Книга: Сезанн. Жизнь
Назад: 5. Живопись и анархия
Дальше: Автопортрет: собачий взгляд

6. La Boule

Ее звали Ортанс Фике. Их встреча произошла в Париже в 1869 году, когда Сезанну было тридцать, а ей едва исполнилось девятнадцать. Через год они уже жили вместе. В 1872 году у них родился сын, при крещении получивший имя Поль. Сезанн признал отцовство – так же, как некогда его отец. Он оберегал маленького Поля как зеницу ока. И души не чаял в сыне. «Поль – моя жемчужина», – говорил художник. После волнующей встречи и счастливого, а может, и неожиданного сближения его чувства к Ортанс стали более сложными. Так уж вышло, что их совместная жизнь началась с испытания терпением: в тесной парижской квартирке они учились уживаться и растили Поля. Долго выдержать такое напряжение было невозможно. Подобие гармонии длилось около года – в Овере в 1873-м, где они жили по соседству с семейством Писсарро. Дальнейшее оказалось более хрупким. Длительные разлуки были в порядке вещей и зависели от сезонных переездов Сезанна то в Париж, то в Экс.
Даже находясь в одном месте, они не всегда жили под одной крышей. Появиться в Жа-де-Буффане Ортанс не могла ни под каким видом. Их общение было сдержанным и насыщенным одновременно. За двадцать лет Сезанн написал маслом не меньше двадцати четырех портретов Ортанс. Она долго продолжала позировать ему и после того, как они перестали постоянно жить вместе. Жена-натурщица – это удобно, но, учитывая обстоятельства, за регулярным позированием могло быть нечто большее: оба воспринимали процесс как обет верности. Ни к кому больше он не был так внимателен, когда держал в руке кисть, – разве что к собственной персоне. Ортанс обрела бессмертие. Но при этом была лишена права голоса: натурщиц не принято слушать – на них смотрят. Однако она была не просто безмолвным предметом или изменчивым сочетанием красочных пятен. Зримо или незримо, она оставалась данностью. Ее место не занял никто.
Сначала их отношения были тайными, затем несколько дистанцированными: никто из них не стремился вести общее хозяйство. Многие годы об огласке не могло быть и речи. Сезанн приложил немало усилий, чтобы скрыть положение вещей от отца, опасаясь родительского гнева и перспективы лишиться наследства. Это может показаться странным, но открыто признать связь с Ортанс и официально усыновить Поля получилось только в 1886 году, когда они наконец поженились. То есть Сезанну уже перевалило за сорок, а у него все еще была тайная – или «полутайная» – семья, которую он берег от посторонних глаз и прятал от папочки. Друзья были в курсе ситуации, знала и мать; у отца тоже неизбежно возникли подозрения. «Похоже, у меня есть внучата в Париже, – говорил он, – надо будет как-нибудь их навестить!»
Через полгода после свадьбы отец Сезанна скончался. Это роднит художника с неназванным героем рассказа Сэмюэла Беккета «Первая любовь»: «Моя женитьба, уж не знаю, правильно или нет, ассоциируется у меня во времени со смертью моего отца. Вполне возможно, что между двумя этими событиями и другие связи существуют, на других уровнях. Я достаточно намучился вот таким вот образом, пытаясь сказать то, что, как мне кажется, я знаю». Год 1886-й связан для Сезанна с официальными церемониями и бумагами.
Мари Ортанс Фике (1850–1922) родилась 22 апреля 1850 года в деревне Салиньи, близ Безансона, в департаменте Юра́. Она была старшей дочерью фермера Клода Антуана Фике (1807–1889) и Мари Катрин Депре (или Депрей; 1821–1867), отец которой был кузнецом. В конце 1850-х – начале 1860-х годов Фике перебрались в Париж в поисках лучшей жизни. Парижская жизнь оказалась ничуть не легче прежней. Совсем юной умерла сестра Ортанс Эжени, а затем и ее мать – 23 июля 1867 года; Ортанс было семнадцать. Отец вернулся в Юра, где его ждали оставшиеся от жены тридцать девять акров виноградника. Ортанс осталась одна. Как она сводила концы с концами, не вполне ясно. Говорят – работала швеей. Она шила платья на заказ и даже после встречи с Сезанном окончательно ремесло не бросила. По другой версии, она работала в переплетной мастерской брошюровщицей. Не исключено, что так и было, но «подсказать» гипотезу мог графический портрет, выполненный Сезанном, – эффектная и непривычно укрупненная композиция, которую Воллар выбрал в качестве иллюстрации на титульном листе своей книги о художнике, опубликованной в 1914 году. И сам назвал рисунок «Швея». Ортанс, судя по всему, поглощена рукоделием, но ни иглы, ни нити не видно, и трудно понять, что она делает, потому что средоточие действия, центр рисунка, остается дерзостно пустым. В интерьере видна спинка кровати, комод или стол с характерным ящиком и стопка книг.
Говорят, что иногда она подрабатывала в качестве натурщицы. Если так, то это вполне естественно. За шитье платили мало; позирование помогало сводить концы с концами. Не прикрывалось ли этим иное занятие, ассоциации с которым напрашиваются, сказать невозможно, но особой свободного нрава Ортанс не слыла. Никаких слухов о ее прошлом до нас не дошло, хотя подобное положение молодой девушки могло навести на любые мысли. В семье Сезанна с распростертыми объятиями ее не встретили и дали прозвище La Reine Hortense (Королева Гортензия), но попрекали скорее за меркантилизм и вульгарность, нежели за распущенность: ее подозревали в желании прибрать к рукам его состояние. Грубо говоря, семейство сочло ее алчной, со всеми вытекающими последствиями. Позирование и нравы полусвета волновали их в последнюю очередь. Как вспоминал правнук художника Филипп Сезанн, предполагалось, что «у Ортанс уже были приключения», а учитывая ее образ жизни, более подозрительно выглядело бы их отсутствие. Сезанн и сам признался по секрету Золя, что в 1878 году в Париже у Ортанс «случилась небольшая история». «Я не доверю это бумаге, но расскажу по возвращении, хотя, впрочем, в этом нет ничего особенного». Что это за «история», так и не ясно, но он, похоже, не слишком обеспокоился. Других подобных «неосторожностей» замечено не было.
Учитывая предшествующий опыт Ортанс, понятна проявившаяся в ней тяга к хорошей жизни. «Моя жена любит только Швейцарию и лимонад», – полушутя говорил Сезанн. Список можно было бы продолжить. Главными интересами возлюбленной Вольтера мадам дю Шатле считались книги, бриллианты, алгебра, астрономия и нижнее белье – все это Вольтер весьма ценил. Ортанс тоже не возражала против бриллиантов и белья, но у нее были другие приоритеты. Она любила поговорить – причем не о живописи. Ей нравилось одеваться по последней моде. Нравилось путешествовать. А с возрастом, разбогатев, она пристрастилась к игре. За столами в казино Монте-Карло, и не только там, она играла в карты и рулетку. Дома раскладывала пасьянс.
После смерти Сезанна она продала несколько холстов и жила ни в чем себе не отказывая. До этого любой «маленький каприз» вызывал трения. Может, облик, манеры и траты Ортанс и не были королевскими, но она отличалась своенравием, и бережливость не была сильной ее стороной. Неудивительно, что Эксу она предпочитала Париж; как и Сезанн, она не желала, чтобы ее контролировали. В Париже она могла дать себе волю – именно это и было поводом для беспокойства. На протяжении многих лет денег вечно не хватало, и ей приходилось решать головоломку: как получить их и потратить без выяснения отношений? Понятно, что жесткий контроль до известной степени был неизбежен. Только после смерти отца в 1886 году Сезанн стал по-настоящему свободен и мог распоряжаться значительным доходом. До тех пор, с точки зрения Ортанс, жизнь была не из легких. Ежемесячное содержание рассчитывалось впритык, причем дважды – сначала отцом, затем сыном: ее супруг сам был беден как церковная мышь и находился под отцовской пятой, о чем она прекрасно знала. В апреле 1878 года тридцатидевятилетнему Сезанну пришлось прошагать из Марселя в Экс больше тридцати километров – ему было велено явиться к родителям на ужин. Вызов предвещал давно назревавший кризис, которого так долго удавалось избежать. И вот правда вскрылась.
Точнее сказать, Луи Огюст вскрыл адресованное сыну письмо (он поступал так всегда, Сезанн об этом знал) и прочел о «мадам Сезанн и маленьком Поле». Его подозрения подтвердились. Надо было действовать. Луи Огюст был оскорблен. Понятно, что его сынка обвели вокруг пальца; но, кроме того, обманут был и он сам, Луи Огюст Сезанн. Так не пойдет, решил отец, и заявил сыну, что желает от них отделаться. Дабы слово не расходилось с делом, он в два раза уменьшил его содержание. Долгое время Сезанн боялся, что он вообще перестанет давать деньги.
Сезанн остался с месячным содержанием в сто франков – меньше, чем он получал двадцать лет назад, когда только начинал. В отчаянии он обратился к Золя и попросил выслать Ортанс шестьдесят франков. А потом пять раз подряд повторял «свою ежемесячную просьбу». Золя тут же откликнулся и не задавал вопросов. В отношениях с отцом между тем наступила отчужденность. С одной стороны, абсолютная преданность семье, с другой – обман: Сезанн был связан по рукам и ногам… и продолжал все отрицать. Не имея прямых доказательств, Луи Огюст как будто больше и не хотел их искать. Косвенные улики все прибавлялись. Как-то Луи Огюсту встретился на улице наставник Сезанна Вильвьей. «Представляете, а ведь я дедушка!» – воскликнул Луи Огюст. «Но Поль не женат», – ответил ошеломленный Вильвьей. «Его видели, когда он выходил из лавки с деревянной лошадкой и еще какими-то игрушками, – возразил Луи Огюст. – Скажете, он купил их для себя?»
В июле 1878 года ситуация ухудшилась, приняв почти комический оборот. Сезанн получил письмо от домовладельца в Париже, который сообщал, что в его квартире проживают посторонние. Луи Огюст прочел и это письмо и тут же решил, что Сезанн поселил в квартире каких-то женщин. На самом деле все было куда банальнее: «посторонними» оказались друзья соседа-сапожника, которому был оставлен ключ. «Это начинает напоминать какой-то водевиль», – писал Сезанн Золя.
С разгневанным Луи Огюстом поладить было нелегко. А тут еще нужно содержать ребенка: сорокалетний Сезанн должен был понимать, что положение шаткое. Столкнувшись с отцовской хитростью, он не нашел ничего лучше, чем бесстыдно отпираться и по-прежнему все скрывать. Был ли возможен и плодотворен разумный разговор, сказать трудно; в любом случае начать его никто не пытался. Сезанн никак не мог взять себя в руки и прямо объясниться с отцом, как мужчина с мужчиной. Одно дело – его портретировать, совсем другое – победить в споре. Робел ли он? Это было бы вполне естественно. Не это ли чувство познал почти в таком же возрасте Кафка, чей отец тоже возвышался на пьедестале? «Ты сам, собственными силами достиг так много, что испытывал безграничное доверие к собственным суждениям. В детстве меня это даже не так поражало, как впоследствии, в юности. Сидя в своем кресле, Ты управлял миром. Твои суждения были верными, суждения всякого другого – безумными, сумасбродными, meschugge, ненормальными. ‹…› Ты приобретал в моих глазах ту загадочность, какой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме. По крайней мере, мне так казалось». Потому, видимо, он и ходит вокруг да около: тщательно прописанный портрет, скрупулезно составленный черновик (глаз – форма, рука – содержание). Кафка написал отцу знаменитое письмо, передать которое попросил мать. Как все похоже! Как будто взято из жизни Сезанна.
Дорогой отец,
ты недавно спросил меня, почему я говорю, что боюсь Тебя. Как обычно, я ничего не смог Тебе ответить, отчасти именно из страха перед Тобой, отчасти потому, что для объяснения этого страха требуется слишком много подробностей, которые трудно было бы привести в разговоре. И если я сейчас пытаюсь ответить Тебе письменно, то ответ все равно будет очень неполным, потому что и теперь, когда я пишу, мне мешает страх перед Тобой и его последствия и потому что количество материала намного превосходит возможности моей памяти и моего рассудка.
Тебе дело всегда представлялось очень простым, по крайней мере, так Ты говорил об этом мне и – без разбора – многим другим. Тебе все представлялось примерно так: всю свою жизнь Ты тяжко трудился, все жертвовал детям, и прежде всего мне, благодаря чему я «жил припеваючи», располагал полной свободой изучать что хотел, не имел никаких забот о пропитании, а значит, и вообще забот; Ты требовал за это не благодарности – Ты хорошо знаешь цену «благодарности детей», – но по крайней мере хоть знака понимания и сочувствия; вместо этого я с давних пор прятался от Тебя – в свою комнату, в книги, в сумасбродные идеи, у полоумных друзей; я никогда не говорил с Тобой откровенно… не интересовался магазином и остальными Твоими делами… Если Ты подытожишь свои суждения обо мне, то окажется, что Ты упрекаешь меня не в непорядочности или зле (за исключением, может быть, моего последнего плана женитьбы), а в холодности, отчужденности, неблагодарности. Причем упрекаешь Ты меня так, словно во всем этом виноват я, словно одним поворотом руля я мог бы все направить по другому пути, в то время как за Тобой нет ни малейшей вины, разве только та, что Ты был слишком добр ко мне.
Это Твое обычное суждение я считаю верным лишь постольку, поскольку тоже думаю, что Ты совершенно неповинен в нашем отчуждении. Но так же совершенно неповинен в нем и я. Сумей я убедить Тебя в этом, тогда возникла бы возможность – нет, не новой жизни, для этого мы оба слишком стары, – а хоть какого-то мира, и даже если Твои беспрестанные упреки не прекратились бы, они стали бы мягче.
Автопортрет с яблоком. 1880–1884 (?)

 

В сентябре 1878 года стало еще труднее, приходилось ужиматься, а то и вовсе жить впроголодь. Письмо, написанное Ортанс ее отцом и адресованное «мадам Сезанн», было отправлено в Жа-де-Буффан и, как и положено, вскрыто. Имя Ортанс не упоминалось; Сезанн упорно все отрицал. К его удивлению, отец не то смягчился, не то потерял интерес к происходящему. «Nota Bene. В этом месяце папá выдал мне триста франков, – написал он Золя. – Это непостижимо. Мне кажется, что он ухаживает за нашей маленькой очаровательной служанкой в Эксе, пока мама и я в Эстаке. Этим все объясняется».
После всех размолвок установилось подобие мира. А точнее, продолжилась холодная война. В ноябре Сезанн попросил Золя ссудить ему еще сто франков для Ортанс, но, похоже, это была единичная просьба, обусловленная некой определенной надобностью, а не новой волной отцовского гнета. Луи Огюст прежде всего был прагматиком; он мог не примириться с положением дел, но, очевидно, решил, что от дальнейших обвинений будет мало толку. При всем его грозном нраве и скаредности, когда доходило до дела, он показывал, что не лишен благородства. Если сын прикипел к этой дамочке, пусть даже она ему не пара, все-таки есть маленький Поль, а значит, в конце концов, старик им нужен. Le papa был гордым. Он не любил, когда садились ему на шею; но и от своих обязанностей не увиливал: уж он-то знал, каково зависеть от других.
С долей презрения относилась к Ортанс не только семья Сезанна. Среди его друзей, особенно друзей-литераторов, за ней закрепилось прозвище La Boule (то есть Шар – или Пышка). Как и Сезанн, Ортанс не имела счастья быть писаной красавицей. В зрелом возрасте она раздобрела, но в юности, судя по портретам, несомненно, была «вполне ничего»; и уж точно ее нельзя назвать толстой – тем более по тогдашним меркам. Возможно, она была круглолицей, но у прозвища есть более глубокая подоплека. Портреты об этом не говорят: Сезанн видел ее по-разному; больше того, явная несхожесть созданных им образов особенно интригует и вызывает вопросы. Сам Сезанн, судя по всему, прозвище не использовал, но наверняка знал о нем. В некоторых рисунках он как будто подчеркивает округлость ее головы, ассоциирует ее с круглыми предметами: с набалдашником на спинке кровати в «Швее», с некоторыми загадочными плодами; впрочем, с плодами рано или поздно ассоциировались все, кого он любил, и существует по крайней мере один автопортрет в духе старых мастеров – «Автопортрет с яблоком», в котором очевидно сходство между облысевшей головой и яблоком, нарисованным отдельно. Характерное свойство работ Сезанна – сосредоточенность. «Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней, – писал он Эмилю Бернару. – Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу». Надо заметить, что и форма в портретах Ортанс изменчива; и это почти всегда скорее овал, чем круг, – она определенно «не круглая».
Учитывая эти детали, возникает соблазн обратиться к литературным источникам. В первую очередь вспоминается новелла «Пышка» («Boule de suif») Мопассана, впервые опубликованная в сборнике «Меданские вечера» («Les Soirées de Medan», 1880), объединившем произведения писателей из круга Золя. Boule de suif можно перевести как «кругляшок жира» или «кубик сала», но прозвище ни в коем случае не было банальным оскорблением. Описывая свою героиню, проститутку, Мопассан создает аппетитный, если не сказать – вожделенный образ, но он возникнет позже. Прозвище было в ходу уже в начале 1870 годов. Бодлер обыгрывает la boule в стихотворении «Плаванье» из сборника «Цветы зла», хотя прямой связи здесь нет. Зато стоит вспомнить Мюссе. В его «Балладе, обращенной к луне», пленявшей шестнадцатилетних рифмоплетов, была примечательная строфа:
Ты – просто шар летящий
Иль, может статься вдруг,
Блестящий
Надувшийся паук?

Малыша Поля называли Буль – Пончик, но это слово означает также ядро, прикованное к каторжнику, или обузу, хоть и имеет уменьшительно-ласкательный оттенок. Тем самым словно подчеркивалась деклассированность, акцентировалась идея бремени, тяжкой ноши. Каким бы ни было точное значение, прозвище Ортанс выражало отнюдь не соблазнительность или желанность: Ла Буль – это не Ла Гулю (Обжора), бывшая цветочница, ради которой многие художники начали наведываться в «Мулен Руж» вскоре после открытия кабаре в 1889 году. Единственным воздыхателем Ортанс Фике, насколько можно судить, был Поль Сезанн – да и тот особенной пылкостью не отличался.
Прозвище могло быть и шутливым, но точно не лестным. В 1891 году Поль Алексис продолжал сообщать Золя новости о Сезанне из Экса:
Он сердится на Буль, которая после года жизни в Париже заставила его 5 месяцев торчать в Швейцарии, обедать за табльдотом… Он нашел там общий язык только с одним пруссаком. После Швейцарии Буль, сопровождаемая своим сынком, отправилась в Париж. Однако, сократив ей денежное пособие, Поль привлек ее обратно в Экс… Вчера, в четверг, в семь часов вечера Поль покинул нас и пошел на вокзал встречать семью, из Парижа прибудет также мебель на 400 франков. Поль собирается поместить всех в снятом им помещении на улице Монне и туда будет посылать им деньги на жизнь…
А сам он не собирается расставаться с матерью и сестрой, он живет с ними в предместье Экса и чувствует себя там хорошо, лучше, чем с женой.
Если, как он надеется, Буль и малыш удержатся здесь, то он сможет время от времени ездить в Париж и жить там месяцев по шесть. «Да здравствует солнце и свобода!» – восклицает он.
Денежные заботы остались в прошлом – разве что приходилось распределять доходы. Для этого у Сезанна была своя система. «Он разделил свой доход на 12 месячных долей, каждая из них делится еще на 3 части: Буль! Маленькому Булю! Себе! Но Буль не очень-то деликатна и, кажется, всегда стремится захватить часть Поля. Теперь, поддерживаемый матерью и сестрой, он чувствует, что сможет ей противостоять».
Через несколько дней Золя получил еще одну весточку, на этот раз от их общего друга Нюма Коста:
Непонятно, как это у скупого и жесткого банкира могло родиться такое существо, как наш Сезанн. Я его недавно видел, он здоров, и с физической стороны у него все хорошо. Но он стал робким, наивным и моложе, чем когда-либо.
Он живет в Жа-де-Буффане со своей матерью, которая, между прочим, в ссоре с Буль, а та не в ладах с сестрами Сезанна, а те в свою очередь не ладят между собой. Таким образом, Поль живет сам по себе, а жена сама по себе. Удивительно трогательно, что этот добрый малый сохранил всю свою детскую наивность и, забывая все разочарования и все мучения борьбы, безропотно, но упорно продолжает стремиться к произведению, которое он никак не может создать.
В семье, несомненно, была богатая почва для конфликтов и без участия Ортанс. Через несколько лет Кост подвел черту следующим образом: «Женушка дает ему прикурить! Ему приходится ездить в Париж и возвращаться оттуда, повинуясь ее приказам. Чтобы хоть немного вздохнуть, он был вынужден продать кое-что из имущества и проговорился, что ему от этого остается примерно 100 франков в месяц. Он снял хижину возле карьеров [Бибемюс, в нескольких милях к востоку от Экса] и бóльшую часть времени проводит там».
Не стоит принимать эти свидетельства за чистую монету. Сезанн помнил бальзаковское: «Жена всякого художника – женщина порядочная». Но любопытно, что он повторяет тактику отца, пытаясь «держать вожжи», хотя все так же великодушен в вопросе денежного содержания. «Мой отец – гений, – говорил он с выражением иронии на лице. – Он оставил мне 25 тысяч франков».
Золя знал Ортанс с самого начала, как и Сезанн – Александрину Мелей, будущую мадам Золя. У Александрины (прежде – Габриель) происхождение было почти такое же, как у Ортанс. Ее находчивость была под стать амбициям. Она мечтала о семье, респектабельности, приличном обществе. Приличия превыше всего! Александрина отличалась обостренной тягой к благопристойности. Сезанн, по всей видимости, это испытание провалил, зато преуспевающий Золя вполне подходил. Некогда Габриель позировала Сезанну; говорят, что он и познакомил ее с Золя. Есть более пикантная версия: Сезанн переспал с ней первым, но это кажется малоправдоподобным. Вместе с Алексисом, Ру и Солари – «бандой из Экса» – он был свидетелем на их свадьбе в Париже в апреле 1870 года. Ортанс наверняка тоже присутствовала. Спустя несколько месяцев, когда на фоне Франко-прусской войны случился «великий исход», Александрина писала мужу из Марселя: «Три дня назад Мари [спутница Ру] видела мелькнувшую в окне Буль, а еще от дам из Эстака мы слышали, что Поль [Сезанн] там больше не живет; мы думаем, что они скрываются в Марселе. Наис спрашивала о них, как будто произошло нечто невероятное. Мы же этих красавцев больше не видели – ни его, ни ее. И все-таки это невоспитанность! Мы о них беспокоимся, хотя с какой стати – непонятно». Категоричная мадам Золя не особо церемонится, говоря о предполагаемой мадам Сезанн.
Все друзья Сезанна пишут о том, сколько ему приходится терпеть. Так сложилось, что в лагере Ортанс письма никто не писал. О ее биографии как будто нечего сказать. До сих пор ее попросту игнорировали. Мода на «значимое окружение» ее не коснулась. Вышло наоборот: вследствие ли просчета или расчета Ортанс превратилась в «незначимое» окружение. Биографы Сезанна не проявляли интереса к женщине, ставшей спутницей художника и матерью его сына, несмотря на его особое отношение к матерям и сыновьям, не говоря уже о портретах. Даже в спорных вопросах отношение исследователей к Ортанс остается более или менее единым и не вызывает возражений: как правило, она никому не нравится. Это пошло́ от отца-основателя «сезанноведения» Джона Ревалда, который в 1930 году предал Ортанс своеобразной анафеме; после этого еще пятьдесят лет к ее персоне не считали нужным возвращаться. Последнее издание написанной Ревалдом биографии Сезанна вышло в 1986 году. О ней там всего один абзац:
Сезанн вернулся в Париж в начале 1869 года. Именно тогда он встретил молодую натурщицу Ортанс Фике, которой было девятнадцать лет. Она родилась в Салин[ь]и, в Юра, и жила в Париже с матерью, пока та не скончалась. Об ее отце сведений нет, кроме того, что примерно в 1886 году он был владельцем земли [в Лантенне] в департаменте Ду. Ортанс Фике была высокой, красивой брюнеткой, с большими черными глазами и бледным лицом. Сезанн был старше на одиннадцать лет, он влюбился и уговорил ее жить с ним. Так он перестал быть один, но хранил эту связь в тайне от родителей, а точнее – от отца. Перемена в сфере чувств, как видно, не повлияла на его творчество и отношения с друзьями.
Нелестный вердикт обрек Ортанс Фике на забвение. Портреты словно ничего не значили. Ревалд не единственный вычеркнул ее из жизни Сезанна: влиятельный Жорж Ривьер, чья дочь Рене вышла замуж за Поля-младшего в 1913-м, через год после смерти Ортанс опубликовал книгу «Поль Сезанн» («Le Maître Paul Cézanne»), где о ней не упоминается вовсе, – однако его неприязнь столь велика, что сквозит даже в этом труде. У Ревалда был воинственный нрав. «Он мог повести себя исключительно агрессивно, если кто-нибудь посягал на его территорию», – отмечал Вальтер Файльхенфельд. Отношение Ревалда к Ортанс изложено в открытом письме другому ученому, намеревавшемуся оспорить подобную трактовку. Ревалд считал Ортанс «грубой и поверхностной особой, которая ничего для Сезанна не сделала – разве что вела его дела, при жизни и потом (за что ей причитались приличная плата и содержание)». Ярлык был готов. Ортанс стала шаблонным персонажем: пустая, вздорная, угрюмая натурщица – не яблоко, а какой-то кусок теста, паразит! Чуть менее лично упрек звучит в заключении к написанной Ревалдом биографии, где речь идет о смерти художника.
Когда Сезанна не стало – он заболел, простудившись во время грозы, которая застигла его, когда он работал sur le motif, – Ортанс и Поль были в Париже. «Поговаривают, – сообщает Ревалд, – что его жена не смогла вовремя оказаться в Эксе, потому что не пожелала отменить примерку у портнихи». Обстоятельства кончины неоднократно пересказывались и не всеми воспринимались как пустая сплетня; история заняла заметное место в мартирологе художника и стала сущим наказанием для Ортанс – платой за вероломство или никчемность, кому как нравится.
Да, сплетня злая, и так удобно, что в ней умалчивается о роли сестры Сезанна. Самое раннее сообщение о недуге было в письме, отправленном Мари (слишком поздно) и адресованном только сыну художника. Встревоженная Мари сообщала Полю, что необходимо его присутствие, поскольку экономке ухаживать за Сезанном одной слишком тяжело. При этом она заверила: в присутствии Ортанс нужды нет. «Мадам Бремон особо просила сообщить, что отец приспособил гардеробную Вашей матушки под мастерскую и в настоящее время не намеревается ее освобождать, – многозначительно писала Мари, – она хочет, чтобы Ваша мать знала об этом, и поскольку ни Ваш, ни ее приезд в ближайший месяц не предполагался, она может задержаться в Париже на некоторое время; Ваш отец между тем, возможно, устроит себе другую мастерскую». Мари, бо́льшую часть своей жизни благочестиво порицавшая всех и вся, строго осуждала Ортанс.
В завершение своей книги Ревалд говорит чуть ли не о возмездии:
Ни к чему добавлять, что после смерти Сезанна популярность продолжала расти, а репутация «отца современного искусства» неуклонно крепла. Самую удручающую эпитафию произнесла – что не удивительно – его вдова; она как-то сказала Анри Матиссу:
«Вообще-то, Сезанн сам не понимал, что делает. Ни одной картины не мог закончить. Вот Ренуар и Моне ремеслом живописцев владели».
Действительно ли это слова Ортанс Фике? Возможно. Вполне возможно, что как художника она его толком не понимала. Судя по всему, картины представляли для нее ценность немногим больше игорных фишек, которые в случае чего можно превратить в живые деньги; с другой целью держать их было незачем. Ни собственные портреты, ни портреты сына особых эмоций у нее не вызывали. Раньше или позже все они были проданы, как и остальные холсты. Впрочем, взгляды, которыми она поделилась с Матиссом, выражали лишь специфическую «народную мудрость» – учитывая время, когда они сложились (или были заимствованы); подобных идей можно было набраться на посиделках у Золя каждый вечер – даже от хозяина дома. Жизнь художника – всегда испытание для его жены, как замечал сам Матисс: «Лично я остаюсь старым дураком – как называла своего супруга мадам Сезанн. Говорят, что и мадам Писсарро так же говорила о муже. Эти дамы, не бог весть какого происхождения, служили мужьям как умели и судили о своих героях как о простых плотниках, которым вдруг взбрело в голову делать столы вверх ногами». Матисс прав. Даже смиренного и великого Писсарро отличавшаяся долготерпением и стойкостью Жюли упрекала в том, что он витает в облаках. Ортанс оказалась в неплохой компании, в которую не был заказан доступ и простолюдинкам. Подобные взгляды на творчество художника бытовали и в семействе Сезанна, где все спешили отделаться от его картин при первой возможности. И даже не щадили его чувств. «Вот что, Поль, – сказала Мари, – когда он начал рисовать отца на смертном одре, – не время сейчас в игры играть; чтобы запечатлеть нашего дорогого папочку, нам нужен настоящий художник». Еще один «апокрифический» эпизод: эти слова легко могли приписать Ортанс, ведь она тоже не деликатничала, описывая налитые кровью глаза Сезанна, «выскакивающие из башки» от титанических усилий, когда он что-то разглядывал.
Вполне возможно, что о ней заботились как подобает. Но этим далеко не исчерпывается весь опыт ее жизни – и чувств, если на то пошло. Ортанс была терпеливой – это подтверждала даже родня Сезанна. Ей пришлось долго ждать, прежде чем их отношения признали. «Семнадцать лет сожительства, причем тайного!» Видимо, она осознала, что имеет право на законный статус – или просто его заслужила. Похоже, возразить она умела, хотя скандалы не закатывала. Однако после смерти матери Сезанна и последовавшей продажи Жа-де-Буффана в 1899 году между ними разыгралась небольшая, но выразительная драма. Морису Дени его друг Андре Жид рассказывал:
Потеряв свою дражайшую матушку, Сезанн посвятил ее памяти отдельную комнату в квартире: там он хранил напоминавшие о ней безделушки и часто запирался внутри. В один прекрасный день жена из ревности уничтожила этот поминальник. Привыкший к ее взбалмошности Сезанн, вернувшись домой и обнаружив, что все исчезло, тут же ушел и несколько дней провел за городом. Его жена весело рассказывала подруге: «Только представь! Я все сожгла». – «А он что сказал?» – «Отправился бродить по окрестностям: такой чудак».
Ортанс-гарпия – не единственный образ, в котором она предстает. На самом же деле у мадам Сезанн было несколько ипостасей – некоторые даже трудно очертить. Сохранилось только два письма, написанные ее рукой. Оба сложившемуся клише не соответствуют.
Одно адресовано Мари Шоке, жене покровителя и друга Сезанна. Для художника их отношения имели особое значение – и это помогает понять смысл письма. Виктор Шоке (1821–1891) был таможенным чиновником и прирожденным коллекционером. Он не стремился быть на виду, но с большим энтузиазмом предавался своему занятию и стал одним из наиболее заметных частных коллекционеров XIX века. Его кумиром был Делакруа. В 1862 году Шоке имел смелость отправить мэтру письмо в надежде, что тот согласится за вознаграждение написать портрет мадам Шоке. Делакруа не согласился: у него ухудшилось зрение и он был вынужден вообще отказаться от портретирования. В 1863 году его не стало. Через год Шоке посетил аукцион работ из его мастерской и купил написанный маслом холст «Букет цветов» за 880 франков – цена оказалась куда выше, чем он обычно платил. Великолепная акварель с тем же сюжетом ему не досталась; она ушла за 2000 франков судебному исполнителю. Сам Делакруа, видимо, придавал большое значение этой работе, поскольку выделил ее в завещании: «Я желаю, чтобы цветы в большой коричневой раме, произвольно скомпонованные на сером фоне, были представлены на торгах». Шоке повезло: уже через год владелец умер, и акварель удалось приобрести всего за 300 франков. Сезанн искренне восхищался этой работой, любоваться которой он мог в одном из домов Шоке – в Ивето либо в Аттанвиле, в Нормандии. Известно, что Шоке раскладывал работы на полу в гостиной, где их можно было неспешно рассматривать. Такой эпизод однажды описывает Ривьер: «Эти два сверхчувствительных создания стояли на коленях, склонившись над листами пожелтевшей бумаги, которые для них были истинной реликвией, и готовы были разрыдаться».
Шоке скончался в 1891 году, его единственной наследницей была жена; в 1899 году, после ее смерти, коллекцию распродали на аукционе. Сезанн тогда писал портрет Воллара. От модели требовалось молчание и «натюрмортная» неподвижность, хотя иногда, под настроение, художник сам начинал говорить. Сезанн много рассуждал о важности оси сосредоточенности (которая утрачивается, когда модель в движении); о необходимости оптических качеств; о неспособности добиться реализации, в отличие от старых мастеров (он вспоминал Пуссена и Веронезе, но также Делакруа и Курбе); говорил о вере в собственные ощущения; о неизбывном оптимизме в ожидании благоприятных обстоятельств, чтобы видеть: чувство словно из пьесы «В ожидании Годо»; признавался в ненависти к собакам, особенно когда они лают, и в глубоком уважении к префекту полиции, который якобы приказал выловить всех собак (а когда какая-то шавка все-таки отвлекла его своим лаем, воскликнул: «Наверное, сбежала, чертовка!»); больше всего ему нужен был пасмурный, серый день.
Воллар вспоминает, что Сезанн также сообщил ему о продаже коллекции Шоке: «Обязательно сходите посмотреть на [работы] Делакруа из коллекции Шоке»; он рассказал об акварели и о пункте завещания. Воллар, подготовленный, посетил аукцион и приобрел три вещи. Самой дорогой, несомненно, оказалась акварель на серой бумаге кисти Делакруа – «Букет цветов» (1848–1850), которая обошлась в 1325 франков. Чуть позже он подарил ее Сезанну. Эмиль Бернар видел ее в спальне художника в Эксе: она хранилась, можно сказать, под рукой и была поставлена лицевой стороной к стене – чтобы не выцвела. Вокруг нее словно была осязаемая аура. Столь значимая для Делакруа акварель оказалась в числе избранных: Сезанн сделал с нее копию. Если Пикассо все, к чему прикасался, превращал в «пикассовщину», то Сезанн «осезаннивал» – даже Делакруа, ставшего для него самой серьезной школой.
Сезанна и Шоке связывала, можно сказать, прекрасная дружба. Познакомил их Ренуар, но сблизил Делакруа. «Ренуар говорит, вам нравится Делакруа?» – отважился спросить Сезанн. «Очень люблю Делакруа, – ответил Шоке. – Хотите, вместе посмотрим, что у меня есть из него». Оказалось, что было более восьмидесяти холстов, рисунков и акварелей. Встреча произошла в 1876 году: это была любовь с первого взгляда. Впрочем, все началось еще раньше. За год до этого в обшарпанном складском помещении художественной лавки Папаши Танги Шоке приобрел за пятьдесят франков небольшую работу Сезанна – «Три купальщицы». Он не мог нарадоваться на покупку: «Как хороша она будет между Делакруа и Курбе!» Но на пороге дома вдруг шевельнулся червь сомнения. Что скажет жена? Вещь была небольшая, но и не простая: купальщицы выглядели неизящно и были словно не из этого мира. Шоке уговорил Ренуара сделать вид, будто это его холст, который он почему-то оставил у них. Тогда у мадам Шоке будет возможность к нему привыкнуть; картину, как и всю правду о ней, легче будет принять. Неизвестно, как долго эта хитрость была в силе. Первым не выдержал Ренуар: он во всем признался Мари Шоке, но посоветовал ей – ради мужнего счастья – вести себя так, будто она ничего не знает. Это оказалось оправданно. Мари, похоже, так и не разделила очарование мужа работой Сезанна. Художник написал не меньше шести портретов Виктора Шоке, но просьба запечатлеть мадам Шоке так и не последовала.

 

Сезанн в мастерской. 1904 (?)

 

Портреты Шоке, созданные Сезанном, поражают оригинальностью, о чем авторитетно заявил не кто иной, как сам Дега, который владел одной вещью и пытался заполучить вторую («один безумец изобразил другого»). Самый большой безумец был представлен на третьей выставке импрессионистов в 1877 году; словно в подтверждение слов Дега, картину приняли как образчик «больного искусства» (цв. ил. 29). Весь портрет – это величавая голова. Коллекционер и инспектор соединились в достойном их кумира произведении; работу сравнивали с идеализированным портретом Шопена, созданным Делакруа. Не случайно Шоке здесь максимально приближен. «Если меня интересует голова, я делаю ее огромной». Продолговатая львиная голова оживает в мазках и красках; грива – серо-зеленая. Модель исполнена величавого достоинства с оттенком меланхолии, от нее словно исходят вихревые токи, жар. «Портрет Виктора Шоке» небольшой, но в нем есть величие, весомость, он настолько захватывает своей неортодоксальностью, что потеснил миниатюрное творение Ренуара с тем же сюжетом, зато вызвал поток хулы в адрес «Мужской головы» – так изначально называлась вещь. «Перед нами рабочий в синем халате, лицо его – длинное-предлинное, словно пропустили через машину для отжима белья, и желтое-прежелтое, как у красильщика, имеющего дело с охрой, – обрамлено синими волосами, которые топорщатся на макушке», – писал один критик. Тогда же появился портрет, который можно было бы назвать «Виктор Шоке в кресле с подпиленными ножками эпохи Людовика XVI» – еще одно примечательное изображение коллекционера: в нем и сдержанность, и угловатая неподвижность, лицо словно не в фокусе, нескладная фигура, вписанная в замысловатый узорчатый фон, предстает горделивой и одновременно отстраненной от суеты.
Можно ли сказать, что «Мужская голова» – это не просто изображение позирующего? «В портрете своего почитателя, – предположил Мейер Шапиро, – Сезанн говорит и о себе». Лоренс Гоуинг пошел дальше, допуская, что портрет Шоке – «измененный образ самого художника». Портретирование – обоюдный процесс, взаимное узнавание. Собственная идентичность значила для Сезанна не меньше, чем идентичность его моделей. Определяя рамки для Шоке, он задавал их для себя. Его портреты требовали анализа. Анализ и самоанализ так или иначе оказывались неделимы. Характер отношений с Виктором Шоке заставлял Сезанна сравнивать их судьбы. Их соединил первый портрет, «Мужская голова», а осмеяние лишь скрепило эти узы. «Вы ведь и сами чувствуете, что в каждом положенном мною мазке есть капля моей крови, смешавшейся с каплей крови вашего отца, – сказал Сезанн Жоашиму Гаске, – возникает удивительная связь, о которой он не догадывается, она соединяет мои глаза с его душой, воссоздает ее, чтобы он смог узнать себя… Все мы должны прийти к гармонии – моя модель, мои краски и я сам, – чтобы вместе пережить этот волнующий момент». Для Сезанна портрет был равноценен кровной клятве.
Шоке был предан художнику. За пятнадцать лет он собрал потрясающую коллекцию из тридцати трех «сезаннов». Золя был с ним знаком – или знал о нем. Шоке изображен в «Творчестве» как эпизодический персонаж – Гю: «Господин Гю, бывший начальник какого-то департамента, к несчастью, не был достаточно богат, чтобы покупать бесконечно, он только причитал по поводу ослепления публики, которая и на этот раз не признала гения, предоставляя ему умирать с голоду; он же, пораженный с первого взгляда, выбрал самые резкие произведения Клода и развесил их рядом с полотнами Делакруа, пророча им неменьшую славу». Образ получился жизненным. Чтобы оценить Сезанна, Виктору Шоке времени понадобилось не многим больше, чем Писсарро. Сезанн нашел единственно подходящий способ воздать Шоке должное в «Апофеозе Делакруа» (цв. ил. 30) – картине, над которой он долго думал и которую так же долго не завершал. На ней мастера, спускающегося с небес, поддерживают ангелы, один из них несет палитру и кисти. Внизу – почитатели, среди которых Писсарро с мольбертом, Моне под зонтом, сам Сезанн с этюдником за спиной и с посохом, лающий пес (по замыслу – символ зависти) и легкоузнаваемая фигура Шоке, аплодирующего под деревом.
На обратной стороне более раннего эскиза к этой работе Бернар обнаружил еще один сезанновский стихотворный отрывок – подражание Бодлеру. Изначально рисунок появился в середине или в конце 1870-х годов; Сезанн вернулся к нему двадцать лет спустя и местами прошелся акварелью. Если стихи появились одновременно с эскизом, выходит, что Сезанн продолжал взращивать в себе этот талант дольше, чем считалось, – или же ветреная муза неожиданно решила вернуться. Как бы то ни было, беспомощным стихотворение не назовешь.
Вот дева, бедер линия плавна.
Вольготно сколь раскинула она
Свой гибкий стан средь трав, дополнив вид.
Подобно змейке, изогнулась смело,
И солнце добросовестно струит
Лучи на изумительное тело.

Как и Писсарро, Шоке был уже немолод; к возрасту прилагался и почет: художники величали его Папаша Шоке. Ему также довелось войти в круг избранных: он не только обсуждал с Сезанном его произведения и, в сущности, заказы (и это с художником, на заказ почти не работавшим!), но и поддерживал его морально. Видел ли Сезанн в нем своего мецената, по аналогии с Горацием или реальным Меценатом в Древнем Риме? Он даже написал два панно – «Бассейн и павлины» и «Лодка и купальщицы» – для парижского особняка Шоке, hôtel particulier XVIII века на улице Монсиньи, которая втиснута между Оперá и Биржей.
С дружбой Сезанна и Шоке была связана еще одна новация: в их отношениях участвовали жены. Чета Шоке не страдала предрассудками и готова была воспринимать Сезаннов как пару или, вернее, как семейство: ведь малыш Буль всегда оставался при матери. По иронии судьбы автором письма с невинным упоминанием о «мадам Сезанн и маленьком Поле», которое обострило конфликт Сезанна с отцом, был как раз Виктор Шоке. Так что мадам Сезанн имела возможность периодически проводить время вместе с мужем в изысканной обстановке дома Шоке – и подружиться с Мари Шоке, женщиной, у которой, как говорят французы, были «виды на будущее» – то есть шанс получить в личное распоряжение неплохое наследство. Если Сезанн сравнивал свой путь с судьбой Шоке, то Ортанс вряд ли выдержала бы сравнение с Мари.
Отец Ортанс скончался в декабре 1889 года, оставив все те же тридцать девять акров земли, теперь еще и невозделанной. Летом они с Сезанном отправились в Юра, чтобы уладить все формальности по завещанию. Они сняли дом в окрестностях Эманьи, недалеко от швейцарской границы. Оттуда Ортанс писала Мари Шоке:
Любезная сударыня и мой дорогой друг,
Вы, наверное, уже вернулись из Парижа, и потому шлю Вам это письмо. В четверг или в пятницу мы отправимся в Швейцарию, где предполагаем завершить сезон. Погода стоит замечательная, надеемся, что так будет и дальше.
Мы с [маленьким] Полем уже успели провести в Швейцарии десять дней и находим эту страну столь прекрасной, что нам не терпится снова туда вернуться. Мы побывали в Веве, где Курбе написал принадлежащую Вам чудесную картину.
Надеюсь, дорогая сударыня, что у Вас, у господина Шоке и у малышки Мари все благополучно.
Должно быть, у Вас много забот с вашим hôtel: шутка ли реставрировать и меблировать четыре этажа! Надеюсь, все быстро завершится и скоро Вы там обоснуетесь. Думаю, Вам там понравится и о вынужденных хлопотах сожалеть не придется.
У нас все хорошо. Мне уже лучше, чем было перед отъездом, и надеюсь, что после поездки в Швейцарию все пройдет окончательно. Мы планируем найти место, где можно остановиться на лето. Мой муж хорошо потрудился; к сожалению, мешала скверная погода, простоявшая до 10 июля. Но он продолжал выходить на пленэр с упорством, заслуживающим милости судьбы.
Месье Шоке, полагаю, немало занят своими картинами, мебелью и милыми безделушками. Надеемся, что на будущий год будем иметь удовольствие увидеть Вас в Швейцарии. Пусть ничто Вам не помешает, как в нынешнем году, и могу заверить, что страна покажется Вам восхитительной; я прежде не видела подобной красоты, в лесах и у озер так свежо, и мы будем Вам несказанно рады.
Мой супруг и Поль передают Вам наилучшие пожелания и просят заверить месье Шоке в нашей искренней дружбе…
Вас же, любезная сударыня и дорогой друг, обнимаю от всего сердца с самыми искренними чувствами,
Ортанс Сезанн.
P. S.: Моя свекровь и Мари, золовка, помирились, какое счастье! Когда мы обоснуемся в Швейцарии, я пришлю Вам наш адрес.
Вопреки расхожему мнению Ортанс не была бессловесной. Она умела вести беседу и могла писать. (Ее подпись на свидетельстве о браке поставлена уверенно и выглядит даже стильно.) Слог письма все же несколько высокопарный, и некоторые фразы нарочито искусственны; круг ее забот выглядит довольно ограниченным, а чувства банальны. Но это если придираться. Ортанс не могла похвастаться классическим образованием, которое получил Сезанн. В интеллектуальном отношении она была ему не ровня, зато попала в хорошее общество. Стиль послания лишен лоска, но написать и такое – задача не из простых. Здесь сочетаются будничность, светскость и дружеская тональность. Смешение эмоционального и условного тщательно продумано; есть и проблески искренних чувств, в том числе в постскриптуме. Близкой подругой Ортанс Мари Шоке все-таки не была, но наперсницей ее назвать можно.
Следующее письмо еще более неожиданно. Адресовано оно было Эмилю Бернару в сентябре 1905 года.
Дорогой месье Бернар,
необходимое разрешение прилагаю. Надеюсь, оно соответствует желаемой форме? Впрочем, мой муж говорит, что в Голландии оно Вам точно не понадобится. Копировать можно что угодно, и нет закона, защищающего оригинальные произведения – как и книги, – так что иск по этому поводу никто не предъявит. У моего мужа юридическая степень (он получил соответствующее образование, прежде чем стать художником), так что ему виднее!
Тем не менее я сегодня же вечером напишу владельцам листов в «Wereldbibliotheek» [издательство в Амстердаме], чтобы получить от них разрешение. Но если они его не пришлют, не волнуйтесь – настоящим подтверждаю, что Вы в нем не нуждаетесь. ‹…›
В моем предыдущем письме Вы прочли, что рисунки находятся в [неразборчиво]. Надеюсь, этих двадцати пяти листов Вам достаточно? Наряду с прочими они составляют разумный объем, и, как я говорила, могу твердо обещать, что будут и другие. Выбор за Вами – это все, что я могу сделать. Не представляете, сколько у меня постоянно с этим хлопот. Сейчас просят еще для выставок в ноябре. Мне выпало всего два спокойных месяца этим летом, этот отдых был мне необходим, поскольку я очень устала! В любом случае удачи Вам с книгой. Буду очень рада получить экземпляр Вашего «Юга Франции»!
Всего наилучшего,
М. О. С.
Добрые пожелания от моего супруга и сына…
Здесь совсем иная тональность: Ортанс ведет дела мужа. До сих пор считалось, что всякая деятельность в такой сфере, как искусство, – не ее стезя: якобы ее категорически не подпускали или она фактически самоустранялась от всего, что требовало малейшей ответственности. К концу жизни Сезанн привлекал сына в качестве посредника при общении с торговцами, в частности с Волларом. То, что его жена могла принимать активное участие в таких делах, кажется неожиданным. Но видимо, это так. И по некоторым признакам участие было продолжительным, по крайней мере в относительно скромном объеме. По-видимому, степень ее участия обсуждалась супругами. Более того, дела она вела не без амбиций, и даже искра остроумия просматривается. Юридическая степень Сезанна – это эффектный ход!
Ортанс всегда предстает «слабой» и часто – болезненной; она предпочитала жить в Париже, ссылаясь на недуги. Этим также объясняется ее привязанность к Швейцарии, где в пожилые годы она провела немало времени. Тому есть и косвенное подтверждение. Будучи с матерью в отъезде, сын Сезанна, несомненно, посылал ему регулярные отчеты о здоровье Ортанс; в одном из своих последних писем Сезанн отвечает: «Я очень сожалею, что мама себя плохо чувствует, ухаживай за ней получше, позаботься об ее удобствах и о подходящих развлечениях». Очевидно, при совместных поездках они руководствовались именно этими соображениями. Например, в 1896 году Сезанн месяц провел в «Отеле Мольер» в Виши; Буль и Поль были с ним. Привела его туда не забота о собственном здоровье. «Здесь хорошо кормят», – шутил он. Поездка, надо думать, была предпринята ради нее. Затем, вопреки его предпочтениям, они продолжили лето в Верхней Савойе, в «Отеле де л’Абеи» в Талуаре, на побережье озера Анси, где Сезанн боролся со скукой, ублажая свой желудок и создавая величественные пейзажи с видами озера, преображенные, «осезанненные» его рукой. «Чтобы развлечься, я занимаюсь живописью, – рассказывает он в письме Филиппу Солари. – Здесь не очень интересно, но озеро с высокими холмами вокруг (говорят, 2000 метров) очень красиво, однако никакого сравнения с нашими местами; если ты родился на юге, уже ничто другое не нравится. Надо бы иметь здоровый желудок, не бояться хорошей выпивки; „виноград – мать вина“, как говорил Пьер, ты помнишь? И подумать только, что в конце августа я вернусь в Париж. Когда я тебя увижу?» Для Сезанна окружающий пейзаж был безнадежно посредственным; в Верхней Савойе даже природа оставляла желать лучшего.
Максим Дюкан говорил, что Флобер предпочитал путешествовать, лежа на диване, чтобы пейзажи проплывали перед ним. Нечто подобное было справедливо и для Сезанна. В другом письме – к Жоашиму Гаске – он с иронией описывал собственные неудобства: «Я оторван от нашего Прованса на неопределенный срок. После всяческих изворотов мое семейство, в чьи руки я временно попал, вознамерилось привязать меня к тому месту, где я оказался. Здесь умеренный климат. Холмы вокруг довольно высокие. Стиснутое с двух сторон крутыми берегами озеро словно создано для упражнений в рисовании юных мисс. Конечно, природа – всегда природа, но уж больно похожа она на то, что мы привыкли видеть в альбомах путешествующих барышень».
Если эти «извороты» всецело или отчасти были обусловлены здоровьем Ортанс, то несколько иной оттенок обретают ее слова, обращенные к Мари Шоке («Мне уже лучше, чем перед отъездом») и к Эмилю Бернару («Я очень устала»). Поскольку ее слабости и изъяны предстают в новом свете, это позволяет судить о ней не столь строго. И даже, возможно, меняет представление об Ортанс. Сибаритство плохо сочетается с болезненностью. Бонвивану не до лечения на водах. Зато, ощутив признаки немощи, завсегдатай игорных столов Монте-Карло начинает раскладывать пасьянсы в Виши. В таком свете Буль кажется менее заносчивой и более зависимой, менее властной и более уязвимой. Она уже не выглядит крепко сбитой, невозмутимой, толстой и безмятежной, а становится удивительно хрупкой, как в отдельных вариациях у Сезанна, которые представляются более понятными и одновременно более глубокими, чем нам виделось прежде. Все портреты обретают иной аспект. «Мадам Сезанн в красном платье» или «Мадам Сезанн с опущенной головой» воплощают ранимость, иначе их можно назвать «Хрупкая мадам Сезанн»; в этом новом свете исчезает деклассированное начало и ощущается легкость, невесомость (ни возраста, ни связи с определенным местом). Для образа Ортанс Фике это полное перевоплощение: от ограниченности – к восприимчивости, от ветрености – к постоянству, от пышнотелости – к хрупкости.
Интуиция, как обычно, не подвела Рильке, увидевшего нечто близкое во время ретроспективы 1907 года, где было два ее портрета: «Мадам Сезанн в полосатой юбке» (цв. ил. 33) и «Мадам Сезанн в желтом кресле» (цв. ил. 34). Молодой поэт наблюдал за посетителями, кружившими по залам Сезанна – «с улыбкой или раздраженной иронией, досадуя или негодуя», – и видел, какая непростая перед ним публика.
А когда наконец надо подвести итог – вот они, эти господа, тут как тут, в центре этого мира изображают душераздирающую безысходность и произносят во всеуслышание: il n’y a absolument rien, rien, rien [в этом абсолютно ничего нет, ничего, ничего]. Зато женщины кажутся себе такими красивыми, когда проходят мимо; они помнят свое отражение в зеркальной двери – только что, при входе, – помнят, что остались вполне им удовлетворены, и теперь, мысленно воссоздав тот образ, застывают на мгновение возле одного из тех трогательно условных портретов мадам Сезанн – не смотрят, но как будто изучают эту некрасивую живопись, полагая сравнение с ней исключительно лестным для себя.
Рильке был очарован работой «Мадам Сезанн в полосатой юбке» (также известной как «Мадам Сезанн в красном кресле»). Невозможность любоваться ею впредь воспринималась им как утрата. «Сегодня закрывается Салон», – писал он жене.
Идя в последний раз оттуда домой, я уже хочу снова посмотреть какой-нибудь лиловый, или зеленый, или синий, который, мне кажется, я должен был бы лучше увидеть и запомнить. Я очень внимательно и неотступно смотрел на «Женщину в красном кресле», но уже не могу восстановить в своем воспоминании великолепную связь красок этой картины; так я забыл бы многозначное число, хотя повторял его себе, стараясь запомнить цифру за цифрой. Представление об этой картине осталось в моем сознании, я чувствую ее высокое значение даже во сне, оно у меня в крови, но слова, чтобы описать ее, проходят мимо, и я не могу поймать их. Писал ли я тебе о ней?
У стены землисто-зеленого цвета с редким синим узором (крест с выщербленной середкой) стоит низкое, обитое красной материей кресло; округлая спинка переходит в подлокотники, которые кончаются как пустой рукав безрукого. Сзади левого подлокотника со свисающей кистью ярчайшей киновари широкая сине-зеленая полоса панели; ей особенно звучно противостоит красный цвет. В этом красном кресле, которое само по себе уже личность, сидит женщина со сложенными руками, в платье в полоску; полоски даны очень легко, маленькими отдельными зелено-желтыми и желто-зелеными штришками; серо-голубая кофта завязана шелковым синим шарфом, отливающим зеленым. Эти близкие тона использованы и для легкой моделировки светлого лица. Даже коричневый цвет волос, гладко лежащих на голове, и ровный коричневый цвет глаз играют свою роль в окружающем. Как будто каждое отдельное место знает обо всем целом – такое оно принимает участие, приспосабливается к нему или противостоит ему, так заботится об общем равновесии и помогает устанавливать его. И вся картина удерживает в равновесии действительность. Это красное кресло (и это первое и единственное красное кресло в живописи) потому только красное, что оно объединяет целый строй цветовых сочетаний, которые, каковы бы они ни были сами по себе, своими выверенными отношениями выявляют и усиливают красный цвет. И выразительность еще усиливается тем, что красное кресло взято цветом очень сильно, а изображение женщины – легко, как будто написано на восковом слое. И все же цвет не перевешивает изображения, которое передано своими живописными эквивалентами так совершенно, что, несмотря на всю его убедительность, оно потеряло повседневность и весомость обыденной реальности, перейдя в бытие картины. Все стало… соотношением цветов между собой.
Спустя почти столетие американская художница Элизабет Мюррей по-своему выразила восхищение другой картиной – «Мадам Сезанн в желтом кресле», также известной как «Мадам Сезанн в красном платье» (цв. ил. 34). «Поразительно, как он видит Ортанс и сколько всего можно сказать, глядя на этот холст», – призналась она критику Майклу Киммелману, когда они вместе стояли возле картины в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Для Мюррей это полотно – соединение страха и любви.
Она даже по-настоящему не сидит в этом кресле, и порой кажется, что веса в ней килограммов двести, или она вдруг превращается в полое платье с торчащими из него руками и головой. Невозможно сказать, стоит она или сидит – настолько неподвижна фигура, хоть и наклонена. Образ – воплощенная неопределенность, намеренное «несочетание» всего и вся. Взять, к примеру, руки: они здесь – и одновременно не отсюда. Они наделены формой и что-то держат: платок или, может, цветок – точно не знаю, но чем дольше на них смотришь, тем менее цельными они кажутся. На расстоянии можно подумать, что у них телесный оттенок, но когда приближаешься, они становятся множеством различных красок, вместе создающих абсолютно абстрактную конфигурацию. ‹…› Я имею в виду, что это сложный клубок: очевидно, что Ортанс смотрит на мужа – без презрения, но словно говорит: «Старый ты дурак». И все эти эмоции, экзистенциальный страх, переживания – на холсте.
Снова красное платье и принцип неопределенности. И «старый дурак». Сезанн сделал четыре портрета Ортанс в этом наряде, три из них – в том же кресле, в котором она не сидит, а словно приподнимается в воздухе, почти парит над этим предметом мебели (а на четвертом холсте и вовсе стоит, ничего не касаясь, как будто плывет в пространстве: «Мадам Сезанн возносящаяся», с желтым нимбом). Но если бы не платье, и не пробор, и не условность прорисовки рук, в четырех Ортанс едва ли можно было бы узнать одну и ту же женщину. У той, что всколыхнула воображение Элизабет Мюррей, внимание приковывает правый глаз. Выступающая бровь выгибается, как циркумфлекс; выражение по-прежнему трудно считать, но бровь придает ей скептический или насмешливый вид: эта женщина многое повидала, такую не проведешь. Взгляд предельно сосредоточен; модель и художник изучают друг друга. Неестественное пятно света как будто обрамляет глаз – он не черный, а белый, – особенно внизу, словно на нем остались следы неудачно наложенного клоунского грима. Этот штрих в других вариантах отсутствует, хотя в одном есть нечто похожее: на редкость скромная Ортанс, чьи черты еще более хрупки, чем ее здоровье, изображена в другой гамме, но с остатками прежних белил и более четким контуром; глаза больше похожи на окуляры или защитные очки. Хуан Грис создал ее кубистическую версию.
Каждая из Ортанс по-своему поражает или волнует. Они то строгие и непреклонные, то нежные и ранимые, скованные или отстранившиеся, чем-то стесненные или недовольные, созерцающие, мечтательные, оживленные, разочарованные. И всем свойственна определенная нерешительность. Эти портреты скорее отображают неоднозначность характера, нежели физиономическую завершенность. Они вовсе не лестны. Они бывают обаятельны, но соблазнительны – никогда. Они предельно эмоциональны и экспрессивны, но, как отмечает историк искусств Сюзан Сидлаускас, есть в них нечто от сфинкса: сдержанность, нежелание заискивать. Ортанс не пытается заставить нас полюбить себя; и портреты к этому не побуждают. Модель, как и художник, не дарит приятных эмоций зрителю. Во время выставок Ортанс требовалась надежная охрана. Несмотря на модное платье, «она словно упорно противится привычным признакам женственности», как заметила Сюзан Сидлаускас. На некоторых портретах у «мадам Сезанн обнаруживаются мужеподобные черты». О вкусах не спорят: где один видит нечто мужское, другой замечает «широкую, красивую бровь, небольшое, изящное ухо и восхитительно неровную линию подбородка». И все-таки чаще интимное начало заложено не в этом. Оно проявляется «в чувственном росчерке деталей: запястье, посадка головы, линия волос – до чего откровенно передан сезанновский эрос». Через сто лет после того, как были написаны эти портреты, мы продолжаем открывать все новые глубины природы этих произведений.
Сказать по правде, недостает ей не столько женственности, сколько узнаваемости. Этакая «Неизвестная мадам Сезанн». Быть может, длительное созерцание, фанатичная сосредоточенность позволили Сезанну несколько дистанцироваться? Кафка, очарованный Фелицией Бауэр, ставшей его невестой, написал в своем дневнике: «Я начинаю отстраняться от нее, когда слишком пристально изучаю». Многоликая неузнаваемость Ортанс часто – отстраненная, но еще чаще обескураживающая; и это, возможно, стало толчком к заимствованиям образа. В своем исследовании «Композиция Сезанна», впервые опубликованном в 1943 году, Эрл Лоран приводит схему «Портрета мадам Сезанн», объясняя, как он выполнен. Двадцать лет спустя представитель поп-арта Рой Лихтенштейн воспроизвел эту схему в «натуральную величину», на холсте, назвав свое творение «Портрет мадам Сезанн». Лоран был возмущен (как некогда возмущались критики) и подал иск, заявив о плагиате; но некоторые все же поняли, что карикатурно-схематичная «Мадам Сезанн как орнамент» (название предложено одним философом) удачно обыгрывает живописные задачи Сезанна. Десять лет спустя Элизабет Мюррей также создала «Мадам Сезанн в кресле-качалке» (1972) – своеобразный полуабстрактный комикс-раскадровку (цв. ил. 40). Мадам Сезанн, типический персонаж немой комедии, сидит перед окном; на него ложится полоса желтого лунного света. В одном из разбитых на кадры рядов луч уволакивает ее прямо через окно; в другом усыпляет, и она валится со своего кресла, комично ударяясь лбом. Все эти фигурки и призраки, конечно же, не случайно представляют мадам Сезанн многоликой («Сезанн, я верна тебе во всем», – шутила Мюррей). В оригинальных портретах есть что-то от фоторобота: свидетель участвует в достижении сходства и к сходству стремится.

 

Портрет мадам Сезанн. 1888–1890

 

Схема «Портрета мадам Сезанн»

 

Ортанс стала наваждением. Когда Гертруда Стайн в 1904 году купила у Воллара картину «Мадам Сезанн с веером» (цв. ил. 39), торговец признал, что в ней есть нечто мужское или, быть может, странное. «Воллар сказал, что обычно женский портрет стоит дороже мужского, но, – добавил он, внимательно разглядывая картину, – думаю, что для Сезанна разницы нет». Портрет висел над любимым креслом Стайн. По словам писательницы, он ее вдохновлял – и не давал покоя Пикассо, когда тот искал нужное решение для «Портрета Гертруды Стайн» (1905–1906). И нашел то, что удивительно созвучно картине, которую так любила его модель, – «портрету женщины с вытянутым лицом и веером».
Она – лицо, то вытянутое, то круглое, то овальное, но еще и взгляд. Лицо – как театр военных действий, «территория огня». Художник и модель оспаривают право собственности: право принадлежать себе. Идет борьба его и ее мировосприятия. Нередко он словно подавляет ее сопротивление. Лицо опускается вниз, как и уголки рта, губы наливаются синевой, покрываются изъянами, как перезрелый плод. Самообладание – наносное. Хрупкость же исходит изнутри, как будто проступает сквозь капилляры. Лицо Ортанс исполнено чувства. Чувство может быть едко-зеленым, бледно-коралловым, ализариново-красным, сине-зеленым, охристо-желтым. «Да поможет им Бог, – восклицал Сезанн, вспоминая вездесущих невежд, – если их воображение не способно постичь, как, смешав зеленый и красный до подходящего оттенка, сделать, чтобы рот был печальным, а щека улыбалась».
Из этой борьбы возникает нечто более глубокое, скрытое «я», личность с ее переживаниями, множественными табу, слабостями, недоступностью. Этим можно объяснить, почему ее лицо походит на маску и одновременно кажется таким живым, хотя взгляд часто – отсутствующий. Этот характе́рный невидящий взор Пикассо позаимствовал для себя (и для Гертруды Стайн). Любимая актриса Сэмюэла Беккета, Билли Уайтлоу, спросила его однажды, как ей лучше выглядеть на сцене. Беккет ненадолго задумался и ответил: «Самоуглубленно». Вышедшая на пустую сцену Ортанс погружена в себя.
Ницше считал, что человек «строит философию, как бобер: он не знает, что это вынужденно». То же утверждение, видимо, верно и по отношению к изобразительному искусству, и в частности к портретам. Сущность живописи ухватить непросто; как строит свои сооружения бобер, так же складываются части целого и эффекты – изгиб, напряжение, наклон. Сезанн был художником по наклонности, как он любил говорить. Позирующая Ортанс изображена под наклоном, потому что строптива. Иного Сезанн и не искал: в этом смысле он не был разочарован. «Думаете, так легко написать портрет?» – ворчал он, пытаясь объяснить Анри Гаске:
Между нами, Анри, – то есть между тем, что создает вашу и мою индивидуальность, есть этот мир и солнце, они существуют, и мы оба их видим. Наши одежды, тела, игра света – сквозь все это мне нужно прорваться. И малейший неверный мазок может все испортить. Если я буду прислушиваться к своим чувствам, то смещу ваш глаз в сторону. Если я свяжу с выражением вашего лица целую систему небольших вкраплений синего и коричневого, которые здесь есть и соединяются вместе, на своем холсте я запечатлею вас таким, как есть. Мазок за мазком, мазок за мазком. Но если я буду бесстрастным, если буду рисовать и писать как в академиях, я ничего не увижу. Только рот или нос, «как по писаному», всегда одинаковый – ни души, ни загадки, ни страсти. У мольберта я всякий раз другой человек и всегда – Сезанн.
Он повернулся к сыну Гаске:
Взгляните на своего отца, Гаске, вот он сидит, верно? Курит трубку. Слушает вполуха. Думает… интересно о чем? При этом его обуревают чувства. Его глаз меняется. Бесконечно малая величина, атом света, изменил его изнутри и встретился с неменяющейся или почти неменяющейся шторой на окне. И вы видите, как этот едва заметный, неуловимый тон, потемневший под веком, сместился. Хорошо. Я это поправлю. Но теперь зеленый свет рядом с ним кажется слишком ярким. Я его смягчаю. ‹…› Прохожусь по всей поверхности почти невидимыми мазками. Глаз смотрится лучше. Но есть еще один. Видится мне, что он прищурен. И смотрит, смотрит на меня. Хотя на самом деле обращен на свою жизнь, на прошлое, на вас, не знаю, на что еще, но только не на меня, не на нас…
Анри Гаске: Я вспомнил тот козырь, который держал вчера до третьей взятки.
СЕЗАНН: Вот видите!
Для Сезанна, как и для Пруста, человеческое лицо было «лицом божества в какой-нибудь восточной теогонии, соединением лиц, совмещенных в разных ракурсах, так что их нельзя увидеть все сразу». Он никогда не видел Ортанс сразу во всех ипостасях. Каждый раз это была другая женщина – и по-прежнему она. Действительно, она всегда узнаваема. За озарениями и мириадами ликов одна деталь в ее облике неизменна: верхняя губа. Душа мадам Сезанн зашифрована в верхней губе.
Назад: 5. Живопись и анархия
Дальше: Автопортрет: собачий взгляд