III. Странный воин реализма
«Работать над комиксами Quality здорово! Просто рай».
Алан Мур,
Fantasy Express № 5 (1983)
В выпуске от мая 1981 года редактор новостного бюллетеня Общества стрип-иллюстраций Дэвид Ллойд задал серию вопросов «пяти самым уважаемым и респектабельным сценаристам стрипов в британских комиксах»: Ангусу Аллану, Пэту Миллсу, Стиву Муру, Стиву Паркхаусу и Алану Муру. Четыре сценариста были старожилами британской комикс-сцены: Аллан – наверное, сегодня наименее известный автор, – работал еще до рождения Мура и во время интервью писал буквально все стрипы в Look-In – детском журнале с комиксовыми версиями сериалов на канале ITV вроде The Tomorrow People и Worzel Gummidge, с тиражом почти вдвое больше, чем у 2000AD. Мур же был новичком (это его самое первое опубликованное интервью), но Ллойд не колебался приглашать его в дискуссию за «круглым столом» (они не сидели в одном помещении – Ллойд разослал одни и те же вопросы каждому сценаристу и отредактировал ответы): «Он очень быстро стал знаменит и известен. Он просто был блестящим, его считали блестящим и никто не спорил, что он блестящий, достаточно всего лишь с ним познакомиться… Ничего удивительного, что Алан занял эту позицию, ведь все признавали, какой он блестящий».
Двадцатисемилетний Мур был женат, с двумя дочерями, только что перевез семью в другой конец Нортгемптона – в старомодный кирпичный муниципальный дом на Уоллес-роуд. Теперь он стал фрилансером для 2000AD и Marvel UK, но еще не работал для них над постоянными сериями. Из интервью очевидно, что он получает удовольствие от работы: «Для меня писать комиксы потрясающе просто… в обычный день с довольно вольготным темпом я могу сделать полноценный пятистраничный сценарий. В сложный день могу сделать парочку страниц и все равно закончить уже к вечеру… Я люблю свою работу – хотя раньше я чистил унитазы, так что, наверное, тут нет ничего удивительного… Кажется, платят адекватно. Вообще-то, между нами, мне даже неприлично переплачивают… Я делаю четырех- или пятистраничный сценарий за день и получаю за труды от шестидесяти до девяноста фунтов. Ко всему прочему, я еще могу покупать до нелепого огромные кучи комиксов».
Еще мы узнаем, что его редактор в 2000AD, Стив Макманус, бросил вызов – прислать историю без многословных подписей; Мур явно наслаждался сложностью, но решил, что конечный продукт испортил художник. Тем художником был Уолтер Ховарт, рисовавший «Южное гостеприимство» (Southern Comfort) для 2000AD Sci-Fi Special (июль 1980-го). В начале карьеры Мур должен был стараться накопить как можно больше строчек в резюме, но стоит обратить внимание, что этот стрип вышел под псевдонимом «Р. Е. Райт» (R. E. Wright). Мур называл своим любимчиком грядущего «Бакса Сжигателя» (Bax the Burner, 2000AD Annual 1982, опубликован в августе 1981-го) и нахваливал художника Стива Диллона, отмечая: «Я особенно доволен потому, что это единственный рассказ, где я построил весь сюжет на сильном эмоциональном содержании и при этом в результате не получилась сентиментальная банальщина».
Мур был амбициозен – «однажды я бы хотел попробовать силы в романах, рассказах, теле- и киносериалах, пьесах, детском порно и всем прочем», – но «на данный момент не вижу, чтобы комиксы перестали быть для меня главной областью интереса». И это решение связано не только с личным интересом. Слова светятся от любви к комиксам, и в первый раз – но далеко не в последний – он объясняет почему: «Для меня этот медиум – возможно, самая увлекательная и неразвитая область во всем культурном спектре. Здесь много девственной пашни для возделывания и чертова куча того, чего еще не пробовали. Если бы я не был влюблен в этот медиум, я бы в нем не работал».
Большинство людей в британской комикс-индустрии не разделяли этих убеждений. Примерно двадцать лет спустя Стив Паркхаус, другой участник круглого стола, скажет:
Молодежь IPC просто переваривала идеи пятидесятилетней давности. Имя им ресайклинг. Редакторскому отделу платили гроши, усадили в старых зданиях со сквозняком и скрипящей офисной мебелью и думали, что они будут сосуществовать с крысами, мусором и общим зловонием Фаррингдон-стрит и ее унылых окрестностей. Кустарное производство в компании с людьми среднего возраста в кардиганах и с трубками. Так и видишь их в рабочей столовой, где они трескают огромные количества фруктового варенья и заварного крема и обсуждают последние новинки в мире сборных моделей самолетов.
Пэт Миллс был, наверное, самым видным участником круглого стола SSI. По всем стандартам он являлся энергичной фигурой, инноватором, который боролся с застойной и безропотной комикс-индустрией. Миллс написал знаменитую «Войну Чарли» (Charley’s War) – долгоиграющую серию в комиксе Battle о пареньке из рабочего класса в окопах Битвы на Сомме, – и при этом не страшился брутальности или политического контекста. Именно он запустил сперва скандальный и жестокий военный комикс Action, а потом 2000AD и его коллегу по НФ – Starlord. Для каждого из этих журналов он создавал лично и в соавторстве, участвовал в разработке или писал черновые сценарии почти для всех постоянных персонажей (включая Судью Дредда). Во время интервью Миллс работал с художником Кевином О’Нилом над экспериментальным, сатирическим, не говоря уже откровенно странным «Колдуном Немезисом» – постоянной серией для 2000AD. Но на вопрос «Какие у вас амбиции для формата стрипов в целом?» ответ Миллса был емким и практическим: «Альбомы, права – все как обычно. Но я не предвижу перемен. Издателей в этой стране все устраивает, и не представляю, чтобы что-то или кто-то изменило их мировоззрение».
У Мура были более захватнические настроения. В начале восьмидесятых он описывал поле боя, где планирует сражаться все следующее десятилетие – где придется менять настроения издателей, редакторов, создателей, читателей и даже общества в целом. Он практически озвучил манифест:
Я бы столько всего хотел увидеть в комиксах в следующие годы, что даже не знаю, с чего начать.
Я бы хотел видеть меньше зависимости от существующих больших компаний. Я бы хотел видеть, что художники и сценаристы самостоятельно находят место для комикс-стрипов в тех журналах, где раньше об этом и мысль в голову не приходила.
Во-вторых, я надеюсь, что детские комиксы в восьмидесятых заметят, в каком они десятилетии, и перестанут выдавать вещи с интеллектуальным и моральным уровнем где-то начала пятидесятых. Рассказы об отважных эскападах доблестного Нобби Эйхмана, Киллер-Коммандо, который под бойкий кокни-юмор и трещащий «Стен» зачищает кривозубых японцев, уже не имеют отношения к детям, знакомым с войной только по ужасно серой мешанине, что творится в Северной Ирландии. Я бы хотел видеть размытие границы между комиксами «для мальчиков» и «для девочек». Я бы хотел видеть, как потный, раскачанный мужской стереотип и его слезливую девчачью коллегу заталкивают дюйм за дюймом в мясорубку «Кенвуд Чиф».
Я бы хотел видеть – и это уже каприз – возвращение к старомодным студиям, как у Айснера/Айгера в тридцатых и сороковых. Они давали художникам и сценаристам большую автономию, и те продавали свои материалы компании в виде пакетной сделки. Это приносило более сильные роялти от мерчандайзинга. И надо полагать, некоторые редакторы будут только рады сэкономить время на заказе одной законченной работы, вместо того чтобы носиться кругами и заказывать ее у двух-трех разных людей.
Я бы хотел видеть, чтобы во взрослом комиксе не преобладали большие сиськи, вывалившиеся кишки или какой-нибудь умалишенный лепет на кислоте, которым так гордится Heavy Metal.
Оглядываясь назад, даже удивительно, что Мур говорит только о британской комикс-сцене. «Большие компании» – это IPC и DC Thomson из Соединенного Королевства, а не американские гиганты DC и Marvel. Уилл Айснер упоминался как легендарный творец из времен до рождения Мура, а не человек, который только что написал и нарисовал «Контракт с Богом» – комикс, первым заслуживший название «графический роман». Муру даже не приходит в голову, что он поработает в американской индустрии.
Но у Мура было еще одно устремление: «Моя величайшая надежда – что кто-нибудь воскресит «Марвелмена» и даст мне его написать. КИМОТА!» Из всего, что он сказал в интервью, именно эта брошенная вскользь шутка изменит карьеру Мура, а в итоге и направление британской и американской комикс-индустрий.
Алан Мур произнес волшебное слово.
По словам Мура, далее «со мной связался Дез Скинн и сказал, что по невероятному совпадению планировал воскресить «Марвелмена», и не хотелось бы мне над ним поработать?» В реальности, как обычно бывает, все немного сложнее.
Дез Скинн в то время являлся ключевой фигурой британских комиксов – и явно самой колоритной. Всего двумя годами старше Мура, в течение семидесятых он перешел от писательства комиксов для фэнзинов вроде Eureka и Derinn Comic Collector к работе в IPC и Warner Publishing (где создал успешный журнал House of Hammer) и запуску журнала Starburst. Продав Starburst издательству Marvel UK, он стал там редактором, обновил и запустил множество тайтлов вроде «Конана» и «Комикса Халка» (Hulk Comic), а также Doctor Who Weekly. По ходу дела он поработал практически со всеми сценаристами и художниками в британском комикс-сообществе. Не теряя амбиций, Скинн заметил и то, что аудитория комиксов становится старше, и то, что многие из младшего поколения авторов разочаровываются в ретроградности индустрии.
Бернадетт Джей (Берни) помнит Скинна «светловолосым парнем в расцвете сил, переполненным неудержимой энергией и энтузиазмом». Джей была студенткой социологии и пришла в Marvel UK, только чтобы познакомиться с арт-студией, но Скинн тут же на месте нанял ее в качестве фрилансера-колориста, а потом и на полную ставку. Вскоре она станет редактором и в этой должности в конце концов поработает с Муром. Она вспоминает о студии: «Атмосфера невероятная. Работать в Marvel в основном было весело. Многим из нас было двадцать с чем-то. Мы часто засиживались в офисе допоздна, чтобы успеть к нелепым дедлайнам, или в местном пабе… Я раньше не встречалась с «креаторами» и точно не встречалась с людьми, которые так горят по виду искусства из их детства. Чтобы заслужить здесь какой-то жизнеспособный статус, нужно было иметь коллекцию комиксов, одержимость историческими подробностями и поработать в фэнзинах. У меня не было ничего, я не могла отметиться ни на одном из уровней, а из-за того, что я девушка, я пропустила все обряды посвящения. Никогда не менялась комиксами на детской площадке, не разыскивала их на велосипеде, не рисовала собственные, и мама ни разу не выбрасывала мою коллекцию. Зато я могла поддерживать креаторов. Я ценила фриланс, который мне поручал Дез, и теперь могла предлагать эту возможность другим, хотя и в меньших масштабах».
Большинство тайтлов Marvel UK полагались на репринты американского материала. Скинн же мечтал о комиксе, который бы стал антологией полдесятка новейших стрипов самых разных жанров, таких как НФ, «меч и магия» и супергероика. Антология бы стала выставкой достижений британских талантов и трамплином для новых персонажей. Он планировал назвать ее Warrior («Воин»). Скинн говорил, что был готов вести такой комикс для Marvel, но не смог заинтересовать начальников выставкой зреющего поколения сценаристов и художников. Как объясняет Джей: «Сомневаюсь, что менеджмент поддерживал создание вакансий для новых креаторов. Они были слабо знакомы с комиксами, и всегда казалось, что они их больше терпят, чем любят и развивают. Мне всегда казалось, что нас не замечают».
Тогда Скинн ушел из Marvel, чтобы издавать Warrior под эгидой собственной компании – Quality Communications. В апреле 1981 года, сразу перед публикацией круглого стола SSI, он начал собирать первый выпуск – этот процесс займет почти год. С прагматичным расчетом он хотел, чтобы стрипы в Warrior были как можно ближе к самым популярным стрипам в его бывших тайтлах от Marvel: «Так что вместо «Капитана Британии» у нас был «Марвелмен». Вместо «Ночного Ворона» [Night-Raven] у нас был «V значит вендетта». Вместо «Абслома Даака»… у нас был «Аксель Прессбаттон». А вместо «Конана» – «Шендор» [Shandor]». Ради этого Скинн беседовал с художниками и сценаристами, с которыми работал в Marvel. Многие из небольшой группы заслуженных британских комиксных фрилансеров с радостью согласились поработать над Warrior, и в следующие годы им представилась эта возможность.
Скинн хотел, чтобы не обошлось и без супергероя, и уже решил, что им будет Марвелмен – старый персонаж, позабытый с тех пор, как его тайтлы отменили в 1963 году, но все же британский супергерой, а фанаты возраста Скинна должны помнить хотя бы имя. Изначально Скинн надеялся привлечь Стива Мура или Стива Паркхауса в качестве сценариста и Дэйва Гиббонса или Брайана Болланда в качестве художника. Но все четверо отклонили предложение, хотя впоследствии и поработают над другими стрипами Warrior. Гиббонс сказал, что Марвелмен «был интересен, но я оказался слишком занят» и наверняка по этой же причине отказался и Болланд.
Впрочем, для сценаристов причиной отказаться от «Марвелмена» могло стать то, что Warrior позволял сценаристам и художникам сохранять за собой права на созданных персонажей. По традиции издатели комиксов по обе стороны Атлантического океана относились к создателям как к наемникам. В 1938 году, когда американский дуэт сценариста Джерри Сигела и художника Джо Шустера продали все права на персонажа Супермена вместе с первым стрипом о нем, им заплатили всего 130 долларов. Спустя сорок лет «Супермен» стал отдельным бизнесом: теперь DC Comics, издатель комиксов о Супермене, влился в Warner Communications, а отдел кино корпорации уже выпустил блокбастеры «Супермен» (Superman: The Movie, 1978) и «Супермен II» (1980). И все же корпорацию вынудили выделить Сигелу и Шустеру пенсию и указать их в титрах – только тогда, когда стало известно, что они практически нищие.
В британских комиксах никто не зарабатывал миллионов и не снимал экранизаций-блокбастеров, так что создателей не ждала слава. Но все постепенно менялось: уже вскоре после своего запуска 2000AD начал указывать выходные данные у рассказов, и этот революционный ход быстро стал стандартной практикой. И даже так вся прибыль от зарубежных и отечественных переизданий, мерчендайза и других спин-оффов шла издателям. Теперь же, когда Warrior позволял сценаристам и художникам роскошь сохранить за собой права на любые новые творения, намного логичнее было придумать собственных персонажей, чем перерабатывать чужих.
Еще один фактор – в Британии супергерои так и не прижились. С расцвета «Дэна Дейра» в пятидесятых самыми популярными британскими приключенческими комиксами неизменно была научная фантастика. Популярность 2000AD, выход «Звездных войн» и всплеск популярности «Доктора Кто» (и то и другое стало темой еженедельных комиксов Marvel UK) только зацементировали это положение в конце семидесятых. На обложке Warrior № 1 будет научно- фантастический персонаж Аксель Прессбаттон – там же провозглашалось, что «Он Вернулся», хотя впервые персонаж появился всего три года назад и до сих пор появлялся каждую неделю в Sounds, – и именно на Прессбаттона Дез Скинн делал ставку как на фирменного персонажа журнала. Стрип начал писать Стив Мур (под псевдонимом «Педро Генри»), отвергнув «андерграундные настроения» предыдущих историй о Прессбаттоне. Теперь он станет героем экшен-серии наподобие «Асблома Даака» Стива Мура, даже с тем же художником – Стивом Диллоном. Не считая расчлененки и обнаженки в чуть большем объеме, версия «Прессбаттона» от Warrior нормально смотрелась бы и в 2000AD.
Дез Скинн говорит, что когда Стив Мур отказался писать «Марвелмена», он упомянул друга, который «убил бы за такой шанс». Алан Мур предполагал, что Скинн «видел статью в SSI Journal», а потом вспоминал, что когда Скинн попросил Дэвида Ллойда создать другую серию для Warrior – «новый детективный стрип в стиле тридцатых», – то Ллойд «предложил меня в качестве сценариста». В совокупности эти разнящиеся воспоминания не проясняют истинный порядок событий, но все стороны сходятся в том, что к «Марвелмену» Мур приступил раньше, чем к детективному стрипу. Скинн говорит, что рекомендация Ллойда поступила «где-то на месяц позже», чем рекомендация Стива Мура, и, «когда Дэвид предложил Алана… я уже прочел его первый сценарий «Марвелмена»; Ллойд заявляет, что Мур тогда «уже согласился на обновление «Марвелмена».
Скинн предпочитал работать только с теми, кого знал, но с удивлением обнаружил, что в его записной книжке уже есть телефон Алана Мура. Где-то полтора года назад Мур нарисовал пару страниц однопанельных приколов на тему Рождества для Frantic – тайтла Marvel, где Скинн работал редактором. И Мур знал о Дезе Скинне все. Он подписывался на его фэнзины еще десять лет назад и «с тех пор его видел, хотя и не общался», на разных комикс-ярмарках и конвентах. Муру кажется, что впервые он познакомился со Скинном, когда лично принес свои рисунки для Frantic, но Скинн этого не помнит – и, пожалуй, стоит принять его точку зрения, потому что большинство из тех, кто знакомится с Аланом Муром, легко об этом не забывают.
Мур не был старым коллегой или матерым ветераном, как остальные креаторы в обойме Warrior, но если он добился такой известности в индустрии, как говорил Дэвид Ллойд, то почему Дез Скинн о нем не слышал? Скинн не помнил работы Мура для Frantic и говорит, что тогда не читал Doctor Who Weekly или 2000AD, где уже появлялись стрипы Мура. Стив Мур предлагал Скинну взять персонаж Прессбаттона. Разве Скинн не слышал об Алане по стрипу о Прессбаттоне в Sounds, учитывая, что тот его рисовал? «Все это логично, но для меня Алан главным образом оставался «андерграундным» одноразовым фрилансером (для Frantic). Я даже так и написал рядом с его именем в своей исполинской телефонной книжке, чтобы запомнить, кто он (только не помогло!)… Стрип хотел рисовать Стив Диллон, так что значимость Алана на тот момент была чисто номинальная, как в случае Мика Энгло и «Марвелмена».
По просьбе Скинна Мур приготовил восьмистраничную заявку для «Марвелмена», которая обрисовывала с подробностями главных героев и предысторию. На тот момент Мур явно был далек от кухни Warrior: в конце заявки он предлагает в качестве подходящих художников Дэйва Гиббонса или Стива Диллона, не зная, что Гиббонс уже отказался, а на Диллона появились другие планы. Но заявка привела к телефонному разговору, а тот убедил Скинна заказать полный сценарий для первой серии, хотя он и предупредил, что тот будет «пробным» – другими словами, Мур не получит денег, если Скинну не понравится.
Первым делом при создании Warrior Скинн обратился к Дэвиду Ллойду с просьбой создать серию по типу «Ночного Ворона». «Ночной Ворон» – яркий пример, почему Скинна разочаровали Marvel UK. Комикс Marvel из Америки был и остается ежемесячным цветным изданием с одной историей на двадцать две страницы об одном персонаже (скажем, Капитане Америке) или одной команде (например, Людях Икс). А типичным британским тайтлом был черно-белый еженедельник с большими страницами и полудюжиной коротких стрипов, каждый со своими персонажами. Некоторые журналы разбавлялись текстом – статьями о персонажах, прозой. Комиксы Marvel UK по большей части были незатейливыми репринтами американского материала (часто разбитыми на мелкие главки и всегда черно-белые), но изредка появлялся новый материал от британских сценаристов и художников об американских персонажах Marvel – вроде Халка. Имелись даже редкие оригинальные персонажи. Например, местных читателей потчевали новейшими приключениями Капитана Британии.
Одним из таких персонажей был и Ночной Ворон. Его создали в 1979 году для Hulk Comic от Marvel UK Скинн и помощник редактора Ричард Бертон, писал Стив Паркхаус, рисовал Ллойд, и рассказывалось в серии о разборках вигиланта в маске с гангстерами в 1930-х. Ночной Ворон, очевидно, заимствовал у таких почтенных персонажей, как Тень и Дух, но обладал собственной характерной внешностью, и, хотя формально его истории разворачивались в той же «Вселенной Marvel», что и «Фантастическая Четверка», «Железный Человек» и прочие серии, происходили они на пятьдесят лет раньше, чтобы разрабатывать собственную делянку. «Ночной Ворон» был любимым стрипом очень многих работников Marvel UK. Несмотря на это американский издатель Marvel Стэн Ли всего через несколько месяцев после создания настоял на изменениях. Ему не понравился «угловатый» стиль Ллойда, так что новым художником стал Джон Болтон. Ллойд оставался на других проектах, в том числе «Звездных войнах», «Докторе Кто» и адаптации фильма «Бандиты времени» (Time Bandits). Историю Ночного Ворона перенесли в современность, а градус насилия снизили. Скинн считал это симптомом проблем индустрии и, желая превратить Warrior в место, где сценаристам и художникам не придется идти на компромиссы, пригласил Ллойда придумать новую серию. Ллойд «знал, что эта вещь станет куда лучше, если на борту будет Алан. Я бы с удовольствием что-нибудь сделал, но в одиночку никогда бы не добился той глубины, что добивается Алан». Таким образом, почти вся основа этого «детективного стрипа о тридцатых», включая художника, уже была заложена еще до непосредственного участия Мура. И все же именно этот проект станет одной из самых известных его серий – «V значит вендетта».
Два года спустя в статье о «закулисье» и происхождении «V значит вендетта» Мур признался в ответ на расспросы, где они с Ллойдом взяли свои идеи, что «мы на самом деле не помним». Но как только Скинн велел приступать к работе, они быстро увлеклись множеством телефонных разговоров и «объемистой перепиской»; оба явно находились на одной волне и искрились идеями. Это истинное соавторство, когда художник предлагает ключевые сюжетные повороты, а сценарист продумывает визуальный стиль. «Когда мы с Аланом работали вместе, то были как Лорел и Харди, – говорил Ллойд. – У нас все щелкнуло».
Вспомнив «фриковатого террориста в белом гриме, который действовал под псевдонимом Кукла», придуманного для конкурса DC Thomson пять лет назад, Мур предложил Ллойду серию о персонаже по имени Вендетта, чтобы он в духе Куклы орудовал в «реалистичных тридцатых». На план тут же наложил вето Ллойд – он по опыту знал, что не получит большого удовольствия от необходимых исследований и всех вытекающих ограничений. Недавно к Ллойду обращался Серж Буасвен, французский редактор, который готовил для английского рынка собственный роскошный взрослый комикс – pssst!, – и Ллойд нарисовал одну страницу для возможного стрипа под названием «Фальконбридж» (Falconbridge). «Редактор был чокнутым – француз, который, конечно, молодец, что хотел дать работу людям, но из-за каких-то бунтарских настроений он говорил: «Герои мертвы, так что в этом журнале героев не будет»… В общем, я придумал Эвелину Фальконбридж, просто городскую партизанку на войне с фашистами в будущем… Всего одна страница. Я послал ее как образец, подражая французскому стилю с техникой тушевания под Мебиуса [Moebius]. Не сработало».
Мур и Ллойд сошлись во мнении, что, как и «Фальконбридж», эта серия будет о 1990-х, о тоталитарном государстве будущего. Сценарист, художник и редактор стремились к британскому сеттингу, а не американизированному. В изначальной задумке «были роботы, полиция для подавления мятежей в форме с наколенниками и шлемами». Ллойд начал набрасывать эскизы персонажа – вышедшего из-под контроля «копа будущего» по имени Вендетта, – и внедрял букву V в костюм. Вендетта должен был совершить серию «странных убийств», фабулой напоминающих фильм с Винсентом Прайсом «Ужасный доктор Файбс» (The Abominable Dr Phibes). Ллойда огорчало, что они не могли договориться о мотиве протагониста, и понимал, что, не зная, что им движет, невозможно придумать и правильную внешность.
Мир в этой серии разрушен ядерной войной, но нет ни мутантов, ни радиоактивных пустынь. Все это не просто казалось клише – главной проблемой стало то, что звезда 2000AD Судья Дредд был тем же копом будущего, который жил в коррумпированном постапокалиптическом городе. Пусть Скинн и хотел, чтобы его персонажи копировали существующие успешные примеры, это было слишком близко к оригиналу. Но по мере того как «V значит вендетта» становился менее «футуристическим» и более аскетичным и оруэлловским, он вдруг стал напоминать другой ранний стрип 2000AD – «Вторжение!» (Invasion!) о Билле Сэвэдже, бесстрашном лидере сопротивления в Британии ближайшего будущего, захваченной противником, в котором легко угадывалась Красная армия. Большинство новых комикс-серий строится на комбинации старых идей, но Мур и Ллойд понимали, что должны найти способ выделиться.
До нужной кондиции они дошли всего за пару недель. Запланированный отпуск в конце июня на острове Уайт с Филлис, Леа и пятимесячной Эмбер теперь стал рабочим уик-эндом. Мур написал первый сценарий для «Марвелмена» и, как указал в рукописном комментарии для Скинна, «грубый синопсис «Туза Теней» [The Ace of Shades]. Это только первый драфт. Надеюсь, он перерастет во что-то более цельное, когда Дэйв получит первый сценарий». Даже Муру не нравилось новое название, которое долго не продержалось. Пока он писал это примечание, Скинн и его деловой партнер Грэм Марш, – не зная, что Мур и Ллойд уже игрались с названием «Вендетта», – переиначили слоган Черчилля «V значит победа» и придумали «V значит вендетта». Рабочая записка Скинна от 24 июня 1981 года очерчивает планы на Warrior и упоминает: «V значит вендетта» – автор Алан Мур, художник Дэвид Ллойд. Британия будущего, около 1990-х. Тоталитарное правительство, система вроде Большого Брата. Таинственная фигура – Вендетта – бросает вызов системе».
В «грубом синопсисе» Мур расписал подробную предысторию серии, прямо основанную на современной политике. Несколько месяцев спустя он объяснит свой рабочий метод художнику и сценаристу Брайану Толботу: «Я пробую экспериментировать, когда развиваю историю, отталкиваясь от персонажей. Это значит, что перед тем, как начать работать над самим сценарием, я уже должен знать, кто все персонажи, и утвердить в голове более-менее полную историю каждого». Позже он расскажет фэнзину Hellfire, что «сперва я сажусь и прорабатываю весь мир – все то, что никогда не пойдет в сам стрип, что вам знать необязательно… как только я разберусь с политикой ситуации, как работает правительство и все такое, можно начинать думать о самих сюжетах отдельных эпизодов».
Результаты этого мыслительного процесса скоро были налицо. Мур прислал Ллойду детальную экстраполяцию последствий единогласного решения лейбористского правительства в будущем отказаться от ядерного оружия; Советский Союз в результате осмелеет и начнется ядерная война, после которой останутся только Великобритания и Китай. Но документ так и не подобрался к главному герою – Ллойд написал на эскизе «Вендетты»: «Только что получил твои заметки (28 июня), так что все это уже устарело, но мои сомнения и мысли о персонаже не изменились. Звякну на выходных», – и послал Муру. Оба остро осознавали, что что-то нащупали. У Мура был список образцов, на которые должен быть похож стрип, – включая «1984», «Тень» и Робин Гуда, – тогда как Ллойд изобретал для серии радикальный визуальный стиль. Каждая панель будет обычного размера, рисунок не станет «вытекать» за рамки. Это доведенная до крайности версия «угловатого» рисунка, что так не понравился Стэну Ли. Авторы подошли к цели мучительно близко, но стрип отказывался кристаллизоваться.
С «Марвелменом» все оказалось проще. Мур подал первый сценарий Дезу Скинну вместе с письмом с извинениями за «все опечатки, грамматические ошибки и общую неграмотность, чего и следует ожидать от поистине гениального творца вроде меня», а также за то, что история на страницу больше, чем было оговорено, концовка сумбурная, а «некоторые панели переполнены словами». Скинн прочитал сценарий в автобусе и решил, что он «сногсшибательный». Там развивалась мысль, пришедшая Муру в голову еще в подростковом возрасте: мальчик Майк Моран забыл волшебное слово, которое превращало в Марвелмена. Теперь Моран, уже средних лет, оказался посреди операции по похищению плутония с энергостанции, когда вдруг вспомнил волшебное слово, превратился в Марвелмена и почти походя спас ситуацию, чтобы потом улететь и провозгласить свое возвращение.
Warrior № 1 дебютировал почти через год, а когда вышел, начало Марвелмена осталось практически тем же пробным сценарием: основные сюжетные линии и большинство деталей утвердили еще до назначения художника. Скинн назначил другого относительного новичка, Гарри Лича, и убедил его присоединиться, дав прочитать первый сценарий. Лич немало постарался над новым дизайном костюма и видом стрипа; прообразом Марвелмена стал Пол Ньюман, а Лиз Моран – Одри Хепберн. Лич говорил: «Алан никогда не возражал против идей, если они шли на пользу истории», – и Мур был только рад некоторым предложениям Лича по усовершенствованию визуальной части: так Марвелмен приобрел светящееся силовое поле, позволявшее Личу поиграть с эффектами освещения, у Лича были подробные мысли для первой драки, и он звонил автору каждый раз, когда находил новые хорошие идеи.
Все же по справедливости надо сказать, что «Марвелмен» стал не таким соавторским трудом, как «V значит вендетта». Не стоит умалять вклад Лича, но сама идея об обновлении Марвелмена бродила в мыслях Мура пятнадцать лет, а в изначальном заявочном документе уже хватало материала, на котором серия продержится больше года. Лич реорганизовал отдельные панели, но подписи и диалоги Мура оставил без изменений. Правки были самыми минимальными: кто-нибудь восклицал «Господи!», хотя в сценарии – «Иисусе!»; описание рассвета превращалось из «холодно-гранитного» в «холодно-серый». Мур попросил художника подчеркнуть, что Мораны ложатся спать голыми, причем «в небрежном духе, не раздувая из мухи слона, чтобы избежать душка жутковатого вуайеризма в стиле «Конана»: Лич нарисовал Лиз Моран голой в полный рост спиной к читателю. В общем и целом он проделал великолепную работу и воплотил сложный сценарий в жизнь, добившись невозможного и придав «реализма» летающему человеку в блестящем трико.
Художник подрабатывал в Warrior арт-директором, так что сидел в одном офисе со Скинном и они вместе обсуждали сюжетные повороты, но нет свидетельств, что у Мура с Личем были такие же долгие дискуссии, как с Дэвидом Ллойдом и многими другими соавторами. Лич получал каждый месяц сценарий, «заваривал кофе, откидывался на спинку и окунался с головой, потому что такой текст не пробежишь глазами».
Решение, что названием детективного стрипа станет «V значит вендетта», сосредоточило усилия Мура и Ллойда, как и дедлайн 10 июля 1981 года, который поставили перед всеми писателями сценариев Warrior № 1. Главный вопрос стал простым: что толкает персонажа на «вендетту»? Теперь Мур решил, что герой – беглец из концлагеря в поисках возмездия. Но оставалась проблема внешнего вида протагониста. Мур приписывает решение Ллойду: «Главный прорыв был за Дэйвом, как мне ни противно признаваться… это лучшая идея, что я слышал в жизни». А именно – Вендетта должен быть «восставшим Гаем Фоксом». Ллойд приложил эскиз, похожий на финального V, но в остроконечной шляпе (хотя еще он предложил: «К черту «V значит вендетта». Давай назовем стрип «Хороший парень»). Еще в заметках Ллойда имеется прозорливый комментарий, что «мы должны не сжигать этого малого каждое 5 ноября, а праздновать его попытку взорвать парламент… да мы с тобой перекроим общественное сознание так, что некоторые политики-консерваторы примут нас за мятежников».
Мур был полон энтузиазма: «В этом каноническом образе сквозило что-то британское и цепляющее, и оно хорошо встраивалось в образ мысли, что уже начал у нас складываться». Это отсылка к тому, что Мур и Ллойд взяли в ориентиры другой фильм Винсента Прайса, в духе «Файбса», – «Театр крови» (Theatre of Blood, 1973), где Прайс играет неудачливого шекспировского актера, который убивает нескольких критиков.
В том же письме, где он предложил внешний вид в стиле Гая Фокса, Ллойд также объяснил, что хотел бы избежать мысленных пузырей и звуковых эффектов. Идея одновременно ужаснула и восхитила Мура. Хотя прецеденты были, для мейнстримных комиксов такое решение оставалось чрезвычайно необычным, и он думал, что Ллойд предложил его «чуть ли не в шутку – кажется, он не ожидал, что я подыграю».
С этого момента все завертелось. Теперь манеры V стали почти театральными – под стать якобинской внешности Гая Фокса. Мур смог сделать из этого не просто запоминающуюся черту. В первой главе разница менталитетов противоборствующих сторон особенно бросается в глаза, когда полицейский делает вывод по странной речи V, что «этот придурок смылся из психушки», не понимая, что оппонент цитирует «Макбета».
Начинали Мур и Ллойд с серии о вигиланте, который борется с собирательным образом тоталитаризма, но сеттинг 1997 года находился в не самом отдаленном будущем, и Мур создал его на основе текущих заголовков газет. Большинство британских комиксов разворачивались в воображаемых местах вроде Мелчестера, Нортпула или Бункертона, а «V значит вендетта» закрепился в Британии с настоящими названиями и даже некоторыми настоящими людьми. Показательная деталь – небрежное упоминание королевы Зары в первой части: Зара Филлипс родилась в мае 1981 года, всего через несколько месяцев после Эмбер Мур. Как отмечалось потом в одном письме в Warrior, с королевской семьей явно случилась какая-то катастрофа, если на троне – второй ребенок принцессы Анны (Зара на момент рождения была шестой в очереди, десятой в настоящем 1997 году).
Когда Мур принялся набирать второстепенных персонажей-фашистов – различных чиновников-целей V и следователей, – он взглянул на ситуацию с их точки зрения. Тогда как «герой» произведения был убийцей в маске, несущим личное возмездие, «плохие парни» оказались обычными людьми, которые делали то, что считали лучшим для страны:
Я не хотел выступить таким самонареченным анархистом и заявить: короче, вот анархист – он хороший, вот плохие фашисты – они плохие. Это банально и оскорбляет интеллект читателя. Я хотел показать, что некоторые фашисты – обычные, а в каких-то случаях даже славные люди. Это не просто карикатуры на нацистов с моноклями и шрамами от дуэлей в Гейдельбергском университете. Это люди, сделавшие свой выбор по определенной причине. Иногда эта причина – трусость, иногда – желание спастись, иногда – искренняя вера в эти принципы.
Это можно понимать и как простую критику стандартной логики, что должны быть хорошие и плохие, и все герои занимают ту или иную сторону, – превалирующей идеи в комиксовых политических дискуссиях. Однако когда Ллойд принялся разбирать первые сценарии Мура и произведение начало обретать форму, оба осознали, что создавали что-то гораздо глубже, чем запланировали.
Нужно отдать должное Ллойду. Его самые недавние работы – «Золотая амазонка» (Golden Amazon) и «Доктор Кто» – включали эффекты размытости и сложные серые оттенки. Для подхода к «V значит вендетта» он выбрал визуальную шутку: «Дэвид Ллойд пользовался резким стилем светотени, когда у персонажей нет границ-очертаний – на рисунке четкий черный на четком белом. Тогда как в истории, в тексте в плане морали есть только оттенки серого». Слияние персонажей с тенями, повторяющиеся композиции панелей, крупные планы, вставки флешбэков… все это вынуждает читателя потрудиться, чтобы понять, что происходит, призывает вернуться, перечитать и переосмыслить. Некоторые панели почти напоминают оптические иллюзии и расшифровываются только через секунду-две. Во второй главе встречается канонический пример: на панели V стоит на железнодорожном мосту с хлопающим плащом. Другой персонаж поднимает взгляд и, как и читатель, не понимает, что видит. Позже панель повторяли в рекламе, на значках и других промоматериалах.
Именно в «V значит вендетта» мы видим первое систематическое применение Муром техники, которая в будущем станет его фирменной, – это использование одной из главных сил медиума: достижение художественного эффекта при совмещении картинки и текста.
Здесь мы видим прогресс комикса. В наивном раннем комиксе слова просто дополняли или описывали картинку: мы видели Супермена с красными линиями из глаз, которые соединяются с огненным шаром в руке гангстера, а подпись говорила: «Супермен расплавил пистолет злодея невероятным тепловым зрением!» Комиксы Marvel шестидесятых больше сосредоточились на внутренней жизни персонажей, раскрывая их конфликты. Теперь мы видели сражение Человека-Паука с Доктором Осьминогом, но в мысленном облаке говорилось что-нибудь вроде: «Надеюсь, я не опоздаю на свидание с Мэри-Джейн».
Теперь комикс зашел дальше, начинал исследовать более мощный поэтический эффект, достигающийся при противопоставлении или отсутствии очевидной связи между картинкой и текстом. Это побуждает читателя подумать над тем, какую связь подразумевают создатели. Мур не первым понял, что это добавляет новые слои смысла, а также некоторую степень неоднозначности, но его применение техники всегда было необычно последовательным и изощренным. В первом сценарии «V значит вендетта» Мур называет это «ироническим контрапунктом», и мы видим хороший пример на второй странице первой главы.
Текст – объявление о «первом публичном появлении королевы после ее шестнадцатилетия», где она появилась в «шелковом костюме персикового цвета, сшитом специально для этого выхода придворным кутюрье», тогда как на картинке молодая девушка в каморке неловко натягивает платье. Контраст очевиден, но только на следующей странице мы узнаем, что ей, как и королеве Заре, всего шестнадцать лет (и только в третьей главе узнаем, что ее зовут Иви Хаммонд, и увидим, как она попала в такую отчаянную ситуацию). На следующей панели Иви в слишком тесном даже для ее субтильного сложения платье противопоставляется крупному плану, на котором V надевает перчатку. Мы узнаем, что и V, и Иви одеваются, чтобы выйти ночью на лондонские улицы. Отчаяние гонит Иви на необдуманную попытку заработать деньги проституцией, тогда как V претворяет в жизнь сложный план по уничтожению здания парламента. Мур отлично понял, что контраст слов и изображения на одной панели и затем контраст этой панели со следующей создает паттерны. История может говорить сразу о двух вещах, а подразумевать третью, и у повествования появляется хитроумная иносказательная структура.
Без мысленных облаков с удобным доступом к красноречивым внутренним монологам становятся только более многозначными и выразительными диалоги Мура и лица Ллойда. Маску носит не один V – читатели «V значит вендетта» должны представлять, о чем думают все персонажи, и читать без твердой уверенности, что правильно понимают героев. Фашистское правительство со смелыми слоганами, красивыми формами и снаряжением, население под постоянным наблюдением камер, готовящиеся к «выходу» люди вроде Иви Хаммонд – все они «строили смелое лицо».
Был и другой неожиданный для стандартных правил ход. Комиксы переполнены личностями в масках, но читатель знает тайную личность, скажем, Бэтмена или Человека-Паука. В том же духе и первые главы «V значит вендетта» не опровергают мысль, что мы в итоге увидим, как V снимет маску и окажется одним из персонажей, – что, по словам Мура, наступит «удовлетворительное разоблачение». И это был намеренный обман – Ллойд говорит, что «мы никогда не собирались этого делать». Люди, писавшие письма в Warrior, быстро пришли к выводу, что V окажется отцом Иви, которого она не видела с тех пор, как его много лет назад забрали власти (немногие читатели заметили, что ее отец напоминает Стива Мура и, как и он, живет на Шутерс-Хилл). Когда серия только начиналась в первых номерах Warrior, было критически важным прятать героя под маской и сохранять таинственность вплоть до того, что мы даже не можем быть уверены, какого пола V (хотя V называют «мужчиной в камере V», некоторых пациентов накачивали гормонами для смены пола).
Вместо того чтобы четко сказать, кто такой V и во что он на самом деле верит, история предлагает собирать разгадку по частям. Этим заняты другие персонажи, это предстоит читателю. Так как повествование не может показать V прямо, нам приходится смотреть на него глазами остальных. История подавалась в коротких главках, и в каждой приходилось напоминать читателю, на чем остановилось повествование, но Мур и Ллойд отказались от многословных описаний, так что им пришлось найти опосредованный подход к пересказу содержания прошлых эпизодов. Благодаря алхимическому синтезу дизайна, случайности, жанровых ожиданий, формы и нечаянных последствий повествовательных решений Мур и Ллойд рассказывают историю в виде серии сценок. Нам показывают мир V – часто одно и то же событие или его следствие – с самых разных точек зрения.
Впрочем, есть главный фокальный персонаж, и это Иви Хаммонд. Она не упоминается в статье в Warrior и в других опубликованных заметках или эскизах, и позже Ллойд заявил, что «основной сюжет и персонажи принадлежат Алану, не считая Иви». Также Ллойд говорит, что «она – поздняя добавка… в «Театре крови» Винсенту Прайсу помогает целая команда, и эту же идею продвигал Алан, вот и появилась такая задумка, что у V есть ассистент по саботажу, как Вулнавия в «Ужасном докторе Файбсе»… которая эволюционировала в Эвелину Фальконбридж, а в итоге стала Иви. Мы ввели Фальконбридж, только не как опытную партизанку, а как обычную девчушку». Стоит отметить, что на странице-образце «Фальконбридж» Эвелина спасает женщину от изнасилования полицейскими, тогда как в первой главе «V значит вендетта» V спасает от той же судьбы Иви.
Вначале Иви не главный герой. Она становится соучастницей V в покушении на коррумпированного епископа Вестминстера, но после этого в первой книге почти не появляется. V бросает ее в начальной главе второй книги, потом она пропадает на несколько глав из виду и только по возвращении становится центральным персонажем. Иви с первого появления вызывает симпатию и запоминается, хотя бы как одна из немногих женщин в сюжете, и нетрудно догадаться, что Мур держал в уме именно ее, когда несколько месяцев спустя рассказывал Брайану Толботу, что обнаружил, «как можно раскрутить целые сюжетные линии из второстепенного персонажа, если это сильный персонаж».
«V значит вендетта» определенно менялся по мере развития. В 1988 году в предисловии для первого американского издания Мур признает, что серия преображалась на глазах: «Кое-что в начальных эпизодах кажется странным в свете последних событий стрипа. Я верю, что вы вытерпите первоначальную неуклюжесть и согласитесь с нами, что лучше показать стартовые эпизоды без прикрас, со всеми прыщами, нежели возвращаться и прятать следы юношеской творческой неопытности». Один из органически выросших элементов занимает место среди самых запоминающихся глав книги. Речь идет о главе 11 в первой книге – Дэвид Ллойд объясняет: «Алан написал сценарий, по которому V находился в Галерее теней, и сказал: «Пусть он будет, где хочешь», так что я нарисовал частный кинотеатр. На тот момент меня очень беспокоило, что в V не было настоящей человечности. Просто парень в маске. И я нарисовал, как он смотрит чьи-то фотографии на экране, и ты не знаешь, кто она. Может, старая любовь или утраченная сестра – не знаешь. А потом панель, где он закрывает глаза».
В 11-й главе второй книги (впервые опубликованной в Warrior № 25, декабрь 1984-го) мы узнаем, что эта женщина – актриса Валери. Она лесбиянка, и после фашистского переворота этого было достаточно, чтобы сослать ее в концлагерь в Ларкхилле. Она сидела в камере по соседству с V и передала ему записку со своей историей и словами, что, хотя она знает, что умрет, ее волю не сломили.
На самом деле женщина на экране – знакомая актриса Ллойда, которая прислала ему несколько своих фотографий: «Я не стану называть ее имя – я спросил, не будет она против, если я использую ее снимки, а она была большой фанаткой «V». И я их использовал, и это привело к эпизоду Валери, а он для меня – стержень всего…» Как он признает, это была «случайность. В «V» хватает случайностей. Имя – случайность, фишка с Гаем Фоксом – случайность… Идеально, но совершенно случайно».
Ллойд заключает: «Одно из самых замечательных событий, что со мной случались, – это когда на конвентах ко мне подходят люди и говорят, что глава о Валери изменила их жизнь. И это замечательно – что мы создали не просто увлекательный триллер, но и книгу с каким-то смыслом».
То, что началось с простой попытки Деза Скинна повторить «Ночного Ворона», стало чем-то качественно иным. И хотя «V значит вендетта» основывался на Британии начала восьмидесятых, Мур и Ллойд начали понимать по мере развития истории, что «стрип представлял множество возможностей для того, чего не было в изначальной концепции, но что можно было исследовать и использовать… это могла быть и любовная история, и политическая драма, и в какой-то степени философская притча. Столько всего – но вдобавок и что-то вроде палп-приключения, что-то вроде супергеройского стрипа, что-то вроде научной фантастики. И кажется, нам было просто интересно наблюдать, как оно растет и во что превращается, не сдерживая предопределенными рамками».
После первых глав «Марвелмена» и «V значит вендетта» Скинн остался очень доволен работой Мура. Теперь Мур был не просто голосом по телефону – он посещал офис Warrior и слышал просьбы присылать новые истории. Скинн объясняет: «У нас проводились регулярные ежемесячные летучки. Отчасти чтобы повысить ставки. Я знаю, когда художники видят, какие шедевры выдают остальные, и им хочется стараться больше! Еще чтобы создать ощущение общности. Мы все хотели одного и того же: зрелых произведений и творческих прав и свобод. Когда никого не забываешь, это только идет на пользу».
Мур пользовался случаем, чтобы нарастить список контактов. Стив Паркхаус вспоминает: «Когда готовились первые выпуски, я заходил в редакторский вольер Деза Скинна на регулярной основе. Однажды я заглянул в кабинет Деза и обнаружил, что мои рисунки смотрит какой-то очень большой мужик с очень большой бородой». Так Паркхаус и Мур встретились впервые за десять лет. Мур заметил, что было бы неплохо над чем-нибудь поработать вместе, но Паркхаус решил, что это обычная учтивость. Его ждал сюрприз, когда вскоре Мур представил ему на выбор «три разных сценария, над которыми он работал». Мы знаем, что Паркхаус выбрал «Сагу о Боджеффрисах», и скоро после запуска Warrior в начале 1982 года они с Муром приступили к стрипу. Три стрипа, которые Мур задумывал во время подготовки к Warrior, обозначили его главные интересы, что еще не раз обнаружатся в позднем творчестве.
Первый из них – «Сага о Боджеффрисах», и появился он в Warrior №№ 12–13 (1983) и №№ 19–20 (1984). Паркхаус был сценаристом и художником одной из первых серий Warrior. Изначально она называлась «Драконья песнь» (Dragonsong), но потом мутировала в «Спиральную траекторию» (The Spiral Path). Хотя Скинн дал карт-бланш, Паркхаусу результат – запутанное фэнтези с потоком сознания – в итоге показался очень неинтересным. В «Саге о Боджеффрисах» «Алан с легкостью присылал сценарии ошеломительной новизны. Мы оба точно знали, что нужно, и почти по негласному соглашению не вмешивались в работу друг друга».
Формально «Сага о Боджеффрисах» – довольно простодушный и даже старомодный стрип с большими панелями и линейной историей. Там даже были те самые кошмарные мысленные облака. Мур говорил, что серия разворачивается «в неназванном городском массиве – возможно, Бирмингеме, возможно, Нортгемптоне», но он сознательно пытался привязать ее к собственному детству. Как он сказал в 1986 году: «Мы с художником Стивом Паркхаусом пытались прочувствовать реально дурацкие английские моменты из времен, когда были детьми… все это мы свели к фэнтези в английском пейзаже, где обитали всякие оборотни и мутанты. Забавно, но во многом это куда более личная работа, чем большинство моих стрипов». Через двадцать лет он подчеркнет этот же момент: «Боджеффрисы» важны тем, что это одна из самых личных моих вещей… Американцам она кажется очень сюрреалистической, тогда как я никогда не описывал атмосферу обычного детства рабочего класса в Нортгемптоне ближе к реальности». Местами «Сага о Боджеффрисах» – просто детство Алана Мура с измененными именами и комическими преувеличениями.
Хотя стрип глубоко личный, он пребывает в вечном забвении. Отчасти потому, что его непросто найти: для американского рынка серию собирали несколько лет (издание The Complete Bojeffries Saga, Tundra Press, 1992, купить сложнее, чем изначальный Warrior). Но это явно не единственная причина для такого пренебрежения, ведь «Марвелмен» было найти еще сложнее, а это только разогрело интерес. На самом деле главное, что не могут найти в случае «Саги» многие читатели, – которые, особенно в Америке, за милую душу проглотили «Марвелмена» и «V значит вендетта», – так это смысл: его сложно охарактеризовать как в общем, так и в контексте творчества Мура в частности.
Главная причина проста: «Сага о Боджеффрисах» – комедия.
В 1986 году Мур описывал «Сагу о Боджеффрисах» как «один из моих редких комедийных стрипов», но с самых ранних работ он при каждом удобном случае писал чистопробную комедию. Начиная работу в Warrior, он все еще еженедельно писал и рисовал «Звезды – моя деградация» и «Волшебного Кота Максвелла». Он написал первый сценарий про Абеляра Сназза для «Фьючер Шокс» в 2000AD и в итоге сделал о нем короткую серию. Все «Фьючер Шокс» и «Тайм Твистерс» – не только пера Мура – задумывались как комедийная отдушина. И самая известная комедийная серия Мура, «ДиАр и Квинч» (DR & Quinch), начиналась как односерийный «Тайм Твистер» («ДиАр и Квинч развлекаются на Земле» – DR & Quinch Have Fun on Earth, 2000AD № 317, май 1983-го). Следовательно, «Сага о Боджеффрисах» – часть продолжительной и важной линии в творчестве Мура, а не какая-то аберрация или сторонний проект.
Впрочем, «Сага» не встраивалась и ни в один британский журнал. Хотя там есть оборотни с вампирами, это не хоррор-стрип. Это не научная фантастика для 2000AD. Один корреспондент в Warrior подытожил общую реакцию в номере 16: «Мне понравилась история, но в Warrior она не в тему». В своем дебютном выпуске «Сага о Боджеффрисах» попала на обложку со слоганом: «По сравнению с ней «Монти Пайтон» – комедия… Мыльная опера о паранормальном». Это только больше сбивало с толку, чем проясняло ситуацию, а стиль комикса вовсе не пайтоновский (хотя Майкл Пейлин так и просится на роль Тревора Инчмейла – сборщика квартплаты в стиле Уолтера Митти, фокального персонажа первого сюжета). Более того, когда речь заходит о семейке сверхъестественных существ в обычном доме, нельзя не подумать о поверхностном сходстве с американскими телесериалами «Семейка Аддамс» и «Манстеры» (Мур и Паркхаус настроены против таких сравнений). Но больше «Сага о Боджеффрисах», пожалуй, похожа на «Подрастающее поколение» (The Young Ones) – ситком о целом доме непутевых студентов, который дебютировал на ВВС2 в конце 1982 года и в отзывах всегда получал оценку «анархический юмор». Сериал стал одним из первых расцветов восьмидесятнической альтернативной комедии на телевидении, так что логично, что для переиздания серии от Tundra предисловие написал альтернативный комик и фанат комиксов Ленни Генри.
Продуктивней проанализировать, как «Сага о Боджеффрисах» встраивается в развитие Мура как писателя. Истинная причина, почему она попала в Warrior, – Дез Скинн доверился Муру и Паркхаусу и знал, что читатели полюбили Мура. Не будет преувеличением сказать, что «Сага о Боджеффрисах» – первый стрип, опубликованный потому, что его написал Алан Мур.
Мур в дальнейшем согласится с оценкой Стива Паркхауса, что «мы так и не реализовали полный потенциал комикса». В Warrior появились четыре главы, за следующие десять лет в разных местах опубликуют еще шесть. Мур следит за тем, чтобы другие его стрипы в Warrior не пропадали и не пылились, и проявлял интерес к воскрешению «Саги о Боджеффрисах», а Top Shelf – его любимый американский издатель – вот уже много лет держит в планах коллекционное издание с новым материалом как «готовящееся». Может, это и ранняя серия, но она легко соотносится с нынешними работами Алана Мура.
В Warrior №№ 9–10 (январь/май 1983-го) попала вторая из трех идей, которые Мур предлагал Паркхаусу и Дезу Скинну. «Ворпсмит» (Warpsmith) Мура и Гарри Лича – беспримесная научная фантастика, основанная на персонажах, придуманных Муром во время Творческой лаборатории. Один из Ворпсмитов – инопланетных полицейских – появился на обложке Warrior № 4, а в «Марвелмене» того же месяца читатели узнали, что Ворпсмиты станут главными союзниками Марвелмена. В их собственном стрипе мы читаем, что Ворпсмиты – раса телепортеров, в чьем языке даже нет слова «расстояние», потому что они могут попасть куда угодно моментально. История изображает несколько групп пришельцев, каждая со своим характерным жаргоном. Это взрослый хай-концепт в жанре научной фантастики, но не зафиксированный в «реалистичной Британии», в которой Мур выстраивал остальные стрипы для Warrior, так что этот стрип больше не возвращался в журнал. «Ворпсмит» переехал в А1 (1989) – антологию, которую будет публиковать Гарри Лич (и персонажи комикса станут звездами обложки первого номера), а также сыграл важную роль в последней книге «Марвелмена». Если бы «Ворпсмит» прижился, нет сомнений, что он бы ярко выделялся на фоне других научно-фантастических эпосов. В данном же случае серию, пожалуй, лучше считать спин-оффом «Марвелмена».
Третью свою идею – «Козодой» (Nightjar) – Мур предложил Брайану Толботу, сценаристу/художнику, который участвовал в Бирмингемской творческой лаборатории и имел длинный послужной список в андерграундных комиксах, но теперь искал мейнстримную работу. Нарисовав для журнала одну-единственную иллюстрацию с музыкантом Адамом Антом, он, к своему удивлению, обнаружил, что «стал «художником Адама Анта» и целый год рисовал картинки и логотипы для различных публикаций о нем». Знатоки комиксов назовут Толбота создателем выдающихся «Приключений Лютера Аркрайта» (The Adventures of Luther Arkwright) – изощренного эпика с сексом и войной в параллельных вселенных. Он начался в 1978 году в Near Myths – эдинбургском журнале, где появлялось и раннее творчество будущей суперзвезды комиксов Гранта Моррисона. Но Near Myths протянул только пять номеров. Когда Мур и Толбот начали работать над «Козодоем», журнал pssst! который отверг «Фальконбридж» Дэвида Ллойда, как раз согласился перепечатать и продолжить «Лютера Аркрайта» (начиная с № 2 от февраля 1982-го), и в первом своем письме Мур поздравляет Толбота с этими новостями.
Письмо, похоже, написано сразу после запуска Warrior. Мур оценил достоинства Толбота как художника – его применение белого пространства, его «чувство английскости» и знакомство с искусством за пределами мира комиксов – и почувствовал родную душу из-за общих корней в андерграунде. Стрип, над которым они хотели сотрудничать, ставил две цели. Первая (как мы уже можем догадаться с ходу) – «я хотел поработать в очень правдоподобном и реалистичном сеттинге 1982 года». Среди прочего это означало изображение «более скромной и менее пиротехнической магии… мне бы хотелось представить магическую реальность с помощью синхронности и прочей хрени». Мура интересовали волшебники из рабочего класса. Вторая – он представлял себе «поле для полуэкспериментов с повествовательными приемами… Надо полагать по эпизодам «Аркрайта», твоему сердцу это тоже очень близко». Он говорил, что хотел бы эмулировать «Голову-ластик» (Eraserhead), Ника Роуга и Кубрика.
У Мура было очевидное преимущество перед Толботом в виде знания, чего хотят читатели Warrior и – а это, пожалуй, существенней, – чего хочет редактор. Он рассказал Толботу, что Warrior предназначен для «аудитории от 12 до 25 лет», и считал важным, чтобы серия с главным женским персонажем «научила некоторых неполовозрелых женоненавистников в нашей аудитории, кто такие женщины». Он хотел, чтобы протагонистка была нетрадиционно привлекательна, хотя и признавал, что «придется работать для людей с примитивными вкусами. Во-первых, Дез, во-вторых, 40 тысяч читателей». Конечно, нельзя было сбрасывать со счетов и прагматизм Скинна: Мур предупреждает Толбота, что редактор потребует «простого коммерческого подхода» и мгновенно запоминающегося главного героя и что для зарубежных изданий арт вполне могут раскрасить; он предлагает распланировать три эпизода, а потом оценить «реакцию Деза/читателя». Мур заезжал к Толботу на пару дней в Ланкашир перед началом сценария, и они обсуждали концепт подробнее.
Результаты налицо в первой части, которая эффективно вводит читателя в мир. Гарольд Демдайк («он похож на любого папу после воскресного ужина») умирает на глазах юной дочери Мирриган. Спустя годы ее бабушка объявляет, что он был «Императором всех птиц», самым могущественным волшебником, и что он умер от рук семи других колдунов. Мирриган придется убить их всех и самой принять титул. Мы видим семерых антагонистов, в том числе нынешнего Императора птиц – члена парламента сэра Эрика Блейзона («у этого парня власть такого масштаба, какой бестолковые торчки вроде нас с тобой и вообразить не в состоянии», – говорит Толботу Мур). В колонке писем в Warrior № 8 (декабрь 1982-го) Скинн уже мог объявить, что «Брайан Толбот работает над стрипом о современном волшебстве со сценарием Алана Мура».
Но к этому времени проект отправился в долгий ящик как для сценариста с художником, так и для редактора. Скинн признается: «Мне никогда не нравился «Козодой» (дурацкое название), а Брайан оказался очередным медленным – или занятым – художником, так что проекту не было места в Warrior, где либо успеваешь в сроки, либо в копилке не будет денег, чтобы расплачиваться с участниками». Когда Warrior закрылся спустя три года, Толбот закончил всего две с половиной страницы сценария из восьми и сделал в карандаше одну. Он просто нашел вариант получше: Пэт Миллс предложил ему заменить Кевина О’Нила в качестве постоянного художника «Колдуна Немезиса» в 2000AD. Время от времени Толбот перебрасывал силы на «Слейна» или «Судью Дредда», что и занимало его время следующие четыре года (можно сравнить прогресс Толбота по «Козодою» с пятью-шестью страницами в неделю для 2000AD).
Первая работа Толбота для 2000AD была коротким стрипом за авторством Мура («Расплата за грех» – Wages of Sin, № 257, март 1982-го), и скоро они поработают вместе над «Старик Красноглазый вернулся» (Old Red Eyes Is Back, история в серии «Ро-Бастерс» (Ro-Busters) для 2000AD Annual 1983, август 1982-го), но больше Толбот не рисовал по сценариям Мура. Они сотрудничали над видеопроектом «Рагнарек» (Ragnarok, 1983). В конце восьмидесятых Толбот закончил «Приключения Лютера Аркрайта», а Мур написал предисловие для второго тома коллекционного издания в декабре 1987 года («он создал единое целое, работу амбициозную как в масштабах, так и в сложности, по-прежнему стоящую наособицу на ландшафте комиксов»). Толбот стал полупостоянным художником DC Comics в Америке, а его самая известная работа – в «Сэндмене» (The Sandman) Нила Геймана. Позже он вернулся к графическим романам, которые писал и рисовал сам, упрочив свою репутацию как одного из самых важных и интересных творцов Британии – «История одной плохой крысы» (The Tale of One Bad Rat, 1995), «Сердце империи» (Heart of Empire, 1999; сиквел «Лютера Аркрайта»), «Алиса в Сандерленде» (Alice in Sunderland, 2007), «Гранвиль» и его сиквелы (Grandville, 2009 – по наше время), а также Dotter of Her Father’s Eye о дочери Джеймса Джойса, 2012. В 2003 году Уильям Кристенсен, главный редактор Avatar Press, связался с Толботом по поводу «Козодоя», и Толбот с удивлением обнаружил, что у него сохранились сценарий и страницы. Avatar заказали ему первую главу, потом перепечатали ее вместе со сценарием, первоначальными заметками и эссе Толбота в «Культурах Юггота» (Yuggoth Cultures) – серии, посвященной редким работам Алана Мура.
Warrior № 1 появился в газетных киосках в марте 1982 года и состоял из начальных глав «Марвелмена» и «V значит вендетта», «Спиральной траектории» Стива Паркхауса и четырех стрипов Стива Мура: «Пресвитер Иоанн» (Prester John), «Отец Шендор» (Father Shandor), «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон» и «Настоящая история» (True story; одиночный рассказ с артом Дэйва Гиббонса). Последние две страницы журнала посвящались коротким биографиям и фотографиям участников. Алан Мур представлен фотографией, где кажется особенно безумным, и профилем, который явно писал сам, где кратко обозревал свой творческий путь, не забывая о работе под псевдонимами – Курт Вайл, Джилл де Рэй и Транслуция Бабуин (Translucia Baboon) – последней личиной Мур пользовался в начале восьмидесятых для нового состава «Порочных уток».
Второй номер продолжал те же стрипы с добавкой «Безумца» (The Madman) Пола Нири. На обложку поместили Марвелмена, а также включили текстовую статью об Акселе Прессбаттоне от Мура под именем Курта Вайла. Тут же появилась первая колонка писем. Эти страницы Warrior были особенно важны для читателей. Как и в дни фэнзинов, Скинн публиковал полные адреса корреспондентов, чтобы фанаты комиксов могли напрямую связаться друг с другом. А создатели каждого стрипа нередко отвечали на конкретные вопросы: в № 6 (октябрь 1982-го) Мур спросил одного читателя, который жаловался на употребление имени Христа всуе, почему тот не жалуется по поводу насилия. Очевидно, что читатели – по крайней мере те, кто присылал письма, – приблизительно в равной мере интересовались «Прессбаттоном», «Марвелменом» и «V» и заметно меньше – остальными историями. Сам Скинн «всегда считал «V» «спящим хитом», как трек с альбома, который захватывает тебя постепенно, под прикрытием более коммерческих треков. Так что нашими локомотивами я в основном видел «Марвелмена» и «Акселя».
Первые три номера Warrior вышли вовремя и по плану, но не оправдали надежд в продажах, и Скинн позже отметил: «Будь я бухгалтером, я бы… закрыл журнал, когда увидел прибыль с первого номера». Тогда как у 2000AD продажи «не падали ниже 120 тысяч в неделю», продажи Warrior варьировались, но заявленным тиражом были 40 тысяч. Хотя сперва журнал не вызвал ожидаемого интереса в Америке, он все же пошел лучше, чем ожидалось, – деньги с другого берега Атлантики составили четверть от всей прибыли. И все-таки денег не хватало. Гарри Лич так говорил о своей должности арт-директора Warrior: «Звучит очень гламурно и авторитетно, да? Quality Communications работали в злачном подвальчике под захудалым магазином комиксов в Нью-Кроссе – обнищалой области на окраине центрального Лондона. Помещение было загнивающее и пугающе дешевое – и так можно сказать обо всем предприятии!.. У Деза всегда наготове имелось две тысячи причин, почему он не заплатит тебе на этой неделе». С этой характеристикой «революционный» Warrior на удивление похож на старый IPC, как его описывал Стив Паркхаус.
Алан Мур скоро нашел много постоянных работ за пределами Warrior, но Дез Скинн всегда относился к нему благосклонно. Мура заметили читатели Warrior – его особенно хвалили в письмах, – и он сохранил права на созданных персонажей (а также получил долю в правах на «Марвелмена»). Мур учился – в особенности на примере «V значит вендетта», – что медиум комиксов – алхимический, где законченный продукт не просто сумма текста и рисунка, и что постоянная серия может прогрессировать, наслаиваться смыслами и резонансами.
В конце августа 1982 года, где-то во время публикации Warrior № 5, Мур прислал Скинну предложение для серии – спин-оффа. «Сценки» (Vignettes) должны были разворачиваться в Лондоне из «V значит вендетта», но рассказывать «короткие айснеровские истории об обычных людях в очень жестоком мире». «Нерассказанные истории семейства Марвелмена» (Untold Tales of the Marvelman Family) обратились бы к предыстории серии, и Мур предлагал, что «можно написать рассказ о Гарганзе… может, углубиться в подробности, как он разработал компьютер СУДЬБА (FATE)». На тот момент Мур считал, что стрипы связаны, и они со Стивом Муром придумали сложную историю о будущем «захвате Земли Ворпсмитами, Восстании против Ворпсмитов и их последующем уничтожении, Золотом веке Земли, чистках супергероев, Исходе Марвелмена, войне между СУДЬБОЙ и Творцами Рордру, и так далее и тому подобное». Более того, история продолжалась даже после далекого будущего «Прессбаттона».
Всего год с чем-то назад декларация Алана Мура за круглым столом Общества стрип-иллюстраций казалась слишком амбициозной и малость наивной, но он уже достиг множества целей. А «величайшая личная надежда» Мура – написать обновленного «Марвелмена» – оказалась самым быстрым и простым пунктом.
