы и навязать всем ее народам французскую модель управления. Клейст вынашивал страстную ненависть к Наполеону и ждал дня, когда кто-нибудь пустит ему в голову пулю.

Ко времени самоубийства Клейста Пруссия была, по сути, вассальным государством при Франции. Военное поражение при Йене в 1806 году, когда прусские войска развернулись и удрали от наступавших французов, породило в Клейсте глубокий стыд. По гордости его был нанесен еще один удар, когда газета, в которой он работал в Берлине, оказалась кастрирована прусскими цензорами, побоявшимися противостояния с новыми французскими хозяевами. Клейст заигрывал с антифранцузскими группами сопротивления и сочинил яростно националистскую пьесу «Die Herrmannsschlacht», в которой предложил пруссакам следовать примеру древних германцев и взяться за оружие против захватчиков (пьесу при жизни автора не поставили). Он выдвинул замысел патриотической общенемецкой газеты «Germania» с публикацией ее в Вене (план так и не воплотился).

Хотя к рассказам Клейста ныне отношение по меньшей мере столь же почтительное, как и к пьесам, сам он считал прозу искусством низшим. Заниматься ею он взялся исключительно ради того, чтобы было чем заполнить страницы журнала, в котором работал; по отзывам друзей, этот шаг вниз он считал унизительным. Тем не менее его рассказы выполнены с большим тщанием и по структуре своей уж точно не просты. Обычно повествование предложено более-менее незримым или же скрытым рассказчиком, чье толкование событий, которое передает Клейст, необязательно следует принимать как окончательное. Приведем простой пример: рассказчик в «Михаэле Кольхаасе» в некий момент порицает Кольхааса за «болезненно-уродливое самоупоение» его манифестов, забывая, что, как он замечает в другом месте рассказа, самоупоение есть лишь аверс страсти к справедливости (с. 143). По правде говоря, в рассказах Клейста нет твердой почвы, окончательной почвы, на которую мы, читатели, можем встать и не сомневаться в себе.

Ранний Клейст, как мы узнаем по его письмам, был исключительно самодовольным молодым человеком. Из чтения Руссо и философов он извлек замысел составить жизненный план (Lebensplan), который не только включит в себя его личное воспитание (Bildung), но и воспитание под его присмотром его невесты Вильгельмины фон Ценге. Следуя этому плану, сказал он ей, они смогут прожить жизнь безупречно последовательную и осмысленную.

Если бы Клейст достиг своей цели – составить и воплотить жизненный план по обретению добродетели посредством света разума, – он бы не стал писателем, какой нам теперь известен. С рельсов его тщательно спланированную жизнь, какую он себе измыслил, сшибло то, что ему пришлось столкнуться с эпистемологической революцией, затеянной Иммануилом Кантом, а именно с тем, что окончательное знание – не только мира вне отдельной личности, но и самой этой личности – недостижимо, поскольку то, что познаваемо, ограничено и обусловлено присущими уму врожденными способностями.

И все же так называемый «кризис Канта» 1801 года, подорвавший саму мысль о рациональном Lebensplan, – лишь конспективное рассуждение о гораздо более сложных переменах в судьбе Клейста, и их причины только отчасти видны нам, а следствия же освободили его от невзрачной личины, в которую он сосредоточенно себя упрятывал, и превратили в один из величайших сомневавшихся духов своего времени, в писателя, применившего свое искусство как тигель, в котором он испытывал модель Человека, предложенную эпохой Просвещения.

Людей, с которыми мы сталкиваемся в зрелых работах Клейста, раздирают соперничающие силы и порывы. То же верно и применительно к самому Клейсту. Поэтому оказалось трудно определить его политические взгляды. В 1930-е нацисты приняли его к себе как врага либерализма и как прусского патриота. В наши дни, напротив, его считают радикальным критиком аристократии. Истина же в том, что зрелый Клейст скептичен по отношению к любым системам и, уж конечно, к систематизации духа, на которой основан проект Lebensplan; и все-таки в то же время он не полностью теряет связь со своей юношеской влюбленностью в разум, ясность и порядок. Оттого и неудивительно, что он оказался слишком неуловимым (или слишком непоследовательным), чтобы его можно было запихнуть в тот или иной идеологический ящик.

Откуда Клейст взял историю о женщине, которая беременеет, но не помнит, как это случилось, наверняка не известно: возможно, у Монтеня, а может, из какой-нибудь берлинской газеты. Важнее другое: что́ он сделал с оригиналом, а именно – как он перевел его из исходного низкого социального контекста, в котором эта история читается всего лишь как рискованная комическая байка, в контекст более возвышенный, как сделал шаг, значительно усложнивший восприятие этой байки. «Даже пересказ сюжета выключает человека из приличного общества», – писал один порицавший обозреватель.

Скандальный сюжет посвящен овдовевшей благородной даме с безупречной репутацией, маркизе д’О—, которая обнаруживает, что необъяснимо беременна. Родители вышвыривают ее из фамильного дома, она дает объявление в газету, прося отца ребенка назвать себя и обещая ему свою руку. В назначенный день появляется мужчина: русский граф, которому, как выясняется, выпала возможность изнасиловать ее, пока она была в глубоком обмороке, и он в нее впоследствии влюбился. С неохотным сердцем, но верная своему слову, она выходит за него замуж.

Бреши в этом пересказе начинают возникать сразу же, как только мы задаемся вопросом: действительно ли граф насиловал маркизу? Более того, что означает «действительно», если все произошло – или не произошло – за сценой, во время отчетливо помеченного разрыва в повествовании; а когда один из предполагаемых участников заявляет, что ему неизвестно, что случилось или не случилось, поскольку участник этот был не в сознании, а у второго есть внешние мотивы утверждать, что все действительно случилось? Возникают и дальнейшие осложнения, когда мы задаемся вопросом: может ли человек не знать, состоялся у него половой акт с другим человеком или нет? (Этот последний вопрос стоит особенно остро, поскольку, согласно медико-юридическим представлениям Германии в дни Клейста, женщина не могла забеременеть, если не была сексуально возбуждена.)

Еще в 1807 году Клейст написал пьесу «Амфитрион», которая ставила похожие вопросы. Ночью невыразимого чувственного блаженства добродетельная Алкмена беременеет от кого-то, кого она считает своим супругом, но позднее оказывается, что это бог Юпитер, принявший облик супруга. Если не только физические чувства Алкмены, но и само сердце ее не подсказали ей, кто с ней в постели, как она вообще может быть уверена в чем бы то ни было? Можно ли ей не сомневаться в том, кто она сама?

Рассказчик, излагающий историю маркизы, смутно намекает, что творец беременности этой дамы может быть сверхъестественным существом (происхождение ребенка «благодаря своей таинственности представлялось ей более божественным, чем происхождение других людей» – такие слова Клейст добавил при редактировании рассказа в 1810 году), а потому – что под обыденной загадкой, кто это натворил, может оказаться таинство куда глубже. Намекнув на эти глубины, Клейст отходит в сторону. Но за счастливой разгадкой, предложенной тайне отцовства, маркизин туманный непокой подсказывает, что комический жанр, в котором она себя обнаруживает, может быть не тем, в котором ей на самом деле место.

Зрелость Клейста пришлась на то время, когда немецкая литература, в которой главенствовали фигуры Шиллера и Гёте, достигла своего апогея. Хотя Гёте с Клейстом не были знакомы, у них состоялось неудачное столкновение. Гёте в роли театрального режиссера поставил одну из пьес молодого писателя, которую освистали. Вина была на Гёте – постановку сделали скверно, – однако Клейстова обидчивость (говорят, его пришлось удерживать, чтобы он не вызвал Гёте на дуэль) стоила ему поддержки Гёте.

У этой пары были для взаимной неприязни и политические причины. Гёте не сочувствовал прусскому национализму, а к Наполеону относился двояко: с его точки зрения, было б неплохо, если б немцы продолжили жить рыхлой конфедерацией культурно независимых государств. Но главным корнем враждебности между этими двумя драматургами было Клейстово решительное эдипово устремление затмить Гёте.

Враждебность к Клейсту не помешала Гёте проницательно увидеть, как устроены пьесы Клейста, и это видение применимо и к его прозе. Клейст был склонен размещать важные события за кулисами, говорил Гёте, а затем основывать драматическое действие на последствиях этих событий. Гёте критиковал результат как «незримый театр».

Театр «Маркизы д’О—» совершенно точно незримый: из-за чего бы там ни приключилась у маркизы беременность, а следовательно, и все действие рассказа, оно происходит не только за кулисами (то есть вне повествования), но (судя по всему) вне ведения самой маркизы. Оригинальность Клейста состоит в том, что он сооружает механизм, в котором незримость и, конечно, непостижимость исходных действий становятся двигателем повествования: герои на сцене пытаются разобраться, что же на самом деле произошло.