Звукозрительная природа кинематографа

Книга: Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Кино – искусство аудиовизуальное, использующее для воздействия на зрителя одновременно и изображение, и звук. Даже так называемое немое кино всегда слушали с музыкой (чуть позже мы узнаем почему). Впрочем, на протяжении всей истории кинематографа режиссеры делали разные попытки ввести в кинематограф другие чувства человека, такие как осязание или обоняние. Известный испанский художник Сальвадор Дали еще в 1930 г. нарисовал проект «тактильного кинематографа», в котором перед зрителями находилась бы подвижная лента, способная менять фактуру, и мы могли пощупать мурашки на коже главной героини в момент, когда к ней приближается вооруженный ножом убийца.

Тактильный кинематограф (1930–1931) – С. Дали

Осязание практически ни в каком виде так и не было задействовано в кино. Чуть лучше обстоят дела с обонянием. Уже в 1950-е гг. в США проводили эксперименты с распространением в зале различных запахов, а одним из последних известных опытов такого рода стал фильм Роберта Родригеса «Дети шпионов: 4D» (2011), во время показа которого в некоторых кинотеатрах зрителям раздавали специальные карточки наподобие косметических пробников, которые позволили бы дополнительно окунуться в происходящие на экране события, если открывать их в точно определенное время фильма. Подобные эксперименты приходили и уходили волнами, как новый аттракцион. Схожая ситуация сложилась и с трехмерным кинематографом, который начали снимать еще в XIX веке, а первая широкая волна коммерческого проката 3D-фильмов прошла в пятидесятые. По иронии судьбы режиссером первого цветного полнометражного 3D-фильма, снятого на крупной голливудской студии, – «Дом восковых фигур» (1953) – стал одноглазый Андре де Тот, который в принципе не мог видеть стереоскопическое изображение. Последняя на сегодняшний день волна трехмерного кино медленно идет на спад начиная с 2017 г., когда сеть кинотеатров IMAX объявила, что будет отдавать предпочтение двухмерным фильмам, так как современное состояние развития технологии не позволяет пока давать яркое, насыщенное изображение, которое бы удовлетворяло зрителя. Последние данные показывают, что при возможности выбора зрители стали все чаще предпочитать просмотр фильма в 2D, так что трехмерное кино все еще является аттракционом, который пока не оказал серьезного влияния на киноязык.

Роберт Родригес (род. 20.06.1968) – американский кинорежиссер. «Человек-оркестр» выступает на своих фильмах как режиссер, продюсер, оператор, монтажер, художник и композитор. Его дебютный боевик «Музыкант» (1992) был снят за семь с небольшим тысяч долларов, а принес в прокате больше двух миллионов, что открыло молодому режиссеру дорогу в большое кино. Родригес работает в рамках зрительских жанров, где, тем не менее, находится место для экспериментов. Так, в фильме «Город грехов» (2005) он максимально близко к первоисточнику с визуальной точки зрения экранизировал одноименную серию черно-белых комиксов Фрэнка Миллера.

Андре де Тот (15.05.1913–27.11.2002) – американский режиссер и сценарист венгерского происхождения. Плодотворно работал в сегменте зрительского кино в 1940–1950 гг., после чего ушел на телевидение. Низкие бюджеты и отсутствие звездных актеров давали ему определенную свободу самовыражения, особенно в демонстрации насилия. Не боявшийся производственных ограничений, он снял один из своих лучших фильмов – нуар «Волна преступности» (1954) всего за 13 дней. Помимо ужасов и нуара отметился работой в жанре вестерна («День преступника», 1959).

Таким образом, классический кинематограф по-прежнему сводится к плоскому изображению в сопровождении звука. Для человека как биологического организма зрение и слух являются основными органами восприятия (в отличие, например, от многих лесных млекопитающих со слабым зрением и чрезвычайно развитым обонянием). Наибольшую часть информации о мире мозг получает именно через глаза и уши. При этом восприимчивость этих двух каналов практически никогда не бывает одинаковой: в каждый отдельно взятый момент времени сознание концентрируется или на изображении, или на звуке. Действительно, когда нам надо прислушаться, мы обычно останавливаем взгляд, а то и вовсе закрываем глаза – мозг старается максимально ограничить поступающую от глаз информацию, тем более что в количественном измерении глаза в принципе передают гораздо больше данных, чем уши. Разумеется, правильный баланс между изображением и звуком играет важную роль и в кинофильме. Например, зритель не сможет физически усвоить сюжетно-значимую информацию, которая передается в речи героев, если в этот момент по экрану кто-то будет быстро бегать или кадры будут лихорадочно сменять друг друга. В этом случае мозг сосредоточится на движении и восприимчивость звукового канала снизится. Дело в том, что помимо обратной пропорциональности степени восприятия изображения и звука у нашего мозга есть еще одна особенность, мешающая нам с первого раза полностью «прочитать» фильм, – физический предел обработки информации, который, как выясняется, достигается довольно быстро, особенно при просмотре работ режиссеров с очень насыщенным экранным или звуковым пространством, как у Алексея Германа. Как правило, когда мы смотрим фильм первый раз, мы прежде всего следим за историей, которая раскрывается преимущественно в диалогах. Вслушиваясь в текст, пытаясь запомнить имена героев, мы сосредотачиваемся на звуковой дорожке и в этот момент в меньшей степени способны считывать изобразительную информацию. Именно поэтому при повторном просмотре мы часто замечаем новые детали и способны более внимательно считывать визуальные решения автора – мы уже знаем сюжет и можем вполуха слушать диалоги.

Алексей Герман (20.07.1938–21.02.2013) – советский и российский режиссер, сценарист, продюсер и актер. Сын писателя Юрия Германа. Как режиссер успел снять за свою жизнь лишь шесть полнометражных фильмов, из которых первый – «Седьмой спутник» (1967) – в соавторстве с Григорием Ароновым. Практически все работы Алексея Германа посвящены сталинским временам и обладают уникальным, практически документальным стилем передачи событий. Выстраивая черно-белое изображение своих самобытных фильмов, Алексей Герман создавал сложное, насыщенное точными визуальными деталями и звуками пространство, которое порой невозможно «схватить» во всей его полноте за один просмотр. Мастер работы с актером, Герман умел создать новые серьезные амплуа для актеров, традиционно воспринимавшихся как комики (Юрий Никулин в «Двадцать дней без войны», 1976; Андрей Миронов в «Мой друг Иван Лапшин», 1984; Леонид Ярмольник в «Трудно быть богом», 2013), и органично совмещать в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров: например, Андрея Миронова и рецидивиста Юрия Помогаева.

Назад: Глава 2 Взгляд режиссера

Дальше: Изображение