Бен Фаунтин, недавний выпускник юридической школы, работал в далласском офисе фирмы Akin, Gump, Strauss, Hauer & Feld, когда вдруг решил, что хочет писать книги. Единственной его публикацией на тот момент была статья с обзором судебной практики, а литературная подготовка сводилась к нескольким занятиям по литературному творчеству в колледже. Он пытался писать по вечерам после работы, но слишком уставал, чтобы отдавать этому много времени. И Бен решил уволиться.

«Я дико нервничал, – вспоминает Фаунтин. – Мне казалось, я спрыгнул с утеса и не знаю, раскроется парашют или нет. Никто не хочет понапрасну терять время, а в юриспруденции я подавал надежды и мог бы сделать хорошую карьеру. Мои родители, особенно мой отец, так гордились мной… Словом, это был безумный шаг».

Его новая жизнь началась с понедельника. Стоял февраль. В половине восьмого утра Бен уселся за кухонный стол. Составил план. Каждое утро он будет писать до ланча. Потом 20 минут полежит на полу, чтобы дать себе отдых, и снова вернется к работе еще на несколько часов. Бен Фаунтин был адвокатом и о дисциплине знал не понаслышке. «До меня очень быстро дошло: стоит один день не писать, и мне становится плохо. Поэтому я писал каждый день. Я относился к писательству как к работе и никогда не затягивал с ней». Героем его первого рассказа стал брокер, использующий внутреннюю информацию и переступающий моральную черту. На написание этого рассказа – объемом 60 страниц – у Бена ушло три месяца. Закончив один рассказ, он снова приступил к работе и написал еще один, потом еще.

За первый год Фаунтин продал два рассказа. Он обрел уверенность. И написал роман. Правда, потом решил, что тот никуда не годится, и убрал его в дальний ящик. Затем наступил период, который сам Фаунтин называет «черной полосой». За это время он пересмотрел свои ожидания и начал с чистого листа. Потом его рассказ опубликовали в Harper's.  On попался на глаза литературному агенту из Нью-Йорка, и тот взял Бена под свое крыло. Ессо, подразделение издательства HarperCollins, опубликовало сборник его рассказов под названием «Короткие встречи с Че Геварой» (Brief Encounters with Che Guevara). Тот удостоился самых что ни на есть восторженных откликов. Times Book Review  назвал его «надрывающим сердце». Сборник был награжден премией Hemingway Foundation / PEN Award, назван книгой № 1 по мнению программы Book Sense Американской ассоциации продавцов книг и одной из лучших книг по мнению San-Francisco Chronicle, Chicago Tribune  и Kirkus Reviews,  а также вошел во все крупнейшие региональные списки бестселлеров. Фаунтин был поставлен в один ряд с Грэмом Грином, Ивлином Во, Робертом Стоуном и Джоном Ле Карре.

История успеха Бена Фаунтина не нова: молодой человек из провинции стремительно ворвался в литературный мир. Однако его успех нельзя назвать внезапным. Из юридической конторы он уволился в 1988 году. На каждый опубликованный в те первые годы рассказ приходилось по меньшей мере 30 отказов. На роман, перекочевавший в ящик стола, у него ушло четыре года. Черная полоса длилась всю вторую половину 1990-х годов. Колоссальное признание «Короткие встречи» завоевали в 2006 году, спустя 18 лет после того, как Бен впервые уселся за кухонный стол. «Молодой» писатель из провинции покорил литературный олимп в возрасте 48 лет.

В традиционном понимании гениальность неразрывно связана с ранним развитием – настоящее творчество, убеждены мы, требует свежести, энергичности и плодовитости молодости. Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна» в 25 лет. Герман Мелвилл писал по книге в год, когда ему не было еще и 30, а «Моби Дик», ставший кульминацией его творчества, был закончен в 32 года. Гениальный фортепианный концерт № 9 ми-бемоль мажор Моцарт написал в 21. В некоторых творческих формах, таких как, например, лирическая поэзия, юный возраст считается обязательным условием успеха. Сколько было Томасу Элиоту, когда вышла «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» («Я старею… я старею…»)? Двадцать три. «Поэты поднимаются на вершину молодыми», – утверждает исследователь природы творчества Джеймс Кауфман. Михай Чиксентмихай, автор «Потока» (Flow), соглашается: «Считается, что самые талантливые лирические стихотворения созданы молодыми поэтами». По словам психолога из Гарварда Говарда Гарднера, ведущего эксперта по теме природы творчества, «лирическая поэзия – это та область, где талант раскрывается рано, горит ярко и иссякает в раннем возрасте». Несколько лет назад экономист Чикагского университета по имени Дэвид Галенсон решил удостовериться в истинности этого утверждения. Он изучил 47 наиболее значительных поэтических антологий, изданных с 1980 года, и сосчитал стихотворения, встречающиеся чаще всего. Кто-то, несомненно, возразит: мол, литературная ценность не поддается количественной оценке. Но Галенсон просто хотел выяснить, какие стихотворения американского поэтического наследия литературные эксперты считают наиболее значимыми. Среди одиннадцати первых, по порядку: «Пруфрок» Томаса Элиота, «Час вонючки» Роберта Лоуэлла, «Зимним вечером в лесу» Роберта Фроста, «Красная тачка» Уильяма Карлоса Уильямса, «Рыба» Элизабет Бишоп, «Речному купцу – письмо от жены» и «На станции метро» Эзры Паунда, «Папа» Сильвии Плат, «Починка стены» Роберта Фроста, «Снежный человек» Уоллеса Стивенса и «Танец» Уильяма Уильямса. Авторы сочинили перечисленные стихотворения в возрасте 23, 41, 48, 40, 29, 30, 28, 30, 38, 42 и 59 лет соответственно. Нет никаких доказательств теории, согласно которой лирическая поэзия является прерогативой молодых, заключил Галенсон. Одни поэты творят шедевры в начале карьеры. Другие – спустя десятилетия. После 50 лет были написаны 42 % стихотворений Фроста, вошедших в антологии. В случае Уильямса – 44 %, Стивенса – 49 %.

То же самое относится и к фильмам, утверждает Галенсон в своем исследовании «Старые мастера и молодые гении: два жизненных цикла художественного творчества» (Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity). Да, был Орсон Уэллс, достигший вершины славы в возрасте 25 лет. Но был и Альфред Хичкок, который снял «В случае убийства набирайте М», «Окно во двор», «Поймать вора», «Неприятности с Гарри», «Головокружение», «На север через северо-запад» и «Психо» – мало кому удавалось выпустить столько кинохитов подряд – в возрасте от 54 до 61 года. Марк Твен опубликовал «Приключения Гекльберри Финна» в 49. Даниэль Дефо написал «Робинзона Крузо» в 58.

Однако Галенсон никак не мог выбросить из головы примеры Пикассо и Сезанна. Он любил живопись и был хорошо знаком с их биографиями. Серьезная художественная карьера Пикассо началась с шедевра «Смерть Касагемаса», написанного им в 20 лет. В скором времени, в возрасте 26 лет, он создал целый ряд величайших полотен, включая картину «Авиньонские девицы». Пикассо идеально вписывается в наши традиционные представления о гениальности.

В отличие от Сезанна. Шедевры, вывешенные на дальней стене зала Сезанна в Музее Орсэ в Париже, где собрана лучшая в мире коллекция его картин, были написаны под конец жизни. Галенсон провел простой экономический анализ, сопоставив стоимость картин Пикассо и Сезанна, приобретенных на аукционах, и возраст художников, в котором эти картины были написаны. Картина, созданная Пикассо примерно в 25 лет, стоила в среднем в четыре раза дороже картины, написанной после 60. В случае Сезанна ситуация сложилась прямо противоположная. Картины, созданные им после 60, оценивались в 15 раз выше картин, написанных в молодости. Свежесть, плодовитость и энергичность мало чем помогли Сезанну. Он принадлежал к категории «поздних талантов» – и по какой-то причине в своих исследованиях гениальности и природы творчества мы неоднократно забывали прояснить феномен таких вот «Сезаннов».

Первый день за кухонным столом Бен Фаунтин провел плодотворно. Начало истории о брокере уже давно сложилось. Но на второй день он, по его собственным словам, «пребывал в невменяемом состоянии»: не знал, как описать происходящее, и чувствовал себя словно первоклашка. У него не было четко сформированного видения, которое предстояло перенести на бумагу. «Мне нужно было воссоздать мысленные образы здания, комнаты, внешности, прически, одежды – таких элементарных вещей, – говорит он. – Я осознал, что не могу описать их словами. Я скупал иллюстрированные словари, архитектурные справочники и штудировал их».

Он начал собирать статьи, посвященные интересующим его предметам и темам, и вскоре понял, что питает особую привязанность к Гаити. «Папка по Гаити разрасталась все больше и больше, – вспоминает Фаунтин. – И я подумал, ладно, это и будет мой роман. Около месяца или двух я убеждал себя в том, что нет нужды туда ехать, что я все могу нарисовать в своем воображении. Но через пару месяцев я сдался и весной 1991 года отправился на Гаити».

Он плохо знал французский, не говоря уже о гаитянском креольском. Он никогда не выезжал за пределы Соединенных Штатов и никого не знал на Гаити. «Я приехал в гостиницу, поднялся по ступеням, и там, наверху, стоял парень, – рассказывает Фаунтин. – Он сказал: "Меня зовут Пьер. Вам нужен гид". На что я ответил: "Ты чертовски прав". Он был смышленым и быстро сообразил, что мне не нужны девочки, наркотики и прочее в том же духе, – продолжает писатель. – И тут вдруг – бум: "Я могу вас туда отвести. Я могу отвести вас к этому человеку"».

Фаунтин не мог расстаться с Гаити. «Это почти как лаборатория, – говорит он. – Все, что происходило на протяжении последних 500 лет, – колониальный режим, расовая борьба, государственная власть, политика, экологические катастрофы – все это присутствует там в концентрированном виде. К тому же в этой стране я чувствовал себя уютно и комфортно».

Он частенько приезжал на Гаити, иногда на неделю, иногда на две. Обзавелся там друзьями, которых приглашал к себе в Даллас. («Ты не жил, если в твоем доме не гостили гаитяне», – как говорит сам Фаунтин.) «Я хочу сказать, меня это затрагивало лично. Я не мог просто уйти. Это была какая-то нерациональная нелинейная часть единого процесса. Я писал о конкретном специфическом периоде времени и должен был знать определенные вещи. Но попадалось что-то, что знать было необязательно. Как-то я познакомился с одним парнем, который работал в организации "Спасем детей", так вот он в то время находился на Центральном плато, до которого нужно было добираться на автобусе двенадцать часов. У меня не было причин туда ехать, но я все-таки поехал. Трясся на автобусе и глотал пыль. Нелегкая выдалась поездка, но умопомрачительная. Она не имела к книге никакого отношения, но я нисколько не жалел о потраченном времени».

В «Коротких встречах с Че Геварой» четыре рассказа – самые сильные – посвящены Гаити. Они дарят ощущение Гаити, они словно написаны человеком, знающим всю подноготную этой жизни изнутри, а не понаслышке, со стороны. «Закончив писать, я чувствовал, что еще много осталось непознанным, что я могу продолжать, могу копать еще глубже, – вспоминает Фаунтин. – Здесь для меня всегда что-то есть, что-то новое… Сколько раз я уже здесь бывал? Не меньше тридцати».

Гении вроде Пикассо, утверждает Галенсон, редко склонны к подобным бесконечным изысканиям. Им свойственна «концептуаль-иость» в том смысле, что они четко представляют себе конечную цель и упорно идут к ней. «Никак не могу понять, почему слову "поиски" придается такое значение, – заметил однажды Пикассо в интервью художнику Мариусу де Зайас. – По моему мнению, поиски в живописи бессмысленны. Важно лишь открытие. – И продолжал: – Художественные приемы, которые я использовал в своем творчестве, не следует рассматривать как эволюцию или шаги к неведомому идеалу изображения… Я никогда не делал проб и не ставил экспериментов».

«Поздние таланты», по словам Галенсона, отличаются совершенно иным – экспериментальным – подходом к работе. «Их цели не определены, а посему они движутся вперед на ощупь, шаг за шагом», – пишет Галенсон в «Старых мастерах и молодых гениях». И далее продолжает:

«В силу неопределенности целей эти художники редко считают, что добились успеха, и поэтому их карьера зачастую подчинена поискам единственной цели. Они нередко повторяются, по многу раз возвращаясь к одной и той же теме, и постепенно, в ходе экспериментального процесса, меняют манеру исполнения. Каждое произведение влечет за собой следующее, и ни одно не превосходит другие. Поэтому художники-экспериментаторы редко продумывают изображение заранее или делают предварительные наброски. В их понимании создание картины есть процесс поисков, в ходе которого они стремятся раскрыть образ во время его запечатления. По их глубокому убеждению, познание – более важная задача, нежели завершение картины. Художники-экспериментаторы совершенствуют свои способности на протяжении всего творческого пути, медленно повышая качество работы в течение длительного времени. Это художники-перфекционисты, обычно мучимые разочарованием из-за неспособности достичь своей цели».

Если Пикассо хотел совершать открытия, а не искать, то Сезанн придерживался противоположного принципа: «Посредством живописи я ищу».

Новатор-экспериментатор действительно может приезжать на Гаити 30 раз. Именно так разум, подобный ему, определяет, чем хочет заниматься. Когда Сезанн писал портрет критика Гюстава Жеффруа, то заставил его отсидеть 80 сеансов в течение трех месяцев, прежде чем объявил, что картина никуда не годится. (Теперь она висит в ряду шедевров в Музее Орсэ.) Когда Сезанн рисовал своего арт-дилера Амбруаза Воллара, то заставлял его приезжать в восемь утра и сидеть на неустойчивом помосте до половины двенадцатого без единого перерыва в течение 150 сеансов – после чего бросил картину, так и не закончив ее. Обычно он рисовал одну сцену, потом дорабатывал ее, потом перерисовывал заново. Он славился тем, что в порыве разочарования разрывал холст на куски.

Таким же был и Марк Твен. Галенсон цитирует литературного критика Франклина Роджерса, описывающего метод проб и ошибок, характерный для Твена: «В его обычной манере было начинать роман, имея в голове некий структурный план, в котором вскоре обнаруживались многочисленные изъяны, после чего Твен обдумывал новый сюжет, переделывал уже написанное и трудился до тех пор, пока очередной дефект не вынуждал начинать весь процесс сначала». В процессе написания «Гекльберри Финна» Твен столько раз переписывал, бросал и совершенствовал роман, что на его завершение ушло почти десять лет. Сезанны этого мира поздно расцветают не вследствие дефектов личности, недостатка амбиций или наличия препятствий, но вследствие того, что творческое начало, реализуемое посредством проб и ошибок, как правило, приносит плоды спустя длительный период времени.

Один из лучших рассказов «Коротких встреч» называется «Почти исчезнувшие птицы Центральных Кордильер». В нем рассказывается об орнитологе, взятом в заложники колумбийскими партизанами из ФАРКа. Как и многие произведения Фаунтина, это отличается легкостью и изяществом. Чего нельзя сказать о процессе его создания. «Эта история далась мне тяжким трудом, – говорит автор. – Я всегда стараюсь сделать слишком много. В том смысле, что я исписал примерно пять сотен страниц, представляя рассказ в различных вариациях». В настоящий момент Фаунтин работает над романом. Его издание планировалось на текущий год. Роман еще не окончен.

Идея Галенсона о выделении двух типов творческого начала – концептуального и экспериментального – позволяет сделать ряд важных выводов- Мы, к примеру, нередко полагаем, будто «поздние таланты» поздно встают на путь успеха. Они не осознают свои способности лет до 50, и поэтому их достижения приходятся на конец жизни. Но это не совсем так. Сезанн начал рисовать почти в таком же юном возрасте, как и Пикассо. К тому же их нередко воспринимают как творцов, которых поздно открыли;  мир просто долго не признавал их дарование. В обоих случаях посылка такова: вундеркинды и «поздние таланты» по сути своей одинаковы, а поздний расцвет есть не что иное как гениальность, не признанная на рынке. Доводы Галенсона подразумевают нечто иное – «поздние таланты» расцветают поздно, потому что их мастерство со всей очевидностью проявляется с опозданием.

«Все достоинства внутреннего видения Сезанна заслонялись и сводились на нет неспособностью придать достаточную правдоподобность персонажу своей драмы – так о раннем Сезанне писал выдающийся английский критик Роджер Фрай. – Несмотря на редкие проблески дарования, у него отсутствовала довольно заурядная способность к иллюстрации, способность, которую любой рисовальщик из газеты осваивает в школе прикладного искусства. Тем не менее реализация замыслов Сезанна требовала проявления этой способности в полной мере». Другими словами, молодой Сезанн не умел рисовать. О картине «Пиршество», которую Сезанн написал в 31 год, Фрай отозвался так: «Нет никакого смысла отрицать тот факт, что Сезанн в этот раз сплоховал. – И продолжил: – Более одаренные и целостные личности смогли бы гармонично выразить себя с самого начала. Но такие богатые, сложные и противоречивые натуры, как Сезанн, нуждаются в длительном периоде закваски». Сезанн пытался воплотить нечто, настолько трудновоплощаемое, что ему потребовались десятилетия практики.

В этом и состоит досадный урок длительных попыток Фаунтина обратить на себя внимание литературного мира. На пути к успеху «поздние таланты» кажутся порой неудачниками: в то время когда они перерабатывают, впадают в отчаяние, сбиваются с пути и разрывают холсты на мелкие кусочки, плоды их творчества напоминают произведения художника, который так никогда и не расцвел. С вундеркиндами все просто. Они демонстрируют свою гениальность с первых же шагов. С «поздними талантами» дело обстоит гораздо сложнее. Ими движет долготерпение и слепая вера. (Надо благодарить судьбу за то, что в школе, где учился Сезанн, не было консультанта по профессиональной ориентации, который, увидев примитивные наброски юного художника, посоветовал бы ему заняться бухгалтерией.) Имея дело с «поздним талантом», мы не можем не удивляться тому, скольких подобных ему мы «забраковали», поскольку поторопились с оценкой их способностей. Но следует признать: мы ничего не можем с этим поделать. Как узнать, кто из посредственностей в конечном счете расцветет пышным цветом?

Вскоре после встречи с Беном Фаунтином мне довелось пообщаться с романистом Джонатаном Фоером, автором бестселлера 2002 года под названием «Полная иллюминация» (Everything Is Illuminated). Фаунтин – седеющий мужчина, стройный и невысокий, похожий, по словам его приятеля, «на профессионального гольфиста из Огасты, что в Джорджии». Фоеру чуть за 30, но внешне он едва тянет на молодого человека, которому уже разрешено покупать алкоголь. В Фаунтине чувствуется какая-то мягкость, словно годы борьбы сгладили все острые углы. А когда смотришь на Фоера, особенно если в разговоре он увлекся и разошелся, создается впечатление, что стоит до него дотронуться – и получишь электрический разряд.

«К писательству я пришел с черного хода, – говорит Фоер. – Моя жена писательница, и она выросла на книгах. Ее родители говорили: "Туши свет, пора спать", а она забиралась под одеяло, включала фонарик и читала. Думаю, я начал читать позже своих сверстников. Просто мне это было неинтересно».

Поступив в Принстон, Фоер на первом курсе стал посещать занятия по литературному творчеству, которые вела Джойс Оутс. Это решение объяснялось, как он сам признавался, «своего рода капризом, возможно, желанием освоить что-то новое». До того момента он никогда не писал. «Честно говоря, я особо ни на что не рассчитывал, но где-то в середине семестра я пришел на занятия раньше времени, и преподавательница сказала: "Хорошо, что у нас появилась возможность поговорить. Я большая поклонница твоего творчества". Для меня ее слова стали настоящим откровением».

По словам Оутс, он обладал наиболее ценным для писателя качеством – энергичностью. Он писал по 15 страниц в неделю, по целому рассказу на каждый семинар. «Почему плотина с трещиной дает течь? – смеется Фоер. – Было во мне что-то такое, что рвалось наружу».

На втором году обучения он продолжил посещать курс литературного творчества. А летом отправился в Европу, чтобы отыскать украинскую деревню, где родился его дед. После Украины он заехал в Прагу. Там прочел Кафку, как и положено любому студенту, изучающему литературу, и уселся за компьютер.

«Я просто писал, – рассказывает он, – и не осознавал, что делаю, пока это не произошло. Книга не входила в мои планы, но за десять недель я исписал триста страниц. Я писал по-настоящему.  Никогда прежде со мной не случалось ничего подобного».

Это был роман о мальчике по имени Джонатан Фоер, который приехал в украинскую деревню, где вырос его дедушка. Триста страниц стали первым черновиком «Полной иллюминации» – изысканного и незаурядного романа, снискавшего Фоеру славу одного из самых выдающихся писателей своего поколения. На тот момент ему было 19.

Фоер начинает рассуждать об иной манере писать книги, когда писатель годами усердно оттачивает свое мастерство. «Я так не могу, – говорит он. Кажется, его это даже озадачивает. Он, очевидно, не понимает смысла деятельности экспериментального новатора. – Я хочу сказать, если представить, что ты хочешь овладеть искусством оригинальности. Как можно научиться быть оригинальным?»

Он описывает свой визит на Украину. «Я посетил местечко, откуда родом моя семья. Оно называется Трахимброд, это название я использовал в романе. Такое место действительно существует. Но знаете, что забавно? Из всех моих исследований это единственное, что вошло в книгу. – Он написал первое предложение и был очень горд этим, а потом принялся раздумывать, в каком направлении двигаться дальше. – Всю следующую неделю я только и спорил с собой на тему того, что делать с этим первым предложением. Определившись, я освободил себя для чистого творчества – и после этого слова хлынули потоком».

После прочтения «Полной иллюминации» у вас возникнет то же чувство, что и после знакомства с «Короткими встречами с Че Геварой», – ощущение перемещения, возникающее, когда литературное произведение увлекает вас в свой собственный мир. Обе книги – произведения искусства. Но как писатели Фаунтин и Фоер разнятся, как день и ночь. Фаунтин посещал Гаити 30 раз. Фоер побывал в Трахимброде всего однажды. «На самом деле я там был всего ничего, – говорит Фоер, – и даже не успел толком освоиться. Эта поездка просто послужила трамплином для моей книги. Словно пустой бассейн, который нужно наполнить». На поиски вдохновения у него ушло три дня.

Решение оставить юриспруденцию и посвятить себя писательству Бен Фаунтин принимал не один. У него есть семья. Со своей женой Шэрон он познакомился во время учебы в юридической школе университета Дыока. Когда Беи стал заниматься недвижимостью в Akin, Gump, Шэрон устроилась в отдел налогов юридической фирмы Thompson & Knight. Получилось так, что они оба работали в одном и том же здании в центре Далласа. В 1985 году молодые люди поженились, а в апреле 1987-го у них родился сын. Шэри, как ее называет Фаунтин, вернулась к работе через четыре месяца декретного отпуска и к концу того же года получила должность партнера.

«Сын ходил в ясли в центре города, – вспоминает она. – Обычно мы выезжали вместе, один из нас отвозил его в ясли, а второй отправлялся на работу. Кто-то один его забирал, примерно в восемь часов вечера мы его купали, укладывали спать и даже не успевали поесть. Мы смотрели друг на друга и понимали, что это только начало. – Шэрон корчит гримасу. – Так продолжалось месяц или два, и однажды Бен сказал: "Не знаю, как люди такое выдерживают". Мы оба согласились с тем, что продолжать в таком же ритме губительно для всех нас. Бен спросил, хочу ли я сидеть дома. Ну, я была очень довольна своей работой, а он нет, поэтому, как мне казалось, мне не имело смысла уходить с работы. К тому же у меня не было желания заниматься чем-то еще, кроме юриспруденции, а у него была мечта. И я предложила: "Послушай, мы можем устроить так, чтобы ребенок какое-то время оставался в яслях, чтобы ты мог писать". Так мы и поступили».

К работе Бен мог приступать в половине восьмого, когда Шэри отвозила ребенка в ясли. К обеду он заканчивал писать, забирал малыша, делал покупки и занимался домашними делами. В 1989 году у них родилась дочь. Фаунтин превратился в заправского отца-домохозяина.

«Мы с самого начала говорили о том, что из этой затеи может ничего не выйти, но говорили так, общо: "Когда мы поймем, что идея себя не оправдала?" И я сказала: "Давай подождем лет десять"», – вспоминает Шэри. С ее точки зрения десять лет – вполне разумный срок. "Нужно время, чтобы понять, что тебе нравится, а что нет", – утверждает она. А когда десять лет плавно перетекли в 12, а потом в 14, а потом и в 16, и дети уже оканчивали школу, Шэри по-прежнему оставалась рядом с Беном, потому что даже в тот долгий период, когда он вообще ничего не публиковал, была уверена, что его ждет успех. И она не противилась поездкам на Гаити. «Как можно писать о месте, которое ты даже не попытался увидеть?» – говорит она. Шэри даже съездила с ним один раз, и по дороге в город из аэропорта они видели людей, сжигающих автопокрышки посередине дороги.

«Я прилично зарабатывала, поэтому нам не нужны были две зарплаты, – продолжает Шэри. В ней чувствуются спокойствие и невозмутимость. – То есть вторая зарплата не была бы лишней, но мы могли прожить и на одну».

Шэри была не только женой Бена, но и его – как говорили в старину – покровителем. Сегодня это слово имеет снисходительный оттенок, потому что мы считаем, что художников (и всех остальных, если уж на то пошло) должен кормить рынок. Однако рынок благосклонен лишь к таким людям, как Джонатан Фоер, чье мастерство, полностью осмысленное, развилось в начале карьеры, или Пикассо, чей талант был настолько ослепляюще очевиден, что арт-дилер предложил ему ежемесячную стипендию 150 франков сразу по приезду в Париж, в возрасте 20 лет. Но если вы принадлежите к тем творческим личностям, что приступают к работе без плана, экспериментируя и познавая в процессе активных действий, вам не обойтись без человека, который будет помогать на протяжении долгого периода времени, пока ваш талант не раскроется в полной мере.

Вот что поучительно в любой биографии Сезанна. Его жизнеописания начинаются с него самого, но быстро сворачивают на описание его окружения. Прежде всего его лучшего друга детства, писателя Эмиля Золя, который убедил неуклюжего неженку из провинции перебраться в Париж и выступал в качестве его опекуна, защитника и наставника на протяжении долгих бесплодных лет.

Вот что пишет Золя из Парижа в письме молодому Сезанну в Прованс. Обратите внимание на тон, больше отеческий, нежели братский:

«Ты задал странный вопрос. Разумеется, здесь можно работать, как и везде, было бы желание. У Парижа есть одно достоинство, которого больше нигде не сыщешь: музеи, где с 11.00 до 16.00 можно изучать старых мастеров. Вот как тебе следует распланировать день: с 6.00 до 11.00 ты идешь в студию рисовать с живой модели; потом завтракаешь, с 12.00 до 16.00 копируешь в Лувре или Люксембургском саду, что тебе больше по душе. В сумме получается девять часов работы. Думаю, этого должно быть достаточно».

Золя продолжает, подробно расписывая, как Сезанн сможет прожить на ежемесячную стипендию в 125 франков:

«Я подсчитал, как можно расходовать эти деньги. Комната стоит 20 франков в месяц; завтрак 18 су, обед 22, что составляет 2 франка в день, или 60 франков в месяц… Потом тебе придется оплачивать студию: думаю, Atelier Suisse, одна из самых недорогих, обойдется в 10 франков. Прибавь еще 10 франков на кисти, холст, краски; итого выходит 100 франков. У тебя остается еще 25 франков на прачечную, свет и прочие необходимые мелочи».

Камиль Писарро играл в жизни Сезанна не меньшую роль. Именно Писарро взял его под крыло и научил быть художником. На протяжении многих лет они иногда уезжали из города и работали бок о бок.

Нельзя забывать и об Амбруазе Волларе, спонсоре первой персональной выставки Сезанна, которая состоялась, когда тому исполнилось 56. По настоянию Писарро, Ренуара, Дега и Моне Воллар отыскал Сезанна в Экс-ан-Провансе. Там на дереве он обнаружил натюрморт, в отвращении заброшенный туда художником. Меценат рыскал по городу, пустив слух, что намеревается приобрести картины Сезанна. В биографии «Потерянная земля: жизнь Сезанна» (Lost Earth: A Life of Cezanne) Филип Каллоу описывал последовавшие за этим события:

«В скором времени в гостинице, где он остановился, появился человек с холстом, завернутым в ткань. Он продал картину за 150 франков и, вдохновившись удачной сделкой, вернулся вместе с дилером домой, чтобы показать ему еще несколько восхитительных работ Сезанна. Воллар выкупил все картины за 1000 франков, а уже на выходе едва не получил по голове еще одним холстом, выброшенным из окна женой этого человека. Все картины были покрыты пылью, они лежали на чердаке, заваленные всяким хламом».

Все это происходило до того, как Воллар согласился позировать 150 раз с восьми утра до половины двенадцатого без единого перерыва для картины, которую Сезанн в отвращении бросил, так и не закончив. Однажды, вспоминает Воллар в своих мемуарах, он заснул во время сеанса и свалился с импровизированного помоста. Сезанн в сердцах выбранил его: «Разве яблоко шевелится?» Это и называется дружбой.

И, наконец, нельзя обойти молчанием отца Сезанна, банкира Луи-Огюста. С того момента как в 22 года Сезанн впервые покинул родной город, Луи-Огюст оплачивал все его счета, даже тогда, когда сын-дилетант не подавал никаких надежд. Если бы не Золя, Сезанн так и оставался бы несчастным сыном банкира из Прованса; если бы не Писарро, он бы никогда не научился рисовать; если бы не Воллар (и Писарро, Ренуар, Дега и Моне), его картины пылились бы на чужом чердаке; и, если бы не отец, Сезанн финансово не смог бы позволить себе такой длительный период становления. Впечатляющий перечень покровителей. Первые три – Золя, Писарро и Воллар – прославились бы, даже если бы Сезанна никогда не существовало на свете, а четвертый был необычайно одаренным предпринимателем, который после своей смерти оставил сыну 400000 франков. Сезанн не просто получал помощь. На его стороне играла команда мечты.

Вот последний ключ к пониманию «поздних талантов»: их успех во многом зависит от усилий других людей. В биографиях Сезанна Луи-Огюст неизменно предстает сварливым обывателем, не оценившим гениальности собственного ребенка. Но Луи-Огюст не обязан был поддерживать сына все эти годы и имел полное право заставить того устроиться на настоящую работу, так же как Шэри вполне могла бы воспротивиться частым поездкам мужа на Гаити, где царил настоящий хаос. Она могла бы заявить о своем праве вести жизнь, соответствующую ее работе и статусу, и ездить на BMW, на котором ездят все состоятельные пары из северного Далласа, а не довольствоваться Honda Accord.

Но она верила в талант своего мужа, или, говоря проще, она верила в мужа так же, как Золя, Писарро, Воллар и – пусть по-своему – Луи-Огюст верили в Сезанна. Истории о «поздних талантах» – это обязательно истории любви, и, может быть, поэтому нам так трудно принять их. Нам хочется думать, что такие прозаические вещи, как преданность, стойкость и готовность снова и снова выписывать чеки, оплачивая то, что на первый взгляд кажется провальной затеей, не имеют ничего общего с таким утонченным понятием, как гениальность. Но иногда гениальность не имеет ничего общего с утонченностью, иногда она проявляется после 20 лет работы за кухонным столом.

«Шэри никогда не поднимала вопроса о деньгах, никогда – ни одного раза», – говорит Фаунтин. Он смотрит на сидящую рядом с ним жену, и в его взгляде ясно читается, что он прекрасно понимает: без нее не было бы «Коротких встреч». На глазах у него выступают слезы. «Она никогда ни в чем меня не упрекала, – добавляет он. – Ни единым словом, ни намеком».