Патрик Уайт, по мнению большинства, – величайший писатель, каких рождала Австралия, хотя то, в каком смысле Австралия его рождала, нужно сразу же уточнить: воспитывали его в Англии, он учился в Кембриджском университете, провел свой третий десяток, околачиваясь в Лондоне, а во время Второй мировой войны служил в британских вооруженных силах.

Австралия же обеспечила его состоянием – в виде раннего наследства: Уайты были богатыми скотоводами, и этого наследства хватило, чтобы писатель жил независимо.

XIX век – золотое время Великих Писателей. В наши дни понятие о величии сделалось сомнительным, особенно в сочетании с белизной кожи и принадлежностью мужскому полу. Но именовать Патрика Уайта Великим Писателем – в особенности Великим Писателем романтического извода – представляется правильным хотя бы потому, что у него имелось типичное великописательское чувство, будто он с рождения наделен необычайной судьбой и одарен талантом – необязательно приятным, – прятать который равносильно смерти, талантом, в его случае состоявшим в обостренной способности прозревать сквозь маски истину, за ними скрывающуюся.

Уайтово чувство собственной исключительности было тесно связано с его гомосексуальностью. Он не соглашался с вердиктом Австралии его времени, что гомосексуальность – это «отклонение», а воспринимал свою ненормальность в равной мере и как проклятие, и как благословение: «Я считаю себя не столько гомосексуалом, сколько сознанием, которым владеет дух мужчины или женщины, в зависимости от обстоятельств или [sic] от персонажей, которыми я становлюсь, когда пишу… Неоднозначность подарила мне прозрения в человеческую природу, недоступные, как мне кажется, тем, кто безоговорочно мужчина или женщина».

Присвоение Нобелевской премии в 1973 году многих застало врасплох, особенно в Австралии, где Уайта считали трудным писателем с манерным, чрезмерно сложным прозаическим стилем. С европейской точки зрения в этом награждении было больше смысла. Уайт выделялся среди своих современников-англофонов знакомством с европейским модернизмом (в Кембридже он получил степень по французской и немецкой словесности). Его язык и, конечно, его восприятие мира отчетливо отмечены ранним погружением в экспрессионизм – и литературный, и живописный. Его восприятие всегда было очень визуальным: он нередко отмечал, что хотел бы быть художником.

Образование Уайта в искусстве началось с Лондона 1930-х, с подачи австралийского художника-эмигранта Роя де Местра, благодаря которому он познакомился с Фрэнсисом Бэконом. И де Местр, и Бэкон, а также другие творцы, соединившись, породили Хёртла Даффилда, героя-художника в романе «Вивисектор» (1970), где Уайт на позднем этапе своей карьеры исследует, каково это – быть художником, причем таким, для кого искусство есть путь к истине.

Хёртл Даффилд рождается в бедной рабочей семье, и отец, по сути, продает его богатой сиднейской семье Кортни, и те замечают в мальчике нечто исключительное. И не ошибаются. Хёртл Даффилд, позднее – Хёртл Кортни, а затем вновь Хёртл Даффилд – архетипический гений на романтический манер: одиночка, которого толкает творить внутренний демон, создатель собственной нравственности, готовый возложить на алтарь своего искусства что и кого угодно.

В шестнадцать лет Хёртл сбегает от угрожающих авансов собственной мачехи, записывается в армию и отправляется на Западный фронт. После войны кое-как перебивается в Париже, погружается в новое европейское искусство, а затем возвращается в Австралию и обустраивается на задворках Сиднея, живет отшельником, пишет картины. За годы зарабатывает репутацию среди сиднейских ценителей искусства и может позволить себе перебраться в старый дом побольше, поближе к центру города.

Пусть и изложенная в мельчайших подробностях, жизнь Даффилда вплоть до этой точки – лишь прелюдия к этапу жизни персонажа, который по-настоящему интересует Уайта: к этапу с середины шестого десятка и до смерти, когда все предложенные возможности исследованы, закономерности жизни установлены, и может наконец случиться настоящее противостояние между героем и Богом. Видение Бога у Даффилда довольно мрачное: Бог – великий Вивисектор, который для своих непостижимых целей свежует и мучает нас, все еще дышащих.

«Вивисектор» остается единым целым не благодаря сюжету – сюжет в романе рудиментарен, – а благодаря пристальному вниманию к эволюции Даффилда как художника и мужчины, силой Уайтовой прозы и некоторым набором тематических мотивов, впрямую предъявленных и затем неоднократно повторенных по мере накопления смыслов, – в точности как эскиз постепенно дорабатывается до живописного полотна. Вивисекция – один такой мотив. Бог, как выясняется, не только вивисектор. Как осознает Даффилдова любовница-проститутка, Даффилд использует женщин для экспериментальных целей. Чтобы добраться до истины внутри нее, говорит она, он готов сделать из женщины «развалину». И тогда, «из развалин он вырисовывает то, что называет своим чертовым произведением искусства!»

Секс – свежевание; живопись – уродование. Трудясь над автопортретом, Даффилд чувствует, будто вспарывает бритвой холст и свое лицо на нем.

У Роды Кортни, приемной сестры Хёртла, есть изъян – горб, и Хёртл от него в зачарованном ужасе. По единственному памятному взгляду на нагую Роду он пишет ее в позе жрицы и то и дело возвращается к этому полотну всю жизнь – свериться с ним и поискать в нем новый смысл. Рода и Хёртл в конце концов оказываются под одной крышей, вместе их держит любовь, неотличимая от отчаяния и ненависти, и оба они страдают, как это понимает Рода, от чего-то неизлечимого: оно глубже ее увечья или Даффилдовой нелюдимости – это некое особое видение тьмы в конце тоннеля, которое делает их непригодными для обычной жизни.

Великое испытание, с которым сталкивается Уайт в «Вивисекторе», – как заставить читателя поверить, что живопись Даффилда именно такая тревожная и даже сокрушительная, какой он, Уайт, хочет ее подать. В некоторой мере он достигает этого, описывая воздействие живописи Даффилда на посторонних, особенно на сиднейских зубров искусства и нуворишей-покровителей, покупающих полотна. Но такой подход насквозь противоречив, поскольку именно эти люди – мишень ядовитейшей критики Уайта. Если их жизни целиком и полностью фальшивы, как можно доверять их эстетическому чутью? Уайту все же удается справиться с задачей убедить читателя в подлинности Даффилдова гения, лишь вкладывая свои очень значительные писательские ресурсы в перевод языка живописи на язык слов. Всепоглощающие усилия Даффилда превратить видение в пятна на холсте поданы прозой, которая сама по себе отмечена усилиями превратить краску в текст.

Есть, конечно, нечто абсурдное в сути всего предприятия по воплощению метафизического видения в полотна, существующие в единственном виде – в виде слов на странице. Если бы видение принадлежало поэту, а не визуальному художнику, трудности бы не возникло. Чтобы заставить нас поверить в своего героя Юрия Живаго, Борису Пастернаку нужно лишь сочинить достоверную поэзию и приписать ее Живаго. Зачем же Уайт поставил себе такую невозможную задачу?

Ответ на этот вопрос должен быть связан с представлением Уайта о себе самом как о художнике manqué, о человеке с художническим видением мира, но без всяких художнических навыков. На более глубоком уровне это связано с особенностью живописи, с простым фактом, что живопись обязана всегда выходить за рамки ее перевода в слова. Если бы можно было достичь словами всего, на что способна живопись, она была бы нам не нужна.

Подобно Алфу Даббо, художнику-аборигену в «Едущих в колеснице», Даффилд – не человек идей. Когда он пытается выразиться словами, слова кажутся не подлинными, словно их выталкивает из Даффилда чревовещатель. Визионеры Уайта вообще обычно мыслят интуитивно, а не абстрактно; если его художники вообще мыслят, мыслят они краской. В живописи, которую творит Даффилд, фигуративный экспрессионизм все более склоняется к абстрактному, движения руки и есть ход мысли художника.

В письме 1968 года, пока Уайт работает над «Вивисектором», он заикается, пусть и не вполне серьезно, о том, что боится, будто публика отнесется к книге как к «Сексуальной жизни знаменитого художника». Половая жизнь у Хёртла Даффилда не очень-то разнообразна, в основном она сводится к рукоблудию, но в своих крайних проявлениях это половая жизнь мужчины, который использует женщин как стимул к озарению. Обе женщины, с которыми у него устанавливаются протяженные отношения, умирают, и обвинения старого друга в том, что это Даффилд виноват в их кончине, – не полностью безосновательны. Он действительно, так сказать, уездил их до смерти в попытке преобразить в художественную истину порывы экстаза, которые он с ними разделил, порывы, что задним числом то и дело видятся ему как извращенные.

Неожиданный поворот к лиризму в картинах Даффилда в предпоследней стадии его развития – к лиризму, что кажется некоторым сиднейским знатокам слащавым, – в значительной мере следствие его романа с тринадцатилетней девочкой Кэти Волков, которую Уайт – иногда чересчур буквально – списывает с Лолиты Владимира Набокова. По эдакому кровосмесительному аутогенезу их связь не приводит к беременности Кэти, а превращает ее в ребенка, которого у Даффилда нет, в его шедевр и (посредством музыки) наследницу – на контрастном фоне двух умерших женщин, его промахов. И Кэти не неблагодарна. «Это ты научил меня видеть, быть, знать чутьем», – напишет она, оглядываясь на их связь в прошлом (с. 539).

Последний же этап жизни Даффилда, когда о нем, полупарализованном, по ту сторону секса, заботится преданный юноша (тени толстовской «Смерти Ивана Ильича»), посвящен незавершенному полотну, с которым герой оказывается ближе всего к воплощению своего видения Бога: это простая картина, написанная в индиго, а само слово ИНДИГО – анаграмма, до предела наполненная таинственным смыслом.

У «Вивисектора» много недостатков. Есть фрагменты, где Уайт пишет совсем не в белом калении (на ум приходит вся часть, посвященная Кэти Волков). Повторяющиеся нападки на лицемерие и претенциозность сиднейского высшего общества способны утомить. Однако слабости этой книги бледнеют в сравнении с тем, чего ей удается достичь. В Хёртле Даффилде Уайт нашел способ воплотить понятие художника – а значит, и себя самого – как одержимого сверхидеей, разумеется, однако и как люциферианского героя, как – цитируя эпиграф, взятый Уайтом у Рембо, – «великого Про́клятого», и, с нужной мерой издевки, с нужной мерой предъявленного хаоса, в котором художник обитает, и внутреннего, и внешнего, сделать портрет достоверным.

В своем исследовании Патрика Уайта и его места на австралийской художественной сцене Хелен Верити Хьюитт замечает, что, как раз когда Уайт сочинял «Вивисектора», того рода картины, какие писал Хёртл Даффилд, стали passé. Водораздел – 1967 год, когда работы нового поколения американских художников были выставлены в Сиднее и Мельбурне и их повидало множество людей. Революция восприятия, представленная этими новыми работами, была с восторгом принята молодыми австралийскими мастерами. «Человеческое чувство, экспрессионизм и духовные поиски стали восприниматься новыми „интернационалистами“ как стыдные и неуклюжие… Резкая, минималистичная живопись и живопись цветного поля подчеркивала автономность предмета искусства и его отдельность от всяких представлений о самовыражении».

1967-й стал еще и годом, когда Арт-галерея Нового Южного Уэльса сделала большую ретроспективу работ Сидни Нолана. Уайта ошеломил размах достижений Нолана, ставший очевидным благодаря этой выставке, которая показалась писателю «величайшим событием – не только в живописи, но и в Австралии за мою жизнь вообще». Он использовал этот опыт, описывая ретроспективу работ Даффилда, ближе к концу «Вивисектора». Отправил он Нолану и черновик романа, попросив художника откровенно сообщить, «насколько близок или далек я от того, как устроен ум художника». У Нолана, таким образом, были крепкие основания считать, что Даффилд списан с него.

Не только в живописи в конце 1960-х менялся ветер. Основную когорту художников – Нолана, Алберта Такера, Артура Бойда, Джона Персевала, – привнесших немецкий и французский экспрессионизм в австралийское искусство в первые послевоенные годы и, вместе с Уильямом Добеллом, постарше, придавшими облик австралийской живописи, вытеснило новое поколение с новыми ориентирами, заимствованными у метрополии, а потому Уайт, во многих важных аспектах сформировавшийся под влиянием европейского экспрессионизма и в 1960-е также бывший представителем – если не сказать исполином – австралийской литературы, оказался отправленным на пыльную полку читающей публикой, увлекшейся новыми писателями из Латинской Америки, Индии и с Карибских островов. Вот так роману, над которым Уайт трудился в 1967 году, книге, ставшей «Вивисектором», была уготована судьба сделаться погребальной песнью не только школе живописи, которую представлял Даффилд, но и школе литературного письма, которую представлял сам Уайт.