Книга: Толстой, Беккет, Флобер и другие. 23 очерка о мировой литературе
Назад: 16 Сэмюэл Беккет «Уотт»
Дальше: 18 Восемь способов смотреть на Сэмюэла Беккета
17
Сэмюэл Беккет
«Моллой»
Сэмюэл Беккет был ирландцем, который в начале своей писательской карьеры сочинял на родном английском, но в позднейших и более важных работах переключился на французский. Разрыв между английской и французской фазами его творческой жизни определила Вторая мировая война. Когда она началась, Беккет обитал в Париже. Как гражданин нейтрального государства, он наверняка мог продолжать жить при германской оккупации, но его деятельность, связанная с французским Сопротивлением, вынудила его скрываться в глухомани на юге страны. Там он написал свою последнюю значительную работу на английском – роман «Уотт».
Великий творческий период его жизни, период, когда возникли «Trois romans» (изданы в 1951–1953 годы), а также новаторская пьеса «En attendant Godot» (впервые поставленная в 1953 году), начался сразу после войны, между 1946-м и 1949-м. Работы, написанные в дальнейшем, и прозаические, и для театра, мощны, однако не превосходят по масштабам созданное в тот великий период и не открывают новых направлений в творчестве Беккета. «Три романа», из которых «Моллой» – первый, останутся крупнейшими достижениями Беккета.
Зачем Беккет перешел с английского на французский? Отчасти ответ наверняка в том, что к 1946 году стало ясно: Франция была и останется Беккету домом. Отчасти же дело в том, что французский оказался подходящим для свирепой прямоты тона, которую Беккет желал развивать. Это свойство французского языка более чем достаточно доказал Луи-Фердинанд Селин в романах «Voyage au bout de la nuit» (1932) и «Mort à credit» (1936).
«Моллой» – работа загадочная, она и напрашивается на толкования, и вместе с тем не поддается им. Это история о двух мужчинах, Моллое и Моране, или Моллой и Моран – один и тот же человек? Как устроено время в мире, где Моллой и Моран (или Моллой/Моран) обретаются: движется ли оно линейно вперед или по кругу? Сущности, отдающие приказы Морану, – из этого мира или из иного?
Задача упорядочивания «Моллоя» занимает исследователей Беккетова творчества. В частности, было предложено осмыслять эту книгу, читая вторую ее часть как литературный вымысел, сочиненный Моллоем о персонаже по имени Моран, который отправляется странствовать в поисках своего автора. Внешнее странствие Морана в таком случае – метафора внутреннего странствия Моллоя к себе самому; Моран в конце концов «находит» Моллоя, своего автора, превращаясь в него. Первый объективный признак этого преображения – внезапная боль в колене, которая постепенно парализует ему ногу, и Моран оказывается в том же затруднительном положении, что и Моллой в начале книги: ему приходится ехать на велосипеде, действуя одной здоровой ногой.
Но с той же убедительностью можно предположить, что фигура автора – Моран, а не Моллой. В конце своего повествования, подчиняясь голосам, которые велят ему сдать отчет о своем безуспешном поиске Моллоя, Моран пишет:
И я вошел в дом и записал: Полночь. Дождь стучится в окно. Была не полночь. Не было дождя.
Если кто-то пишет, что дождь стучится в окно, когда дождь на самом деле в окно не стучится, этот человек либо врет, либо – возвышеннее – сочиняет художественную прозу. Не намекают ли эти загадочные финальные фразы, что Моран с самого начала был автором художественной прозы, которую мы читаем? В таком случае Моран – не другое ли имя Беккета?
То, что не существует консенсуса, как – на этом простейшем уровне – читать роман, подсказывает, что нам, возможно, придется отложить вопрос, как рационально истолковывать эту книгу, как свести ее к порядку. Попытки осмыслить «Моллоя» – вероятно, не лучший или не самый продуктивный способ обращаться с этой книгой.
Первое читательское впечатление и самое стойкое воспоминание о «Моллое» – его проза, она одновременно и цепкая, и утонченная, это инструмент, который Беккет здесь создает под свой могучий и изощренный ум. В обеих половинах книги, но особенно в первой, монолог неуклонно ведет нас вперед, но при этом его устремленность сдерживается сомнениями и уточнениями, в основном – сумрачно-комическими. Из противостояния, с одной стороны, неизъяснимого, квазифизического порыва двигаться вперед, а с другой – тормозящей силы критического ума, возникает характерное движение Беккетовой художественной прозы, изысканной в потоке ее словесной музыки, но вместе с тем неотвратимо замкнутой на саму себя.
Беккета привычно считают писателем «интеллектуальным». Он, несомненно, был человеком острого интеллекта и широкой образованности. Но из этого не следует, что интеллект – источник его письма. Больше, чем в любой другой его работе, «Моллой» происходит из глубокого внутреннего источника у автора, источника, вероятно, недоступного интеллекту. Со всевозрастающей уверенностью Беккет становился способен черпать из источника, что открылся ему в «Моллое», в более масштабном творческом проекте, которому удалось перелицевать современный театр, и он, вероятно, изменил бы образ современной прозы, если бы публика соприкасалась с романами Беккета столь же плотно, как с пьесами.
«Моллой», среди многого прочего, – история или же две взаимосвязанные истории, изложенные двумя взаимосвязанными рассказчиками: Моллоем (без имени) и Мораном (имя – Жак).
Следует ли называть Моллоя и Морана персонажами или же голосами? Моллой – нищий бродяга, калека, склонный к припадкам внезапной воинственности. Моран – удачно устроившийся вдовец (или так нам кажется – у него есть сын, но жена не упоминается), жесткий в своих привычках, зловредный, чрезвычайно самодовольный. Значит, в некоторой мере у обоих есть и место в обществе – пусть и на отшибе, – и набор черт, из которых складывается «личность». В некоторой мере и тот, и другой подпадают под общее представление о том, что такое романный персонаж. Более того, по прошествии времени один из них – Моран – можно сказать, «развивается» так, как это случается с персонажами классических романов: делается менее жестким, не таким уверенным в себе, даже смиренным. (Моллой не меняется: остается каков уж есть от начала и до конца.)
И все же от этой книги крепче всего задерживается воспоминание не о том, что побывал в компании персонажа или двух персонажей, а о том, что слушал – или впустил в себя – голос или голоса. Вот голос, именующий себя Моллоем:
Руины – не из числа тех мест, куда приходишь, в них оказываешься иногда, не понимая как, и не покинуть их по своей воле, в руинах оказываешься без удовольствия, но и без неприязни, как в тех местах, из которых, сделав усилие, можешь бежать, те места обставлены таинствами, давно знакомыми таинствами. Я прислушиваюсь и слышу голос застывшего в падении мира, под неподвижным бледным небом, излучающим достаточно света, чтобы видеть, чтобы увидеть, – оно застыло тоже. И я слышу, как голос шепчет, что все гибнет, что все рушится, придавленное огромной тяжестью, но откуда тяжесть в моих руинах, и гибнет земля – не выдержать ей бремени, и гибнет придавленный свет, гибнет до самого конца, а конец все не наступает. Да и как может наступить конец моим пустыням, которые не озарял истинный свет, в которых предметы не стоят вертикально, где нет прочного фундамента, где все безжизненно наклонено и вечно рушится, вечно крошится, под небом, не помнящим утра, не надеющимся на ночь. И эти предметы, что это за предметы, откуда они взялись, из чего сделаны? И голос говорит, что здесь ничто не движется, никогда не двигалось, никогда не сдвинется, кроме меня, а я тоже недвижим, когда оказываюсь в руинах, но вижу и видим. Да, мир кончается, несмотря на видимость, это его конец вдохнул в него жизнь, он начался с конца, неужели не ясно? Я тоже кончаюсь, когда я там, в руинах, глаза мои закрываются, страдания прекращаются, и я отхожу, я загибаюсь – живой так не может.
Это не голос конкретного человека, «персонажа» (в данном случае – Моллоя), а некий объединенный голос Беккетовой прозы начиная с «Моллоя» и далее. Это голос, который звучит, словно бы эхо, или же говорит со слов другого голоса, более далекого и загадочного (хотя в этой вселенной все тайны лишены таинственности или же – говоря то же самое – все в равной мере таинственно, в равной мере озадачивающе для интеллекта), голос, описывающий сновидческий, погибающий мир, где солнце едва греет или светит, а жизнь едва теплится на поверхности планеты.
В 1930-х Беккет прошел психоанализ у Уилфреда Биона, который позднее стал ведущей фигурой британской школы психоанализа. Опыт, полученный у Биона, позволил Беккету все больше доверять свободным ассоциациям и так называемому лечению разговором – не только как терапевтическому методу, но и как способу соприкасаться с источником, который без толку называть Самостью или Другим, а потому лучше оставить под именем, которое предложил сам Беккет: L’Innommable. Если конкретнее, лечению разговором Беккет стал доверять потому, что оно предлагало пациенту говорить – говорить, не обдумывая произносимого по смыслу, не размышляя, достигнута ли цель высказывания и все ли выражено.
Лечение разговором – основа пассажей вроде того, который приведен выше, но лишь основа. Великое достижение «Моллоя» состоит в том, чтобы впустить сомневающийся, вопрошающий ум, который психотерапия не одобряет, обратно в прозу, чтобы – чудом – монолог мог течь бесперебойно, без помех, без молчаний, а формулы и автоматизмы языка все равно удавалось бы вычленить и скептически рассмотреть.
Вторая часть «Моллоя» принадлежит Морану и его монологу. Моран представляется одним из агентов существа по имени Йуди, приказы которого передает некий Габер. Он-то и велит Морану выследить Моллоя. Моллой, как выясняется, – лишь один из множества так называемых пациентов, которых Моран ловил в прошлом. Среди других упоминаются Мёрфи, Уотт и Мерсье. Что Морану делать, когда он найдет Моллоя, Моран либо забывает, либо не осведомлен.
Поиски Морана бесплодны. В конце года, больного и приунывшего, брошенного сыном (который некоторое время играл вторичную «не клоунскую» роль в своего рода комедии двух актеров, знакомой Беккету по варьете и кино и часто применяемой в его пьесах), его вновь навещает Габер. Габер произносит пророческое заявление со слов Йуди: жизнь «нечто прекрасное… и вечная радость» (с. 165). Моран не может взять в толк смысл этих слов. Неужели, думает он, Йуди имеет в виду человеческую жизнь?
Хотя Йуди и Габер присутствуют мало, очевидные аллюзии, содержащиеся в их именах – Яхве, Бог Ветхого Завета, и Гавриил, его посланник, – способны подтолкнуть читателя к выводу, что у книги есть некая религиозная подоплека, и тем самым наделить Морановы поиски Моллоя религиозным смыслом, – в той же мере, в какой сеть агентов и курьеров в романах Франца Кафки «Процесс» и «Замок» породила целый спектр религиозных трактовок Кафки.
В случае Беккета, впрочем, не следует придавать слишком уж большой вес религиозному – особенно христианскому – элементу. Беккет верующим не был, как не был, воспитанный в протестантской семье, травмирован нетерпимым изводом христианства, проповедуемого ирландским католическим священством и увековеченным усилиями соотечественника Беккета – Джеймза Джойса. Христианская мысль и христианская мифология в работах Беккета вездесущи, но не они источник его вдохновения. Ангелы, служащие посланниками между человеком и Богом, – конструкционная деталь, которую Беккет интегрирует в «Моллоя» тем же манером, каким приспосабливает взятую из античной литературы конструкцию спотыкливого обратного странствия Одиссея к жене Пенелопе (Моллою встречаются женщины, образы которых отчетливо основаны на Цирцее и Навсикае) и применяет эту конструкцию, чтобы придать повествовательность путешествию Моллоя обратно к его матери.
Подобная же осторожность нужна и применительно к сущностям, с которыми мы сталкиваемся в начале Моллоева повествования, – сущностям, которые не дают ему помереть, неким способом уговаривая писать, а затем забирают заполненные страницы для каких-то своих смутных целей. Эти первые пассажи в простейшем виде читаются как сардонический комментарий автора по поводу своего же положения. Они связывают Моллоя как сущность, в честь которой названа книга Беккета, с чередой других Беккетовых героев, которых Моран, по его заявлению, знает: Мёрфи, Уотт, Мерсье. Когда «Моллой» впервые увидел свет в 1951 году, едва ли приходилось ожидать, что французская читающая публика знает, кто эти трое, поскольку «Мёрфи» (1938) не издавался за пределами Англии, а «Уотт» и «Мерсье и Камье» существовали только в виде рукописи. Мёрфи, Уотт и Мерсье – аватары Моллоя, как Моллой, в свою очередь, – наверняка аватара Малоуна в «Malone meurt», а Малоун – аватара Безымянного в «L’Innommable» (цепочка на этом не обрывается).
Поспешу добавить, что называю этих персонажей аватарами друг друга исключительно из-за удобства этого понятия. Никакой системы аватар у Беккета нет, а у самого звания «аватара» нет никакого метафизического смысла. Вопрос, которой Беккет здесь затрагивает, – не об относительном взаимном расположении человека и ангелов во Вселенной, а о том, кто́ пишет – и зачем, кем бы этот кто-то ни был, он продолжает писать книгу за книгой.
В привычных европейских романах XIX века персонажами движет их личная воля действовать в собственных интересах. Именно это своекорыстное волевое поведение определяет их как автономные личности и порождает драму столкновения воль, которой роман и живет.
У Беккета же люди не только не знают, кто они такие или в чем состоят их интересы, – они ничего не ведают или, выражаясь точнее, не располагают способом различать то, что им известно, от того, что попадает к ним в голову извне. Вместо того, чтобы действовать в собственных интересах, они подчиняются голосами, чье происхождение для них – загадка. Что же до пресловутой автономии индивида, то в работах Беккета это повод для бесконечных шуток.
В сочинениях Беккета люди слышат голоса, их посещают видения. Эти видения, ограниченные в своем репертуаре, часто происходят из воспоминаний, которые остались с Беккетом с его детства. Исследование подобных видений или воспоминаний можно корректно назвать вымыслом, поскольку у Беккета отчетливой грани – да вообще какой бы то ни было грани – между воспоминанием и вымыслом нет. Интеллектуальная комедия Беккета состоит преимущественно в последовательном опробовании многих гипотез – в попытке осмыслить непроизвольные видения.
В консервативном и почти никак не доказанном представлении о языке, какое главенствует в классическом романе, язык – система коммуникации, которую люди применяют, чтобы управлять окружающей средой, достигать своих целей и воплощать свои желания. У Беккета язык – замкнутая на себя система, лабиринт без выхода, где люди пойманы в ловушку. Субъектность – ощущение себя субъектом, наличие самости – растворяется, пока герой путаным маршрутом следует за голосом, который вещает через персонажа, но источник этого голоса неизвестен (снаружи он исходит или изнутри?).
Почему же не безмолвие, зачем бесконечный монолог? У Моллоя нет ответа: «Не хотеть сказать, не знать, что ты хочешь сказать, быть не в состоянии сказать, что ты думаешь о том, что хочешь сказать, и не прекращать говорить никогда или почти никогда, об этом следует постоянно помнить, даже в пылу сочинения» (с. 28).
