10. Homo sum
В 1903 году, спустя полгода после смерти Золя, в парижском отеле «Друо» прошла распродажа «произведений искусства и предметов внутреннего убранства, керамических и фарфоровых изделий, различных предметов японского и европейского искусства, резных деревянных изделий, мрамора, стекла, античных скульптур, доспехов, бронзы, часов, музыкальных инструментов, мебели, старинных гобеленов, тканей, ковров, старых и современных полотен, акварелей, рисунков, гравюр, книг и рукописей. Все это было собственностью господина Эмиля Золя». В каталоге были перечислены девять «сезаннов», все относились к 1860-м годам. В описании к каждой картине было указано: «работа периода ранней молодости», что можно воспринимать, с одной стороны, как уничижительный комментарий, а с другой – как своеобразный итог их отношений к тому моменту. Среди картин были старые добрые «Сахарница, груши и синяя чашка», маленький гордый натюрморт, запечатленный на портрете отца Сезанна, восседающего на троне; «Черные часы»; «Печка в мастерской»; «Похищение» и «Поль Алексис читает свои рукописи Эмилю Золя». Хотя все эти картины очень значимы, это далеко не полный список того, что за годы дружбы было подарено Золя (или просто оставлено в его доме), и Сезанн не мог этого не заметить. Оказалось, одна или две картины участвовали в распродаже вне каталога. Если Сезанн и решил, что неупомянутые картины слишком дороги владельцам, чтобы с ними расстаться, то он, к сожалению, заблуждался. Другой вариант картины «Поль Алексис читает Эмилю Золя» был обнаружен на чердаке в Медане в 1927 году, после смерти Александрины.
За распродажей последовала сокрушительная критика со стороны Анри Рошфора, что, несомненно, добавило горечи. Некогда радикальный трибун Рошфор, ставший ярым реакционером, опубликовал в газете «Энтранзижан» злопыхательский пасквиль на Золя, которого наущает ультраимпрессионист по имени Сезанн. Он намекал на то, что быть дрейфусаром от живописи не только нелепо, но и отдает предательством. «Мы не раз говорили, что дрейфусары существовали еще задолго до „дела Дрейфуса“. Лгуны и мошенники с извращенными умами и нечистыми душами давно ждут прихода мессии предательства. Мир, увиденный глазами Золя и подобных ему художников, таков, что патриотизм и честь предстают перед нами в образе офицера, передающего план обороны своей страны в руки врага. Для некоторых людей характерна любовь к физическому и моральному уродству». Статья разлетелась по всему Эксу. Очевидно, кому-то это доставило удовольствие. Когда сын Сезанна предложил отцу прислать экземпляр из Парижа, тот ответил, что в этом нет необходимости: «Статью подбрасывают мне под дверь каждый день, не говоря уже о выпусках „Энтранзижан“, которые приходят почтой». Впоследствии домработница вспоминала, как дрожали его руки, когда он открывал парижскую газету. Травля, которой подвергся Сезанн со стороны экских обывателей, перешла все возможные границы. Еще в 1870-е годы этот странный на вид представитель богемы нередко становился объектом поддразниваний со стороны учеников Вильвьея. Бернар утверждает, что и в последние годы жизни дети частенько насмехались над художником, дразнили его и даже швырялись в него камнями, как в страшилу. Возможно, эти истории несколько драматизированы, но известно, что он все же установил проволочную сетку вдоль большого окна в своей мастерской, чтобы защититься от камней. Тем не менее в целом его оставили в покое. «Для экских буржуа, – заключил один его коллега-художник, – Сезанн охотно играл роль сумасшедшего».
Шесть из девяти представленных работ за очень скромную цену (600–1050 франков) приобрел маргариновый магнат Огюст Пеллерен. В 1903 году Пеллерен только начал собирать самую большую в истории коллекцию Сезанна, которая впоследствии превзошла даже обширнейшую коллекцию доктора Альберта Кумса Барнса (США). В распоряжении Пеллерена были неисчерпаемые средства, но его не интересовало простое накопление: ему нравилось жить в окружении плодов своего энтузиазма. До этого он коллекционировал работы Коро. За Коро последовал Мане. А за Мане – Сезанн. В 1910 году в галерее Бернхейм-Жён прошла выставка тридцати пяти работ Мане; все принадлежали Пеллерену и были выставлены на продажу. Пеллерен принимал деятельное участие в жизни своей коллекции. Он продавал, покупал и по большей части обменивал экспонаты, получая от этого огромное удовольствие. Период его увлечения Сезанном длился около полувека. В разные годы многостороннему в своих вкусах, но весьма разборчивому Пеллерену принадлежало около 150 произведений Сезанна разных лет. На момент смерти в 1929 году у него было 92 работы Сезанна, которые он разделил поровну между своим сыном и дочерью.
Его первой покупкой на аукционе стала работа «Ферма в Нормандии. Атенвиль», приобретенная на распродаже коллекции Шоке в 1899 году. Если это событие и ознаменовало передачу эстафеты от Шоке Пеллерену, то произошло это по случайному стечению обстоятельств. Пеллерен, в отличие от Шоке, не был лично знаком с Сезанном, однако оказал большое влияние на художника, а точнее, на последующую судьбу его работ. Половина всех картин, представленных на эпохальной ретроспективной выставке в 1907 году, принадлежала Пеллерену. После его смерти коллекция перешла к детям, которые обеспечили ей славу на выставках в музее Оранжери в 1936 и 1954 годах. Три важные работы он передал Лувру, в том числе «Натюрморт с супницей», дань уважения Сезанна наставнику – Камилю Писсарро. Еще девять работ были переданы музею Орсэ. Знаменитый текст Роджера Фрая «Сезанн: изучение творческой эволюции» («Cézanne: A Study of His Development»; 1927), посвященный пеллереновским «сезаннам», изначально был написан на французском языке и опубликован в журнале «Л’амур де л’ар» в 1926 году. Взгляд Фрая на живопись Сезанна стал открытием для многих читателей, равно как и творчество Сезанна в свое время явилось открытием для самого автора. Сейчас мысли, изложенные в этом тексте, – часть общепринятой концепции. Фрай неожиданным образом возвысил натюрморт, добавив любопытное утверждение о том, что «именно натюрморт зачастую позволяет нам яснее всего понять художника». Обратив внимание на способность Гойи придавать «своего рода драматическое значение даже натюрморту», Фрай приводит поразительное сравнение:
Возможно, Сезанн в какой-то момент ставил перед собой похожие цели, но к тому времени (к 1870-м – 1880-м годам) окончательно от них отказался. Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств. Может ли живопись вызывать более глубокие и сильные эмоции, чем те, которые пробуждают в нас шедевры Сезанна, написанные именно в этом жанре?
Так или иначе, мы приходим к Сезанну посредством Пеллерена чаще, чем сами об этом знаем. На протяжении по меньшей мере двух поколений проницательность Пеллерена (а проще говоря – его отбор) определяла, какие произведения Сезанна и сколько можно будет увидеть на выставках. Наш Сезанн, каким мы его знаем, – это детище Пеллерена. Он был не просто коллекционером – он был просветителем, законодателем вкусов.
Начав собирать коллекцию, он уже не мог остановиться. Ближе к концу века коллекция стала целью его жизни. Их пути с Волларом неизбежно пересеклись. Работа шла очень активно. В феврале 1900 года Воллар приобрел картину «Берега Уазы» у художника Эдуарда Бельяра за 300 франков и вскоре продал ее Пеллерену за 7500 франков. В июле 1904 года Пеллерен купил «Портрет мадам Сезанн», которым совместно владели Воллар и галерея Бернхейм-Жён. В октябре 1911 года он обменял эти две работы Сезанна на две другие, «Пейзаж близ Экса» и «Каменоломня Бибемюс», приплатив немного сверху, чтобы подсластить сделку. Седьмого июля 1904 года он потратил внушительную сумму и купил сразу семь работ у галереи Бернхейм-Жён, в том числе «Мадам Сезанн в желтом кресле» и знаменитую «Женщину с кофейником» – картину, на которой чайная ложка расскажет нам о нас самих и искусстве не меньше, чем сама женщина и ее кофейник. В период с 1907 по 1912 год он приобрел еще 29 картин у одной только галереи Бернхейм-Жён, включая бунтарский портрет Амперера. Если Пеллерену нравилась та или иная работа, он не терпел отказов. Он принимал смелые решения, и его вкусы всегда оставались независимыми от общественного мнения. Его предпочтения порой удивляли окружающих. Совместно с Октавом Мирбо он скупил коллекцию Писсарро. Вскоре после смерти Сезанна он купил превосходный «Портрет Гюстава Жеффруа» у самого Жеффруа. Уже в 1907 году, работая напрямую с сыном Сезанна, он обменял два произведения Мане на «Больших купальщиц» – картину, увидев которую несколько лет спустя в коллекции Пеллерена Генри Мур испытал сезанновское озарение. В 1908 году коллекционер приобрел у сына Сезанна «Современную Олимпию» в обмен на большое цветочное полотно Ренуара и доплату. В 1911 году он получил «Дом повешенного» от Воллара в обмен на две небольшие работы Сезанна, одну пастельную работу Берты Моризо и также некоторую доплату. В 1912 году Пеллерен приобрел у Гаше «Вид на Лувесьен, копию работы Писсарро» в обмен на выдающуюся работу позднего периода «Юная итальянка, облокотившаяся на стол» (одна из семи картин, купленных им в 1904 году), один пейзаж и доплату.
Его последней официальной покупкой стал первый вариант картины «Большая сосна и красная земля» на распродаже у Мориса Ганьи в 1925 году, цена полотна составила 528 000 франков. Изначально картина принадлежала писателю Фелисьену Шамсору, автору произведения «Дина Самюэль» (1882), в котором Кабанер, Рембо и прочие фигурируют под вымышленными именами. Затем картина перешла к торговцу произведениями искусства Папаше Тома, который продал ее художнику Эмилю Шуффенекеру, приятелю Гогена, за 120 франков. Позднее Шуффенекер признался, что закончил картину, дописав пустые места и пролессировал веронской зеленью маленькое дерево в левом углу холста. Проделав эту операцию, он продал картину Воллару, который часто не обращал внимания на такие мелочи, а тот в свою очередь продал ее галерее Бернхейм-Жён, сохранив за собой пятидесятипроцентную долю. Коллекционер Морис Ганья выкупил ее у галеристов за 5000 франков. Если верить Шуффенекеру, «Большая сосна и красная земля» была не единственной картиной, которую он дописал.
Может быть, оно и к лучшему, что он так и не добрался до «Натюрморта с компотницей», предмета гордости и радости Гогена. В 1888 году, зная, что его друг находится в стесненных обстоятельствах, Шуффенекер предложил купить у него эту картину. Гоген ответил: «Работа Сезанна, о который ты просишь, – исключительный шедевр, и я уже отказался продать ее за 300 франков. Я храню ее как зеницу ока и смогу расстаться с ней, только если останусь без последней рубахи». В 1897 году такой момент настал. Гогену нужны были деньги на лечение, и картину пришлось продать. «Натюрморт с компотницей» купил коллекционер Жорж Вио за 600 франков. Десять лет спустя его приобрел принц де Ваграм за 19 000 франков. В конце концов она перешла в коллекцию Пеллерена и стала предметом тщательного исследования Фрая длиной девять страниц, наполненного авторскими признаниями и риторическими отступлениями («этот утомительный анализ одной-единственной картины»). Помимо всего прочего, он обратил внимание на непростой вопрос «искажений» в работах Сезанна. Фрай сделал строгий выговор критикам:
Возможно, Сезанн и сам не подозревал об этих искажениях. Вряд ли он специально вел им учет. Они были следствием почти неосознанного стремления к большей гармонии изображения. Со времен Сезанна подобные искажения встречаются весьма часто, иногда вполне оправданные, а иногда просто отвечающие требованиям моды; в последнем случае они вызывают лишь раздражение. Искажение, которое не исходит из творческого замысла или стремления к гармонии, – это пример все того же снобизма. Снобы восьмидесятых не испытывали благоговения перед «плохо нарисованной» «Компотницей» Сезанна.
В 1890-е годы шумиха вокруг Сезанна подогрела интерес Пеллерена, а это, в свою очередь, привлекло внимание еще чуть более широкого круга и заинтересовало ценителей искусства. Рассуждая о ситуации с современным искусством, Жорж Леконт отметил «нескончаемые отсылки к громкому имени». Шумиха достигла апогея после состоявшейся в ноябре – декабре 1895 года персональной выставки Поля Сезанна в галерее Воллара на улице Лаффит рядом с бульваром Осман, где около 150 работ были беспорядочно развешаны в тесном помещении. Возможно, наиболее удивительным в достопамятной выставке было то, что сам автор не принимал в ней прямого участия. Ходили слухи, что однажды он забрел туда инкогнито с сыном, а уходя, удивлялся: «Подумать только, и все в рамах!» На самом же деле Сезанн провел всю зиму в Эксе и так и не увидел выставки.
К моменту открытия выставки Воллар не был лично знаком с Сезанном и еще не стал его торговым агентом. Они были удивительным образом созданы друг для друга. Сам того не зная, Сезанн искал Воллара. Воллар тоже искал Сезанна – с упорством, изобретательностью, чувством времени и публики, оставляя далеко позади всех своих соперников. С начала 1870-х годов Сезанн передавал картины поставщику красок Папаше Танги, который, в свою очередь, демонстрировал их избранным почитателям и продавал, когда представлялась возможность. Танги был коммунаром, которому повезло остаться в живых, и страстным приверженцем прогресса и прогрессивных художников. Он сам вечно был без гроша в кармане и при этом выдавал Сезанну художественные материалы в кредит (на сумму 2174 франка в 1878 году и 4015 франков в 1885-м) со слабой вероятностью возмещения затрат в результате продажи картин. В сущности, продажи его не интересовали. Танги был не столько торговцем, сколько защитником и робким ценителем. «Папочка Сезанн вечно недоволен тем, что сотворил, – говорил он зачарованным посетителям, жаждущим узнать хоть что-нибудь о легендарном мастере. – Он всегда бросает все на полдороге. Когда он переезжает, он забывает холсты в прежнем жилище. Когда пишет на свежем воздухе, оставляет их за городом. Он работает очень медленно. Самые незначительные дела требуют от него огромных усилий. Он никогда не надеется на случай. Каждое утро он ходит в Лувр». Танги был святым. Он умер без гроша в кармане в 1894 году. В его запасах не осталось ничего созданного позднее середины 1880-х годов. С помощью Эмиля Бернара ему удалось продать портрет Амперера, но, по всей видимости, продажу более поздних вещей ему не поручали. Был ли тут дальновидный расчет или нет, но Сезанн начал поиски нового продавца. Возможно, к этому его подталкивал сын, которому к тому моменту исполнилось 22 года. Он обосновался в Париже и, не имея профессии и четких планов на будущее, зорко следил за рынком и не желал упускать своей выгоды. В 1894 году Сезанн обратился к отзывчивому Октаву Мирбо с просьбой найти для него торговца картинами.
Тем временем предприимчивый Амбруаз Воллар все больше интересовался художником, которым так часто восхищались его знакомые. По словам Гертруды Стайн, «Сезанн был любовью всей его жизни». Получилось так, что Танги свел их уже после своей смерти. Первую работу Сезанна Воллар купил на распродаже коллекции Танги в июне 1894 года по смехотворно низкой цене (между 95 и 215 франками). Он продал ее в течение года и заработал на этом 1000 франков. Поначалу он выступал в роли своего рода «капера», выискивая ценности и занимаясь форменным мародерством, и добыча редко надолго задерживалась в его руках. Однако через некоторое время он уже мог накапливать запасы. На протяжении десятка лет, включая последние годы жизни Сезанна, Воллар пользовался настоящей монополией на его работы. Согласно каталогу-резоне, не менее 678 полотен Сезанна, то есть две трети всего, что он создал на протяжении жизни, прошли через руки Воллара. Более того, эта цифра наверняка значительно выше, учитывая распространенность неофициальных сделок и недоступность для посторонних записей Воллара. Он хватался за любую возможность. Он вынес из мастерской художника огромное количество картин, написанных маслом и акварелью, скупил все малозначимые безделушки, предлагал сделки каждому владельцу картин Сезанна («Воллар заходил купить моих „сезаннов“, – писал Синьяк в 1898 году. – Я отказался продать ему самую большую картину») и установил тесные дружеские отношения сначала с сыном Сезанна, а затем и с самим художником – эти отношения продлились всю жизнь. Со временем они принесли Воллару состояние, а Сезанну – известность. Но сначала было состояние. На момент смерти в 1939 году Амбруаз Воллар был, пожалуй, одним из самых богатых людей на планете.
Как и все великие торговцы картинами, Воллар внимательно прислушивался к словам художника. В течение 1894 года он по меньшей мере два раза вел долгие беседы с Писсарро, который в результате обменял собственную работу на эскиз Мане, появлявшийся на одной из ранних выставок Воллара. Писсарро был впечатлен. Впоследствии он писал Люсьену: «Молодой человек, которого я встречал у [художника] Джона Льюиса Брауна и которого мне горячо рекомендовал месье Вио, открыл маленький магазинчик на улице Лаффит. У него представлены картины исключительно молодых художников: несколько замечательных ранних работ Гогена, две прекрасные работы Гийомена, Сислея, Редона… Мне кажется, этот торговец – именно то, что мы искали. Ему нравятся только работы нашей школы или сравнимые по степени таланта. Он полон энтузиазма и знает свое дело. Он уже успел вызвать интерес у некоторых коллекционеров». Писсарро был не единственным. Картина «В честь Сезанна» Мориса Дени (цв. ил. 70) стала данью уважения Воллару, как и вездесущий кот, названный его именем. На картине изображена сцена в магазине Воллара. На мольберте установлен «Натюрморт с компотницей» Сезанна. Вокруг него стоят Редон, Вюйар, Меллерио, Воллар, сам Дени, Серюзье, Рансон, Руссель и Боннар. Серюзье произносит речь. Редон протирает очки, чтобы лучше все рассмотреть. В углу стоит Марта Дени, жена художника, и одобрительно смотрит на происходящее из-под вуали. Голова Воллара возвышается над остальными, и кажется, что он вот-вот взберется на мольберт. Кот Амбруаз притаился у основания мольберта, недовольно глядя на Серюзье, словно бы собираясь схватить его за ногу, чтобы утихомирить.
Только справедливо, что дань уважения была принесена именно здесь. Магазин Воллара походил на пещеру Аладдина. Именно здесь Брак впервые интуитивно понял, что Сезанн оставит глубокий след в истории искусства. «Я был впечатлен Сезанном, его картинами, которые я увидел у Воллара, – сказал он в одном интервью полвека спустя. – Я почувствовал, что в его творчестве есть что-то сакральное». Именно здесь Матисс нашел небольшого «сезанна», ставшего его талисманом, – «Трех купальщиц» (цв. ил. 48). Матисс поначалу был восхищен работой Ван Гога «Арлезианка». Он попытался убедить своего брата купить картину, но безрезультатно. Брат был более практичным и планировал потратить свои сбережения на покупку бесцепного велосипеда. Матисс вернулся к Воллару с намерением купить другую работу Ван Гога, «Алискамп», но затем заметил на стене картину Сезанна и потерял покой. Он сопротивлялся желанию купить картину в течение недели, но вскоре попросил своего друга Альбера Марке сделать предложение. Воллар уже продал «Трех купальщиц» молодому художнику Жоржу Линаре годом ранее, в 1898-м, за 300 франков. Но Линаре переоценил свой бюджет, и картину пришлось вернуть. Воллар выкупил ее обратно за 75 франков и мгновенно продал Матиссу за 1500, одновременно приобретя двенадцать работ Матисса за 1000 франков – эта сделка была результатом долгих переговоров. Матисс с трудом мог позволить себе потратить даже 500 франков. В то время он и его семья едва сводили концы с концами. Чтобы внести первый платеж, ему пришлось заложить изумрудное кольцо жены – свадебный подарок, самую дорогую вещь, которая у нее была.
Если дела Воллар вел весьма жестко, то его метод продаж отличался крайней эксцентричностью, как подметили Гертруда Стайн и ее брат Лео. «Первый визит к Воллару произвел на Гертруду Стайн неизгладимое впечатление», – писала она в «Автобиографии Элис Б. Токлас».
Место было невероятное. Совсем не похоже на картинную галерею. Внутри лицом к стене пара холстов, в углу небольшая стопка больших и маленьких холстов, наваленных друг на дружку как ни попадя, в центре комнаты стоял с мрачным видом массивный темноволосый человек. Это был Воллар в добром расположении духа. Когда расположение духа у него было по-настоящему дурное, он перемещал свое большое тело к выходящей прямо на улицу стеклянной двери, поднимал руки над головой, упирался обеими ладонями в верхние углы дверного проема и принимался все так же мрачно взирать на улицу. И тогда никому даже и в голову не приходило к нему зайти…Они сказали мсье Воллару, что хотят взглянуть на несколько пейзажей Сезанна, их направил сюда мистер [Чарльз] Лёзер из Флоренции. Да, конечно, сказал Воллар, и вид у него был весьма довольный, и он начал бродить по комнате, а потом и вовсе исчез за перегородкой в задней ее части, и они услышали, как он тяжело вышагивает вверх по лестнице. Ждать им пришлось довольно долго, а потом он вернулся и принес с собой крохотное полотно «Яблоко», и бóльшая часть холста была не записана. Они доскональнейшим образом рассмотрели картину, а потом сказали, ага, но, видите ли, мы хотели бы взглянуть именно на пейзажи. Да, конечно, вздохнул Воллар, и вид у него сделался еще того довольней, мгновение спустя он снова исчез и на сей раз вернулся с картиной, и на ней – спина, картина была превосходная, кто бы сомневался, но брат с сестрой были еще не вполне готовы к восприятию Сезанновых ню, а потому возобновили натиск. Им нужен был пейзаж. На сей раз после еще более долгого отсутствия он вернулся с огромным полотном с написанным на нем маленьким фрагментом пейзажа. Ага, то, что надо, сказали они, пейзаж, вот только они хотели бы полотно размером поменьше, но чтобы записано было все. Они сказали, да, мы думаем, что-то в этом роде. К этому времени над Парижем уже сгустился ранний зимний вечер, и как раз в эту минуту по той же самой задней лестнице спустилась дряхлая, на уборщицу похожая старуха, пробормотала bon soir monsieur et madame и тихо вышла за дверь, еще через минуту еще одна такая же старуха спустилась по той же самой лестнице, пробормотала bon soir messieurs et mesdames и тихо вышла за дверь. Гертруда Стайн рассмеялась и сказала брату, бред какой. Да нет тут никакого Сезанна. Воллар поднимается наверх и говорит этим старухам, что надо написать, и он не понимает нас, а они не понимают его, и они что-нибудь ему такое пишут, а он сносит вниз и вот нате вам Сезанн. Тут они расхохотались оба и никак не могли остановиться. Потом взяли себя в руки и еще раз объяснили насчет пейзажа. Они сказали, что им нужен один из тех чудесных желтых солнечных видов Экса, каких у Лёзера было несколько. Воллар опять вышел и на сей раз вернулся с великолепным маленьким зеленым пейзажем. Он был очень хорош, он был во весь холст, он стоил не слишком дорого, и они его купили. Потом Воллар рассказывал всем и каждому, что к нему пришли двое сумасшедших американцев, и они смеялись, и он очень на них обиделся, но постепенно до него дошло, что чем больше они смеются, тем охотнее что-нибудь покупают, так что пусть себе смеются на здоровье.С того самого времени они стали ходить к Воллару все время.
Воллар был хитер как лис. Он вытягивал у Писсарро и Ренуара информацию о других художниках. Они оба охотно рассказывали о Сезанне. Впоследствии Воллар говорил, что рекомендации Писсарро, подкрепленные мнениями Эмиля Бернара и Мориса Дени, окончательно его убедили. Он проникся идеей ретроспективной выставки. Чтобы ее осуществить, ему необходимо было согласие Сезанна – и его «сезанны». Однако найти художника не представлялось возможным. Ходили слухи, что он писал на натуре, sur le motif, в Фонтенбло, куда Воллар и отправился, но выяснилось, что Сезанн вернулся в Париж. Наконец Воллар узнал его адрес в Париже, но было слишком поздно. Сезанн уехал в Экс. Воллару все же удалось познакомиться с его сыном, обговорить с ним идею выставки, и сын поручился донести эту мысль до отца. Сезанн любезно согласился. Более того, по словам Воллара, специально для выставки Сезанн отправил из Экса в Париж около ста пятидесяти картин, многие из которых были, очевидно, незаконченными и все свернуты в рулоны. Историю об увесистой пачке свернутых «сезаннов», как и многие другие приукрашенные рассказы Воллара, поначалу сочли выдумкой, но недавние исследования трещин на поверхности работ подтверждают ее достоверность.
Выставка в лавке Воллара вызвала на удивление положительную реакцию. Естественно, были и уклончивые отзывы. В статье «Клод Лантье», опубликованной в «Фигаро», Арсен Александр писал, что Сезанн – «художник без претензий, но весьма практичный». Таде Натансон, напротив, не поскупился на похвалы в журнале «Ревю бланш»:
Поль Сезанн может претендовать не просто на звание первопроходца.Он заслуживает большего.Он уже может претендовать на то, чтобы стать новым великим мастером французского натюрморта… За любовь, которую он в них вложил, за то, что в них заключено все его творческое дарование, он есть и всегда будет художником, пишущим яблоки – гладкие яблоки, круглые яблоки, свежие яблоки, тяжелые яблоки, блестящие яблоки, – яблоки, в которых важен цвет, не просто яблоки, которые хочется съесть и в которых trompe l’œil [обман зрения] завораживает гурманов, но в которых восхитительна сама форма… Он сделал яблоки своими…Именно потому, что он писал с любовью и делал это из чистых побуждений, следуя своей склонности без оглядки на личную выгоду и прочую суету сует, молодые зрители, о которых он, несомненно, даже не думал, почтительно замедляют шаг у его холстов, вызвавших столько хулы, черпая силы в его дерзости. А его современники, которые также немолоды, с волнением смотрят на собранные воедино плоды его труда и с уважением склоняются перед его творческим наследием.
Особенно важно, что Натансон отмечал влияние выставки на художников всех возрастов. Писсарро восхвалял творчество Сезанна; Дега и Ренуар спорили друг с другом из-за натюрморта, а слухи тем временем расползались, как рябь по воде, и вскоре настигли коллекционеров и торговцев картинами, которые находились в поиске или уже знали, чего хотят. По словам Воллара, Огюст Пеллерен впервые приобрел работу Сезанна именно на этой выставке, это была «Леда и лебедь».
Первая значительная статья об окруженном легендами мастере появилась за год до выставки, в 1894-м. Статья была написана критиком Гюставом Жеффруа по случаю распродажи коллекции Дюре (на которой были представлены несколько работ Сезанна) и превратилась в своего рода биографический очерк. Жеффруа и Сезанн не были лично знакомы, но в статье чувствовалась глубокая симпатия, что заметил и сам Сезанн. Жеффруа определил Сезанна как человека неизвестного и в то же время знаменитого, живущего в суровом уединении, – фантома, правдоискателя, просветителя, первопроходца, своего рода эталон. Человека, который не стремился сыграть некую роль в обществе или занять положение, но который тем не менее добился своеобразной популярности. Словом, он стал притчей во языцех. «Без сомнения, у этого человека потрясающий внутренний мир, – заключил Жеффруа, – и он одержим демонами искусства».
Гюстав Жеффруа. Ок. 1894
На протяжении последующих нескольких лет Жеффруа продолжал писать глубокие статьи о Сезанне. В то же время он работал над биографией социалиста-революционера Огюста Бланки, к которому относился с большой теплотой. То ли Сезанн повлиял на Бланки, то ли наоборот, но к концу книги эти двое словно бы слились в единое целое. Бланки, «обреченный на выдающуюся внутреннюю жизнь», достигает своего рода величия. «Он не желал ни наград, ни жалости. Он величественно принимал свою судьбу, лишенную надежды на победу. Он был новым героем, в согласии со временем, в согласии с человечеством».
Спустя несколько месяцев после публикации статьи Моне организовал обед в Живерни, чтобы познакомить Сезанна с Жеффруа. Он пригласил еще троих друзей: радикального политика Жоржа Клемансо, который за свое беспощадное остроумие носил прозвище Тигр, писателя Октава Мирбо, дружившего с Писсарро и разделявшего его анархистские убеждения, и скульптора Огюста Родена, тоже не сумевшего некогда поступить в Школу изящных искусств, который к тому времени уже получил известность и заказы на памятники Виктору Гюго и Бальзаку. Живерни стало прибежищем для вольнодумцев и атеистов. Планировалось, что Сезанн остановится в гостинице неподалеку и будет заниматься живописью. Моне очень беспокоился о том, как все пройдет. «Все назначено на среду, – писал он Жеффруа. – Надеюсь, что Сезанн уже будет здесь и присоединится к нам, но он такой своеобразный человек, так боится встречаться с новыми людьми, и я опасаюсь, что он может всех нас подвести, несмотря на его желание познакомиться с Вами. Какая жалость, что этот человек не получил большей поддержки в жизни! Он настоящий художник, страдающий от неуверенности в себе. Его нужно подбадривать, и он очень высоко оценил Вашу статью!»
Сезанн их не подвел. В каком-то смысле он превзошел их ожидания. Жеффруа так рассказывал об этой встрече:
Он сразу же произвел на нас впечатление очень странного человека – робкий и резкий, крайне эмоциональный. Среди прочего он удивил нас своей простотой, или чудаковатостью, когда отвел Мирбо и меня в сторону и сказал со слезами на глазах: «Месье Роден совсем не гордец, он пожал мне руку! А у него столько наград!» И того чище – после обеда он встал перед Роденом на колени, прямо посреди дороги, и снова стал благодарить за рукопожатие. Когда слышишь подобные вещи, остается лишь посочувствовать неразвитой душе Сезанна, который старался как умел быть общительным, смеялся и шутил, показывая, что ему нравится наша компания. Клемансо… умел развеселить Сезанна, без конца потчуя его остротами. Тем не менее дважды он [Сезанн] заявил мне, что не будет поддерживать Клемансо, хотя я его об этом и не просил. Но самое удивительное – его объяснение: «Это потому, что я слишком слаб! И Клемансо не мог бы меня защитить! Только Церковь может защитить меня!»
Этот рассказ напоминает об истории с Матильдой Льюис, которую поразили манеры и в целом поведение Сезанна на званом обеде. Гюстав Жеффруа был более искушенным, но и он еще не привык к сезанновским эскападам и сезанновской иронии. Как и Моне, он не всегда мог отличить, когда Сезанн играл на публику, а когда нет. Более того, описанная Жеффруа сцена смахивает на постановочный этюд, возможно созданный под влиянием другого этюда. Знаменитый образ Сезанна как человека одновременно «робкого и резкого» появлялся и раньше, в романе Поля Алексиса и в статье Эмиля Бернара, повествующей о вымышленной встрече Сезанна с Ван Гогом в магазине красок Папаши Танги, где Ван Гог собирался показать Сезанну свою работу и узнать его мнение. «Осмотрев все, Сезанн, человек робкий, но резкий, сказал ему: „Право же, это живопись сумасшедшего!“».
Возможно, Сезанн и был в необычном для него приподнятом настроении в тот день и в той обстановке, но все же в его поведении в Живерни прослеживается очевидный элемент игры. Мирбо вспоминал, как за десертом Сезанн жаловался, что Гоген копировал его приемы. «Ох уж этот Гоген! У меня было одно маленькое ощущение, – жалобно говорил Сезанн, – а он украл его у меня. Он таскал его по Бретани, Мартинике, Таити на всех этих пароходах! Ох уж этот Гоген!» «Ох уж этот Гоген» было частью его комедийной программы. (Это могло касаться и других художников, старых или современных, например Гро, известного своими батальными картинами и официальными заказами. «Я очень люблю барона Гро, – признался он Жеффруа, – но нельзя же всерьез относиться к его шуткам?») Таким же образом болтовня о Клемансо и защите стала продолжением его коронного номера про Церковь. («Я полагаюсь на свою сестру, а она полагается на своего духовника… который полагается на Рим».) Возможно, Моне был ближе к правде, когда впоследствии описывал Сезанна как «неотесанного мужлана», который прячет гордыню под маской человека «раздражительного, наивного и нелепого».
Играл ли он с Роденом на публику? Сезанн был очень чувствителен. В Живерни приключилась и другая история: Моне только-только начал приветственную речь, как вдруг Сезанн встал и ушел прочь, бубня под нос проклятия – видимо, думал, что над ним смеются, – да еще на ходу бросил собравшимся: «Идите вы ко всем чертям!» Тем не менее трудно поверить, что сцену с Роденом следует воспринимать буквально и что Сезанн был абсолютно серьезен в отношении рукопожатия и наград. Сам Роден так ничего и не понял. Когда он слышал имя Сезанна, он, бывало, пожимал плечами, словно бы извиняясь: «Вот его я не понимаю!» Можно допустить – пусть это и нетипично, – что Сезанн испытывал некоторый трепет перед авторитетом скульптора. Роден был его современником. Они не были знакомы лично, но между ними было намного больше общего, чем можно подумать: любовь к скульптору Пьеру Пюже, работавшему в стиле барокко, страстное увлечение Бодлером, схожее отношение к работе. «…Он сам работает беспрерывно, – заметил Рильке, какое-то время занимавший должность секретаря Родена. – Его жизнь – один сплошной рабочий день». У них было схожее мировоззрение. «Я только лишь копирую окружающий мир, – говорил Роден. – Я описываю его таким, каким вижу, в соответствии с моим темпераментом, моей восприимчивостью и чувствами, которые он во мне пробуждает». У них даже был аналогичный жизненный опыт. «Наконец, когда минули годы уединенной работы, Роден предпринял попытку выступить со своим произведением», – писал Рильке.
Общественному мнению был задан вопрос. Общественное мнение ответило отрицательно. И Роден снова замкнулся – на тринадцать лет. В эти годы, по-прежнему неизвестный, как и прежде работая, думая, экспериментируя, не затронутый влиянием безучастного к нему времени, Роден становился зрелым мастером, виртуозно владеющим орудиями своего ремесла… Новые отношения крепче связали Родена с прошлым его искусства. Это прошлое, тяготившее многих, стало крыльями, несущими его. Ибо если в ту пору он и находил одобрение, подкрепление своих исканий и чаяний, то оно исходило от античных изваяний и из морщинистого сумрака соборов. Люди не беседовали с ним. Камни говорили.
Камни говорили с Роденом точно так же, как яблоки говорили с Сезанном.
Несколько лет спустя они с Жоашимом Гаске пошли посмотреть на роденовского «Бальзака». «Смотри… традиции! Я более традиционен, чем все думают. Как и Роден. Никто не знает, какой он глубоко внутри. Он человек Средневековья, который создает прекрасные вещи, но не видит целого… Слушай, я не хочу преуменьшать его таланты… Он мне нравится, я восхищаюсь им, но он живет в своем времени, как и все мы. Мы создаем фрагменты. Но уже не можем объединить их».
В апреле 1895 года, после дальнейшей переписки и знакомства со сборником рассказов «Сердце и разум» (включая «Чувство невозможного»), Сезанн отправил Жеффруа задорную записку с завуалированным предложением:
День прибавляется, погода становится милостивее. Я свободен все утро до того часа, когда цивилизованные люди садятся обедать. Я намерен приехать в Бельвиль, чтобы пожать Вам руку и предложить Вам на рассмотрение один проект, который я обдумываю и то отвергаю, то опять принимаю. Искренне Ваш,Поль Сезанн, живописец по сердечной наклонности.
Сезанн задумал написать портрет, и Жеффруа охотно согласился. Сезанн прекратил ритуальный поединок с «Салоном Бугеро», но все еще не потерял надежду – если, конечно, он не шутил, когда говорил Жеффруа, что эта работа может принести ему признание, а «возможно, даже медаль!». До самого конца он не отделался от этого противоречия. Говорят, что когда Сезанн услышал, что «Купальщиков на отдыхе» хотят выставить в Люксембургском дворце как часть дара Кайботта (слух не подтвердился), он торжествующе воскликнул: «К чертям Бугеро!» – и это чувство разделяли многие в парижских кругах.
Как обычно, портрет продвигался медленно. Ни один из участников не мог легкомысленно подойти к такому делу. «Ах, как же мне не нравилось позировать! – вспоминал сын Сезанна. – Если бы он хотя бы разговаривал, пока работает! Но нет, за все время он не вымолвил ни слова, а малейшее движение приводило его в ярость». Ему позировали и работники со своими детьми. С рабочими и крестьянами он был неизменно любезен – bon enfant, как они выражались. Все его знакомые в Эксе были ремесленниками: бакалейщик Гаске, слесарь Ружье, винодел Ушар, каменотес Барнье, плотник Кове, садовник Валье; даже скульптор Солари может быть причислен к этой же компании. С этими людьми он не был ни излишне эмоциональным, ни замкнутым, между ними была лишь учтивость, чувство солидарности и никакого притворства. Некоторых из них он знал всю жизнь – Солари, Гаске и Ушара. «В наши дни все меняется, – сказал он одному молодому гостю, – но не для меня. Я живу в городе своего детства и вновь узнаю ушедшие дни в лицах своих сверстников. Больше всего мне нравится то, как выглядят люди, которые состарились, не изменив в корне своих привычек, – люди, которые подчиняются правилам времени. Я не понимаю тех, кто противится этому процессу. Посмотри на этого старого владельца кафе, сидящего перед дверью под бересклетовым деревом, – какой стиль! А теперь взгляни на эту продавщицу на площади. Она, конечно, мила, о ней не скажешь ничего плохого. Но эти волосы, одежда – как вульгарно!»
Ружье, его новый сосед с улицы Бульгон, тоже был художником-любителем. (Так уж сложилось, что в Эксе даже бакалейщики – художники.) Его воспоминания о Сезанне отличались прямотой:
О Сезанне говорили много чепухи. Месье [Гюстав] Кокио [писатель] рассказывал о том, как дети насмехались над ним и донимали его, – такого никогда не было: конечно, он всем казался довольно эксцентричным и его творчество едва ли ценили по достоинству, но люди всегда относились с уважением к его работе и были высокого мнения о нем самом. Он был очень хорошим человеком, очень искренним, но легко терял самообладание. Например, он не выносил, когда кто-то смотрит, как он пишет. Если кто-то вдруг приходил и вставал позади него, когда он был sur le motif, он прекращал писать, собирал свои вещи и, ворча, уходил прочь. Я часто сталкивался с ним, но крайне редко видел его за работой. Хотя, с другой стороны, он часто говорил со мной о живописи, и то, что он говорил, было настолько глубоко, что мне далеко не всегда удавалось понять его.
Преданный Валье жаловался только на то, что у него не хватало времени на работу в саду: уж больно часто и подолгу приходилось позировать.
Жеффруа жил со своей матерью и сестрой. Сезанн навещал их почти каждый день на протяжении двух месяцев, чтобы закончить работу над портретом. В положенное время они с удовольствием обедали вместе в кругу семьи, а иногда Жеффруа водил его в ресторан. Он вспоминал, что во время работы Сезанн поддерживал оживленный разговор о живописи и художниках, бубня слова сквозь усы. Он весьма критически отзывался обо всех своих современниках, за исключением Моне, «сильнейшего из нас» («Моне! Ему место в Лувре!»), но особенно сильно доставалось Гогену. Сезанн не имел привычки подстраивать свое мнение под слушателя или говорить людям только то, что они хотят услышать, но для его поведения в обществе была характерна учтивость по отношению к собеседнику, будь то в письмах или в личной беседе. В своем знаменитом письме Эмилю Бернару он советует ему трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину». Упоминание Бога было проявлением вежливости со стороны Сезанна, уважением к религиозности Бернара, а не указанием на собственную религиозность. Сезанн говорил о природе. Слова «Pater Omnipotens» были сказаны для адресата.
Когда к нему приехали Карл и Гертруда Остхаус, основатели музея Фолькванг в Германии, известного своей коллекцией французских импрессионистов, он расспросил их про собрание, а затем заявил: «Но нельзя сравниться с Гольбейном! Поэтому я беру за образец Пуссена». Это утверждение поразило Остхауса. Ему не было ясно, почему Гольбейн удостоился такой высокой оценки – «из вежливости к немецким гостям» или же Сезанн хвалил Гольбейна искренне. Во всяком случае, как заметил Остхаус, «он говорил это с такой искренностью, что нельзя было усомниться в его убежденности». Сезанн не менее рьяно расхваливал Курбе: «он так же велик, как Микеланджело», разве что «ему не хватает возвышенности». Говоря о своих современниках, он принимал позу Цицерона, поднимал вверх палец и заявлял: «Моне и Писсарро – два великих мастера, их всего два». С Жеффруа он был столь же любезен. Моне и Жеффруа были друзьями.
Его нелюбовь к Гогену была несомненно искренней и в каком-то смысле несправедливой. Несмотря на весь свой сарказм, Гоген глубоко почитал Сезанна. Писсарро был наставником Гогена, но примером для подражания оставался именно Сезанн. Гоген любил поумничать. Замечания, которые он отпускал, были и странными, и проницательными одновременно. В письме к своему другу Шуффенекеру он дал Сезанну запоминающуюся характеристику:
Возьмите, например, непризнанного Сезанна. У него действительно мистическая, восточная натура, и лицо у него древнего восточного типа.В его формах какая-то тайна и тяжелое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье. Цвет его серьезен, как характер восточных людей. Житель юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Вергилия и смотря на небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщенны, а красный цвет у него удивительно живой и звучный. Как стихи Вергилия, которые имеют не только один смысл, которые можно истолковать по-разному, так и картины Сезанна двояки по значению, имеют иносказательный смысл. Их основа и реальна, и фантастична. Одним словом, когда видишь его работы, невольно восклицаешь: «Странно!» Но он мистичен, и его рисунок мистичен.
Тонко подмечено. А некоторые слова как будто звучат из уст самого Сезанна. Когда «восточный мистик» вышел из себя при Ольере (случай с гневным письмом), он сыпал проклятиями во все стороны: «Писсарро – старая кляча, Моне – хитрец, у них нет ничего за душой… только у меня есть темперамент, только я умею положить на холст красный цвет!»
У Сезанна не было времени на «гогеновских дев в тени баньянов». Хуже того, Гоген в какой-то момент перешел грань, возможно объявив себя «последователем Сезанна», а может, своим насмешливым комментарием по поводу формулы идеальной живописи. «Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем? – спрашивал он Писсарро. – Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь таинственное гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам». Однако Сезанну было не до смеха. Поиск формулы – непростая задача. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать, – объяснял он Бернару. – Мы тем не менее не должны довольствоваться только прекрасными рецептами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу во всем ее совершенстве; постараемся освободить от них наш дух и выразить себя в соответствии со своим темпераментом». Это были его главные принципы. Но они не исключали существования собственной формулы. Возможно, ему было известно стихотворение в прозе Рембо «Бродяги», в котором говорится о необходимости найти «место и формулу». На вопрос: «Что, по вашему представлению, является идеалом земного счастья?» – Сезанн ответил: «Найти красивую формулу».
В перерывах между работой он обращался к «книге Лувра», делал наброски или искал вдохновения в разговорах с Жеффруа – например, о серебристом эффекте в работе Вермеера «Кружевница». Он казался почти довольным. Но затем что-то изменилось. Жеффруа вспоминал:
В то время он работал над картиной, которая считается одной из самых прекрасных его работ, хотя она и не была закончена [цв. ил. 56]. Библиотека, бумаги на столе, маленький гипсовый бюст Родена, искусственная роза, которую он купил в начале своих занятий, – все по высшему разряду, и, конечно, человек на картине прорисован с педантичной тщательностью, с использованием насыщенной палитры и несравненной гармонии тонов. Однако он делал наброски только лица и всегда говорил: «Наверное, я оставлю это для финала». Увы, до финала дело так и не дошло. В один прекрасный день Сезанн послал за своим мольбертом, кистями и красками, написав мне в письме, что проект был ему не по силам, он совершил ошибку, взявшись за него, и извинился за то, что оставляет затею. Я настоял на том, чтобы он вернулся, сказав ему, что он начал работу над прекрасным произведением и ему следует ее закончить. Он вернулся и работал еще неделю, накладывая тонкие слои краски ему одному известным способом, так что картина сохраняла свою свежесть и блеск. Но он уже не участвовал в этой работе сердцем. Он уехал в Экс и 3 апреля 1896 года, спустя год, снова послал за материалами, оставив портрет, в точности как он и раньше оставлял свои превосходно продуманные и выполненные произведения.
Очевидно, Сезанн чувствовал, что ему необходимо объясниться с Моне, который в свое время их познакомил:
Мне пришлось оставить пока начатую у Жеффруа работу. Он так щедро отдавал мне свое время, и я несколько смущен малыми результатами, которых я добился после стольких сеансов и стольких увлечений и разочарований, следовавших друг за другом. И вот опять я на юге, откуда, наверное, никогда не должен был уезжать в несбыточной погоне за искусством.Кончая письмо, я хочу сказать, как я был счастлив найти у Вас моральную поддержку, которая подбадривает меня и побуждает к работе. Итак, до моего возвращения в Париж, где я должен закончить работу, я обещал это Жеффруа.
У Сезанна было возвышенное представление о своей задаче. «Конечная цель искусства, – говорил он, – это лицо». Он часто был недоволен созданными портретами. Несколько лет спустя, в 1899 году, после изнурительных сеансов он неожиданно прекратил работу над великолепным портретом Воллара (цв. ил. 57) и снова уехал в Экс, сказав, что он «доволен тем, как вышла белая крахмальная рубашка». Из-за чего он бросал (или завершал) работу? Вероятно, иногда ему требовался перерыв: он терял сосредоточенность, и это могло случиться на любом этапе, спустя несколько часов или же недель. Иногда он уступал усталости или ему казалось, что утомлена модель. Понятно, что какие-то портреты или натурщики занимали его больше, чем другие. Когда Воллар задремал, ему был дан шанс искупить вину. Но когда во время позирования уснула Мари Гаске, Сезанн остановил работу над ее портретом, и не помогло даже то, что она была первой красавицей во всем Провансе. Каждый натурщик рано или поздно неизбежно портил позу. Большинство из них Сезанн сначала бранил («Негодяй!»), но затем прощал. Однако, когда Александрина Золя повернулась за чайным столиком, чтобы посмеяться шутке Гийме, Сезанн все бросил и ушел в негодовании. Но это были мелкие неурядицы. Более значительные портреты обходились ему дороже. Однажды Сезанн признался, что два сеанса за день были для него чрезвычайно утомительны. Однако если условия для работы были подходящими, он часто испытывал соблазн ее продолжить. Как-то после изнурительных утренних трудов он сказал сыну: «„Небо становится светло-серым. Давай поешь, сбегай к Воллару и приведи его ко мне!“ – „А ты не боишься переутомить Воллара?“ – „Какое это имеет значение, если небо серое?“ – „Но если он устанет сегодня, то вдруг не сможет позировать завтра?“ – „Ты прав, сынок, надо беречь силы модели! Ты смышлен в практических вещах“».
Многие из его величайших портретов, в том числе Жеффруа, Воллара, Валье, Гаске (отца и сына), «не закончены» – не полностью реализованы, как сказал бы сам Сезанн. Преемники упорно трудились в его тени. «Невозможно написать портрет, – говорил Джакометти. – Энгр мог это сделать. Он мог закончить портрет». Один натурщик заметил, что Сезанн написал несколько действительно хороших портретов. «Но он их так и не закончил, – подчеркивает Джакометти. – Он вообще никогда ничего не доводил до конца. Он продолжал работу, покуда были силы, а затем просто останавливался. Вот что самое ужасное: чем дольше работаешь над картиной, тем труднее ее закончить». Быть может, Сезанн интуитивно чувствовал, когда нужно остановиться. Несомненно, он четко понимал, когда ему что-то удавалось: ведь затем все можно было испортить. «Я немного продвинулся, вот до сих пор», – говорил он Воллару, уходя. В устах Сезанна эти слова значили очень много: «продвинулся» – самая высокая оценка, которую он мог дать своей работе. «Я думаю, такого понятия, как „законченная“ картина, не существует, – размышлял Барнетт Ньюман. – Человек всю жизнь пишет одну картину или работает над одной скульптурой. Вопрос завершения работы – задача нравственного порядка. До какой степени вы одурманены искусством и, таким образом, обмануты им? До какой степени вы заворожены его внутренней жизнью? И до какой степени вы готовы уступить стремлению или желанию, находящимся за его пределами? Решение принимается тогда, когда в произведении появляется нечто, чего вы добивались». Сезанн серьезно подходил к нравственным вопросам.
Воллару, как и Жеффруа, он сказал, что возобновит работу над портретом, когда вернется в Париж, и даже попросил Воллара оставить рубашку и костюм в мастерской, но так и не сдержал обещания. В случае с Жеффруа ситуация осложнялась охлаждением Сезанна, что поставило в тупик всех, включая самого Жеффруа. Уже в апреле 1896-го, спустя всего год после начала спокойной работы над портретом, который он сам задумал, Сезанн проклинал Жеффруа и прочих мерзавцев, которые выставили его «напоказ публике в надежде получить 50 франков за статью». Дело попахивало предательством. А Гаске и вовсе говорил, будто Сезанн нередко выражал свое «отвращение» к Жеффруа, что могло бы показаться сильным преувеличением, если бы не письмо к Воллару, написанное в такой жесткой форме, что торговцу пришлось подвергнуть его цензуре, и до недавних пор оно не публиковалось. «Жеффруа написал книгу „Сердце и разум“, в которой есть прекрасные произведения, включая „Чувство невозможного“. Как такой выдающийся критик дошел до такой абсолютной кастрации чувств? Он стал торгашом».
Очевидно, Жеффруа сошел с пути добродетели и ступил на тропу порока (или наоборот). Он перешел грань дозволенного. Причина, по которой Сезанн изменил свое отношение к Жеффруа, остается загадкой, особенно если учесть, что художник не перестал высоко ценить его тексты. Сезанн был в восторге от описания египетских саркофагов в Лувре, где он бродил, без конца перечитывая строки, которые знал почти наизусть. Русский коллекционер Щукин имел похожую привычку: каждый раз, приезжая в Париж, он посещал отдел египетских древностей в Лувре и обнаруживал там параллели с сезанновскими крестьянами. Размышления Жеффруа о саркофаге также напоминают нам о Сезанне: «Мы не можем вернуться в прошлое, и современные художники обречены на то, чтобы относиться к искусству как к профессии и распространять свои идеи в обществе. И тем не менее не кажется ли вам, что эта их общественная деятельность перешла все возможные границы, что магазинов стало слишком много, все превратилось в коммерцию и что иногда современному человеку стоило бы пойти и с благоговением взглянуть внутрь саркофага?»
Статьи Жеффруа о Сезанне, казалось, не могли вызвать возражений. Он опубликовал длинную хвалебную статью о выставке 1895 года, где подчеркнул ее значимость и недвусмысленно заключил: «Вы увидите его в Лувре». В том же ключе он писал и о картине Дени «В честь Сезанна», представленной в Салоне 1901 года. Эти тексты, в отличие от первой статьи, проливали свет на личность и характер художника, в них попадались вкрапления сведений частного характера. Едва ли в них было что-то новое, но именно эти тексты приобрели наибольшую популярность. Они кажутся довольно безобидными. Однако Сезанн, вероятно, счел их слишком личными или расценил как покушение на свою частную жизнь. Подобно тому как Гоген украл у него его ощущение, Жеффруа присвоил его склонность. «Сезанн называл себя „живописцем по сердечной наклонности“, полувсерьез-полушутя, но скорее всерьез». Жеффруа подчеркнул его inquiétude, что, возможно, было чересчур, однако он снабдил эти слова необходимым контекстом: «Ищите, смотрите, и вы увидите сами, что если Сезанн, с одной стороны, традиционалист, увлеченный теми, кого он склонен назвать своими учителями, то, с другой стороны, он добросовестный наблюдатель, как примитив, ищущий истины». Это не самая неприятная характеристика, которую Сезанну доводилось получать.
Бытует мнение, что причиной охлаждения стали их разговоры во время сеансов. Считается, что Сезанну был не по нраву образ мыслей Жеффруа или он попросту обиделся на какое-то замечание. Многие склоняются к тому, что ссора возникла из-за Клемансо, который был героем для Жеффруа, но отнюдь не для Сезанна. По словам Воллара, когда он спросил Сезанна, почему он больше не видится с Жеффруа, тот ответил: «Понимаете ли, Жеффруа неплохой человек и очень талантливый. Но он постоянно говорит о Клемансо, поэтому я сбежал в Экс!» – «То есть Клемансо вам не по душе?» – «Послушайте, месье Воллар! У него есть temmpérammennte, но слабым людям вроде меня лучше уж полагаться на Рим». Не говоря о сомнительной достоверности этого диалога, само объяснение кажется крайне неубедительным. Жеффруа его категорически отрицал. Оно не очень согласуется и с двумя месяцами совместной работы (и дружеских обедов). Более того, оно противоречит всему, что Сезанн писал в своих письмах. Оно также не подтверждается его тесными отношениями с Мирбо, который подпадает под удар наравне с остальными. Напротив, Сезанн считал его самым выдающимся писателем того времени – и, возможно, отождествлял себя с одним из его героев – и высоко ценил его моральную поддержку, не говоря уже о покровительстве. Для Мирбо Сезанн был le plus peintre des peintres (самым значительным художником из всех). Тринадцать работ Сезанна он считал жемчужиной своей коллекции.
По правде говоря, Клемансо лишь сбивает нас с толку. Это объяснение не столько проясняет суть происходящего, сколько в очередной раз повторяет своего рода догму. Оно основано на предположении об идеологическом расхождении между прогрессивными скептиками, такими как Жеффруа, и старыми чудаковатыми реакционерами, вроде Сезанна, уткнувшими нос в «Круа»: их вера – скала, их церковь – непогрешима, а политические взгляды – подсознательная триада: кровь, земля и шовинизм. Это в общем и целом и есть точка зрения, которую поддерживал и распространял Воллар, а за ним и все остальные. Согласно ей, Сезанн предстает перед нами простодушным стариканом в глубоком маразме, политическим простачком, идущим проторенной тропой, неизменным приверженцем le bon droit в любых его проявлениях – будь то Церковь, государство или армия – и даже африканеров. Эта точка зрения словно бы игнорирует присущие ей противоречия: например, то, что Сезанн всю жизнь поносил le sale bourgeois, не говоря уже о «паршивом аббате Ру» («Он очень навязчив»). Она полностью лишена здравого смысла. «Я обращусь за помощью к Средневековью», – ехидно шептал он у купели. «Мне кажется, доброму католику, – писал он своему сыну в конце жизни, – неведомо чувство справедливости, зато выгоды своей он не упустит».
К слову, о шовинизме: считается, что Сезанн заразился им от Жоашима Гаске, который воспевал «кровь Прованса» и со временем стал консерватором, монархистом и даже расистом, сохранив при этом свойственную ему высокопарную манеру. Он восторженно писал о картине Сезанна «Старуха с четками» (цв. ил. 61) как о провансальском национальном символе и изо всех сил постарался представить художника этаким кающимся Достоевским. Все его попытки были обречены на провал. Гаске плел дикие небылицы о том, что старуха некогда была монахиней, но, отступившись от веры, пошла бродяжничать и просить милостыню, а затем нашла приют у великодушного Сезанна. Сам художник прямо говорил, что она была служанкой у адвоката Жана Мари Демолена, друга Гаске, с которым он работал над литературным журналом «Ле Муа доре», где излагал свои взгляды. Позор тому, кто символы узрит, как мог бы выразиться Сезанн. Движение за национальное возрождение Прованса обладало определенной притягательностью для его уроженцев, к тому же Сезанн и сам любил немного приукрасить историю. Гаске умел зажечь собеседника своими идеями. Вероятно, он напоминал Сезанну о молодости и дружбе с Золя. Они ездили по излюбленным местам Сезанна. Быть может, он видел в Гаске лучшие стороны своего сына, который к тому моменту окончательно обосновался в Париже. «Мой сын прочел вашу статью с большим интересом, – сказал он Гаске. – Он молод, он не может не разделять ваши надежды». Когда Сезанн познакомился с Гаске, тому было 23 года, всего на два года меньше, чем сыну Сезанна, но он был живее, цельнее, умнее. Как бы трепетно Сезанн ни любил своего сына, он не мог не замечать его недостатки. Он искренне писал Камуану: «Мой сын нынче в Париже, он большой философ. Я не имею в виду, что такой же великий, как Дидро, Вольтер или Руссо… Он довольно обидчив, холоден, но в целом добрый малый».
Однако всему есть предел. Сезанна восхищала серьезность (и интеллектуальная страсть), но любой намек на тщеславие был ему отвратителен. Гаске был воплощением тщеславия – одновременно высокомерный и льстивый. Его задача состояла не только в восхвалении прошлого – «это своего рода бальзамирование Прованса», писал Сезанн, удостоив его комплимента, по сути обращенного к самому себе. Возможно, Сезанн и жил в прошлом, как он сам говорил, но при этом не отставал от настоящего. Нужно работать. Когда волна энтузиазма – «слава Провансу!» – отхлынула, Сезанн пошел своей дорогой. Никто не сможет «закрючить» Сезанна. Он стал относиться к Гаске так же настороженно, как и к Жеффруа. «Я живу один, – писал он Воллару в январе 1903 года, – Гаске, Демолены и прочие ничего не стоят, ох уж эта каста интеллектуалов! Ей-богу, они все одинаковы!» Даже когда Сезанн еще проводил время в компании Гаске и его друзей, на художника смотрели косо. «С кем вы встречались на днях?» – спрашивал Луи Оранша один из его марсельских друзей после вечера, проведенного в кафе «Клеман» на бульваре Мирабо. «Говорят, что Гаске анархист, а художника и вовсе считают сумасшедшим». Сумасшедший или нет, Сезанн был далек от раскаяния. Патриотические выплески не всегда следовало принимать за чистую монету. «Мои патриотические чувства польщены тем, что достопочтенный государственный деятель, распоряжающийся политическими судьбами Франции, должен в назначенный срок осчастливить наш край своим посещением, что заставит встрепенуться южный народ города Экса, – писал он Полю. – Жо [Гаске], где же ты? Может быть, в жизни на нашей земле больше всего успех имеют фальшь и условность, а может быть, нужно просто стечение счастливых обстоятельств, чтобы наши усилия достигли цели?»
Сезанна ошибочно считали простаком. Глупость не входила в число его пороков. Сезанна не удовлетворяла Единственная истинная церковь (что бы под этим ни подразумевалось), ведь он так и не смог заставить себя слепо следовать за кем-то. «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной». Можно считать, что это были последние слова, адресованные им сыну. Это не стремление обругать всех и вся, а скорее последний гвоздь в гроб Жо и его товарищей: под «соотечественниками» Сезанн понимал уроженцев юга Франции. Образ непримиримого католика-реакционера – миф. Какова бы ни была причина разрыва с Жеффруа, ее не стоит искать в идеологии. Сезанн с упоением цитировал Ораншу: «Homo sum, nihil humani a me, etc.» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо, и проч.»).
Каким Сезанн видел позирующего ему Жеффруа?
«Сегодня мы не в меру утомляем свое зрение, навязывая ему тысячи образов, – говорил Сезанн молодому археологу Жюлю Борели, когда тот навещал его в 1903 году. – А музеи, а картины в музеях! И выставки! Мы больше не способны видеть природу; мы видим лишь картины, вновь и вновь. Увидеть творение Господа – вот к чему я стремлюсь! Являюсь я реалистом или идеалистом в том смысле, который они вкладывают в эти понятия, или же я просто художник, мастер? Я боюсь оказаться скомпрометированным. Я в очень непростом положении, но тем не менее я мэтр, не так ли?»
У мэтра был свой подход к портретированию. Портреты кисти Сезанна отличались скорее присутствием, нежели сходством. В его зрелых работах чувствовалось пренебрежение к простому сходству. Однажды он спросил Воллара, что любители думают о Розе Бонёр. Воллар ответил, что ее «Пахоту в Ниверне» считают очень сильной работой. «Да, – выпалил Сезанн, – чудовищно правдоподобная картина». Ему нравились портреты, на которых был виден темперамент, передавались отношения художника и модели. Он восхищался портретом Домье кисти Коро, поскольку видел в нем некую возникшую между ними связь. «Возьмите Коро, что за чудный портрет Домье! В нем слышится биение их сердец. А теперь взгляните, как Энгр, действуя наперекор своим ощущениям, льстит модели и меняет ее облик. И сравните с другими портретами, непритязательные персонажи которых так похожи на него самого».
По словам критика Девида Сильвестра, портреты Сезанна не передают характера модели.
Не чувствуя необходимости раскрывать характер модели, Сезанн мог полностью сосредоточиться на достижении очень ясного и полного ощущения человеческого присутствия, того, как человек существует в пространстве. По моему мнению, ему это удается лучше, чем Рембрандту или Веласкесу, отчасти из-за отсутствия стремления к виртуозному иллюзионизму, отчасти благодаря невероятному умению воссоздавать ту плотность образа, которую мы ощущаем, смотря на реальных людей. У Рембрандта они получаются слишком тяжеловесными, а у Веласкеса чересчур легкими. Сезанну же удается точно определить удельный вес их присутствия.
Способность определять вес была одним из свойств его магического дара. По словам американского художника Брайса Мардена, в картине «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», которая вдохновила его на создание нескольких собственных работ, Сезанну удалось взвесить море.
В основном процесс химического анализа и взвешивания заключался в работе с цветом. «Их будто бы положили на весы, – говорила художница Матильда Фольмёллер, подруга Рильке, когда они рассматривали его работы на ретроспективе 1907 года, – вот сама вещь, вот цвет; ровно столько, сколько нужно для идеального равновесия».
Этот принцип соблюден и в портрете Гюстава Жеффруа. Он не слишком похож, но вес Жеффруа передан до грамма. На портрете отражен вес его присутствия в этом мире – мире аккуратно разложенных книг и предметов, включающем в себя на удивление живую искусственную розу. Такое мастерство построения, по словам Феликса Валлоттона, «само по себе говорит об истинной художественной культуре». «Обратите внимание на выразительность цвета, изящество безделушек на столе, голубые обои и красивые очертания головы». Но не все разделяли его восхищение.
Цвет выразителен, а вот человек с каменным лицом – не слишком. На зрителей, посетивших ретроспективную выставку 1907 года, где был впервые выставлен портрет Жеффруа, он произвел впечатление скорее отсутствия, нежели присутствия, это был натурщик без характера – человек без качеств. А его левая рука напоминала культю.
Руки обладали своего рода мнемонической силой. На портрете Воллара на правой руке есть два белых пятна, ставшие самыми знаменитыми пятнами в истории современного искусства: они будто бы призваны подтвердить высказывание Ренуара, только наоборот («Один-другой мазок – и уже вещь!»). «Понятия не имею, как это делается, – сокрушался Джакометти, работая над портретом Джеймса Лорда в 1964 году. – Сезанн исправил бы все двумя мазками». Это было двенадцатое из восемнадцати позирований. Воллар утверждал, что их было сто пятнадцать. Несомненно, Шуффенекер закончил бы в мгновение ока, но только не Сезанн. Когда Воллар осмелился указать Сезанну на белые пятна на незаконченном полотне, тот ответил: «Если мое сегодняшнее занятие в Лувре пройдет хорошо, возможно, завтра я подберу нужный оттенок для этих пробелов. Видите ли, месье Воллар, если я заполню их случайными цветами, мне придется переделывать все, начиная с этого места!» Торговец ловко превратил этот случай в легенду. «Сезанн часто оставляет картины недописанными, – доверительно сообщил он коллекционеру Гарри Кесслеру, – если ему не удается найти верный тон для какой-то детали картины, там остается белая прореха».
Руки играли важную роль. Такова была концепция. На холстах с игроками в карты тоже есть подобные белые пятна, или акценты. Художник сам занимался ручным трудом; как однажды сказал поэт Жак Дюпен, это союз размышляющей руки и моделирующего глаза, – Сезанн же зачастую именно так и подходил к процессу. «Я вступаю в схватку со своим motif», – сказал он однажды Гаске, сидя на вершине холма под высокой сосной и рассматривая пейзаж. Сцепив руки, он продолжил: «Видишь ли, вот что такое motif». По словам Гаске, Сезанн многократно повторял это движение: держал руки врозь с широко расставленными пальцами, затем медленно сводил их, плотно прижимал друг к другу и сцеплял пальцы в замок. Поэт Эдмон Жалу познакомился с Сезанном у Гаске. Художник явился к концу обеда. «Он застал нас за десертом. Он увидел на столе подсвеченную ярким солнечным светом вазу с персиками и абрикосами. Протянул свои морщинистые руки, будто намереваясь схватить фрукты, и сказал: „Смотрите, как нежно солнце обходится с абрикосами, укутывает их, проникает внутрь, подсвечивает их со всех сторон. И как оно при этом скупо по отношению к персикам, греет их лишь с одного бока!“». Сезанн вкладывал множество смыслов в понятие прикосновения (touch), для него это сильное физическое переживание. В живописи он стремился соединить сознание с материей. Нарисовать означало захватить – пленить – в свои ощущения, как зрительные, так и тактильные. (Воллар рассказывал, что один из его первых коллекционеров был слеп от рождения. Ощупывал ли он картины пальцами, читая их, подобно Брайлю?) Основным критерием оценки работ других художников для Сезанна было движение руки: есть ли в нем то самое? У Делакруа есть, у Дега недостаточно. Этим все сказано.
Двое наиболее сочувствующих Сезанну исследователей также ощущали, что в его руке было что-то особенное. В заключение своего эллиптического произведения «Мысли о Сезанне» Роберт Вальзер пишет о завораживающей простоте:
Все, что он выделял из окружающего мира, вступало во взаимодействие; если можно говорить о его музыкальности, то эти связи основывались на полноте его восприятия, на адресованной им к каждой вещи просьбе раскрыть свою суть и, самое важное, на его манере помещать в один «сосуд» и крупное, и мелкое. Вещи, за которыми он наблюдал, приобретали красноречие; вещи, которым он придавал форму, будто бы наслаждались этим – и на нас они производят то же впечатление. Можно с уверенностью утверждать, что он максимально эффективно, почти без ограничений, использовал податливость и уступчивость своих рук.
В «Письмах о Сезанне» Рильке в том же ключе рассуждает о руках Сезанна и его творениях. Он продолжает идею о том, что художник – своего рода нищий.
И какой прогресс в бедности со времен Верлена (который и сам уже был анахронизмом), написавшего в «Mon testament»: Je ne donne rien aux pauvres parce que je suis pauvre moi-même [ «Я не подаю беднякам, ведь я и сам бедняк»] – и который почти всем своим творчеством ожесточенно показывал, что ему нечего дать и что у него пустые руки. В последние тридцать лет у Сезанна не было для этого времени. Когда ему было показывать свои руки? Злые взгляды и так видели их, когда он шел в свою мастерскую, и бесцеремонно обнажали всю их бедность; но из его творчества мы только узнаем, какой могучей и подлинной была работа этих рук до самого конца.
«Именно эта всеобъемлющая объективность, не желающая ни малейшего вмешательства ни в какую другую область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей», – заключает Рильке, а спустя двадцать лет ему вторит Фрай, который пишет: «…даже в наименее удачных его работах (принадлежащих к раннему периоду) сквозит подлинное вдохновение и требовательность его художественного сознания. Мы должны признать его героическую, чуть ли не презрительную прямоту, а также отчаянную искренность его работ».
Именно эта всеобъемлющая объективность и отчаянная искренность привлекли Джакометти, самого верного из последователей Сезанна, который, в частности, сделал копии портретов Шоке и Воллара, а также бесчисленных автопортретов. Он был одержим самоанализом и въедливостью Сезанна. По мнению Джакометти, Сезанн совершил величайшую революции в живописи – в исследовании – со времен Возрождения: он предложил новый способ ви́дения. Сезанн был прежде всего египтянином, как и подозревал Сергей Щукин. Джакометти получил от Сезанна очень важный урок. В интервью в 1957 году он говорил:
Сезанн произвел революцию в способе изображения внешнего мира. До этого господствовала одна-единственная концепция, рожденная в эпоху Возрождения, а точнее говоря, принадлежащая Джотто. Способ изображения головы, к примеру, с тех пор принципиально не менялся. Разница между Джотто и византийской традицией ощущается сильнее, чем разница между Джотто и Возрождением. В конце концов, можно считать, что способ ви́дения Энгра был продолжением той же традиции.Сезанн полностью разрушил эту концепцию, начав рисовать голову как предмет. Он говорил так: «Я не вижу разницы между головой и дверью, между головой и любым другим предметом». Рисуя одно ухо, он больше заботился о связи между этим ухом и фоном, чем между двумя ушами, его больше волновало сочетание цвета волос и цвета свитера, нежели совместимость формы уха и структуры черепа. А поскольку он все равно должен был изобразить голову целиком, ему пришлось полностью упразднить привычное понятие целого, понимание единства головы. От традиционного единства он не оставил и камня на камне, он обошелся с ним так, что нам пришлось вообразить, будто голова стала лишь предлогом, а картина, в свою очередь, сделалась абстрактной. Сегодня не кажется правдоподобным ни один из методов изображения, отсылающий нас к предыдущей, возрожденческой концепции. Голова, неприкосновенность которой следует оберегать, – уже не голова. Это музейный экспонат.
Альберто Джакометти. По мотивам древнеегипетской скульптуры: «Сесострис III»; по мотивам «Автопортрета» Сезанна
Идея головы как предмета подводит нас еще к одному уроку, который Сезанн преподал своим последователям: отказ от иерархии жанров, тем или мазков краски. «Равенство всех вещей», как написал Робер Брессон в своих знаменитых «Заметках о кинематографе» (1975). «Сезанн одинаково вкладывает талант и душу в изображение блюда с фруктами, и своего сына, и горы Сент-Виктуар».
Джакометти был прав насчет головы. Сезанн, с одной стороны, хотел получить целостную голову, какой он ее видел, а с другой – музейный экспонат («сделать импрессионизм незыблемым и вечным, как музейное искусство»). Более того, он не всегда оставлял ее неизменной. Вещи могут быть цельными и долговечными, но при этом все более изменчивыми, непостоянными и неустойчивыми. В случае Сезанна этими свойствами обладало не содержание, а оболочка. «Видите ли, месье Воллар, контуры ускользают от меня!» На портрете Воллара будто бы впервые бросаются в глаза составленная из отдельных частей голова и эфемерное левое ухо. На портрете «Мужчина с трубкой» (цв. ил. 72) мы видим точно соответствующее описанию Джакометти сочетание уха и фона. В «Сидящем крестьянине» ощущение неустойчивости таково, что сидящая фигура словно вросла в фон, а левое ухо сливается с изображенными на обоях ромбами. Существует еще множество примеров такого подхода. На картине «Женщина в красном полосатом платье» с фоном перекликается левый глаз, а контуры так же размыты. Сезанн так описывал Бернару суть дела: «Мы должны дать образ того, что видим, забыв все, что было сделано до нас». Он вспоминал, забывал, трансформировал. Если его картины и были воспоминаниями о музеях, как он говорил Ренуару, они еще и воспламеняли материальный мир.
Седьмого ноября 1895 года он отправился на прогулку. Сезанн, Амперер и Солари, как новое воплощение Неразлучных, решили пройтись по окрестностям Экса. Солари взял с собой сына Эмиля. «Высокий седовласый Сезанн и маленький искореженный Амперер странно смотрелись вместе. Они напоминали карлика Мефистофеля в компании состарившегося Фауста».
Сначала они отправились в заброшенную каменоломню Бибемюс, столь любимую Сезанном. Эмиль пишет в своих воспоминаниях: «Мы пересекли довольно большой участок земли, засаженный небольшими деревцами, и нам неожиданно открылся незабываемый вид: на заднем плане возвышалась гора Сент-Виктуар, а справа склоны Монтреге и марсельские холмы. Пейзаж был одновременно величественным и заповедным. Внизу находилась дамба, перекрывающая канал с зеленоватой водой, который построил Золя. Мы пообедали под фиговым деревом среди холмов Сен-Марк, провизию захватили по дороге в столовой для дорожных рабочих. А после прогулки по каменистым холмам поужинали в Толоне. Вернулись мы в приподнятом настроении, омраченном лишь падением Амперера: он немного перебрал и больно ушибся. Мы отвели его домой».
Прогулка была долгой, но Сезанн и Солари решили на этом не останавливаться и подняться на Сент-Виктуар. Амперера с собой не взяли. Они остановились в деревне Вовенарг, где провели ночь в комнате, увешанной копчеными окороками. На рассвете отправились покорять гору, Эмиль пошел с ними. «Казалось, Сезанн удивился и почти огорчился, когда я без задней мысли сказал, что растущие вдоль тропы зеленые кусты в утреннем свете отливают синевой. „Негодяй, – воскликнул он, – ему только двадцать, а он с первого взгляда видит то, на что мне понадобилось тридцать лет!“». Добравшись до вершины, пообедали на развалинах часовни, где, к слову, разворачивалось действие романа Вальтера Скотта «Карл Смелый» («Анна Гейерштейнская, дева Мрака»). «Мы не стали спускаться в Гарагульскую пещеру, которая также упоминается в этом романе. Но Сезанн с отцом говорили о ней и вспоминали истории из своей юности. В тот день было ужасно ветрено».
Когда они спускались, Сезанн решил доказать, что он по-прежнему так же молод и ловок, и полез на небольшую сосну. Но за целый день ходьбы он утомился, и его попытка не увенчалась особым успехом. «А помнишь, Филипп? Раньше для нас это была пара пустяков!»
Это было лишь начало величайшего со времен Рембрандта периода поздней живописи.
Он не посетил собственную выставку в галерее Воллара, у него были более приятные занятия: его ждали горы и небольшие сосны.
Назад: 9. «Творчество»
Дальше: Автопортрет: непроницаемый
