2
Натаниэл Хоторн
«Алая буква»

В 1694 году члены городского магистрата Салема в Массачусетсе приняли закон, криминализующий супружескую неверность, и за этот проступок полагалось следующее наказание: виновники должны были сидеть целый час на эшафоте с веревками на шеях, после чего их жестоко пороли; далее всю их оставшуюся жизнь им предписывалось носить на одежде вырезанную из ткани и пришитую прописную букву «А», броского цвета, два дюйма высотой.

Натаниэл Хоторн наткнулся на этот необычайный факт, изучая анналы раннего периода заселения Новой Англии. Замысел повести о женщине, осужденной носить в повседневной жизни знак ее преступления как тавро, под постоянным осуждающим взглядом общественности, будил в Хоторне исключительный интерес. Хотя по своему происхождению Хоторн был несомненным выходцем из Новой Англии (его предок значился среди первых поселенцев Массачусетса), у него были причины считать себя предателем местных традиций, пусть и неявным, поскольку, в отличие от своей героини, отличительных меток он не носил.

Как сообщают его записные книжки, полицию нравов Хоторн нимало не поддерживал. На шкале греховности проступки, совершенные в сфере сексуального, казались ему многократно легче бесчеловечной черствости пуританских натур в том виде, в каком она проявлялась в Новой Англии и особенно во вторжении в частную жизнь людей под видом пастырского попечения.

Сюжет «Алой буквы» Хоторн замыслил так, чтобы свести воедино две заботившие его темы: судьбу изгоя-правдоруба и вмешательство духа науки – с его программной элизией сострадательных порывов сердца – в изучение человеческой психологии. Первая тема соотносилась с представлением Хоторна о себе как о критике американского общества, вторая – с его писательским призванием.

«Алой буквой» Хоторн занялся, когда ему уже было хорошо за сорок. К тому времени плоды его литературной работы оставались довольно скудными: помимо рассказов для детей всего два тома малой прозы. Читающей публике он был известен, по его собственным словам, как «мягкий, застенчивый, нежный, меланхоличный, чрезвычайно чувствительный и не очень настырный человек», дилетант от литературы, который, похоже, взял себе фамилию «Хоторн» как псевдоним – из-за утонченности самого слова. «Алая буква» поначалу тоже мыслилась как рассказ, но по мере того, как писатель самозабвенно трудился, текст все увеличивался в объеме. Хоторн завершил роман за недолгие семь месяцев и опубликовал его в 1850 году. Этот прилив творческой энергии не истощился: в последующие два года родились романы «Дом о семи фронтонах» и «Счастливый дол».

Издатель Хоторна счел «Алую букву» недостаточно объемистой для отдельной книги. По его наущению Хоторн добавил путаное вступление с заголовком «Таможня», в котором решил изложить, как он, трудясь таможенником в порту Салема, обнаружил в пыльном углу среди всякой всячины сверток с куском побитой молью, но дорогой ткани, вырезанным в форме буквы «А» и вышитым золотой нитью. Таким образом, эта вводная глава объясняет возникновение зародыша будущего романа. Кроме того, она проговаривает – отчетливее, чем в само́м романе, – цель (или одну из целей) этой работы:

Фигура первого предка [то есть первого из американских Хоторнов], вошедшего в семейные традиции с туманным и сумрачным величием, присутствовала в моем детском воображении, сколько я себя помню. И до сих пор она преследует меня, вызывает странную тоску по родному прошлому, которую я едва ли испытываю к современному городу. Похоже, сильнейшая тяга к обитанию здесь принадлежит этому мрачному предшественнику, бородатому, одетому в черный плащ и островерхую шляпу, который появился так давно, что шествовал, со своей Библией и мечом, по еще не истоптанной улице к величественному порту и был значимой фигурой, мужем войны и мира. Сам я, чье имя не на слуху и чье лицо мало кому знакомо, обладаю ею в куда меньшей мере. Он был солдатом, законодателем, судьей, он правил местной Церковью, имел все черты пуританина, как добрые, так и злые. Он был рьяным гонителем, о чем свидетельствуют квакеры…

Его сын также унаследовал фанатичный характер и настолько посвятил себя истреблению ведьм [то есть судам над ведьмами в 1692 году], что можно откровенно признать: их кровь запятнала его. Запятнала настолько, что его сухие старые кости на кладбище Чартер-стрит должны до сих пор хранить ее след, если только не рассыпались в пыль…

…я не знаю, раскаялись ли мои предшественники, решились ли просить Небо простить их жестокость или же они теперь стонут под бременем последствий по иную сторону бытия. Так или иначе, я, ныне писатель, в качестве их представителя принимаю на себя всю вину и молюсь, чтобы любое заслуженное ими проклятие – насколько я слышал и насколько темно и беспросветно было состояние нашей семьи [то есть Хоторнов] в течение многих лет, оно действительно могло существовать – отныне и впредь было снято.

Писатель не всегда способен предъявить глубинное устремление, скрывающееся за написанным. Но Хоторн со всей ясностью верил – или же хотел, чтобы верили его читатели, – что создание романа «Алая буква» – искупительный жест, признание вины, доставшейся по наследству, и желание размежеваться со своими предками-пуританами.

Хотя книга вызвала некоторый протест (комментатор из «Чёрч Ревью» в январе 1851 года назвал ее «тошнотворными амурами пуританского пастора с хрупким созданьем под своей опекой»), «Алую букву» вскоре сочли знаковым произведением юной литературы Соединенных Штатов. Через три десятка лет после публикации романа Хенри Джеймз даже решился заявить, что эту книгу можно с гордостью представлять европейскому читателю как «изысканную… [и все же] совершенно американскую».

Персонаж, олицетворяющий в «Алой букве» бессердечность пуританского характера, – Роджер Чиллингуорт, и все леденеет от его прикосновения. Он еще в Англии женился на юной Эстер Прин, но (как нам деликатно намекают) не сумел выполнить свой супружеский долг перед ней. От памяти о его прикосновениях Эстер содрогается и много лет спустя.

Чиллингуорт появляется в первой же сцене книги, где наблюдает за Эстер на эшафоте, на руках у нее ребенок – доказательство ее неверности. Обманутый муж тут же догадывается, что отец ребенка – пастор Артур Диммсдейл. Чиллингуорт мстит ему, втираясь в доверие к Диммсдейлу и делая вид, будто заботится о здоровье пастора, сам же тем временем изводит его.

Образ Чиллингуорта иллюстрирует черту композиционного метода Хоторна, который именуют аллегорическим. Пусть при создании этого персонажа Хоторн и опирался на популярные готические романы вроде «Монаха» Мэттью Льюиса или «Мельмота-скитальца» Чарлза Мэтьюрина, он мыслил себе Чиллингуорта как ожившую иллюстрацию безразличия к цельности души, лежащего в основе лишенной любви психологической науки.

Другой – и более сложный – «аллегорический» персонаж романа – Перл, дочь Эстер и Диммсдейла. В нравственной системе романа у Перл сразу несколько задач. Ей нужно воплощать идеал личной самостоятельности, которую потребовали себе любовники (отсюда ее безумные выходки и безразличие к одиночеству). Нужно ей воплощать и тот принцип, что человек должен держаться правды, невзирая ни на какие последствия (поэтому она не позволяет Эстер избавиться от алой буквы и настаивает, чтобы Диммсдейл во всем признался). Наконец, она должна олицетворять дух алой буквы (отсюда ее причудливое облачение). Поскольку первые две роли в немалой мере противоречат друг другу, а алая буква (в этом глубинный смысл всей книги) всегда означает больше, чем нам кажется, из Перл получается особенно трудный для целостного восприятия персонаж: лишь разъяв его на отдельные роли, можно понять, какова функция Перл в том или ином эпизоде текста. От того, что Хоторн время от времени обращается с этой героиней с приторной сентиментальностью, проще не становится.

Диммсдейл и Эстер, два других ключевых персонажа этой книги, выстроены совсем не «аллегорически», хотя Диммсдейлу привиты некоторые аллегорические черты, особенно жест, которым он защищает свою грудь, на которой, быть может – или же нет, – болезненно запечатлена его личная алая буква.

Роман «Алая буква» – не аллегория, то есть это не история, чьи элементы близко совпадают с элементами какой-то другой истории, происходящей в ином, параллельном измерении. Однако эту книгу предполагается читать в аллегорическом духе: без иудео-христианской традиции аллегорического чтения, которая стоит за этим текстом, действительно получилась бы простенькая байка. Именно сама алая буква, а не события в жизни Эстер, сообщает нам, что мы смещаемся в аллегорический мир. Алая буква – символ содержательности: что эта буква означает – «адюльтер», или «ангел», или что-то еще, может, даже «artist», – не важно по сравнению с тем, что она означает нечто за пределами себя самой и по сравнению с потрясающим парадоксом, на котором зиждется весь роман, значение этой буквы подвижно и не обязано оставаться тем, что вкладывали в этот символ те, кто ввел ее в обиход.

Эстер принимает на себя этот символ, навязанный ей как знак греха и стыда, и исключительно личным усилием придает ему другой смысл. Этот другой смысл не предложен в явном виде ни ее согражданам, ни читателю: он принадлежит одной лишь Эстер и необязательно должен быть предъявлен. В той же мере нам неизвестно, что́ этот всепоглощающий проект – написание книги с заглавием «Алая буква», двухсложным девизом, с которым отныне будут ассоциировать Хоторна-человека, – значил для самого Хоторна. Впрочем, можно догадываться: как Эстер взаимосвязана с ранним пуританским обществом, так же и Хоторн был взаимосвязан с Новой Англией своего времени.

Хенри Джеймз – чья книга 1878 года о Хоторне стала классикой американской критики, и не в последнюю очередь благодаря тому, что в ней говорится о личных устремлениях Джеймза как романиста в пору написания той книги, – одобрил «Алую букву» не целиком и уж точно не целиком одобрил сам подход Хоторна к художественному письму. Суть критики Джеймза – в его нелюбви к аллегории. «По моему мнению, – пишет он, – аллегория… есть одно из простейших упражнений воображения… Она никогда не казалась мне… первоклассной литературной формой» («Хоторн», с. 70).

Джеймз здесь повторяет за Эдгаром Алланом По – в обзоре рассказов Хоторна По выразился столь же пренебрежительно. «В защиту аллегории, – писал он, – едва ли найдется хотя бы одно достойное слово… В лучшем случае [аллегория] вечно нарушает единство воздействия, которое для художника стоит всех аллегорий на свете».

Ни к «Алой букве», ни к другим своим объемным работам Хоторн понятие «роман» не применял. Он предпочитал называть их «романтическими историями», тем самым обозначая, что не претендует и не пытается отобразить плотную общественную структуру или же сложность общественных связей, какие есть у английских романистов – у Чарлза Диккенса, например.

Джеймз во многих словах обсуждает участь Хоторна и любого другого развивающегося американского писателя того же периода – то есть авторов на одно-два поколения старше самого Джеймза:

Сколько же всего нужно – как сам Хоторн наверняка чувствовал в зрелые годы, когда познакомился с более насыщенной, теплой, богатой европейской картиной мира, – какое накопление истории и обычаев, какая сложность повадок и натур потребны, чтобы сложился запас нужных романисту отсылок («Хоторн», с. 55).

Здесь ощущается некоторое сочувствие Джеймза к своему предшественнику – но и некоторое высокомерие: высокомерие космополита, сидевшего у ног Тургенева и Флобера, к провинциальному предку. Заслуженно это высокомерие или нет, уже не так очевидно, как, наверное, когда-то. «Романтические истории» в декорациях западного фронтира (Фенимор Купер), или пуританской Новой Англии (Хоторн), или в бурных морях (Герман Мелвилл) уже не кажутся нам непоправимо ущербными по сравнению с «романами», которые учился писать Джеймз.

Через год после публикации «Алой буквы» Мелвилл обнародовал «Моби Дика», величайшее художественное произведение американской литературы его времени – и по дерзости замысла, и по масштабам, – работу, которая, как и тексты Хоторна, без всякого стыда черпает из аллегории. Мелвилл был младше Хоторна на пятнадцать лет, но дружил с ним и оставался его поклонником. В год издания «Алой буквы» Мелвилл опубликовал нечто, формально подпадающее под жанр книжной рецензии, но на самом деле то было исследование сознания Хоторна с опорой на загадочные более ранние рассказы – «Черная вуаль священника», «Уэйкфилд» и «Молодой Браун». Насколько искренна, насколько глубоко прочувствована, вопрошает он, связь Хоторна с пуританским прошлым? Тянуло ли Хоторна к нему лишь из-за причудливости этого прошлого и новизны темы для художественной прозы, или его писательский стол был ареной, на которой автор втайне сражался с доставшимися ему по наследству бесами?

Хотя подозрение витало в воздухе еще с 1840-х, когда Хоторн опирался на пуританское прошлое из-за его зрелищности, именно Джеймз сформулировал обвинение отчетливее всего:

Нет ничего любопытнее и увлекательнее, чем едва ли не целиком привнесенное свойство представлений о грехе в сознании самого Хоторна: эти представления бытуют там, похоже, исключительно для художественных или литературных целей. Хоторн превосходно разбирается в устройстве пуританской совести – таков его естественный наследный багаж, это знание в нем воспроизвелось, и, заглянув к себе в душу, Хоторн его там обрел. Но отношения Хоторна с этим багажом были, можно сказать, лишь умственными, а не нравственными или теологическими. Он играл с этим знанием и применял его как краску, обращался с ним, как говорят метафизики, объективно. Оно его не расстраивало, не тревожило и не преследовало, как это бывает с обычными и частыми жертвами такого знания… Хоторну в его персонажах нравилась их колоритность, их насыщенная сумрачность оттенков, их светотень («Хоторн», с. 67–68).

Мелвилл тоже размышляет об этом ключевом вопросе – вопросе нравственной искренности Хоторна. Поначалу отвечает он неуверенно:

Вопреки всему этому свету бабьего лета на заднем плане души Хоторна есть и другая сторона – подобная темной половине физической сферы, – облаченная в черноту, десятикратно черную… То ли Хоторн попросту воспользовался этой мистической чернотой как средством достижения чудесного воздействия, какое у него получается создавать в этом его свете и тени, то ли в нем действительно таится, возможно, неведомый ему самому след пуританского сумрака – этого я сказать не могу.

Но далее продолжает решительнее:

Однозначно же, впрочем, то, что эта великая мощь черноты в нем черпает силу из кальвинистского чувства Внутренней Ущербности и Первородного Греха, от тех или иных прикосновений которого ни один глубоко мыслящий ум не бывает целиком и полностью свободен… Вероятно, ни один писатель никогда прежде не направлял эту жуткую мысль к бо́льшему устрашению, чем тот же самый безобидный Хоторн… Его солнечный свет способен зачаровывать, а яркая позолота неба, которое он возводит над вами, – восторгать, однако за пределами этого – чернота тьмы… Одним словом, мир в Натаниэле Хоторне ошибается. Он сам, должно быть, частенько улыбается из-за этого нелепого заблуждения. Сам Хоторн неизмеримо глубже любого лота простой критики. Ибо не мозгом поверяется такой человек – он поверяется лишь сердцем.

Мелвилл, безусловно, прав, указывая на конфликт, из которого произрастает действие романа «Алая буква»: конфликт между надеждами, что в Новом Свете должна быть возможна свободная, счастливая, полная любви жизнь, не загроможденная виноватостями Старого Света, и уравновешивающим эти надежды чутьем, что, вероятно, существуют внутри нас неисповедимые и неумолимые силы, которые будут вечно отравлять эти революционные надежды. Конфликт этот проявляется в судьбах Эстер и Диммсдейла – и вместе, и по отдельности. Диммсдейл, очевидно, – фигура художника, чья тайная рана есть источник его красноречия (его искусства), а также его отчуждения от своих сограждан. Хотя он дважды поддается влиянию Эстер (первый раз – когда возникает их связь, а затем, ненадолго, – когда он позволяет уговорить себя сбежать вместе с Эстер и Перл в Европу), в глубине души он не верит, что от ощущения собственной греховности можно удрать.

Эстер – мыслитель более независимый (Хоторн впрямую сравнивает ее с Энн Хатчинсон, которую в 1638 году отлучили от Церкви и выслали из колонии Массачусетс за проповеди о чутье души и его большей значимости в сравнении с догматическим знанием). Эстер внутренне так и не принимает вердикт, который общество ей вынесло: все ее усилия направлены на опровержение этого вердикта – она старательно расшатывает значение, изначально предписанное алой букве, и придает ей собственное значение. По ее словам, которые она произносит на тайной встрече с Диммсдейлом в лесу, там, где они предположительно когда-то занимались любовью: «То, что мы совершили, было по-своему священно. Мы это чувствовали!» (С. 140.) Нравственное чутье отдельного человека (или влюбленной пары) – превыше религиозного учения.

Эстер – необычайно привлекательный персонаж не только благодаря дерзости мысли, но и физически. Символ ее персоны, которую описывают нам как «восточную, пылкую, пышную» (с. 64), – ее темные густые локоны, что привольно струятся в первой же сцене книги, где она стоит перед своими судьями, но затем ее волосы свиваются и прячутся под скромным чепцом, и распущенными нам их покажут затем лишь раз – в сцене в лесу, с Диммсдейлом. Здесь – красноречиво – Эстер заточает волосы в неволю по настоянию Перл, и Перл же заставляет мать вернуть на место алую букву и встать на эшафот с Диммсдейлом.

Эстер не сбегает, она завершает свои дни в том же поселении, носит алую букву, но упорно продолжает преображать ее смысл бескорыстными и отважными поступками. Трудно оценить, в какой мере это победа: многое достигнуто – ее пример наверняка согрел сердца некоторых ее соседей, – но от многого пришлось и отказаться, в том числе от жизни чувств. Значимо, что, достигнув взрослости, ее дочь покидает колонию в поисках лучшей жизни – и не возвращается.

Назад: 1 Дэниэл Дефо «Роксана»

Дальше: 3 Форд Мэдокс Форд «Славный солдат»

2 Натаниэл Хоторн «Алая буква»

2
Натаниэл Хоторн
«Алая буква»