19. Не пишите слова «конец»

Невозможно. Немыслимо. Заранее проиграл. Я провалюсь. Я не смогу. Это слишком трудно. Выдержать три с четвертью часа, все помнить. Те, кто отговаривал меня за это браться, были правы. Я не потяну, эта роль слишком велика для меня, я в ней утону и выставлю себя на посмешище. Я этого больше не умею; я не делал этого двадцать шесть лет, с тех пор как сбежал, сверкнув пятками, из пьесы Франсуазы Саган «Замок в Швеции» ради фильма Питера Брука «Модерато кантабиле».

Это все равно что исполнять не подготовленный трюк. Хуже, чем неосторожно, – самоубийственно. Лучше мне смыться, пока не пришли мои партнеры, не то они помешают мне сбежать. Еще только шесть часов; в театре спокойно и тихо, лишь рабочие сцены занимаются своими делами. Я беру пальто, выхожу из уборной и бегу прочь из театра Мариньи, чтобы прыгнуть в свой «Феррари». Я вырываюсь из Парижа, чтобы просто ехать, собраться с мыслями на скорости, рассеять свой страх на прямом и быстром шоссе. Я ударился в панику. На меня накатил мандраж.

Сегодня 24 февраля 1987 года. Через полтора часа я должен выйти на сцену: я возвращаюсь в театр после очень долгого перерыва. Для этого возвращения был выбран Кин, роль, которую мой дорогой Пьер Брассер исполнял в театре Сары Бернар в 1953 году, в одноименной пьесе Александра Дюма, написанной в 1853-м, но омоложенной Жан-Полем Сартром. Герой, навеянный историей человека, который всю жизнь играл в пьесах, написанных и поставленных Шекспиром, и даже умер на сцене в роли Отелло, предается всем чудачествам комедианта, квинтэссенцией которых является. Он примеряет все роли, надевает все маски, ныряет из одного репертуара в другой без перехода – чистое счастье, первозданный фантазм актера. Но «Кин» требует хорошей физической формы и тренированной памяти.

Поэтому, хоть я и возобновил ежедневные занятия спортом и уединился с мамой в Марокко на целый месяц, чтобы вдолбить в голову текст, я сомневаюсь. Я рискую разочаровать; все может случиться: провал в памяти, ошибка, усталость.

Весь Париж придет судить меня, я не имею права оплошать. Я не смогу, нет, я не смогу. Я уже вижу заголовки: «Провальное возвращение Бельмондо в театр», «Бельмондо: крах на подмостках», «Бельмондо смешон».

Меня прошибает холодный пот; мокрая рубашка липнет к коже сиденья. Театр – это совсем не то, что кино. Другой мир, куда более жесткий, требовательный.

По сравнению с ним кино – уютное занятие, требующее гораздо меньше усилий. Нет ни длительности игры, ни необходимости запоминать. Приезжаешь, готовишься, снимаешься с текстом под рукой, отдыхаешь между двумя эпизодами, и никакие плевки и свист тебе не грозят, если только сдуру не поедешь в Канны!

Да и там иной раз тебя удостаивают почестей. В 2011 году мне вручили на фестивале «Золотую пальмовую ветвь» за вклад в киноискусство, и на этот раз на красной дорожке я пережил момент благодати: почтительное молчание фотографов, опускавших свои фотоаппараты, когда я проходил.

Помню, Мастроянни говорил: «За мной приезжают на машине, все легко. Так что вы хотите? Я не устаю!»

Я долго колебался, прежде чем возобновил отношения с театром с того места, на котором их оставил. Я себя знаю: я понимал, что в последний момент меня на это не хватит. Шесть лет уговаривал меня вернуться на подмостки Робер Оссейн, предлагая мне одного за другим Скапена, от которого отказался патрон «Комеди Франсез» Жан-Пьер Венсан; Сирано де Бержерака, который казался недосягаемым мне, снова чувствующему себя новичком, не знающим даже азов драматического искусства. Робер Оссейн, игравший со мной – вернее, против меня, поскольку был моим противником, – в «Профессионале», присутствовал на предпремьерном показе, когда мой отец сделал важное замечание: «Все это очень хорошо. Но когда же ты займешься настоящим делом?»

Разумеется, он говорил о профессии театрального актера. Только ее он считал серьезной и достойной уважения. Фильмы – это очень мило, но они мало что значили для него, дружившего с Пьером Брассером, который был современником великих актеров «Картеля». Он даже не всегда ходил в кино смотреть мои фильмы. Я напомнил ему об этом однажды, когда он попенял, что я не захожу к нему в мастерскую. Он все надеялся, что я вернусь к моей первой любви, которая определила мой жизненный путь и карьеру: театру.

Я даже не могу сказать, что сделаю это для него, чтобы доставить удовольствие ему, только этого и ждавшему. Сегодня вечером его здесь не будет.

Он покинул нас 1 января 1982 года, тому уже пять лет. Его положили в больницу: врачи поставили скверный диагноз, но уверяли нас, что его состояние не внушает опасений. На следующий день он ушел, мы даже не успели с ним проститься. Его смерть повергла меня в растерянность, я чувствовал себя глупо. Как будто он по-прежнему был с нами, продолжал ходить в Лувр по воскресеньям, рисовать на уголке стола, как всегда. В голове не укладывалось, что его больше нет.

Вдобавок к горю мне пришлось вынести равнодушие по поводу его смерти. Он был великим скульптором, награжденным орденом Почетного Легиона, а о его смерти почти нигде не упоминалось.

Ему не воздал должного тогдашний министр культуры. Я оскорбился вслух, сделав резкие заявления в СМИ. И меня услышали. Жак Ланг возместил свое молчание, позволив поместить две бронзовые фигуры, «Венера» и «Аполлон», в сад Тюильри. Затем мемориальная доска была открыта на Синематеке в присутствии Жака Ширака. И наконец, Филипп Дуст-Блази при содействии Эмманюэль Бреон, автора систематического каталога папиных произведений, собрал комиссию, призванную помочь нам создать посвященный ему музей.

Мы с сестрой Мюриэль и братом Аленом, после долгих лет боев, сумели открыть 18 декабря 2010 года в Булонь-Бианкуре музей, принадлежащий городу, где собраны произведения нашего отца.

Сегодня вечером его не будет здесь, но мама будет. Ален и Мюриэль тоже. И мои дети, Патрисия, Флоранс и Поль. Они будут сидеть в первом ряду, улыбающиеся, довольные, верящие в меня. Будут ждать, когда поднимется занавес и я спрыгну с балкона на веревке. Будут надеяться услышать мой голос, увидеть меня в сценическом костюме, чтобы для них я превозносил ремесло актера и дурачился. Они встанут в конце, чтобы аплодировать мне как можно громче, со слезами на глазах, гордые мной. И я обниму их крепко-крепко. Мы будем счастливы; ненадолго, но это будет хорошо. Очень хорошо.

Я возвращаюсь назад, в Париж. Разворот. Я не могу их подвести. Ни моих родных, ни партнеров, в числе которых мои давние друзья Пьер Вернье и Мишель Бон. Надо взять себя в руки. Когда я добираюсь до театра, уже семь часов. Моя верная костюмерша Полетт ждет меня, как и мой старый друг, гример Шарли. Они помогают мне подготовиться. Я перевожу дыхание. Я выйду на сцену, теперь у меня нет выбора. Вперед. Довериться судьбе, которая до сих пор всегда сдавала мне хорошие карты, и себе. Я – Кин.

Призрак Пьера Брассера – быть может, сосед призрака Муне-Сюлли – здесь, он подбадривает меня, и мне легче надеть этот костюм, который приводил меня в восхищение, когда я видел его в этой роли. И призрак папы улыбается мне, счастливый, что я занялся, наконец, серьезным делом.

Вместо ста предусмотренных спектаклей мы дали триста. Мы не могли остановиться, с таким триумфом шел «Кин».

На последнем представлении, 3 января 1988 года, зал довел нас до слез, запев хором «Это лишь до свидания». И действительно, через два года, снова с подачи Робера Оссейна, я вернулся в театр с ролью, к которой не смел прикоснуться: в «Сирано», шедевре Эдмона Ростана.

Все актеры любят Сирано. Это большой поэт, новый Дон Кихот, чья жизнь возвышена поражением. Он ничего не оставил после себя, ему не удалась даже смерть. Я давно подумывал об этом персонаже. Филипп де Брока предлагал мне сделать о нем фильм. Но я не представлял себе ни фильма в стихах, ни «Сирано» без стихов; так что я отказался от этой мысли.

В театре (во всяком случае, в частном, без субсидий) его дают редко, ибо он требует гигантских средств: сорок два действующих лица и множество декораций. Требовалось не меньше двадцати рабочих сцены и пять костюмеров для обеспечения этого спектакля – предприятие сложное и дорогое, на которое я пошел с некоторой тревогой. Я снова созвал друзей и доверил Шарли деликатную миссию сделать мне нос, достойный Сирано, достаточно длинный и видный из последнего ряда. Он соорудил мне нос, весивший одиннадцать граммов, накладывать который первое время приходилось час.

Потом, приноровившись, он свел операцию к двадцати пяти минутам. Мой учитель фехтования на съемках «Картуша» Клод Карлье тоже был нанят, чтобы поставить битвы на шпагах. Репетиции были случаем поддразнить моего закадычного друга Мишеля Бона, которому я не давал произнести его реплику, продолжая свой текст, а потом вдруг останавливался и говорил ему: «Мишель, малыш, твоя реплика!»

В июле 1990-го, после «Сирано», в котором у него хватило духу доиграть до конца роль Ле Бре, несмотря на жестокие боли, он сыграл с нами злую шутку – ушел от нас, унесенный раком. Наш квинтет – он, Жан-Пьер Марьель, Жан Рошфор, Пьер Вернье и я – облачился в траур; у руки отняли один палец. Не проходит дня, чтобы мы не чувствовали его отсутствия.

На «Сирано», как и на «Кина», публика в театр Мариньи валила валом. Наш успех оправдал вложенные труды (даже сверх того) и доставлял нам неизменное удовольствие каждый вечер. В театре никогда невозможно остановиться, это хочется длить и длить.

В кино, когда закончены съемки, убраны камеры и костюмы, а режиссер уже занят монтажом, остается лишь ностальгия. На подмостках же можно каждый день переживать радость заново и по-новому. Ведь, конечно же, ни один спектакль не похож на предыдущий. Театр – это вечное возрождение.

Мы повезли «Сирано» в турне по Европе, в нефранкоговорящие страны, например Италию и Австрию, и закончили наше турне в Японии, где сыграли пьесу в последний раз.

Персонаж Сирано, похоже, стал особенно популярен в то время: Жан-Поль Раппно тоже взялся за него и снял фильм с Жераром Депардье в главной роли. Это совпадение меня позабавило: я ведь видел первые шаги этого актера перед камерой Алена Рене в «Стависки».

У нас даже была сцена вдвоем, которую мы сняли с трудом, теряясь в репликах и давясь смехом. У нас ушло на нее полдня.

Под вечер у меня вырвалось: «Этот день дорого мне стоил», хотя я тщательно скрывал свою роль продюсера, чтобы никто не ощущал за собой надзора и Рене мог работать без помех.

Меня всегда трогают молодые актеры, как тронул Даниэль Отей, которому я открыл свою дверь. Я, конечно же, вижу в них себя прежнего.

Например, в Жане Дюжардене, который отдает дань «Великолепному» в «Агенте ОСС 117», я вижу талант и сходство со мной в молодости.

В 2001-м, снимаясь в телевизионной версии «Старшего Фершо», я встретил талантливого актера, его звали Сами Насери. Его энергия меня поразила. Он был в своей стихии, и мне нравилось быть с ним на съемочной площадке. На голубом экране я был почти таким же новичком, как и он! До тех пор я приобщился к этому жанру только однажды: в 1959 году, с Клодом Барма, в «Трех мушкетерах», а моим партнером был в тот раз мой друг Жан Рошфор.

Эта преемственность, связь актеров из поколения в поколение проявилась в сцене, сыгранной с Ришаром Анконина в фильме «Баловень судьбы», на который меня пригласил Клод Лелуш между «Кином» и «Сирано».

Режиссер – мой старый знакомый, который сделал для начала документальный фильм обо мне для «Юнифранс», засняв меня на скорости 200 километров в час в «Астон-Мартине», а потом снимал меня с Анни Жирардо в своем «Рассказе о любви», ставшем «Человеком, который мне нравится», в 1969-м, после моего опыта с Трюффо в «Сирене с Миссисипи».

Мы отправились снимать в Соединенные Штаты, где нас достали профсоюзы кино, заставив нанять столько же местных технических работников, сколько было в нашей группе французов, лишив меня таким образом моего шофера.

Зато на съемочной площадке, вопреки американской чопорности, Лелуш действовал, как Годар, без сценария, ощупью, экспромтом, в потемках – которые походили на свет. Он приходил с наброском, а дальше достаточно было ему довериться.

Для «Баловня судьбы» он ограничился коротким: «У меня есть персонаж, который сядет на тебя, как влитой. Это история человека, который сыт по горло и все бросает».

Она мне понравилась, его история. В этом Сэме Лионе в самом деле было что-то от меня тогдашнего. И от Клода тоже. Усталость человека, который все пережил, все имел и больше не знает, чего хотеть.

Съемки были сущим наслаждением. Во-первых, потому что надо было справляться со спортивными эпизодами, в открытом море, на паруснике, на борту которого уплывает мой герой. Во-вторых, мы объехали вокруг света (Сан-Франциско, Зимбабве, Таити…) с такими партнерами, как Ришар, все они были сама доброта и ласка. Наконец, с Лелушем не требовалось прилагать усилий, чтобы получилось что бы то ни было. Он говорил «Мотор!» – и все происходило само собой. И часто получалось идеально.

«Баловень судьбы» покорил широкую и многочисленную публику. Еще и сегодня он считается «хорошим Лелушем».

Роль зрелого мужчины предложил мне и Лотнер два года спустя после Лелуша. В «Неизвестном в доме» я играю адвоката-алкоголика, сломленного смертью жены, – образ, созданный Жоржем Сименоном, с которым я не имел дела после «Старшего Фершо». Бернар Стора, Жан Лартеги и Жорж Лотнер экранизировали его книгу. Я вновь встретился с друзьями Марио Давидом и Пьером Вернье в этой мелодраме, позволившей мне проработать широкий диапазон игры и напомнившей съемки «Обезьяны зимой».

Я так и видел, как мы с Габеном, мертвецки пьяные, держимся за бока от смеха. Его тоже больше нет, но «Обезьяна» всегда со мной, если мне понадобится однажды вспомнить о ней. И я познакомился с потрясающими молодыми актрисами Сандрин Киберлен и Кристианой Реали, с которыми еще встречусь несколько лет спустя на сцене в «Блохе в ее ухе», как и с Беатрис Аженен, с которой я сыграл четыре пьесы.

С тех пор как я вернулся на подмостки, мне трудно было остановиться. Отпраздновав должным образом свой шестидесятый день рождения, я от души позабавился в «Театр де Пари» в пьесе Фейдо «Дамский портной», поставленной Бернаром Мюра, и вплотную занялся театром «Варьете», который приобрел в 1991-м.

Я давно вынашивал план иметь театр, в котором смогу делать все, что мне угодно, и давать моим друзьям ставить спектакли, какие им захочется. Как я сделал в кино, в «Черито», выпустив в 1985 году фильм Робина Дэвиса «Вне закона» с талантливым Кловисом Корнийяком. Для театра же мне следовало сначала найти подходящее и свободное место.

Когда представился случай, я ухватился за него, продав «Черито» студии «Канал Плюс» по совету Алена Сарда, копродюсера «Веселой пасхи» и «Неизвестного в доме». В этой финансовой операции мне помог мой верный Люк Тенар, бывший банкир «Лионского Кредита», который талантливо управлял счетами моей продюсерской компании, а потом и театра «Варьете» под руководством его директора, моего брата Алена.

Я пришел в восторг от своего капиталовложения, лучшего с тех пор, как у меня появилось что вкладывать. На первых порах я поместил свои сбережения в вино, вопреки мнению отца, который уговаривал меня купить Ренуара, продававшегося по доступной цене, – что оказалось вложением провальным. Моя продюсерская компания была гораздо интереснее в плане доходов и свободы действий.

В театре «Варьете» мне повезло начать с огромного успеха «Ужина придурков», пьесы, написанной Франсисом Вебером, поставленной Пьером Монди и сыгранной уморительным Жаком Виллере и моим старым другом Клодом Брассером. Спектакль шел с аншлагом каждый вечер, что усиливало мой энтузиазм, вызванный полным залом на Фейдо в «Театр де Пари».

Я так люблю этого автора, что в 1996 году поставил у себя в «Варьете» «Блоху в ее ухе» с Бернаром Мюра у руля. И на этот раз тоже мы снискали одобрение публики. В то время как я предусмотрел заполнение зала на девяносто процентов, чтобы погасить расходы на постановку, меня ждал приятный сюрприз: процент взлетел до ста на каждом представлении в течение года. После этого мне захотелось снова сотрудничать с Мюра – это был мой последний выход на подмостки в 1996-м, в пьесе Эрика-Эмманюэля Шмитта «Фредерик, или Бульвар преступлений» в театре Мариньи.

Пока же я играю в «Дамском портном» и наслаждаюсь аншлагом «Ужина придурков». Я счастлив. У меня такое чувство, что все мне улыбается, что жизнь удалась. Но это длится недолго. Безмятежность счастливого шестидесятилетнего мужчины исчезает в момент. С телефонным звонком в шесть часов утра.

В воскресенье 31 октября 1993 года моя дорогая малышка, моя дочь Патрисия не дожила до сорока лет. В ее квартире на улице Ренн вспыхнул пожар. Моя девочка погибла. Она, моя радость, работавшая, как и я, в кино, но за камерой, мое дитя, которое я больше не обниму.

Врач, который пришел ко мне в это утро, уговаривает меня пойти в театр, как обычно, и играть. Он говорит мне: «Если вы не сыграете сегодня, вы не сыграете больше никогда».

Я послушался его. Я вышел на сцену в этот вечер и играл до конца.

Нельзя потерять ребенка. Это невозможно, противоестественно. Дети переживают своих родителей: это нормальный ход вещей. Иначе можно сойти с ума. Это горе не вынести, оно выносит вас. Оно непоправимо, абсолютно. Это горе не превозмочь, оно всегда остается с вами. К счастью, я не один.

Мои дети Флоранс и Поль, моя бывшая жена Элоди, мои закадычные друзья во главе с Шарлем Жераром и моя новая подруга Натти стараются поддержать меня в страдании, которое они разделяют. С моими близкими, сомкнувшими ряды, я могу выстоять. Продолжать жить, представлять себе будущее без моей дочери.

Моя любимая выказывает мне трогательное внимание. Я встретил Натали Тардивель в обстоятельствах куда более забавных, нежели те, что сблизили нас теперь.

Это было на кубке «Ролан-Гаррос», куда я пришел с друзьями и Майей, йоркширским терьером, доставшимся мне при расставании с Карлос Сотто Майор. Я нашел свое место, куда моя соседка посадила свою собачку, точную копию моей, которую я не разглядел и едва не сел на нее. Наверно, у нас было еще кое-что общее, кроме собак, потому что мы поженились, и в 2003 году у нас родилась девочка Стелла, мой солнечный лучик.

Чтобы не сидеть без дела после смерти Патрисии и потому что я люблю свою работу, я присоединился к огромной команде, которую собрал Лелуш для своих «Отверженных».

Я был достоверным Жаном Вальжаном, потому что в душе кровоточила рана. Потом я вернулся в театр, как к интенсивным тренировкам, помогающим спать (и в кино тоже).

Обороты съемок я, однако, сбавил. Во-первых, потому что начал уставать. Вполне естественно, полагаю, после восьмидесяти фильмов. И потом, после съемок в «Может быть», забавной и веселой комедии талантливого молодого режиссера Седрика Клапиша, плохом фильме Брока «Амазония» и участия в фильме Бертрана Блие «Актеры» у меня возникли серьезные проблемы со здоровьем. Инсульт оставил меня полупарализованным, и мне пришлось посвятить всю энергию частичному восстановлению моторики, речи, рефлексов.

Еще и сегодня я поддерживаю свою подвижность, свою самостоятельность регулярными упражнениями. После 2001 года Франсис Юстер осмелился пригласить меня в полнометражный фильм «Человек и его собака». Я согласился, потому что мне было приятно вновь оказаться на съемочной площадке, быть окруженным всеобщим уважением и этой доброжелательной атмосферой, которая не приедается.

Новые съемки способствовали выздоровлению, дав мне еще один стимул восстановить речь как следует.

Мой сын Поль тоже снял меня в прошлом году. В документальном фильме про меня! Он возил меня по «местам преступлений», на студию «Викторин» в Ницце, на Лазурный Берег и по таким особо дорогим для меня местам, как музей моего отца. Все друзья, на чьих глазах он вырос, отвечали на его вопросы обо мне. Меня тронуло, что он снял этот фильм. Кто мог сделать это лучше него? Он сохранил след моей жизни, той, что была и есть сейчас: момента радости, который длится, как я хочу.

Теперь мне осталось только проживать счастливые дни, наслаждаясь обществом семьи, которая выросла на шесть внуков. Дети Флоранс – Аннабель, манекенщица, Кристофер, реставратор, и Никола, студент, и трое сыновей Поля – Алессандро, будущий шеф-повар, Виктор, начинающий работать в кино, и Джакомо, который пока не знает, чем будет заниматься. Еще слишком рано. Он только что сдал экзамены на степень бакалавра, как я, в Сен-Назере! И я горжусь им. И его братьями и кузенами. Мой племянник Оливье, сын моего брата Алена, открыл театральную школу. Так что в семье всегда будут артисты.

В конечном счете, оглядываясь на прожитую жизнь, признаюсь, что я жалею только о трех вещах: экранизации «Путешествия на край ночи», Скапене, разумеется, и Мерине.

Мой агент Жерар Лебовичи связался с помощью своих странных знакомых с Жаком Мерином, который бежал в Квебек, уже изрядно продвинув свою карьеру преступника. Так через моего друга я получил возможность приобрести права на его книгу «Смертельный инстинкт», когда враг общества номер один вернулся в страну. Его взяли после вооруженного налета и посадили в тюрьму, откуда он начал посылать мне трогательные письма, в которых были, например, такие строки: «Я тут слышал, что кое-кто хочет набить тебе морду. Ты только дай мне знать, я с ним разделаюсь».

Одиар и Годар воодушевились замыслом экранизации «Смертельного инстинкта». Между Мерином и Безумным Пьеро, которые, кстати, познакомились в тюрьме, был всего один шаг. Но Жан-Люк имел глупость объяснить мне, как он видит фильм и мою роль, которая состояла в том, чтобы быть тенью Мерина! Для меня не могло быть и речи о том, чтобы сыграть что-либо, кроме первоисточника, настоящего Мерина, и я отказался от этой затеи. Фильм не состоялся, во всяком случае, не тогда. И не со мной.

Остались от этой истории только слова Мерина (уже в бегах), который позвонил мне в ресторан «Максим» 1 января, чтобы поздравить с Новым годом, да строчки из его писем. Например, вот эта фраза, написанная перед побегом, по поводу сценария «Смертельного инстинкта»: «Не пишите слова “конец”».