Книга: Сезанн. Жизнь
Назад: 7. Ящерица
Дальше: Автопортрет: ваятель

8. Semper virens

На третьей выставке импрессионистов в 1877 году Сезанн предъявил большую подборку – четырнадцать холстов и три акварели, в том числе всклокоченную голову Виктора Шоке и странное полотно «Отдых купальщиков» – и на этом остановился. Ежегодный ритуал представления и отклонения кандидатур в Салоне продолжался; но он показывать свои работы перестал. Он был персоной нон грата, как однажды сказал Уолт Уитмен, в этом мире ему были не рады. Позднее Сезанн объяснял Октаву Маусу: «Дело в том, что мои долгие поиски не дали пока положительных результатов, и, опасаясь справедливой критики, я решил работать в уединении, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты своей работы». В Париже вещи Сезанна не выставлялись на публике более десятилетия, до Всемирной выставки 1889 года, на которой, подобный привидению, снова появился «Дом повешенного». Первой персональной выставки пришлось ждать до 1895 года – она прошла в галерее Воллара, когда художнику было уже пятьдесят шесть лет.
Работа «Отдых купальщиков. Эскиз к картине» (цв. ил. 47) – как значилось в каталоге выставки импрессионистов – для целого поколения оказалась наиболее выдающимся его творением. От насмешек толпы и критиков картину решительно защищали Жорж Ривьер и возмущенный Шоке, выступавший с анонимными текстами как «один из друзей» художника.
Господин Сезанн в своих работах – как грек из «прекрасной эпохи»; в его холстах – безмятежность, героическое спокойствие, присущее классической живописи и керамике, а невежды, которые хохочут, глядя, к примеру, на «Купальщиков», напоминают мне варваров, ругающих Парфенон.
Господин Сезанн – художник, причем великий. Кто никогда не держал в руках кисть или карандаш, заявляют, что он не умеет рисовать, осуждают его за «несовершенства», а на самом деле – проявления совершенствования, рожденные широтой познаний. ‹…›
Один мой друг писал мне [о «Купальщиках»]: «Уж не знаю, какими еще свойствами стоило бы наделить это полотно, чтобы оно стало еще более подвижным, выразительным; я тщетно искал изъяны, за которые его критикуют. Автор „Купальщиков“ – из племени исполинов. А коль скоро он ни на кого не похож, для других это повод сделать его изгоем; но так поступают не все, и если настоящее не воздало ему по заслугам, будущее определит его место среди равных – полубогов от искусства».
Критики, склонные сомневаться в здравом уме Сезанна, безусловно, лишь утвердились бы в своих предрассудках, услышав рассказ о первом владельце картины в изложении Жана Ренуара:
Придя в мастерскую, которую Ренуар занимал вместе с Моне, [Сезанн] весь сиял. «У меня есть amateur!» Он встретил его на улице Ларошфуко. Сезанн возвращался пешком с вокзала Сен-Лазар: он был в Сен-Ном-ла-Бретеш [близ Версаля] sur le motif и шел с пейзажем под мышкой. Его остановил молодой человек и попросил показать работу. Сезанн развернул холст, приложив его к стене дома в тени, чтобы не было бликов. Незнакомец пришел в восторг, особенно от зеленого, которым были написаны деревья. «Словно вдыхаешь свежесть», – сказал он. Сезанн тут же ответил: «Если вам нравятся мои деревья, берите». – «Я не могу себе позволить…» Сезанн настоял, и его почитатель ушел с холстом под мышкой, оставив художника в том же счастье, в каком пребывал и сам.
Это был музыкант по фамилии Кабанер. Он играл на фортепьяно в различных кафе, и у него за душой вечно не было ни сантима. Он упорно исполнял собственные сочинения, и потому его отовсюду выгоняли. Мой отец полагал, что он был очень талантлив: «Его беда в том, что он родился на пятьдесят лет раньше, чем нужно».
История могла быть приукрашена, как и многие рассказы Ренуара; тем не менее в ее основе подлинное происшествие. Донкихотский поступок Сезанна говорит о простоте его нрава (и о том, как ему не хватало таких amateurs, будь они хоть нищими). Больше того – случай показывает, что чудаки друг к другу притягиваются. Когда Кабанер обратился к Сезанну, тот не знал, кто перед ним. Позже они стали друзьями. И познакомились предположительно в салоне Нины де Виллар, «богемной принцессы», где художники, писатели и музыканты ужинали в окружении ее котов, собак, попугаев, белок и обезьян. Один из таких вечеров описан в романе соотечественника Сезанна, Поля Алексиса, «Мадам Мерио» (1890), где изображена хозяйка под именем Ева де Поммёз, едва завуалированные образы Мане, Малларме и Кабанера. Сезанн фигурирует как Польдекс (Paul d’Aix – Поль-из-Экса) – «этакий колосс, угловатый и лысый, большой ребенок, наивный, вдохновенный, робкий и в то же время неистовый: он единственный действительно понимал Кабанера». Алексис подчеркивает темперамент Польдекса, его несуразность и стойкость. «Поглощенный задачами своего искусства, этим неохватным целым, трудностями ремесла, он бил кулаком по стене и без конца твердил: „Черт побери! Черт побери!“». Сезанн в вихре светских развлечений – это было практически невероятно, но факт имел место: позже художник подтвердил это сыну.
Эрнест Кабанер был не только музыкантом, но также поэтом, художником, нищим и немного философом. Он приехал из Перпиньяна – учиться в Парижской консерватории – и назад не вернулся, заявив, что у него аллергия на сельскую местность. Жил он, перебиваясь игрой на фортепьяно для солдат и проституток в питейных заведениях. В свободное время собирал старую обувь и превращал ее в цветочные горшки. Он обратил на себя внимание префекта полиции, который завел на него досье: «Эксцентричный музыкант, сумасшедший композитор, из тех, кто особливо тяготеет к известной касте» – эвфемизм, указывающий на гомосексуалистов. В эксцентричности он Сезанна превзошел. Он был мертвенно-бледным, скорбным, имел чахоточный вид. Всегда казалось, будто у него туберкулез в последней стадии, а сам он утверждал, что жив только благодаря диете, включавшей молоко, мед, рис, копченую рыбу и алкоголь. «Иисус Христос после десяти лет абсента и двух недель во гробе» – так описывал его Верлен. Кабанер был также близким другом Рембо, «содомита и убийцы», которого в одном roman à clef того времени персонаж, для которого прототипом послужил Ренуар, объявляет «величайшим поэтом на земле». Дружить с Рембо было непросто. Их дружба с Кабанером длилась, пока великий поэт окончательно не покинул Париж, – и это несмотря на периодические громкие заявления («Кабанеру не жить!»), а также разнообразные издевательства и провокации. Как-то зимой Кабанер поселился в холодной хибаре, где Рембо, вооружившись ножом для резки стекла, удалил все стекла. А в другой раз, когда Кабанер отлучился, Рембо, обнаружив ежедневно положенный музыканту стакан молока, эякулировал в него.
Плодом их дружбы стала классика авангарда: сонет Рембо «Гласные».
А – чёрно, бело – Е, У – зелено, О – сине,
И – красно… Я хочу открыть рождение гласных.

А – траурный корсет под стаей мух ужасных,
Роящихся вокруг как в падали иль в тине,

Мир мрака; Е – покой тумана над пустыней,
Дрожание цветов, взлет ледников опасных.

И – пурпур, сгустком кровь, улыбка губ прекрасных
В их ярости иль в их безумье пред святыней.

У – дивные круги морей зеленоватых,
Луг, пестрый от зверья, покой морщин, измятых

Алхимией на лбах задумчивых людей.
О – звона медного глухое окончанье,

Кометой, ангелом пронзенное молчанье,
Омега, луч Ее сиреневых очей.

Кабанер был вдохновителем Рембо. Музыкант учил поэта играть на фортепьяно. Причем нетрадиционным методом: наклеивал на клавиши кусочки цветной бумаги. И исходил из того, что каждая нота в октаве соответствует определенному цвету. «Когда откроются все связи между звуком и цветом, можно будет перекладывать на музыку пейзажи и медальоны». Идея своеобразного синтеза, «звучащего» цвета или «зримого» звука, глубоко вошла в культуру. К гласным был особый интерес. Виктор Гюго видел «A» и «I» белыми, «O» красным, «U» черным. У композитора Скрябина тональность ми-бемоль мажор ассоциировалась с красно-фиолетовым; другой композитор, Римский-Корсаков, настаивал, что это синий (цвета ночного неба). Известный ребус, в котором было зашифровано слово «добродетель» («vertu»), представлял собой зеленую букву «U» (vertU), что заставляет вспомнить о Сезанне. В сонете Рембо слышится Бодлер; Сезанн декламировал наизусть стихотворение «Соответствия» из сборника «Цветы зла» (перевод В. Левика):
Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

Кабанер наверняка излагал Сезанну свои представления о метафизике звука и цвета. Рассказывал он увлекательно, недаром так славились его забавные шутки. «Мой отец был чем-то похож на Наполеона, – якобы заявил он однажды, – но не так глуп». А на вопрос, может ли он передать в музыке тишину, ответил не задумываясь: «Для этого понадобится как минимум три военных оркестра». Во время осады Парижа, с интересом наблюдая за падением снаряда, совсем близко, он спросил своего друга Франсуа Коппе: «Откуда летят эти ядра?»
КОППЕ: Очевидно, их запускают осаждающие.
КАБАНЕР (после паузы): По-прежнему пруссаки?
КОППЕ: Кто же еще?
КАБАНЕР: Ну не знаю. Другие племена…
Сезанн привязался к нему, любил его общество и готов был внимательно выслушивать эксцентричное толкование начальной сцены романа Золя «Западня» («L’Assommoir», 1877), в которой рабочие стекаются из пригородов Монмартр и Ла-Шапель к центру Парижа. Видно, что-то сближало Сезанна с этим странным метафизиком, который, по его словам, «должен был бы написать выдающиеся произведения, потому что у него действительно есть парадоксальные и необычные теории, не лишенные известной остроты».
Сезанн был восприимчив к синестезии. Он отмечал, что Флобер, работая над «Саламбо», видел все в пурпурном цвете; да и сам художник, как известно, наблюдал «флоберовский цвет», сине-бурый, в «Госпоже Бовари». Однажды на этюдах, sur le motif, выдался удачный день, и он в шутку спросил Гаске, какой запах источает изображаемый им пейзаж. Сосновый, ответил Гаске, вот только ответ был слишком поспешным. Сезанн упрекнул его в ограниченности. «Это потому, что впереди качают ветвями две сосны. Но это лишь визуальное ощущение. К чистому синему запаху сосны, резкому на солнце, должен примешиваться свежий зеленый запах утренних лугов и запах камней, далекий аромат мрамора Сент-Виктуар. ‹…› Сумятица этого мира преобразуется в глубинах сознания в такое же движение, ощущаемое глазами, ушами, ртом и носом, каждый раз рождая свою уникальную поэзию».
«Купальщики» висели над кроватью у Кабанера. Но ему самому быть в этом мире оставалось недолго. Сезанн помогал ему так же, как некогда Ампереру, и о том же просил друзей. Характерно его послание к Мариусу Ру, в котором он «замолвил слово» за Кабанера: старательно составленный текст чем-то напоминает его прошения, адресованные отцу. Письмо было отправлено вскоре после выхода в свет романа Ру «Жертва и тень» («La Proie et l’ombre»), в котором главный герой, Жермен Рамбер, «срисован» с Поля Сезанна – о чем прототип прекрасно знал.
Дорогой земляк,
хотя мы не очень ревностно поддерживаем наши дружеские отношения и я не очень часто стучусь в дверь твоего гостеприимного дома, сегодня я без стеснения обращаюсь к тебе с просьбой. Надеюсь, ты сможешь отделить во мне человека от [неприметного] художника-импрессиониста и вспомнишь меня просто как товарища. И я тоже обращаюсь не к автору «Жертвы и тени», а к жителю Экса, с которым я родился под одним небом, и беру на себя смелость рекомендовать тебе своего друга и выдающегося музыканта Кабанера. Я прошу тебя помочь ему и исполнить его просьбу, а в том случае, если солнце Салона взойдет для меня, я тоже обращусь к тебе…
Поль Сезанн
Pictor semper virens
Подписываясь под посланием, друг и pictor (художник) приводит свое любимое выражение – и в этом расчет: semper virens (неувядающий), то есть он по-прежнему бодр и не вышел из игры, как Сезанн пояснял в письме к Нюма Косту, и именно это не соответствовало его литературному альтер эго. В романе Ру Жермен Рамбер к концу своих дней терпит полный крах. Ходят слухи о его самоубийстве; на последних страницах описано, как он, утратив рассудок, прячется где-то на задворках Лувра. Такой судьбы Сезанн для себя не представлял по многим причинам. И конечно, в словах о «неприметном художнике-импрессионисте» заметна изрядная ирония. С такой же иронией Сезанн сказал как-то Морису Дени: «Нет чтобы мне увлечься декоративными пейзажами, как Гуго д’Алези [делавший цветные афиши для железнодорожных компаний], о да, с моей-то ограниченной восприимчивостью…» Это был еще один любимый троп, заимствованный не то у Делакруа (который в своем дневнике погружается в изучение собственных «мелочных переживаний»), не то из «Од» Горация:
Как она [пчела], с трудом величайшим, сладкий
Мед с цветов берет ароматных, так же
Понемногу я среди рощ прибрежных
Песни слагаю.

В апреле 1881 года Сезанн помог устроить пенсию для тяжелобольного Кабанера благодаря картинам, пожертвованным в числе прочих Дега, Мане и Писсарро, а также «твоим покорным слугой», как писал он Золя, прося его о предисловии для каталога. Через пять месяцев чудаковатого композитора не стало.
Полотно «Отдых купальщиков» за 300 франков купил азартный Кайботт: сумма была немалая. Но и ему наслаждаться приобретением пришлось недолго. Кайботт скончался в 1894 году, завещав обширную коллекцию современного искусства государству. Косное в своих эстетических предпочтениях, государство коллекцию отвергло. После длительных переговоров директор Школы изящных искусств Анри Ружон и директор Люксембургского дворца Леонс Бенедит (который позднее откажется принять в дар стенные панно из Жа-де-Буффана) наконец одобрили около половины работ, хотя по завещанию Кайботта коллекция должна была оставаться неделимой: были приняты две из четырех вещи Мане, восемь из шестнадцати – Моне, семь из восемнадцати – Писсарро, шесть из восьми – Ренуара и в самом конце списка – две работы Сезанна из пяти. Торговаться с Ружоном выпало Ренуару, как одному из душеприказчиков Кайботта; миссия была не из приятных.
Единственный мой холст, который он готов был принять без вопросов, это «Мулен де ла Галетт», потому что на нем был изображен [Анри] Жерве. Появление члена Института среди натурщиц он расценивал как нравственную гарантию. В остальном он без особого рвения выборочно согласился на Моне, Сислея и Писсарро, к которому начали благоволить любители живописи. Но вот он дошел до Сезанна! До его пейзажей, выверенных, как у Пуссена, до картин с купальщиками, краски которых словно перенесены со старинной керамики, – словом, до всего этого исключительно мудрого искусства. ‹…› Как сейчас слышу Ружона: «Вот этот, к примеру, не имел ни малейшего представления о живописи!»
«Купальщиков» отвергли.
К тому времени они успели заработать дурную славу. В 1883 году Гюисманс опубликовал монографию «Современное искусство» («L’Art moderne»), в которой имя Сезанна даже не упоминалось. Писсарро отправил письмо с протестом. «Как вышло, что вы ни слова не говорите о Сезанне, в котором мы все признаём выдающийся талант, наиболее интересный в наш век, оказавший по-настоящему большое влияние на современное искусство?» Гюисманс ответил: «Видите ли, Сезанн мне весьма симпатичен как личность, поскольку знаю от Золя о его трудностях, усилиях и неудачах в попытке заниматься своим делом. Да, у него есть темперамент, он художник, но за исключением нескольких натюрмортов, обращающих на себя внимание, остальное (по моему мнению) нежизнеспособно. Интересно, любопытно, бодро, но, насколько я понимаю, он и сам признаёт, что тут все дело в каких-то особенностях зрения…» И все же Гюисманс был уязвлен и через некоторое время представил комический портрет «выдающегося таланта». Напечатан он был в знаменитом сборнике статей «О разном» («Certains», 1889):
И тут вам открывается то, чего вы до сих пор не замечали: странные и в то же время реальные тона, цветовые пятна, неожиданные в своей достоверности, голубоватые (почему нет?) прелестные тени в складках скомканной скатерти и под округлостями разбросанных на ней плодов. Сравнивая эти полотна с обычными натюрмортами, выполненными в неприглядных серых тонах, на каком-то невнятном фоне, вы с особой ясностью ощущаете всю их новизну.
Но вот вы переходите к пленэрным пейзажам – это всё картины, так и оставшиеся в зародыше, этюды, свежесть которых загублена многократными исправлениями и озадачивающим нарушением равновесия: дома валятся набок точно пьяные, плоды накренились в шатких вазах, а контуры обнаженных купальщиц намечены, вероятно, в приступе безумия, хотя и со страстью, достойной Делакруа, правда в них нет ни изысканности, ни изящества, и все же какая услада для глаз, как эти лихорадочные, неистовые, кричащие краски громоздятся буграми на холсте, прогибающемся под их тяжестью.
Упомянув обнаженных купальщиц, Гюисманс описал «Отдых купальщиков». Он словно по ошибке (или запамятовав) принял мужчин за женщин. Через несколько лет, в другом словесном портрете, встретившем большое одобрение Сезанна, Жеффруа ссылается на ту же картину как пример особого мастерства художника. Вещь виделась ему фактурной и светящейся одновременно; он восхвалял «величие замысла», отмечая микеланджеловскую значительность фигур при всей их кажущейся неуклюжести. Его, как и Ренуара, потрясло сходство с древней керамикой.

 

Жорж Брак. 1909. Фотография Пабло Пикассо

 

На выставке 1895 года хитроумный Воллар разместил «Отдых купальщиков» у себя в витрине и с удовольствием наблюдал за всеобщим возмущением. Чуть позже он предложил сделать с картины литографию. Сезанн за это время создал всего три литографии – еще меньше, чем офортов, – но, похоже, предложение ему понравилось. В итоге появилась значительных размеров вещь, известная как «Большие купальщики» (цв. ил. 50), – отсюда путаница. По крайней мере три оттиска художник подцветил акварелью. В 1905 году один из листов приобрел молодой Пикассо – забрал к себе в мастерскую изучать секреты техники. Купальщицы Сезанна надолго поселились в его воображении; отчасти именно они повлияли на появление «Авиньонских девиц» (1907) и аналогичных экспериментальных вещей периода яростных поисков. Сама литография в этом контексте упоминается редко, но в анналах кубистической революции ей место нашлось. Пикассо, помимо прочего, был увлеченным фотографом. В период тесной дружбы с Браком они фотографировали друг друга, пожалуй, даже чаще, чем Сезанн и Писсарро рисовали друг друга. На первом известном фотопортрете, выполненном в мастерской Пикассо на бульваре Клиши в 1909 году, Брак позирует в одном из своих знаменитых костюмов – «сингапуров», как их называли, – популярных благодаря своему «американскому» стилю. Молодого Брака можно назвать щеголем. Он поигрывает яванской бамбуковой тростью. Вокруг – старательно подобранный «брик-а-Брак» из его мастерской. Трость указывает на литографию Сезанна. С другой стороны – гуашь Пикассо «Обнаженная с поднятыми руками» (1908). Как говорится, все под рукой. «Портрет Жоржа Брака» можно было бы назвать «Атрибуты кубизма».
Композиция «Отдыха купальщиков» также узнаваема в рисунке пером и тушью, раскрашенном акварелью (или в акварели, прорисованной пером и тушью), появившемся, очевидно, в одно время с картиной (1875–1877). Акварель Воллар продал еще в 1896 году. В двадцатых годах XX века она оказалась среди первых оригиналов Сезанна, выставленных в Японии, где художника встретили с почестями и куда впоследствии перекочевал его культ, не забытый до сих пор.
Приблизительно тогда же, в блестящем исследовании творческой эволюции Сезанна, Роджер Фрай обратил внимание на исходное полотно, увидев в нем «новую отчаянную и героическую попытку создать одно из тех самых poésies, которые с таким постоянством влекли и терзали его дух»: благая неудача, как, видимо, мог бы сказать Монтень.
Здесь нет стремительной импульсивности ранних барóчных произведений. Сезанн полагается не на динамичность размашистых очертаний или напор движений. В основе замысла – прямые углы, параллелограммы и пирамиды. Все формы скомпонованы в живописном пространстве с впечатляющей определенностью, в незыблемом покое, секрет которого Сезанн сумел раскрыть. Можно, однако, предположить, что потребовался нескончаемый поиск, чтобы для каждого объема в этом пространстве найти значимое место, так что фигуры сделались неуклюжими и неправдоподобными. Ведь всякий раз какая-нибудь настойчивая прямая, проведенная, чтобы придать целостность всей конструкции, нарушает анатомию, или же, когда трудно найти точные очертания, фрагмент постоянно переписывается, и краска ложится невероятно густо, как, например, в формах ключевого по важности большого кучевого облака справа или в пирамидальном сооружении, которое являет собой гора Святой Виктории слева. Но отчаянная откровенность художника не может не волновать, и думаю я, что едва ли найдется в наши дни полотно, столь близкое к лирической мощи Джорджоне. Я не стал бы искать здесь непосредственные черты джорджоневской композиции, но подозреваю, что Сезанн всегда испытывал дерзновенное желание создать еще один «Сельский праздник» в современном воплощении.
Фрай попал в точку. Сезанн восхищался «Сельским концертом» Джорджоне (ок. 1510). Картина была выставлена в Лувре, и художник часто ходил ее созерцать. Он считал, что Джорджоне достиг того, что не удалось Мане в скандальной версии «Завтрак на траве». В картине Джорджоне было нечто такое, отчего ликует душа. «Вы только посмотрите на золотисто-текучую фигуру высокой женщины и на спину второй из них, – при посещении музея убеждал Сезанн Гаске. – Они полны жизни, божественны. Весь пейзаж в этом рыжеватом свечении – как фантастическая эклога, миг гармонии в мире, воспринимаемом сквозь призму вечности, в апогее людского ликования. Мы тоже к этому причастны, и эта жизнь перед нами во всей полноте».
Если «Купальщики» передавали скорее личные размышления о прошлом и будущем, нежели наблюдения en plein air, то появление нескольких вариантов этого сюжета можно связать с очередным витком самоанализа. В 1878 году Сезанн в третий раз перечел «Историю живописи в Италии». Он вновь решил заглянуть в увлекательную главу о темпераменте и морали. И сделал вывод, что прежде ошибся, определяя свой тип, – не вчитался, как сказал он Золя. Теперь он склонен был считать, что является не холериком, а меланхоликом.
Выходит, что портрет его внутренней личности не такой, как он думал раньше. Какой же? А вот какой:
Порывистость влечений, переход прямо к делу сразу же выдают представителя желчного темперамента. Стесненность в движениях, колебания и осторожность в решениях обличают меланхолика. Чувства его лишены непосредственности, его желания словно стремятся к цели лишь обходным путем. Когда он входит в гостиную, он пробирается вдоль стены. (Вспомните походку президента де Арле у Сен-Симона. Страстная застенчивость – один из самых верных признаков таланта в великих художниках. Существо тщеславное, подвижное, часто испытывающее уколы зависти, как, например, француз, – прямая этому противоположность.) ‹…›
Часто истинная цель как будто совсем забывается. Влечение вызвал один предмет, а меланхолик устремляется к другому; это потому, что он считает себя слабым. В этом странном существе особенно забавно наблюдать проявления любви. Любовь для него всегда серьезное дело. ‹…›
Если вам известна какая-нибудь точная копия с ватиканского «Парнаса» Рафаэля, найдите там лицо Овидия. ‹…› Вы ясно увидите в прекрасных глазах Овидия, что красота несовместима с горестным выражением. Впрочем, эта голова довольно хорошо передает характер меланхолика; тут есть два главных его признака: выдающаяся нижняя челюсть и очень тонкая верхняя губа – признак застенчивости.
К числу меланхоликов Стендаль относит Тиберия и Людовика XI. И подчеркивает, что их отличает стремление к одиночеству.
С этим новым знанием Сезанн решает произвести критический пересмотр, а точнее, оценить свои привычки и пристрастия, осознанно или неосознанно руководствуясь прочитанным. Он изучает себя и в том же ключе изучает друзей. В некоторых находит несовершенства. Так, в Марселе он встречает Фортюне Мариона, вместе с которым изучал напластования горы Сент-Виктуар. И пишет Золя письмо в стендалевском духе: «Видел издалека месье Мариона на лестнице факультета естественных наук. (Навестить его или нет, пока не решил.) Непохоже, чтобы он был искренним в том, что касается искусства, – хотя, возможно, и сам этого не осознает». От Жозефа Юо, его однокашника по Школе рисования в Эксе, впечатления примерно те же. «Встретил некоего Юо, архитектора, он пел дифирамбы всем твоим „Ругон-Маккарам“ [всему циклу] и сказал, что знатоки очень ценят эту вещь. Спросил, вижусь ли я с тобой, я ответил: да, иногда; пишешь ли ты мне? – недавно пришло письмо. Потрясение: я вырос в его глазах. Он протянул мне визитку и пригласил заходить. Как видишь, друзья кое-что значат, и обо мне не скажут то же, что дуб сказал тростинке: „Вам повезло в моей тени родиться…“».
Это фраза из басни Лафонтена «Дуб и тростинка»: могущественный дуб хочет защитить (или унизить) хилую тростинку, но та учтиво отказывается:
Ты очень жалостлив, – сказала Трость в ответ,
Однако не крушись: мне столько худа нет.
Не за себя я вихрей опасаюсь;
Хоть я и гнусь, но не ломаюсь.

Так и случится: налетит ураган – и высокомерие будет справедливо наказано.
Дуб держится, – к земле Тростиночка припала,
Бушует ветр, удвоил силы он,
Взревел – и вырвал с корнем вон
Того, кто небесам главой своей касался.

Был также случай с Антоненом Валабрегом. «Мне нечего было бы тебе сообщить, – писал Сезанн Золя, – если бы, проведя в Эстаке последние несколько дней, я бы не получил письмо, подписанное brave Валабрегом, который сообщал, что находится в Эксе, куда я вчера немедленно поспешил и нынче утром имел удовольствие пожать ему руку. ‹…› Мы вместе прошлись по городу – вспоминали некоторых общих знакомых, – но как же мы по-разному чувствуем!»
Чувства были омрачены отчужденностью. «Мне кажется, что я бы всегда чувствовал себя хорошо там, где меня сейчас нет», – написал Бодлер в стихотворении в прозе «Anywhere out of the world». Сезанну было хорошо знакомо это чувство. Он познал его с самого начала, в Париже в 1861 году. («Покидая Экс, я думал, что тоска, преследующая меня, останется далеко позади. Но я лишь поменял место: тоска последовала за мной».) Через тридцать лет из Верхней Савойи он писал Солари: «В Эксе мне казалось, что я буду счастливее где-нибудь еще, но вот я здесь и скучаю по Эксу. Жизнь становится смертельно однообразной». Переживания Бодлера похожи: «Ах, дорогой Мишель, как же здесь тоскливо! Какая тоска! Я искренне верю, что не важно, в какой пребывать стране, – только работа способна предупредить скуку». То же было и с Сезанном. Его беспокойная, свербящая душа и темперамент составляли одно целое. Успокоить душу мог только труд. «Труд неустанный все победит», – наставлял Сезанн Золя в девятнадцать лет, цитируя Вергилия. Двадцать лет спустя он шлет другу в утешение похожие слова: «Надеюсь, труд позволит тебе скоро стать прежним, ведь это, при всех других возможностях, мне видится единственным прибежищем, в котором человек обретает истинную удовлетворенность собой».
Сезанн нередко рассуждал о неуспокоенности, о спасительном прибежище, а по сути – об одиночестве. Он был единственным в своем роде. Был ли он одинок? И что его ждало? Некоторые из этих вопросов могли бы послужить продолжением диалога с Делакруа. Мэтр часто доверял страницам дневника свои размышления об одиночестве – «неизбежном одиночестве, на которое обрекается сердце», как пишет он в двадцатипятилетнем возрасте. Достигнув зрелых лет, он решил, что это не так уж плохо. «В поисках почвы под ногами я думал о том, что не могу хоть в малости изменить собственное положение. Лишь одиночество, спасительное одиночество позволяет идти вперед и достигать цели». Делакруа определенно был велик – даже в мыслях, – но в нем также жила энергия самопознания и воля распоряжаться собой: «Устал от вчерашней поездки и мелочных переживаний. Весь день в недомогании: ослаблены и тело, и разум. Всегда ли неизбежны волнения или ступор? Нет, ведь я помню тысячи моментов своей жизни на протяжении многих лет, когда мне удавалось вырваться из бездны. Сколько раз смаковал я радостное чувство, что я свободен и лишь себе подчинен, – к нему, как к единственному благу, мне и надо стремиться».
Идея часто упоминаемого в дневнике «спасительного одиночества» могла заинтересовать Сезанна не только потому, что исходила от Делакруа: откровенность, с которой Делакруа раскрывал в дневнике свой характер, тоже играла роль. «День беспрерывной работы. Огромное и восхитительное чувство одиночества и спокойствия – того глубокого счастья, какое они дают. Нет человека более общительного, чем я. ‹…› Это странное поведение должно было породить совершенно ложное представление о моем характере. ‹…› Я приписываю моей нервной и раздражительной организации странную страсть к одиночеству… ‹…› Мой нервный темперамент заставляет меня предчувствовать усталость, которую вызовет во мне какая-нибудь приятная встреча. Я напоминаю того гасконца, который говаривал, отправляясь в бой: „Я дрожу перед опасностью, в которую ввергнет меня отвага“».
У сердца есть резоны, неведомые разуму, сказал Паскаль. Для сорокашестилетнего Сезанна сердечные доводы могли быть опасны. 14 мая 1885 года он пишет Золя взволнованное письмо, в котором делится переживаниями:
Пишу с просьбой непременно мне ответить. Я хотел бы попросить, чтобы ты оказал мне услугу, незначительную, полагаю, для тебя, но огромную для меня. Речь идет о том, чтобы получить за меня кое-какие письма и переслать их на мой адрес, который я сообщу тебе позже. Может быть, я безрассуден, а может, и нет. Trahit sua quemque voluptas! [ «У всех свои страсти».] Обращаюсь к тебе и прошу простить меня великодушно; блаженны рассудительные! Не отказывай мне в одолжении, мне больше не к кому обратиться. ‹…›
Я никчемен и вряд ли могу быть тебе полезен, но, если покину этот мир раньше тебя, замолвлю словечко перед Всевышним, чтобы отвел тебе место получше.
Цитата, которую он приводит, взята из второй эклоги Вергилия – он сам ее перевел и долго скрывал это от Золя:
Что, безрассудный, бежишь? И боги в лесах обитали,
Да и дарданец Парис. Пусть, крепости строя, Паллада
В них и живет, – а для нас всего на свете милее
Наши пусть будут леса. За волком гонится львица,
Волк – за козой, а коза похотливая тянется к дроку, –
А Коридон, о Алексис, к тебе! У всех свои страсти.

Сезанн полюбил женщину – другую женщину. И, как Коридон, сгорал от любви и расточал слова.
Кто она, так и осталось в тайне. В самом деле, об этом так называемом увлечении мы знаем только одно: ему хватило смелости поцеловать ее и он составил черновик письма, в котором признавался в своих чувствах. В его душе бушевала буря. Несколько месяцев он пребывал в таком эмоциональном возбуждении, что едва мог работать. Его чувства и порывы прослеживаются в письмах к Золя: в них полно обрывочных стенаний и мало ясности. О ней же мы попросту ничего не знаем. Существует предположение, что это молодая горничная из Жа-де-Буффана по имени Фанни. На первый взгляд это кажется возможным, но все же вызывает сомнения. К тому моменту Фанни уже год не было в Эксе. По тону сезанновского письма нельзя сказать, что он пишет молодой особе, к тому же служанке; и кажется, он рассчитывал, что она напишет в ответ. И хотя дыма без огня не бывает, отношение Сезанна к слугам – в собственном доме и не только – отличалось исключительным постоянством: всю жизнь он проявлял предельную уважительность, корректность, граничащую с чопорностью. Не одобрял флиртов отца, и ясно, что ему нелегко было смириться с атрибутами успеха на загородной вилле Золя в Медане, когда писатель обрел материальное благополучие. Дело было и в привычке хозяина жить на широкую ногу, и в круге общения, но еще – в проявившемся droit du seigneur: Сезанну это казалось почти оскорбительным. Позднее он однажды признался Гаске, что при виде «улыбок, которыми как-то обменялись горничная и Золя на верхней площадке лестницы… заставили [Сезанна] навсегда убраться из Медана».
Черновик письма, адресованного незнакомке, написан на обратной стороне пейзажа. И сразу признание – «Я видел вас», – для Сезанна важнейшее условие. Послание резко обрывается в самом низу страницы.
Я Вас видел, и Вы разрешили мне Вас обнять. С этого момента я пребываю в волнении. Простите меня, что я пишу Вам, к этому смелому поступку меня побуждает тревога. Я не знаю, как Вы расцените эту вольность, может быть, Вы сочтете ее недопустимой, но я не мог оставаться с такой тяжестью на душе. Зачем, сказал я себе, молчать о своих мучениях? Разве не лучше облегчить страдания, высказав их? И если физическая боль находит облегчение в криках, разве не естественно, мадам, что моральные огорчения найдут облегчение в исповеди перед обожаемым существом?
Я знаю, что посылка этого письма может показаться преждевременной и неразумной, и только доброта…
Отправив письмо, он пустился в злосчастную и все более непредсказуемую одиссею. Семейство Сезанна получило приглашение пожить en famille у Ренуаров в Ла-Рош-Гийоне. Сезанн сначала направился в Париж – на ужин с Золя. На следующий день он забрал Ортанс и Поля, и они отбыли в Ла-Рош-Гийон в полной семейной идиллии. Сезанн сделал так, чтобы письма оставляли до востребования в городе, предупредил Золя и, сгорая от нетерпения, стал ждать любой весточки. Проходили дни. Он начал писать картину – «Поворот дороги в Ла-Рош-Гийоне», – но все не мог успокоиться, и вскоре обстоятельства стали казаться ему невыносимыми. Он упросил Золя, чтобы тот принял его на время в Медане, за сорок миль. Дни шли; письма ниоткуда не приходили. Сезанн был в таком смятении, что забыл справиться о них на почте. Золя, все это время проявлявший заметное терпение, отозвался тотчас же – и с сочувствием, но принять друга сразу не мог. Постскриптум был как болезненный укол, лишавший художника надежд: «Больше ничего для тебя не получал». Выходит, возлюбленная ответила, вняв его мольбам, но, видимо, только раз.
Сезанн не мог усидеть на месте. Он покидает Ла-Рош, оставив у Ренуара незавершенный холст, тщетно пытается снять номер в отеле недалеко от Медана, направляется обратно, ждет у моря погоды в Верноне. Едва вернувшись в Экс (один), он получает известие от Золя с предложением приехать в Медан. Он так и сделал, все еще раздумывая, как быть дальше. «Я хотел еще поработать, но был в сомнении: раз я должен ехать на юг, то лучше поехать скорее. С другой стороны, может быть, правильнее еще немного подождать. Я растерялся, может быть, я найду решение». Он провел у Золя несколько дней, начал еще одну картину, излил другу душу и наконец подался обратно в Экс. Туда, где остался «Медан. Замок и деревня», он больше не вернулся.
Прошло четыре месяца. Глубоко опечаленный, Сезанн вновь поселился в Жа-де-Буффане. Любовь для него – серьезное дело, как отметил Стендаль, описывая меланхолический темперамент. Когда он хандрит, он медлит – так было и раньше. «Я получил твой адрес в прошлую субботу, – сообщал он Золя, – и должен был бы тут же тебе ответить, но меня отвлекли неприятности, которые сперва показались мне очень большими». Через пару дней он снова написал:
Я в полном одиночестве. Мне остается городской бордель, и больше ничего. Я откупаюсь деньгами, это грубо сказано, но мне необходим покой, а этим я его получу. ‹…›
Благодарю тебя и прошу меня извинить.
Я начал работать, но именно потому, что у меня почти нет неприятностей. Я хожу каждый день в Гардан и возвращаюсь вечером в Экс, в деревню. Все было бы хорошо, если бы только мое семейство было бы более равнодушным ко мне.
Увлечение, каким бы оно ни было, сошло на нет. Пережив потрясение, Сезанн искал новые ориентиры в жизни. Слова Вергилия уже звучали в его голове. Он отлично знал, что в «Буколиках» и «Георгиках» есть грозные предупреждения относительно того, как далеко может завести слабое существо плотская страсть. Для Вергилия тема разрушительной страсти была как наваждение. Страсть, утверждал он, нужно изничтожать ради мирных и нравственных трудов и дней. Для Сезанна этот аргумент перекликался с осуждением безрассудной плотской страсти у Лукреция, еще одного классического собеседника, в поэме «О природе вещей» («De rerum natura») – название располагало. Сезанн видел в Лукреции родственную душу.
Стряпчий тяжбы ведет, составляет условия сделок,
Военачальник идет на войну и в сраженья вступает,
Кормчий в вечной борьбе пребывает с морскими ветрами,
Я – продолжаю свой труд и вещей неуклонно природу,
Кажется мне, я ищу и родным языком излагаю.

Этот проповедник этики и атомистического материализма углублялся также в познание ощущений, не говоря о плотской близости, космологии, метеорологии и геологии. Лукреций был кладезем мудрости. «Лучше держаться настороже… и не быть обольщенным», – говорит он. Признание, сделанное Сезанном в письме Золя («я откупаюсь деньгами»), – одновременно парафраз и следование идее философской поэмы:
Ибо хоть та далеко, кого любишь, – всегда пред тобою
Призрак ее, и в ушах звучит ее сладкое имя.
Но убегать надо нам этих призраков, искореняя
Все, что питает любовь, и свой ум направлять на другое,
Влаги запас извергать накопившийся в тело любое,
А не хранить для любви единственной, нас охватившей,
Тем обрекая себя на заботу и верную муку.
Ведь не способна зажить застарелая язва, питаясь;
День ото дня все растет и безумье и тяжкое горе,
Ежели новыми ты не уймешь свои прежние раны.
Если их, свежих еще, не доверишь Венере Доступной
Иль не сумеешь уму иное придать направленье.

Сезанн сумел придать иное направление своим мыслям. Работа в Гардане, перемещения туда и обратно помогли обрести утраченное равновесие. Сезанна, как и Руссо, созерцание исцеляло от мучительных воспоминаний, становилось «заменой всех человеческих радостей». В «Прогулках одинокого мечтателя» (1776) впавший в уныние Руссо описывает внимание к природе, свойственное и Сезанну, переосмысленное, облагороженное опытом (или невзгодами): «Мне даже приходилось опасаться среди своих мечтаний, как бы мое напуганное несчастьями воображение не обратило в конце концов свою деятельность в эту сторону и постоянное ощущение моих страданий, постепенно сжимая мне сердце, не подавило бы меня наконец их тяжестью. В этом состоянии некий врожденный инстинкт, заставляя меня избегать всякой грустной мысли, наложил печать молчанья на мое воображение и, направив мое вниманье на окружающие предметы, побудил меня впервые всмотреться в то зрелище, которое дарила мне природа и которое я до тех пор созерцал только в целом, не различая подробностей». Для Сезанна каждый раз все было впервые.
До Гардана было примерно восемь миль, это было живописное местечко, во многом напоминавшее итальянские деревушки на вершинах холмов. Сезанна привлекала пирамидальная форма поселения и кубическая геометрия домов, с которой неизменно ассоциируются кубистические пейзажи, появившиеся двадцать лет спустя, – не столько пейзажи в традиционном понимании, сколько вариации на тему пейзажа, где каждый элемент встроен в общий контекст, но дух места в значительной мере теряется или изменяется. Со временем сезанновский Гардан станет Ла-Рош-Гийоном у Брака, Хорта-де-Эбро у Пикассо, а еще через двадцать лет превратится в Стейтен-Айленд у Горки. Для кубистов знакомство с Сезанном стало определяющим. Брак, например, погрузившись в сезанновский мир, обнаружил с ним глубинную связь и пережил своеобразное озарение, как будто нашел в собственной памяти то, о чем и не подозревал. «Открытие его работ все перевернуло, – признался он на склоне лет одному из близких друзей. – Мне пришлось все переосмыслить. Я не единственный был потрясен до глубины души. Предстояло побороть многое из того, что мы умели, к чему относились с уважением, чем восхищались, что любили. В работах Сезанна следует видеть не только живописные композиции, но также – о чем часто забывают – новую этическую идею пространства». Матисс, рассматривая результаты, обратил внимание, что дома Брака (а точнее, изображающие их символы) несут как формальную нагрузку, «выделяясь на общем фоне пейзажа», так и смысловую, «передавая гуманистическую идею, во имя которой они поставлены».
Сезанновский вид Гардана стоит практически у истоков этой метаморфозы (цв. ил. 62). Акцентируя определенную ассоциацию, художник изобразил городок трижды, каждый раз выбирая новое время и новую точку, словно обходя место по кругу. Одна из этих композиций, возможно первая, – горизонтальная; две другие – вертикальные, хотя один из вариантов изначально виделся горизонтальным. Сезанн передумал, но сделал так, чтобы следы проступали на поверхности, словно отражая процесс работы, или ход времени, или сомнения художника. Такой же холст был оставлен вызывающе незавершенным.
Гардан был еще и местом умиротворения и, очевидно, восстановления сил. В ту осень Сезанн снял там дом. К нему приехали Ортанс и Поль. Полю было тринадцать, его отправили учиться в местную школу. В свободное время он позировал для портретного рисунка, на котором предстал во весь рост. Мальчик на портрете «Сын художника» держится гордо, хотя и немного застенчиво; в его позе угадываются черты «Мальчика в красной жилетке», который появится через несколько лет. Сезанн запечатлел его также пишущим и спящим.
Ортанс позировала по меньшей мере для двух портретов одинаковых размеров – в одном и том же платье, у одной стены. Оба портрета мастерски передают смешение чувств – в этих этюдах и открытость, и замкнутость. На одном из портретов (позже принадлежавшем Матиссу) у Ортанс удлиненный овал лица, губы плотно и уверенно сжаты. Она повернулась влево, бесстрастный взгляд направлен куда-то вдаль. Внимание притягивает ее обращенная к зрителю правая щека, нежная и выразительная – целая палитра цветовых пятен. Другая щека, наоборот, узкая полоса, затененная, усеченная, скрытая. Лицо – маска, которая зафиксирована на шее и крепится к уху, поверхность, не позволяющая увидеть глубинное, сущностное, всего лишь живописная фактура. «Мадам Сезанн, погруженная в себя» отгородилась от мира. Ее образ может выражать многое, но ей в своем облике неуютно.
Ее двойник выглядит совершенно иначе: это олицетворение «изменчивой мерцающей сущности» – так однажды определил это Сезанн (цв. ил. 36). Она почти красива, как замечает Рут Батлер. «Мадам Сезанн изменчивая» повернулась к нам лицом. Это настоящий сложный психологический портрет. Маска снята, обнажилось скрытое под ней непостоянство. Внимание тотчас захватывает выражение правого глаза; левый – более блеклый и суженный, веко над ним тяжелее, он полуприкрыт. Посередине словно проходит разделительная черта и ложится на волосы, лицо, платье – тонкая, чуть смещенная граница, которая придает портрету притягательность. На живописном лице – жизнь чувств; краски изгоняют бледность из черт. Выражение создается изгибом верхней губы, который кажется удивительно подвижным. Он может измениться в любой миг; перемены внезапны и непредсказуемы. В этом – яркая, живая эмоция, напор, который трудно обуздать.
Их пакт снова был в силе. Словно скрепляя его, Сезанн создал образ, нежный до замирания сердца (цв. ил. 35): на рисунке Ортанс изображена рядом с написанными акварелью цветами гортензии. Перед нами «Отдыхающая мадам Сезанн»: ее образ – ни настороженный, ни отстраненный, скорее откровенный, лишенный всего наносного; она засыпает и полна очарования. Занявшую уютное место в углу листа Ортанс миловидной не назовешь; но она красива. И игрива. Явственное ощущение сопричастности обжигает бумагу, будто любовь. «В эскизах обычно есть пламень, которого не знает картина, – сказал Дидро. – Это минута горения художника, чистейшего воодушевления, без примеси той искусственности, которую размышление вносит во все и всегда; это душа художника, свободно излившаяся на полотно». Злосчастное письмо было словесным излиянием; в изящном наброске выплеснулась душа. Этот портрет, его характерная игра со словами и образами воспринималась как современная «валентинка» – милый презент. Конечно же, это был своеобразный подарок. Быть может, свадебный.
Следующей весной, 28 апреля 1886 года, Поль Сезанн, artiste-peintre, и Ортанс Фике, без профессии, поженились в мэрии Экса. Присутствовали отец и мать Сезанна; оба поставили свои подписи, хоть и неохотно. Была сделана запись, что отец Ортанс «отсутствует, но благословение дает». Свидетелями были Максим Кониль, зять Сезанна, Жюль Ришо, клерк, Луи Барре, канатчик, и Жюль Пейрон, служащий акцизной конторы, проживающий в Гардане, которого жених дважды удостоил портрета. Как вспоминает Кониль, Сезанн пригласил свидетелей отобедать, а родители отправились сопровождать его жену в Жа-де-Буффан. Ортанс больше не нужно было прятаться. Годы незаконного сожительства остались наконец позади.
На следующий день брак был торжественно скреплен в церкви Святого Иоанна Крестителя, в приходе Жа-де-Буффана, свидетелями стали Мари Сезанн и Максим Кониль. Новость дошла и до страстного почитателя Сезанна: Винсент Ван Гог сам с ним никогда не встречался, но внимательно следил за тем, что делал художник. Винсент написал Эмилю Бернару, словно перефразируя Лукреция: «Сезанн вступил в среднесословный брак, совсем как престарелый голландец; он извергнется в работу, сохранив силы в брачную ночь».
Дело было сделано. С какой целью? И почему именно в тот момент? Учитывая очередность событий, трудно поверить, что выбор времени для свадьбы никак не был связан с «увлечением» или его последствиями. Неудивительно, что прямых свидетельств Сезанн по этому поводу не оставил. Как и Ортанс. Знала ли она, подозревала ли? Она наверняка поняла, что Сезанн не случайно сам не свой покинул Ла-Рош-Гийон. Спросила ли она о чем-нибудь? Ответил ли он?
Что касается женитьбы, по крайней мере два члена семьи вызвались в этом содействовать. Мать Сезанна знала о его тайной семье. Она хотела, чтобы сын был счастлив, а еще желала чаще видеть внука. Она как могла старалась примирить супругов, когда видела, что между Сезанном и Ортанс не все гладко. Вряд ли признаки недавних волнений остались для нее незамеченными, даже если она и не была посвящена в подробности. Сестра Сезанна Мари тоже знала о семейных секретах. И ей, конечно, хотелось, чтобы брат узаконил положение дел в глазах Господа, несмотря на недостатки Ортанс. «Женись на ней, отчего ты не женишься?» – постоянно твердила она. Говорят, что Мари знала о его увлечении. То ли она увидела в этом предвестие новых любовных интриг, то ли для нее это был знак, что в недалеком будущем Сезанн может бросить Ортанс, – в любом случае она склонялась к тому, что свадьбу надо устроить как можно быстрее.
Если мать или сестра, а может, и они обе действительно упрекали Сезанна, это объясняет его усталую реплику, адресованную Золя: «Если бы только мое семейство было бы более равнодушным…» Мнение отца, от которого раньше зависело все, теперь как будто перестало быть решающим. Он явно больше не возражал, причем передумал, видимо, из практических соображений некоторое время назад. Он всегда желал сыну добра – на свой лад. Можно предположить, что к тому времени он тоже пришел к мысли, что для Сезанна лучше скрепить этот союз – если не перед лицом Всевышнего, то хотя бы перед законом, – особенно с учетом всех дополнений к нему. Вышло так, что самому Луи Огюсту жить оставалось всего полгода. Говорят, что под конец он одряхлел. Насколько заметно и быстро он слабел – неизвестно. От всего, что связано со свадьбой, он, казалось, устранился. Хоть раз в жизни спорить не пришлось.
Так или иначе, Луи Огюст все-таки согласился с призванием сына и хотя бы в одном существенном вопросе облегчил его путь. В 1881 году обеспечив приданым Розу, он также осуществил первичный раздел своего имущества между тремя детьми, выдав каждому по 26 000 франков. Столь нежданная щедрость подвигла Сезанна составить завещание. Он, как обычно, обратился к Золя.
Я решил сделать завещание, как будто я могу его сделать, – рента, которая мне причитается, на мое имя. Я хочу попросить у тебя совета. Можешь ли ты мне сказать, какова должна быть форма этого документа? Я хочу в случае своей смерти оставить половину моей ренты матери, а половину малышу. Если ты знаешь что-нибудь о таких делах, сообщи мне. Потому что, если я в скором времени умру, моими наследницами будут мои сестры, и я боюсь, что мою мать обделят, а малыш (он признан моим сыном, когда я его регистрировал в мэрии) имеет, по-моему, право на половину моего наследства, но, может быть, дело не обошлось бы без возражений.
Через несколько месяцев от него пришло следующее послание: «Вот чем кончилось дело после многих перипетий: моя мать и я отправились в Марсель к нотариусу, и тот посоветовал мне собственноручно составить завещание и указать мою мать как единственную наследницу. Так я и сделал. Когда я вернусь в Париж, мы, если ты сможешь, пойдем вместе к какому-нибудь нотариусу, еще раз посоветуемся и (если будет нужно) я переделаю завещание. И при свидании я объясню тебе, почему я это делаю». Золя в ответ обнадежил: «Коль скоро ты доверяешь матушке, идея назначить ее единственной наследницей кажется мне правильной». Но Сезанн по-прежнему беспокоился. «Теперь, когда я знаю, что ты в Медане, я посылаю тебе документ, о котором я тебе писал, а у моей матери есть его дубликат. Но боюсь, что все это немногого стоит, потому что такие завещания легко оспариваются и аннулируются. Надо было бы серьезно обсудить этот вопрос со знатоками гражданского права».

 

Судя по всему, матери он доверял, а вот сестрам – едва ли. Свидетельств о том, что Роза была жадна до денег, нет; но Сезанна настораживало то обстоятельство, что она была заодно с мужем (адвокатом): художник считал зятя торгашом и ненадежным типом. С Мари, в свою очередь, бывало непросто из-за ее набожности и привычки всюду совать свой нос. Обычно Сезанн готов был ей потакать; он считал, что у нее добрые побуждения. Мари обладала стойким характером старой девы, но кое-кто, по выражению ее брата, все же пытался ее «закрючить». Она была связана с иезуитами, и он подозревал, что у них есть виды на имение – на дом отца, что было особенно бесчестно. Сезанн мрачно заявлял, что нужно «обезоружить иезуитов, окрутивших его старшую сестру и нацелившихся на Жа».
Художник считал, что есть веские причины защищать интересы матери, как и свои собственные. Нельзя не заметить, что Ортанс при этом в расчет не принимается. На первый взгляд ей не полагалось ничего. Однако когда Сезанн стал полноправным наследником после смерти отца, он предпринял немалые усилия, чтобы и ей достались блага – щедрые, надо сказать, – наравне со всеми. («Пышке! Моему Пончику! И мне!») До конца своих дней он думал о ее нуждах и благополучии. На закате лет она фактически находилась на попечении сына (и оплачиваемой компаньонки); с годами Сезанн все больше вверял заботы о ней Полю – уж он-то в житейском плане не глуп, как хотелось думать отцу. Бесспорно, отчасти так было удобнее, но за этим также усматривается уговор, нерушимое слово, которое было ими дано. Как сын и отец, Сезанн видел в Ортанс – мать, самое дорогое из существ. О том, чтобы оставить ее без поддержки, и речи быть не могло. О ней полагалось заботиться.
Брак как таковой тоже стал проявлением заботы. А еще, может быть, формой воздаяния, хотя об этом нам знать не дано. Если так, то, конечно же, она поняла этот жест. Его пришлось долго ждать; но пусть даже подоплекой к нему был долг или чувство вины, он все равно был красив. В меркантильном плане это означало, что Ортанс по праву унаследует половину имущества, в чью бы еще пользу он его ни распределил. Теперь ее будущее было обеспечено. У Пышки тоже были запросы. Двадцать лет спустя она смогла их удовлетворить. После смерти Сезанна, в 1906 году, причитавшаяся Ортанс половина составила 223 000 франков.
Свадьба стала неожиданной, но и Сезанн случившегося от себя не ожидал. Он сделал шаг – и тут же отступил. (Зачем иначе в сложившихся обстоятельствах отправляться погостить у Ренуара?) Не исключено, что он встретил отказ. Как бы то ни было, он совершил то, о чем не мечтал лет с восемнадцати. Он потерял голову – но не бесповоротно. Он пришел в себя, и если не без потерь, то во всяком случае определившись с собственным темпераментом – по Стендалю. Его поступки – классический пример «неуклюжего» поведения. В делах сердечных Сезанн был воплощением страстной робости. Возможно, его испугали собственные чувства. Неудачный, как оказалось, эпизод с незнакомкой напоминает о том, «насколько узка внутри нас грань „нормального“ по сравнению с пропастями маниакальности и депрессии, зияющими с обеих сторон», как подчеркивал нейропсихолог Оливер Сакс. Несколько лет спустя Сезанна впечатлил сборник Гюстава Жеффруа «Сердце и разум» («Le Cœur et l’esprit», 1894), который автор ему же и посвятил. Больше всего ему нравился рассказ «Чувство невозможного» («Le Sentiment de l’impossible») (уже одно название словно адресовано ему) – о девушке, которая влюбляется в портрет молодого человека, своего умершего родственника, но «судьба распорядилась так, что родился он слишком рано, а она – слишком поздно». Финал таков: «И наконец в горении страсти и в мираже она познала горечь необратимости, чувство невозможного».
В поисках покоя он решил жениться. Делакруа оставил мысль о браке равных; Сезанн тоже. Он принял решение. Принял руку помощи, протянутую судьбой, и если в этом была хоть толика непротивления, значит он был не только меланхоликом, но и флегматиком. «Может, мне надо было влюбиться еще. Но вот так вот все и было, нравится вам это или нет».
К размышлениям о случившемся почти невольно подтолкнуло его письмо с поздравлениями от Виктора Шоке. Сезанна глубоко взволновало это послание. В ответе он говорит о себе с горечью и, как часто бывало, сравнивает себя с собеседником.
Меня тронуло Ваше последнее письмо, и я хотел поскорее ответить, но все откладывал ответ, хотя и я не очень занят; то мешала плохая погода, то плохое самочувствие. Я не хочу надоедать Вам жалобами, но раз уж Делакруа сдружил нас, я позволю себе сказать Вам, что я хотел бы иметь Вашу моральную уравновешенность, которая позволяет Вам твердо идти к намеченной цели. Ваше милое письмо и письмо мадам Шоке свидетельствуют о Вашей жизненной устойчивости, именно этого мне не хватает на земле. Остальное у меня есть, я не могу пожаловаться. Я по-прежнему наслаждаюсь небом и безграничностью природы.
Что касается осуществления самых простых желаний, то злая судьба как будто нарочно вредит мне: у меня есть несколько виноградников, и так хотелось увидеть распускающиеся листья, но мороз их погубил. И я только могу пожелать Вам успеха в Ваших начинаниях и пожелать расцвета и растительности; зеленый цвет самый веселый и самый полезный для глаз; кончая письмо, скажу, что занимаюсь живописью и что в Провансе таятся сокровища, но они еще не нашли достойного истолкователя.
И краткий сухой постскриптум: «Малыш в школе, его мама здорова». А вместо прощания – дерзкое: Pictor semper virens.
Назад: 7. Ящерица
Дальше: Автопортрет: ваятель