Книга: Япония. Введение в искусство и культуру
Назад: Периоды Камакура (1185–1333 гг.) и Муромати (1336–1568 гг.)
Дальше: Период Мэйдзи (1868–1912 гг.)
Период Эдо (1603–1868 гг.)
Период Эдо можно назвать одним из самых интересных отрезков японской истории. Он охватывает время с 1603 по 1868 год. Еще одно название этого периода — период Токугава, поскольку все это время Японией правила династия сёгунов Токугава. Их возвышение началось в 1603 году, когда император Японии признал, что Токугава Иэясу достоин стать сёгуном и наградил его этим титулом. Столицей Японии оставался город Киото, однако ставкой военного правительства бакуфу стал Эдо (современный Токио).
Благодаря живописным ширмам, которые представляют вид на Эдо с высоты птичьего полета, мы можем судить о том, как на тот момент выглядел город. Конечно, на ширмах было воспроизведено идеализированное изображение Эдо с золотыми облаками. Тем не менее это дает общее представление о масштабах города.
Столицей Японии Эдо был объявлен в 1868 году и в тот же год переименован в Токио. Сейчас это один из самых густонаселенных городов на земле. Впрочем, перенаселенность города была очевидна уже в XVIII веке. Так, в 1720 году в Эдо проживало больше одного миллиона человек, что могло поставить его рядом с такими городами, как Париж и Лондон. Существенное отличие, однако, состояло в том, что в Париже и Лондоне на тот момент не существовало канализации, а в городе Эдо об этом позаботился еще первый сёгун династии Токугава.
Нельзя забывать о том, что, когда Токугава Иэясу принял во владение Эдо, это было небольшое рыбацкое поселение. Город был удобно расположен в заливе, на пересечении водных и наземных путей. Когда Токугава Иэясу впервые вошел в город, а произошло это в 1590 году, история замка Эдо насчитывала уже сто тридцать лет, но замок этот был в руинах. И первый сёгун Токугава распорядился просто отстроить город, достойный звания ставки военного правительства.
Моделью для реорганизации Эдо Токугава Иэясу выбрал город Киото, построенный, в свою очередь, по китайскому образцу. Однако Эдо слишком быстро рос, и в конечном счете возникла необходимость изменить городскую планировку. Власти Эдо начали располагать новые постройки по спирали от замка, и таким образом город мог постепенно захватывать все новые и новые территории.
Уже на первом этапе строительства в Эдо был создан водопровод. Полые бамбуковые трубы закапывали на определенном расстоянии от поверхности земли, а по всему городу было вырыто множество каналов с питьевой водой. Благодаря этому на улицах Эдо отсутствовали неприятный запах и нечистоты, которые в европейских городах выливали прямо на улицу, а с точки зрения экологии жить там было комфортнее, чем в европейских столицах того времени.
При этом город регулярно страдал от разрушительных бедствий. В 1657 году случился печально известный великий пожар годов Мэйрэки — почти весь Эдо сгорел, две третьих городского имущества было уничтожено, сгорели и триста пятьдесят храмов и святынь. В пожаре, который бушевал в течение трех дней, погибло более ста тысяч человек. Большинство из них гибли не в огне — они пытались прыгать в воду, чтобы укрыться от пламени, но ломали себе шеи и ноги. В результате Эдо перестроили, и в строительство были введены многочисленные ограничения.
Так, усадьбы даймё начали располагать в один ряд. Существовали ограничения и по ширине фасадов усадеб в зависимости от годового дохода провинций, то есть при небольшом доходе человек не мог построить усадьбу с большим фасадом.
В целом в обществе эпохи Эдо трудно найти область деятельности, которая избежала бы регламентирования. Доходило до того, что в указах выходили распоряжения, какие цвета в гравюрах использовать в каком количестве; какого цвета носить вещи; какие рисунки на кимоно изображать. По сути, это было полицейское государство, в котором существовало огромное количество ограничений.
Власти Японии штамповали закон за законом, причем иногда они повторялись и дублировали друг друга — видимо, их или забывали, или не очень хорошо исполняли, поэтому возникала необходимость повторить указ.
Япония того времени была уникальной страной, почти полностью закрытой от контактов с внешним миром (подробнее о политике изоляции читайте в рубрике «Япония и Запад»). Войн в стране не было больше двухсот пятидесяти лет, благосостояние городского населения росло, но между сословиями был велик социальный разрыв. В стране, разделенной на сословия си-но-ко-сё (仕農工商 — воины, земледельцы, ремесленники и торговцы) не существовало вертикального лифта, и было очень сложно перепрыгнуть из одного социального класса в другой. Эта система пришла в Японию из Китая и соответствовала конфуцианской этике, но законодательно она была зафиксирована только в XVII веке.
Самым сильным был разрыв между самураями и торговцами, поскольку некоторые самураи часто имели лишь имя и с точки зрения дохода могли даже считаться нищими. При этом в социальной иерархии самурай стоял высоко, а торговец очень низко, несмотря на то что один был беден, а другой — богат. Другими словами, уровень жизни отдельных представителей сословий подчас не соответствовал социальному делению. Это было большим испытанием как для одной стороны, так и для другой. (Торговцы не могли открыто тратить свои деньги.) Пожалуй, единственным исключением был квартал удовольствий Ёсивара — это место стирало классовые различия, и гости квартала могли распоряжаться деньгами, как только пожелают. Самураев такое положение, конечно, угнетало. Им приходилось брать займы, и за период XVII–XIX веков сохранились многочисленные расписки о том, кто кому ссужает деньги и под какие проценты.
Фактически японское общество делилось на самураев и несамураев. В отличие от крестьян, горожане не платили налогов, если они не были вовлечены в коммерческую деятельность, и в XVII–XIX веках их жизнь была интереснее и разнообразнее. У горожан было много возможностей для развлечений. Именно в этой атмосфере в Японии зарождались и развивались новые виды искусства, такие как японская гравюра укиё-э и театр Кабуки.
Театр Кабуки
В настоящее время театр Кабуки известен как традиционный японский театр, но в период Эдо это было популярное массовое развлечение для городского сословия. В отличие от театра Но, предназначенного для людей высоко происхождения, театр Кабуки носил массовый характер.
Первоначальное значение слова «кабуки» — это «отклоняться, быть не таким как все». Впоследствии его начали записывать китайскими иероглифами, которые имели совсем другой смысл.
Начало театру Кабуки в конце XVI–XVII веков положили труппы, состоящие из женщин. Так называемый «женский Кабуки» быстро стал популярным, однако в 1629 году представления с участием женщин были запрещены во избежание «падения нравов». Первой исполнительницей стала Окуни, которая одевалась как мужчина. На одном из сохранившихся изображений у нее за пояс заткнут меч, а на груди болтается христианский крест, что являлось нарушением всех норм и уставов того времени. По всей видимости, это была отчаянная женщина. Наличие креста не говорило о том, что она является приверженкой христианской религии, возможно, это был просто модный аксессуар.
Мало того, что Окуни очень провокационно одевалась, по всей видимости, танцевала она не менее провокационно. Так, известно, что в коротких сценках она исполняла роли мужчин, которые пристают к девушкам. Популярность этих представлений привела к возникновению новых женских трупп — уже из девушек, подражавших Окуни. Они разыгрывали пантомимы, в которых приглашали гостя в квартал удовольствий. Эти труппы начали расти как грибы после дождя, чем вызвали недовольство властей. С тех пор женщинам запретили играть в театре Кабуки. В конечном счете это привело к тому, что в пьесах Кабуки отныне разрешалось участвовать только взрослым мужчинам. Так появились знаменитые оннагата — актеры театра Кабуки, специализирующиеся на исполнении женских ролей.
Гравюра
Итикава Дандзюро IX в роли Сибараку, из серии «Восемнадцать знаменитых пьес Кабуки»
Тоёхара Кунитика. Период Мэйдзи, 1895 г. Британский музей
Ярко раскрашенные лица актеров — это неотъемлемая часть театральных представлений. В зависимости от характера исполняемых ролей актеры наносили грим кумадори, чтобы усилить эмоциональное воздействие лица актера на зрителя. Считается, что техника макияжа, которая используется в китайской классической драме, также оказала влияние на кумадори. Интересно, что на рынке существовали отпечатки лиц актеров — они продавались в качестве сувениров. Для создания такого отпечатка актер после представления просто прижимал к лицу бумагу или ткань, впитывавшую его грим. Один из таких отпечатков был сделал в 1849 году и сейчас хранится в театральном музее Васэда.
Работа театра была построена следующим образом: существовали спонсоры — люди, предоставлявшие театру определенную сумму денег, примерно как продюсеры современных фильмов. Одновременно они финансировали работу актеров. С актером заключался контракт, обычно сроком на один год. Соглашение подписывалось у городского магистрата, и процедура повторялась при каждой смене репертуара.
Вне зависимости от того, будет спектакль успешным или же провалится, спонсоры выделяли средства на всю постановку, затем делили между собой сборы. Актеров обычно ангажировали в ноябре, а первое представление проводилось сразу же после заключения контракта на следующий год. Это была пышно обставленная церемония, во время которой зрителя знакомили с новым составом актеров. Затем следовала новогодняя программа, начинавшаяся в январе, потом весенняя и т. д. Примерно с середины июня основной состав отдыхал, тогда как начинающие актеры получали возможность выступить на сцене.
Гравюра
Интерьер театра Накамура
Утагава Тоёкуни I. Период Эдо, ок. 1805 г. Музей изящных искусств в Бостоне
Пьесы театра Кабуки зачастую повествовали о жизни обычных торговцев и горожан, широко используя музыку и танцы. Пьесы, которые имели большой успех, играли долго, по три-четыре месяца, но, как правило, каждые двадцать дней меняли репертуар. В среднем представление шло с шести утра до пяти вечера. Таким образом, оно иногда длились по десять-одиннадцать часов. Интересно то, что в театре все это время можно было провести с комфортом, так как в течение представления разрешалось есть и пить.
У актеров было противоречивое положение в обществе. С одной стороны, они имели огромные гонорары, получали невероятные подарки от спонсоров, были очень известными людьми. С другой стороны, «по дороге в театр и по возвращении домой актеры были вынуждены кланяться каждому встречному, вежливо приветствовать и кланяться любому неприветливому сапожнику и мусорщику». В 1872 году в Японии был издан официальный указ Министерства религиозных культов, в котором говорилось: «К лицам, которые обеспечивали себе существование работой в театре и другими подобными видами развлечений, до сих пор относились с презрением, их считали вне закона. С этим нехорошим обычаем следует ныне покончить. Актерам же со своей стороны надлежит вести себя скромно, так, как полагается в соответствии с их специальностью».
Другими словами, положение у актеров было сложное, неоднозначное. Точно в таком же положении находились женщины в квартале Ёсивара.
Ёсивара — лицензированный квартал удовольствий
В 1612 году представители публичных домов обратились в администрацию сёгуна с просьбой предоставить им эксклюзивные права на работу в определённом районе города. Положительного решения вопроса пришлось ждать целых пять лет, хотя сама идея была для Японии не нова. В различных частях страны уже насчитывалось несколько лицензированных кварталов удовольствий, и все они располагались в достаточно крупных городах.
В марте 1617 года власти выделили под квартал удовольствий пять гектаров земли на окраине Эдо. Двадцать месяцев потребовалось, чтобы осушить болота и построить все необходимые здания. Работа Ёсивара на выделенном властями месте продолжалась чуть меньше сорока лет. Эдо становился все более крупным, его владения расширялись. Бывшие окраины превращались в престижные районы, и в течение нескольких десятков лет облик города изменился до неузнаваемости. Близость Ёсивара к замку сёгуна перестала устраивать власти.
Поворотной точкой стал так называемый пожар годов Мэйрэки, случившийся в 1657 году. И хотя решение о переезде Ёсивара было принято задолго до пожара, несомненно, одна из крупнейших катастроф в истории Японии наложила свой трагический отпечаток и лишь ускорила неизбежный переезд. Квартал Ёсивара в несколько дней попросту сгорел дотла.
Квартал Син-Ёсивара (Новая Ёсивара) открылся в районе Асакуса. Помимо многочисленных публичных домов на его улицах располагались дома свиданий агэя, существовавшие до XVIII века. Именно здесь встречались с клиентами наиболее дорогостоящие и прославленные куртизанки — юдзё. Зачастую агэя были окружены пышными садами и имели пруд. Здесь были и лавки, торгующие разнообразными товарами, а также ломбарды, где закладывать вещи могли как посетители, так и сами женщины.
Гравюра
Вид на Нака-но-тё в Новой Ёсиваре в Эдо, из серии «Новое издание перспективных картин»
Утагава Кунимару. Период Эдо, 1811 г.
Как правило, девочки попадали в квартал удовольствий, когда им едва исполнялось шесть-семь лет. Хорошеньких, миловидных детей находили в самых разных уголках Японии, хотя наибольшее предпочтение традиционно оказывали району, окружавшему столицу Японии — Киото.
В квартал удовольствий девочек отправляли родители или опекуны, испытавшие материальные трудности: бедные крестьяне, разорившиеся торговцы, попавшие в беду и потому нуждавшиеся люди. За контракт своего ребенка они получали крупную сумму денег наличными. Обязательства по возвращению долга ложились на плечи детей: в течение долгих лет девочки должны были отрабатывать стоимость своего контракта. Это была система, близкая к современным кредитным займам. Стандартный контракт включал не только сумму, изначально выплаченную родителям, но и все затраты на последующее обучение девочки и даже стоимость ее одежды — своеобразные проценты.
Конечно, поправив свое материальное положение, родители могли вернуть деньги владельцу публичного дома и таким образом выкупить девочку обратно, но обычно так никто не поступал. Сам факт передачи ребенка в квартал удовольствий не осуждался японским обществом. Помощь родителям всегда занимала почетное место в списках конфуцианских добродетелей и такое поведение дочерей считалось благородным и в целом заслуживающим уважения.
Первым этапом в восхождении по «карьерной лестнице» был статус камуро (кабуро) — это были девочки, которые прислуживали юдзё. Обычно у популярных юдзё было по две камуро с созвучными именами, например, Конами и Минами. Однако известны случаи, когда количество юных прислужниц доходило до восьми. В основном камуро выполняли мелкие поручения. Более свободные в своих передвижениях, чем юдзё, они становились связующим звеном между женщинами и внешним миром, хотя, разумеется, им также было запрещено покидать стены квартала. Камуро собирали последние новости, передавали любовные письма и встречали клиентов у ворот Омон.
За несколько лет девочки на собственном опыте усваивали правила квартала Ёсивара. Самые талантливые и красивые из них переходили на следующий этап и становились синдзо. Синдзо проходили обучение каллиграфии и стихосложению, пению и танцам, игре на музыкальных инструментах, составлению ароматов и цветочных композиций. Они были способны продемонстрировать блестящее знание литературы, их манеры оттачивались и становились все более изящными. Следует, однако, понимать, что положения юдзё высокого ранга достигал очень маленький процент девочек.
Вертикальный свиток
Куртизанка и камуро под вишней
Утагава Тоёхару. Период Эдо, нач. XIX в.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Фотография, раскраска от руки
Женщины в Ёсивара. Кон. XIX — нач. XX вв.
В Ёсивара существовала особая система рангов, которая менялась и модифицировалась с течением времени. В ранний период истории Ёсивара главные позиции в квартале занимали таю. Если обычных юдзё можно было увидеть непосредственно в публичном доме, то на свидание с таю приходилось записываться заранее. За открытыми всем посетителям решетчатыми окнами сидели более доступные девушки — коси.
Однако ранг таю исчез довольно быстро, и в конечном счете все разнообразие рангов свелось к одному-единственному: ойран.
Дорога до Ёсивара
Обычно до квартала Ёсивара добирались по воде. Лодочки отправлялись от моста Янагибаси (Ивовый мост). Некоторые посетители выходили на берег раньше, проделывая дальнейший путь пешком или в паланкине-каго. Вне зависимости от того использовался паланкин или лодка, за скорость было принято давать щедрые чаевые. Сохранились данные о том, что некоторые посетители брали напрокат лошадей, причем белые лошади обходились им в два раза дороже.
Неподалеку от входа в Ёсивара гостей встречала знаменитая ива на холме Эмондзака. Здесь путники обычно останавливались, чтобы привести в порядок свою одежду.
Прежде чем отправиться в квартал удовольствий, любой мужчина мог собрать информацию о том, какие дома и какие женщины являлись наиболее популярными, кто дебютировал в этом сезоне. По книгам (или во время бесед с опытными друзьями) он также мог освоить манеры поведения, свойственные настоящим цу — мужчинам, знающим толк во всем, что касается удовольствий.
Во время первой встречи с клиентом юдзё и гость обменивались чашками с саке, таким образом повторяя упрощенный свадебный ритуал.
Существовал целый ряд способов отказать гостю. Во время церемонии обмена чашками женщина могла просто не принять, отклонить саке. На третьем свидании гость становился постоянным партнером — надзими.
Начать посещать другую женщину, не сообщив об этом заранее, было неприемлемо. Такое поведение порицалось обществом. Юдзё имели право наказать клиентов, которых они подозревали в неверности. Интересно, что законные жены такого права не имели и, следовательно, были менее защищены.
Десять фактов о Ёсивара
1. Вокруг квартала Ёсивара создавалась особая аура, которую старательно поддерживали художники и писатели. Регулярно выпускались не только гравюры укиё-э, но также рейтинги хёбанки, руководства по поведению в квартале — сярэбон, а также сайкэн — подробные путеводители по Ёсивара.
2. В эпоху расцвета Ёсивара в квартале работали около трех тысяч юдзё различных рангов.
3. Владельцев публичных домов иногда называли бохати («забывшие о восьми»), поскольку те игнорировали восемь конфуцианских добродетелей: дзин (человечность), ги (долг-справедливость), рэй (чуткость), ти (ум), тю (преданность), син (искренность), ко (сыновнюю почтительность) и тэй (покорность младшего старшему).
4. Квартал Ёсивара горел больше двадцати раз.
5. Если женщина не смогла или не захотела вступать с клиентом в близкие отношения, она была обязана возместить сумму, недополученную владельцами дома. Если юдзё плохо себя чувствовала, она была обязана оплатить невыход на работу из собственных средств.
6. Одежду и украшения женщины оплачивали самостоятельно.
7. В течение всего года юдзё полагалось до трех дней отпуска: так, в третьем месяце женщины могли покинуть Ёсивару и отправиться любоваться цветением вишен.
8. В среднем около десяти лет уходило у женщин на то, чтобы расплатиться с долгами и получить возможность выйти за стены квартала.
9. Если женщина из Ёсивара умирала и некому было забрать тело, ее хоронили в одном из храмов в окрестностях квартала. Согласно сохранившимся записям, только в одном храме Дзёкандзи за сто двадцать пять лет между 1743 и 1867 годами были зарегистрированы смерти двух тысяч трехсот женщин и примерно такого же количества их детей.
10. Средний возраст смерти в Ёсивара составлял 22,7 лет.
Гейши
Искусные исполнительницы, гейши были обучены игре на таких музыкальных инструментах, как кото и сямисен. Кроме того, они танцевали, пели и развлекали гостей изысканными беседами, непрестанно подливая саке и располагая к приятному времяпрепровождению.
Интересно, что вплоть до 1750 года в качестве гейш себя в основном идентифицировали вовсе не женщины, а мужчины. Именно мужчины — отоко-гэйся — стали первыми гейшами в Японии, впоследствии уступив эту профессию женщинам.
Обычно девочки попадали в окия (дома гейш) в возрасте примерно десяти лет и, прежде чем получить право именоваться гейшами, им предстояло пройти длительное обучение. Судьба девочек-гейш была во многом схожа с судьбой камуро. Родители получали денежный займ, который их взрослеющие дочери впоследствии выплачивали своим работодателям. Очень часто у гейш имелись покровители — данна — которые оплачивали стоимость их обучения и расходы на жизнь. Иногда, впрочем, гейши не покидали родителей и даже на банкеты выезжали в сопровождении матерей.
Гейши могли жить в домах окия непосредственно в квартале удовольствий Ёсивара в Эдо (Симабара — в Киото, Синмати в Осаке и т. д.), однако были и те, кто работал самостоятельно в районах окабасё. В Эдо это были такие районы, как Фукагава, Янагибаси и Акасака, а в Киото — Гион, который до сих пор является известным местом проживания гейш. В начале ХХ века гейши впервые посетили Москву.
Гейши в Москве
19 (06) мая 1907 года
Русский листок. Раздел Театр и Музыка. Театр «Эрмитаж»
Появившиеся вчера настоящие японские гейши, по-видимому, очень заинтересовали московскую публику, которой приходится их видеть впервые. Но после первого же представления многих они разочаровали. Прежде всего, гейши не так уж красивы, как о них говорили. Затем, их искусства: пение, танцы не очаровали публику. Голоса их напоминали детский визг. Танцы совсем неграциозны и безжизненны.
Закат Ёсивара
К середине XIX века былая красота квартала Ёсивара постепенно начала угасать. Женщины, которым прежде позволялось отказывать клиентам, отныне были вынуждены встречаться со всеми, кто платил деньги хозяину заведения. Квартал Ёсивара перестал быть элитным местом развлечений, превратившись в самый обычный «квартал красных фонарей».
В 1872 году был выпущен так называемый закон, освобождающий продажных женщин. Это произошло после инцидента с кораблем «Мария Луз». Осудив иностранцев, содержавших в трюме корабля более двухсот китайцев, японцы получили встречный иск. На международном уровне был поднят вопрос о положении публичных женщин, которые вынуждены работать по контракту, заключенному их родителями или опекунами. После публикации закона женщины просто перезаключили контракты с владельцами публичных домов по доброй воле и от своего имени и продолжили свою работу.
В ХХ веке популярность кварталу Ёсивара принес кинематограф. В 1937 году немецкий кинорежиссер, который работал в Германии, США и Франции, Макс Офюльс выпустил фильм под названием «Ёсивара». Этот фильм почти сразу же был запрещен к показу в Японии и повторно вышел на экраны только после Второй мировой войны. Однако правительством не было предпринято никаких усилий, чтобы улучшить условия жизни женщин.
В 1945 году после бомбардировки Токио Ёсивара был почти полностью разрушен, но впоследствии отстроен заново. Квартал закрыли только в 1958 году, с введением в Японии запрета на проституцию. К этому времени история Ёсивара насчитывала более трехсот сорока лет.
Доказательства любви
В своем романе «Пять женщин, предавшихся любви» Ихара Сайкаку писал: «Амулетов с клятвами накопилось у него с тысячу связок; сорванные ногти уж не вмещаются в шкатулку; пряди черных волос свились в толстый жгут, каким можно укротить и ревнивую женщину. Письма, что доставляли ему каждый день, громоздились горой; дареные накидки с именными иероглифами, ненадеванные, валялись грудой. <…> А Сэйдзюро свалил все это в кладовую, написав на ее дверях: „Кладовая любви“».
Существовало множество способов доказать клиенту или покровителю свою любовь. Некоторые из этих способов были болезненными и даже жестокими. Иногда женщины наносили на свои тела татуировки с именами возлюбленных. Куртизанки самых высоких рангов обычно не имели никаких татуировок, но в целом такой способ доказательства любви был обычным явлением. Впрочем, впоследствии имя возлюбленного можно было свести или изменить: для этого обычно делалось прижигание моксой. Литературные источники XVII века приводят имя Сансэки из Киото, которая меняла имена возлюбленных на своей руке семьдесят пять раз.
Также в знак доказательства любви женщины снимали ногтевую пластину или отрезали палец. Существовало два способа это сделать: отрезать кончик пальца или же перерубить его поперек. Разумеется, юдзё высоких рангов не прибегали к таким жестоким процедурам.
История любви
Обычно посетители веселых кварталов тратили гораздо больше, чем им позволяло состояние, и влезали в непомерные долги, занимая деньги под большие проценты, а иной раз присваивая себе чужое имущество. Не случайно множество историй о двойных самоубийствах так или иначе связаны с деньгами, а подчас и с невозможностью выкупа.
История Комурасаки и Гомпати
30 (17) апреля 1905 года
Русское Слово
Японские Ромео и Джульетта
Подлинная история одного юноши и одной девушки о том, как они плохо жили и хорошо умерли. Реальное происшествие, случившееся однажды, обнажившее некоторые вечные истины.На вершине холма две старые могилы.— Сюда весной, когда ветви вишневых деревьев покроются цветами, приходят толпами юноши и девушки из Токио и покрывают эти могилы белоснежными цветами! — говорит мне Кошино.— Чьи ж это могилы?— Здесь погребен Сираи Гомпати. Здесь погребена Комурасаки.— Кто был он?— Убийца.— Она?— Куртизанка.— Чем же они прославились?Кошино пожал плечами:— Они любили друг друга.Вот ответ тем, кто говорит, будто в самом языке этих материалистов-японцев нет слова «любить», а есть только слово «желать».Пусть им молча ответят эти две могилы, которые в течение двух столетий каждую весну покрывают цветами только потому, что люди, упокоившиеся в них, «любили друг друга».Сираи Гомпати был обезглавлен в 1679 году в Синагаве. Его обвиняли в многочисленных убийствах и грабежах. Юдзё Комурасаки, влюбленная в него без памяти, отвергла выгодное предложение своего богатого покровителя. Дождавшись окончания своего контракта и расплатившись с долгами, она вышла из квартала Ёсивара, направилась на могилу к возлюбленному и покончила с собой.Впрочем, есть версии, согласно которым в 1681 году реальная Комурасаки еще была жива и вообще никогда не влюблялась в Гомпати. Однако эта история любви стала одной из любимых тем в театральных постановках, популярных романах и укиё-э.
Гравюра укиё-э
Термин «укиё» 浮世, который принято переводить как «плывущий мир», был заимствован из буддийской терминологии, где был записан другими иероглифами — 憂世, означавшими «мир печалей, страстей». В XVII веке японские писатели изменили буддийский термин с помощью омонимии, чем внесли значительные изменения в исходный смысл этого слова.
Считается, что одним из первых термин в новом значении употребил писатель Асаи Рёи в 1661 году: «Жить одним мгновением, любоваться луной, снегом, цветением вишни и осенними листьями, петь песни, пить вино, развлекаться, пытаясь удержаться на плаву, не обращать внимание на собственную бедность, не впадать в уныние, уподобиться тыкве-горлянке, которая плывет по течению, — вот, что мы называем плывущим миром (укиё)».
Мораль этого пассажа можно вывести одной формулой: Давайте развлекаться, наслаждаться, жизнь так скоротечна, все равно в конце концов все мы умрем. И это совсем другая концепция, чем в исходной буддийской интерпретации.
В буддизме подразумевается, что мир, в котором мы живем, — бренный, преходящий, и именно поэтому нужно избавиться от страстей. Однако городское сословие периода Эдо, по всей видимости, рассуждало иначе.
Городское сословие Эдо состояло не только из людей, кто постоянно проживал в этом городе, но включало тех, кто приезжал из окрестных деревень на сезонные заработки. В основном это были простые ремесленники и торговцы. Именно для них, а вовсе не для высокопоставленных самураев, японская гравюра стала своеобразным окном в мир.
В период Эдо в стране появляется недорогая печатная графика, включавшая не только отдельные листы гравюр, но и иллюстрированные книги, ученые трактаты, журналы и популярную литературу. Все это распространялось по небольшим книжным лавкам, при этом иллюстрированные книги продавались и за пределами города Эдо благодаря своеобразным передвижным библиотекам. Разносчики книг приходили прямо в дом, и за небольшую плату у них можно было арендовать книги на время.
Техника печати с деревянных досок, или ксилография, была известна в Японии задолго до периода Эдо, однако использовалась преимущественно в буддийских монастырях для иллюстрирования различных сутр. Так продолжалось довольно долго, вплоть до XIV–XVI веков, пока в Японии не появились первые печатные книги. Сначала их можно было встретить только в монастырях, а в конце XVI века в японской печати случилась настоящая революция. В страну попала технология печати подвижными литерами. Инновацию использовали недолго, всего шестьдесят лет, с 1590 по 1650 год, но за это время японцы успели выпустить большое количество книг. В основном это были произведения японской и китайской литературы, и таким образом печать впервые стала светской.
Метод набора печатными литерами в Японии не прижился, и в итоге японцы вернулись к традиционной технологии ксилографии. Однако эта печать дала японцам возможность освободиться от диктата религиозной литературы в книгопечатании и перейти к изданию классических произведений, предназначенных для массового читателя. К тому же за короткое время страну наводнили печатные произведения, а первые коммерческие издатели ушли в сторону свободного рынка
Почему же японцы отказались от техники печати наборными литерами? Одна из причин кроется в том, что при создании деревянного клише можно было красиво компоновать текст с изображением, что было гораздо привлекательнее с точки зрения эстетики и дизайна, чем набор литерами. Опять же печать с досок обходилась издателям дешевле, что тоже немаловажно. Неудивительно, что в стране начали выпускать большое количество печатной продукции. При этом примерно сорок процентов японского населения уже тогда умели читать и писать, а это очень высокий процент и огромная читательская аудитория.
Поскольку печать с досок была дешевой, интерес к печатной продукции только увеличивался, и издательский рынок реагировал на этот спрос. В итоге в Японии стали публиковать поэтические антологии, романы, дневники, эссе и даже появились первые профессиональные писатели, которые зарабатывали на жизнь, создавая собственные литературные произведения.
Наряду с иллюстрированными книгами большим успехом пользовались отдельные листы гравюр. Собственно японская гравюра берет свое начало именно в иллюстрированной печатной литературе. Картинки в книгах со временем становились все больше, а текста в них было все меньше. Заметив рост спроса, издатели стали печатать отдельные листы, которые продавались сначала в альбомах по двенадцать штук, а впоследствии вообще поштучно.
Производство гравюры на дереве проходило в несколько этапов. Набросок будущего оттиска обычно делался красным цветом, после чего аккуратно прорисовывался тушью. Если все же была допущена ошибка, лишние линии можно было заклеить тонкой полупрозрачной бумагой, поверх которой наносили новое изображение. Также можно было закрасить неудачный участок белым цветом и поверх него нарисовать новую линию.
После того как набросок был готов, все линии переносили на новый лист бумаги, прозрачный как калька, и уже с этим листом художник шел к резчику. Подготовленный эскиз накладывался на деревянный блок лицевой стороной вниз. Прямо по этому листу резчик убирал излишки дерева, оставляя на поверхности доски лишь выступающие контурные линии. Затем доску окрашивали в черный цвет и с получившейся матрицы делали нужное количество оттисков. Первоначально исходник оказывался размножен.
Затем операция повторялась для каждого отдельного цвета, и в результате число необходимых для печати деревянных блоков доходило до нескольких десятков. Порой линии резчиков достигали всего трети миллиметра, особенно при изображении волос. Работа велась в одной мастерской, и между резчиками существовало деление на тех, кто отвечал за более тонкие участки работы, и тех, кто отвечал за все остальное. Другими словами, люди, которые резали носы, глаза и волосы на досках для печати гравюр были резчиками высокой категории, а те, кто вырезал одежды и не очень существенные детали, считались профессионалами менее высокого уровня.
Самым сложным в процессе производства гравюры было совместить деревянные блоки так, чтобы совпали все контурные линии и изображение не «раздвоилось». Неудивительно, что эту технологию освоили не сразу, поэтому первые гравюры были раскрашены от руки. Сначала они были черно-белыми, затем их начали расписывать в оранжевые цвета, покрывать отдельные детали лаком или использовать нежные, полупрозрачные, почти акварельные тона.
Цветная печать появилась примерно в 1740-х годах, и довольно быстро такие гравюры начали называть нисики-э — «парчовые картины», поскольку их цвета были яркими, подобно парче.
Художник Судзуки Харунобу, автор множества японских гравюр, считается одним из главных идейных вдохновителей, а в некоторых источниках его называют даже создателем технологии печати с цветных досок. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что Харунобу был важной фигурой в появлении цвета в японской гравюре.
Гравюра
Пишущая женщина
Судзуки Харунобу
Период Эдо, ок. 1764–1768
Бруклинский музей
Особенности производства японской гравюры:
• Оригинальный набросок всегда уничтожался.
• С первого наброска делали доску, которая имела все контурные линии, в точности повторяющие набросок.
• Создавалось столько копий этого наброска, сколько требовалось использовать цветов.
• Если вы используете пять цветов, необходимо сделать пять контурных оттисков. Эти оттиски используются для резки новых досок.
Кацусика Хокусай
Хокусай, пожалуй, является наиболее известным японским художником на Западе. Он родился в 1760 году, а умер в 1849, то есть прожил почти девяносто лет. За свою долгую и плодотворную творческую жизнь Хокусай создал столько произведений, что их количество измеряется десятками тысяч. Только по самым приблизительным подсчетам, он является автором от тридцати до сорока тысяч художественных произведений, включая графику, живопись. Кроме того, он написал двести стихотворений и проиллюстрировал сотни книг.
Хокусай менял имя тридцать раз и, как считается, переезжал девяносто три раза — в том числе потому, что ему было лень заниматься уборкой — так сообщают некоторые источники. В то же время известно, что Хокусай порой скрывался от кредиторов: у него был очень непутевый внук, за которого художнику приходилось постоянно раздавать долги. При этом он работал с дочкой, которая очень ему помогала, да и сама была неплохой художницей. В какой-то момент она вышла замуж за художника, но потом развелась с ним, что было редкостью для японки того времени, и с тех пор жила с отцом вплоть до его смерти.
Хокусай родился в пригороде Эдо — Хондзё, также известном как Кацусика. Когда ему было всего три года, по существовавшей в то время традиции его усыновила семья Накадзимэ Исэ, изготовителя зеркал при дворе сёгуна. Мальчик умел и читать, и писать, а значит, получил образование. Кроме того, по его собственному признанию, с шести лет он был одержим страстью рисовать всевозможные вещи.
В юности Хокусай учился на резчика, но это совершенно не означает, что впоследствии он сам резал доски для своих произведений. Однако, несомненно, этот опыт дал ему необходимые знания для успешной работы в данной области. В возрасте восемнадцати или девятнадцати лет Хокусай поступил учеником к мастеру укиё-э Кацукава Сюнсё и под его руководством начал создавать гравюры. Влияние мастера очень чувствуется в ранних работах Хокусая. Первые листы он выпустил уже через два года, в 1779 году, под именем Кацукава Сюнро.
В этот период его вещи продавались дешевле, чем работы учителя и его ведущих учеников. В целом цены на японскую гравюру всегда были достаточно невысокими: стоимость одного листа приравнивалась к стоимости одной-двух чашек лапши.
Хокусай создавал не только гравюры, но также иллюстрировал книги. Известно, что за свою долгую жизнь он проиллюстрировал как минимум двести семьдесят два тома. Среди них были и руководства для других художников. Хокусай учил всех, кто интересовался рисунком и живописью, выпуская многочисленные пособия с подробными объяснениями для начинающих художников. И любой, кто хотел научиться рисовать, мог купить такую книжку.
Например, он издал «Руководство по ускоренному созданию набросков». Всего вышло три тома: два под одноименным названием в 1812 и 1814 годах, и третий в 1815 году. Он писал: «Древние учили: если, например, высота горы — три метра, то высота дерева — в десять раз меньше, лошадь рисуйте высотой с палец, а человека — размером с зерно фасоли. Такие пропорции были для них законом. А я делаю не так. Все необходимые линии рисунка — дуги и прямые… И я, Хокусай, с помощью линейки и циркуля делаю разметку: эта процедура немного напоминает старинную технику „горелой кисти“. Будьте покойны: тот, кто научится действовать линейкой и циркулем, сумеет выполнить самые сложные и изящные рисунки».
Хокусай еще при жизни стремился выделиться из числа других художников. Он отличался своим эпатажным поведением, отношением к быту и деньгам, буквальной одержимостью рисованием. Таких людей, как он, в Японии называли кидзин — чудаками, оригиналами, способными на различные эксцентричные поступки. Так, уже в XIX веке Хокусай делал то, что сейчас мы бы могли назвать перфомансом. Однажды в присутствии многочисленных зрителей он нарисовал образ Бодхидхармы (того самого монаха, которому по легенде обязан своим происхождением чай). В создании образа Бодхидхармы не было бы ничего особенного, если бы не площадь произведения — около трехсот пятидесяти квадратных метров.
Через тринадцать лет Хокусай повторил этот опыт в Нагое во время своеобразного рекламного тура по случаю выхода очередного тома своей «Манги», которую многие ошибочно считают прародительницей японских комиксов. Одни исследователи усматривают в поведении Хокусая лишь стремление к коммерциализации творчества, другие же предполагают, что подобные «странности» давали ему возможность избежать ограничений и предписаний, накладываемых обществом, а следовательно, предоставляли большую творческую свободу.
Гравюра
Продажа гравюр и книг: лавка Цутая Дзюдзабуро
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1802 г.
Музей изящных искусств в Бостоне
Саморепрезентация Хокусая дала свои плоды: о нем много говорили как при жизни, так и после смерти. В конечном счете, это привело к тому, что именно Хокусай стал одним из первых японских художников, чьи работы начали собирать на Западе.
Пожалуй, Хокусай известен западному зрителю в первую очередь как автор «Большой волны в Канагаве». Ее изображение сейчас знакомо каждому пользователю смартфонов, ведь она попала в стандартный набор смайлов (интересно, что другие произведения искусства там отсутствуют). Особого внимания заслуживают контуры этой гравюры: здесь почти не использован черный цвет, тогда как все линии выполнены синим. Синий цвет был невероятно популярен в 1830–1831 годы в Японии. Хокусай экспериментировал с формой большой волны задолго до выхода этого культового изображения. Например, за пятнадцать лет до создания знаменитой «Большой волны» он изобразил почти такую же в европейском стиле. Текст имитирует европейское письмо от руки, однако на самом деле он написан японским курсивом, изображение следует повернуть на девяносто градусов, чтобы прочитать надпись.
Гравюра
Большая волна в Канагава, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей изящных искусств в Бостоне
Кацусика Хокусай был одним из первых японских графиков, с чьим творчеством познакомилась европейская публика в XIX веке. Его имя неизменно появлялось во всех публикациях западных исследователей, так или иначе связанных с японским искусством. Манеру Хокусая сравнивали с наиболее именитыми европейскими художниками, и достаточно быстро ему удалось встать в один ряд с Рембрандтом и Гойей. Выше всего Хокусая ценили во Франции.
Однако спустя несколько десятилетий, на рубеже XIX–XX веков, такое отношение к Хокусаю было подвергнуто критике. Исследователям недавнего прошлого вменялось в вину то, что они судили о японской графике, не ознакомившись вначале с китайским искусством и подлинными шедеврами японской живописи. Да и в самой Японии отношение к Хокусаю на рубеже XIX–XX веков было гораздо более спокойным.
Переломным моментом в истории изучения наследия Хокусая можно считать появление книги L’Histoire de l’Art du Japon, которую называют первой официальной историей искусства Японии. Она была издана Японской императорской комиссией к Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1900 году, и включала работы сорока художников укиё-э. В этой книге, состоящей из четырехсот сорока девяти страниц, Хокусаю были посвящены несколько строчек: «Хокусай удивительно одарен, работает без отдыха и имеет особенный стиль. Его рисунок свободен, его композиции богаты. Он воспроизводит самые разные аспекты жизни, и в них нельзя найти ничего не интересного».
Популярность Хокусая не снизилась, но трансформировалась с течением времени. Интерес к творческому наследию художника не угасает, а, напротив, разгорелся с новой силой именно в конце ХХ — начале XXI века. Современная массовая культура, ключевым аспектом которой является возможность широкого тиражирования оригинального продукта, вывела популярность некоторых работ Хокусая на новый уровень узнавания.
«Большая волна в Канагаве», «Красная Фудзи» и другие работы художника воспроизводятся миллионными тиражами в самой разной продукции.
Япония знакомится с Западом
Япония знакомилась с Западом в два этапа. Впервые европейцы прибыли в страну в конце XVI века. Это были португальцы, судно которых по случайности прибило к берегам Японии. К этому времени португальцы уже открыли Индию, которую они всегда хотели найти. О существовании Японии в Европе знали от китайцев еще во времена Марко Поло, однако обнаружили ее тем не менее совершенно случайно.
Почти сразу же в страну прибыли христианские миссионеры. Их главной целью было в самые короткие сроки просветить отсталую и темную Японию, обратив ее население в христианскую веру. Эта затея поначалу имела большой успех, а потом с треском провалилась.
До нашего времени дошли ширмы, сюжет которых построен на прибытии разных иностранных кораблей. В настоящее время известно чуть меньше ста подобных произведений, объединенных общем термином «намбан-бёбу», или «ширмы [с изображением] южных варваров». Именно так — «намбадзин», или «южные варвары», — японцы называли первых европейцев.
Гравюра
Южный ветер, ясное небо, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Одна из ширм, написанная художником Кано Найдзэном в конце XVI — начале XVII века, изображает капитана судна, которого, хотя он выглядит очень по-европейски, художник, скорее всего, рисовал не с натуры. Японцы так описывали свои впечатления от внешнего вида европейцев: «Лица у них темные, болезненно желтоватые, волосы желтые, глаза зеленые. Кто при виде их не обратился бы в бегство от страха?» Другой автор пишет: «Говорят, будто у голландцев нет пяток, что глаза у них как у зверей, что они великаны, но все дело в том, что жители разных стран всегда несколько отличаются друг от друга, из того, что голландцы не похожи на нас, вовсе не следует, будто они похожи на животных».
Исследователи указывают на то, что ширмы, иллюстрирующие приезд иностранцев на больших кораблях, часто имеют композицию театрализованного шествия, в котором принимают участие экзотические виды животных. Изображенные рядом с ними люди имели для японцев вид не менее экзотический. Среди них можно было увидеть миссионеров — иезуитов и францисканцев.
Иезуиты развернули особенно рьяную деятельность с целью обратить Японию в христианство. Уже в XVI веке, чтобы продемонстрировать успех этой миссии, в Европу были отправлены четверо юношей-христиан, отобранных из знатных японских семей иезуитом Алессандро Валиньяно.
Цель поездки также заключалась в том, чтобы продемонстрировать японцам величие христианской веры и познакомить их с Папой. Молодые японские юноши, ученики семинарии, отправились в поездку, которая заняла много лет. Они действительно доехали до Капитолия, где Сенат в присутствии Папы Римского провозгласил их римскими гражданами. Однако регулярных дипломатических контактов с японцами налажено не было.
Затем, уже в начале XVII века, даймё Датэ Масамунэ, известный как Одноглазый Дракон (одной из его отличительных черт было отсутствие правого глаза), отправил своего посланника к Папе в Рим с целью установления торговых и политических связей. Посланника звали Хасэкура Рокуэмон Цунэнага. Маркиза из Сан-Тропе оставила об этой поездке следующий отзыв: «Рассказывали, что жители города Сан-Тропе поджидали японцев на улицах — и неудивительно! Когда кто-нибудь из японцев использовал бумажный платок и выкидывал его прямо на дороге, жители города сбегались, чтобы поднять его. […] Без сомнения, бумажные платки Хасэкуры имели высокую историческую ценность в глазах общественности. Позабавившись этой странности, посланник, казалось, использовал гораздо больше платков, чем ему это на самом деле было необходимо — только чтобы порадовать жителей города». Эта поездка также не имела дальнейших последствий. Следующее посольство от Японии прибыло в Европу более двухсот лет спустя, в 1862 году.
И это неудивительно. Христианство в Японии совсем недолго чувствовало себя вольготно. Уже в 1587 году впервые был издан указ о запрещении деятельности миссионеров. Другими словами, еще до прихода Токугавы Иэясу к власти уже появились первые указы, запрещавшие европейцам проповедовать на территории Японии. Это был очень сложный и напряженный период в японской истории. Именно тогда между собой конфликтовало нескольких весьма влиятельных кланов, которые пытались, каждый со своей стороны, объединить Японию. То огнестрельное оружие, которое привезли с собой европейцы, могло значительно повлиять на перевес сил. После объединения Японии возникли и другие причины изгнания европейцев, в том числе — угроза существующей власти из-за распространения христианства.
Надо сказать, что японское правительство поступило довольно радикально. После объединения Японии сёгунатом Токугава миссионеров обязали покинуть страну. Было приказано разрушить все христианские церкви, уничтожить все церковные книги, распятия и кресты. Двадцать шесть христиан были распяты на крестах, как Христос, и выставлены на обочине оживленного тракта. Одновременно начались массовые казни, в которых погибло около восьмисот человек, несколько тысяч умерли в тюрьмах.
Португальцев из страны изгнали, но были европейцы, которым, несмотря на политические передряги, удалось остаться в Японии. Это голландцы — представители Голландской Ост-Индской компании (Verenigde Oostindische Compagnie, или VOC). Им разрешили селиться только на небольшом острове близ Нагасаки. Это был Дэдзима — искусственный остров, занимавший территорию чуть больше одного гектара. Достаточно сказать, что в длину и ширину остров достигал размеров примерно в сто — сто пятьдесят шагов. Голландцам строго запрещалось покидать его, и на протяжении всего года они были заперты на этой территории фактически как в тюрьме.
Японцы насыпали остров Дэдзима в гавани Нагасаки между 1634–1636 годами. Изначально здесь должны были поселиться португальцы, но их к этому времени изгнали из страны. В 1641 году место португальцев на острове Дэдзима заняли голландцы, которые оставались в Японии до 1856 года.
Помимо торговли голландцы могли рассказать и о событиях за пределами Японии. Раз в год вся голландская фактория выезжала на поклон к сёгуну. Благодаря этим редким выходам голландцы смогли оставить путевые заметки о том, что они видели, и это были очень интересные высказывания о жизни страны того времени. Кроме того, голландцы заказывали у японских художников различные произведения, отражавшие бытовую жизнь японцев. Очень часто такие заказы исполнял художник Кавахара Кэйга. На одной из его картин с телескопом в руках изображен немецкий медик и естествоиспытатель Филипп Франц фон Зибольд (1796–1866 гг.). Женщина позади Зибольда — его «японская жена» Кусумото Отаки с дочерью Кусумото Инэ. А наблюдают собравшиеся за тем, как многочисленные лодки буксируют голландский парусник к острову Дэдзима.
Судам разрешалось швартоваться на Дэдзиме лишь несколько раз в году, когда корабли привозили грузы в Японию, а затем увозили различные товары в Европу.
Законы, которые не разрешали европейцам передвигаться просто так без конвоя и без необходимости покидать остров Дэдзима, строго соблюдались. Конечно, любые товары из-за рубежа, любые книги, любые сведения о зарубежных странах были очень редкими и высоко ценились в глазах рядовых японцев. Для них это была настолько же таинственная Европа, насколько таинственной Япония через несколько сотен лет покажется Западу.
Это был самый первый этап знакомства японцев с Европой. Второй этап начался уже в XIX веке и сильно отличался от предыдущего. Произошло это в период Мэйдзи.
Назад: Периоды Камакура (1185–1333 гг.) и Муромати (1336–1568 гг.)
Дальше: Период Мэйдзи (1868–1912 гг.)
