Глава 4
Коллекционирование искусства
Момент перед славой
Я провел осень 1972 года постоянно перемещаясь между долиной Ия и Токио, где я якобы посещал Университет Кэйо в качестве студента по обмену. В действительности я проводил большую часть времени за китайским столиком в доме Линды Бич, выпивая джин и слушая ее забавные рассказы о старых временах, когда она приехала в Японию сразу после окончания периода оккупации. Однажды вечером разговор зашел о том самом китайском столике. «Это из эпохи Мин, – отметила она. – Я купила его у человека из Асия, что недалеко от Кобе, с которым, я думаю, тебе необходимо познакомиться. Его зовут Дэвид Кидд, и он живет во дворце. В следующий раз, когда будешь в Ия, тебе нужно будет к нему зайти в гости».
Таким образом, в январе 1973 года, менее, чем через неделю после того, как я нашел Тииори, я посетил дом Дэвида Кидда по дороге домой из Ия. Линда мне заранее рассказала о нем. Дэвид до войны жил в Пекине и женился на девушке из богатой китайской семьи. Он жил в семейном особняке, одном из выдающихся домов старого Пекина, но, когда в 1949 году пришли коммунисты, семья потеряла все, и Дэвид с женой бежали из страны в Америку. После короткого периода жизни в Нью-Йорке они разошлись, а вскоре Дэвид приехал в Японию. Он начал жизнь заново, не имея ничего, стал арт-дилером и собрал коллекцию, скупая китайские сокровища, от которых избавлялись японцы после войны.
Дом Дэвида действительно был дворцом. Справа от входа я увидел китайскую статую Идатэн, хранителя буддистских храмов. Слева располагалась цветочная композиция на столике эпохи Мин, похожего на столик Линды. Передо мной находились широкие раздвижные двери, покрытые тонколистным серебром. Двери раскрылись, и появился Дэвид. Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами. Столы, диваны и подставки, переливающиеся желтыми, коричневыми, оранжевыми и фиолетово-черными оттенками редких видов дерева, были аккуратно расположены вокруг нескольких богато украшенных ниш токонома. В углублениях в стенах перед картинами с мандалами стояли тибетские статуи высотой три метра. В каждом углу были расположены загадочные объекты, такие как стол с коллекцией того, что было похоже на кусочки дерева, каждый из которых был подписан каллиграфией на позолоченной бумаге. Я не имел никакого понятия о большинстве этих предметов, но сразу заметил, что все было красивым, все было драгоценным и все находилось там не случайно. День, когда я вошел в эту комнату, стал днем, когда я осознал, что невозможное возможно. Я планировал зайти на чашку чая, а покинул дом лишь три дня спустя. Эти три дня были наполнены долгими и глубокими разговорами с Дэвидом. Это было началом моего учения в области искусства.
Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами.
Фундамент моей любви к искусству Азии был заложен в раннем детстве. Мои дед и отец были военно-морскими офицерами и привозили домой много сувениров из Китая и Японии. Результатом явилось то, что азиатское искусство стало частью меня: свитки украшали наши стены, а обеденный стол часто на праздники накрывался фарфором Имари.
Однажды, вскоре после того, как мы приехали в Иокогаму, мама сводила меня в Мотомати, популярный торговый район. В отличие от современного Мотомати с брендовыми бутиками, улица в то время была уютной и практичной, и на ней располагались небольшие магазины, которые продавали торты, офисные принадлежности и посуду. Мы зашли в магазин фарфора, и мама спросила у продавца на своем ломаном японском: «Есть ли у вас в наличии посуда Имари?» Она, естественно, считала, что каждый магазин фарфора в Японии должен продавать Имари, но этот момент был подобен тому, что она бы вошла в супермаркет Вулвортс и начала искать там лиможский фарфор. Продавец опешил, но затем что-то вспомнил и побежал в подсобное помещение. Он вернулся с деревянной коробкой и пояснил: «Она лежит здесь со времен войны, но так как никто не хочет ее брать, она просто завалялась…».
Он открыл нам коробку. Внутри лежали десять тарелок Имари, завернутых в солому, в которой они пришли после печи. У меня еще осталась одна из этих тарелок, и судя по ее виду, возможно, коробка хранилась на складе с XIX века. Будучи двенадцатилетним ребенком, я развязал веревку, коснулся тарелок и ужаснулся. Я чувствовал себя как человек, который открыл гроб Тутанхамона впервые за три тысячи лет. Таким сильным было мое впечатление, что даже по сей день воспоминания об этих тарелках и соломе остаются свежими в моей памяти.
Моя мама стала часто заходить в магазины антиквариата в Иокогаме и Токио, и мы вернулись в Америку через два года со складными ширмами, лакированными изделиями, фарфором и комодами тансу.
Моя первая покупка антиквариата случилась спустя много лет, когда я был студентом по обмену в Кэйо. Мне нравятся старые книги, и я часто заходил в букинистический торговый район Канда в Токио. Однажды я заметил стопку антикварных японских книг, выложенных на тротуар. Они продавались по сто йен за штуку. Несмотря на то что я изучал японоведение, до этого момента я никогда не видел настоящих японских книг, напечатанных с помощью ксилографа. Я взял одну из них из любопытства и открыл ее синюю обложку. Это было «Великое учение», одна из классических работ Конфуция, датированная 1750 годом. Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу. Несмотря на то что я не знал китайского, мое знание японского позволило мне уловить смысл. На странице, которую я открыл, было напечатано: «Произвела на меня сильное впечатление, и я впервые почувствовал тягу к китайской философии». Это издание «Великого учения» стоимостью сто йен стало моим введением в классическую китайскую литературу.
Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу.
После этого я серьезно занялся поиском старых японских книг. То, что можно было найти, было просто невероятным. Эти книги не ценились настолько, что они продавались как расходный материал для монтажников, которые использовали их в качестве подложки для ширм и раздвижных дверей. Я начал с китайской классики, такой как «Беседы и суждения», И Цзин и Чжуан-цзы, но постепенно заинтересовался и японскими книгами. В отличие от китайской классики, напечатанной стандартным блочным шрифтом, тексты японских книг представляли собой изящные курсивные шрифты. По мере их чтения я замечал, что традиционная японская каллиграфия существенно отличается от китайской, и мой интерес к японской каллиграфии постепенно возрастал.
Тем временем, когда я ездил в Ия, то медленно собирал коллекцию изделий народных ремесел и старых кимоно. Как-то проезжая через город Токусима, я в антикварной лавке нашел четыре большие корзины с костюмами для кукол. Это был полный гардероб Отомэ-дза, одного из забытых кукольных театров острова Авадзи. Корзины были отложены во время войны, а затем о них, по всей видимости, забыли. Я привез костюмы в Токио, свозил их в Йель, затем в Оксфорд, и по-прежнему храню их у себя дома.
Затем я повстречал Дэвида Кидда. Он один из лучших собеседников в мире, и, как и я, «сова». После нашей первой встречи я постоянно посещал его дом. Мы часто сидели на смотровой площадке, смотрели на луну, и Дэвид до самого утра читал оду «Голос осени» китайского поэта Оуян Сю, так что мы уснули с первыми лучами солнца и проснулись к вечеру. В первые три дня, когда я оставался у Дэвида, я ни разу не видел солнечного света. Иногда мы сидели на кане (китайской софе) в гостиной, обсуждая тонкости пейзажной живописи, в то время как Дэвид развлекал гостей своим остроумием. «Юмор является одной из четырех опор вселенной, – сказал он однажды, – но я забыл остальные три». В другие дни мы сидели на коврах и пили бесконечные чашки чая, пока Дэвид рассказывал о тайнах тибетской мандалы.
В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности.
Тогда я узнал, что произведения искусства хранят свои тайны. В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности. Однако даже самый простой рисунок дерева или травы может также хранить свои секреты. Однажды ночью Дэвид раскрыл пару шестисоставных золотых ширм в гостиной. На них красовался рисунок моста в окружении плакучих ив – достаточно традиционная картина, на которой плакучие ивы растут рядом с криволинейным деревянным мостом. Эти ширмы, однако, были особенно древними, и казалось, что более поздние их версии потеряли всю экспрессию. Мы начали обсуждать, в чем разница между старыми и более новыми ширмами. Во время разговора мы заметили, что ветви ив на левой ширме свисали вниз, тогда как ветви на правой ширме раскачивались, будто на них дул ветер. На левой была луна, на правой ее не было. Мы осознали, что ширмы изображали переход от ночи ко дню, а ветер выражал первое дыхание рассвета. Затем кто-то отметил, что ветви деревьев слева были голыми, тогда как на ветвях справа были изображены молодые листочки. Таким образом, ширмы также отображали момент перехода зимы к весне. В реке под мостом крутилось водяное колесо, а сам мост, который в Японии символизирует прибытие вестников из иного мира, представлял собой высокую арку, изогнутую по направлению к зрителю. Все в этой сцене крутилось и трансформировалось от старого к новому и от темного к светлому. «Итак, – заключил Дэвид, – эти ширмы отображают момент перед славой».
Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь».
Раскрытие тайн во многом связано с наблюдением. Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь». Я видел фарфор, лазурит, железо, золото, серебро, слоновую кость, стекло, лак, медь, нефрит и янтарь. Это был урок разглядывания материалов. Однако основная вещь, которой меня научил Дэвид, была взаимосвязь всех этих кусочков – то, как они переплетались в единое целое. Я встречал многих других коллекционеров китайского искусства, чьи коллекции более внушительные с точки зрения исторической важности. Тем не менее ни один из них не понимал и не подчеркивал значительность взаимосвязи между предметами, как это делал Дэвид. Этому он научился, когда жил в старом особняке во время заката Пекина. В то время, как Япония потеряла многое в XX веке, Китай потерял гораздо больше во время беспорядков при правлении маоистов. Существует лишь малое число людей, которые имеют хоть какое-то понимание образа жизни китайских интеллектуалов в старые времена. В этом понимании знания Дэвида являются уникальным ресурсом, таким же хрупким и таинственным, как долина Ия.
К примеру, китайскую мебель нельзя расставить просто по своему желанию как попало. Канги и столы необходимо выстраивать вдоль осей симметрии, которые Дэвид задал центром гостиной и токономами. Каждый фарфоровый сосуд или статуя должны стоять на подставке, а этот ансамбль, в свою очередь, должен гармонировать с картиной, висящей за ним. Книги, нефритовые скипетры и кисти, расположенные на столиках, символизируют радости и развлечения благородного человека. Например, то, что я ошибочно принял за обычные кусочки дерева, было кусками редкого ладанного дерева, а неподалеку от них располагался серебряный нож, бронзовые палочки и селадоновая горелка для поджигания ладана.
Дэвид научил меня тому, что я бы никогда не услышал от историков и преподавателей: красота прежде всего. «Оно должно быть древним, оно должно быть ценным, – сказал он, – но сначала спроси себя: “Это красиво?”».
«Как я могу знать, действительно красиво ли то, что я купил, или я просто пошел на поводу у эмоций?» – спросил я.
Он ответил: «Есть два пути: первый – иметь красивый дом. Второй – окружить новый предмет красивыми предметами. Если он им не подходит, то они его отвергнут».
С тех пор всякий раз, когда я покупал старинный предмет, я сначала ставил его в гостиной Дэвида, чтобы понять, как он смотрится. В большинстве случаев на мои приобретения было больно смотреть, но однажды я купил старый китайский столик в Киото, привез к Дэвиду, поставил его в одну из ниш токонома, и никому не сказал об этом. Весь вечер Дэвид его не замечал, и я понял, что столик был хорошим приобретением.
Несмотря на то что я был поражен коллекцией Дэвида, я был не в том положении, чтобы начать коллекционировать нефритовые изделия и китайский фарфор. Вместо этого я продолжил собирать старые книги и каллиграфию. К 1977 году я переехал в Камэока, поэтому у меня было достаточно времени исследовать магазины антиквариата в Киото. Однажды владелец старой букинистической лавки показал мне набор из десяти сикиси (квадратные таблички) и тандзаку (прямоугольные таблички) – небольшие куски бумаги с каллиграфией в древнем и изящном стиле. Они были аккуратно украшены золотом, серебром и слюдой поверх красной и синей бумаги. Он мне их предлагал купить за пять тысяч йен за каждую, примерно двадцать долларов на тот момент. Я их перевернул и был ошеломлен увидеть на обратной стороне подписи принца Коноэ, регента Нидзё, министра левой стороны Карасумару и т. д. Это были подлинные каллиграфические письмена аристократии XVII века! Я не мог поверить, что их можно было приобрести так дешево, но в то время в Японии не было интереса к таким вещам. Таким образом, я начал коллекционировать сикиси и тандзаку. Когда в моей коллекции было несколько десятков образцов и общее направление мне стало понятным, во мне проснулось любопытство. Линии элегантной каллиграфии, не превышающие по толщине человеческий волос, были несравнимы ни с чем, что я когда-либо видел в Японии. Я начал исследовать историю этих принцев и министров, и, таким образом, познакомился с миром кугэ – придворной аристократии.
Кугэ происходили из рода Фудзивары, который управлял всей придворной жизнью в эпоху Хэйан. Они контролировали почти все важнейшие посты во дворце, сведя роль императора до марионетки. Именно аристократия из рода Фудзивары и смежных родов построила такие павильоны как храм Бёдоин около Нара, а также написала стихи и романы, которыми знаменита эпоха Хэйан. За несколько сотен лет правления род Фудзивара стал таким большим, что было необходимо выделить несколько его ответвлений. В связи с этим люди стали называть разные ответвления рода на основе их адресов в Киото: к примеру, семья Нидзё, семья Карасумару, семья Имадэгава и т. д. Со временем таких семей стало больше сотни, и их стали собирательно называть кугэ. Они обладали полуимператорским статусом, и их строго отделяли от букэ – самурайских семей.
Когда во второй половине XIX века самурайский класс сверг аристократическую власть, кугэ потеряли все свои земли и доходы. У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства. В связи с этим, они стали преподавателями поэзии, каллиграфии, придворных танцев и традиций. Со временем кугэ разработали систему наследственных «франшиз», в которых каждая семья обладала каким-то секретом, который передавался из поколения в поколение главе дома. Люди, не принадлежащие семье, могли получить доступ к секрету только за определенную плату.
У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства.
Естественно, следующим шагом было распространение этих секретов. Кугэ организовали свои секреты в иерархии, в которых самые маленькие секреты предназначались для новичков, а более глубокие – для продвинутых учеников, на основе пропорционально возрастающей оплаты. Это стало прототипом для так называемых «школ» чайной церемонии, икэбана и боевых искусств, которые процветают в настоящее время. Как правило, эти школы имеют наследственного Гранд мастера, систему дорогих званий и грамот, предоставленных ученикам, и степени (такие как различные цветные пояса в каратэ и дзюдо).
С приходом мира и процветания во время эпохи Эдо, в начале XVII века в Киото произошел ренессанс культуры кугэ. Каждая семья обучала своей специальности: Рэйдзэй сконцентрировались на поэзии, Дзимёин – на каллиграфии в традициях императорского двора, семья Васио преподавала музыку синто и т. д. Единственное искусство, которое их объединяло, – изящная каллиграфия, которую они писали на сикиси и тандзаку на чайных церемониях и фестивалях поэзии.
Кугэ проживали в тесных помещениях в подобии деревни, окружавшей императорский дворец. У них никогда не было денег. Есть история о том, что вплоть до Второй мировой войны они посещали своих соседей перед Новым годом, когда необходимо было расплатиться с долгами. «Просим прощения, – говорили они в вежливой форме, – но у нашей семьи недостаточно средств, чтобы расплатиться с долгами к концу года, поэтому нам придется поджечь дом и бежать в ночи. Надеемся, это не причинит вам неудобств». Это была скрытая угроза, так как поджигание одного дома в тесном центре Киото могло выжечь целый квартал. Соседи были вынуждены собирать средства и приносить их кугэ в последний день года.
Все, что было у обедневших кугэ, – это их воспоминания о изысканности эры Хэйан, поэтому они приноровились элегантно жить в нищете. Примеры тому прослеживаются в каждом направлении искусства кугэ, и это оказало неизмеримое влияние на город Киото. Например, в строениях чайных домов, в структуре знаменитого Дворца Кацура Рикю, в принадлежностях для чайной церемонии, и даже в изысканных предметах, которые сегодня можно увидеть в витринах магазинов, заметно влияние кугэ.
Люди, которые приезжают в Киото, часто слышат про дзэн и чайную церемонию. Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ. Когда столицу перенесли в Токио в 1868 году, многие представители кугэ переехали на север вслед за Императором. Деревня кугэ вокруг дворца была разрушена до основания, вследствие чего остались широкие открытые пространства, которые можно увидеть сегодня у дворца. В результате этого от истории кугэ не осталось почти ничего материального, а их культура не стала туристической достопримечательностью; о их мире написано так мало, что большинство людей даже не предполагают, что он вообще существовал. Тем не менее их романтически утонченная чувственность проявляется в поэзии вака, ароматических церемониях, танцах гейш и обрядах синто. Однако, если бы в тот момент, поддавшись эмоциям, я не потратил бы пять тысяч йен на сикиси, я бы никогда этого не узнал.
Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ.
С количеством прожитых в Киото лет росла и моя коллекция. После сикиси и тандзаку я начал собирать свитки, затем ширмы, фарфор, мебель, буддистские скульптуры и многое другое. Моя коллекция стала включать не только японское искусство, но и предметы из Китая, Тибета и Юго-Восточной Азии. Тем не менее какими бы недооцененными ни были складные ширмы или буддистские статуи, они стоили больше, чем просто сотню или тысячу йен, и коллекционирование стало требовать больших вложений. Для того чтобы за это платить, я начал продавать или обмениваться предметами с друзьями, и прежде, чем я смог это осознать, я стал арт-дилером.
С ростом бизнеса я постепенно оказался на аукционах искусства в Киото, которые называются каи, что переводится как «собрания». Эти собрания представляют собой закрытый мир, доступ к которому есть только у арт-дилеров. Они отличаются от привычных нам аукционов, как, например, Кристис или Сотбис, где аукционные дома заранее собирают все предметы в единый каталог и дают возможность участникам спокойно узнать о имеющихся товарах до проведения аукциона. В ходе проведения каи нет никакой опубликованной заранее информации о предметах, и не хватает времени даже на то, чтобы вживую разглядеть эти предметы. Широким движением ведущий раскрывает свиток на длинном столе, и без упоминания автора и времени создания произведения искусства начинается аукцион. Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил. Таким образом, участие в подобных аукционах требует как минимум натренированного взгляда. Когда я впервые там оказался, то был в растерянности.
Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил.
На помощь пришел мой специалист по ширмам, Кусака. В свои восемьдесят Кусака мог похвастаться шестидесятилетним опытом участия в аукционах Киото, и за это время он повидал десятки тысяч ширм и свитков. Я отдавал ему на ремонт некоторые из своих ширм, и благодаря нашему знакомству он позволил мне прийти с ним на каи. Кусака мог оценить качество бумаги и чернил глазами специалиста, он обладал отличной памятью на подписи и печати. Он часто мог бурчать что-то из разряда «Подпись отсутствует, но это печать Кайхо Юсё – выглядит как подлинник…», или «письмо обладает характером, но бумага выглядит подозрительно. Возможно, стоило бы пропустить этот образец…». Таким образом, Кусака стал моим учителем во время каи. Благодаря этому опыту я смог получить знания, которые бы не получил даже за десять лет обучения в университете.
Существуют два вида антиквариата. Один включает в себя предметы, которые уже находятся в обороте в мире искусства, имеют хорошее состояние и документы, в которых зафиксировано имя создателя, период создания и место происхождения. Второй вид состоит из предметов, которые в Киото называют убу (дословно «младенец»). Предметы убу – это те, которые впервые появились в мире искусства, и зачастую они долгие годы хранились на старых складах. Эти склады, именуемые кура, определяют особенность характера японского арт-рынка.
По традиции, большинство домов в Японии, независимо от их размера и материальной ценности, строились вместе с прилегающей к ним кура. Эти склады были необходимы из-за правила «свободного помещения». Мебель, картины, ширмы, подносы и столы появлялись в доме лишь при необходимости и часто менялись в зависимости от случая. Мне однажды в горах Окаяма посчастливилось увидеть кура, принадлежащую выдающейся семье. Хозяйка дома рассказала, что она хранит там три полноценных набора лакированных подносов и посуды – один для дома, один для гостей и один для особенно важных гостей. Богатым семьям было необходимо помещение, отдельное от дома, чтобы хранить такие предметы. Кура можно отличить по ее уникальной архитектуре: высокая, угловатая конструкция с островерхой крышей, несколькими крошечными окнами и белыми оштукатуренными стенами. Такие стены защищали здания от пожаров и землетрясений, которые были распространены в Японии.
Существовал строгий запрет на вход в кура всем, кто не являлся главой дома. В Киото прислуга могла похвастаться своим статусом, если ей было дозволено входить в кура. Даже в довоенные годы, когда культура Японии была еще более-менее целостной, на склады заходили редко, и о предметах, которые там хранились, часто забывали. После культурного шока Второй мировой войны потребность в подносах, посуде и ширмах и вовсе пропала, и массивные деревянные двери складов были заперты насовсем. Современные владельцы складов кура, поддавшись течению модернизации, не видят никакой ценности ни в самих кура, ни в их содержимом. Когда дело доходит до сноса старой недвижимости, хозяин вызывает торговца антиквариатом или «бегуна», который разом скупает все содержимое склада за раз, зачастую за бесценок. Все имущество со склада увозится на грузовике, который доставляет его до аукционов, на которых дилеры, такие как я, видят его впервые. Эти вещи и называются убу. Когда произведение искусства, которое хранилось в кура долгие годы, появляется на аукционе, это подобно тому, что оно просто материализовалось из глубины веков. Порой, когда я раскладываю ширму, задеревенелую от сырости, плесени и повреждений насекомых, я осознаю, что, возможно, я первый человек, который ее увидел за сотни лет. В такие моменты ко мне приходят воспоминания о мальчике, который много лет назад в Мотомати разворачивал солому, в которой лежали тарелки Имари.
Предметы убу представляют наибольший риск для коллекционера. Нет никаких гарантий, но присутствуют проблемы ремонта и восстановления. Однако именно в этом заключается весь интерес. Дэвид Кидд как-то сказал мне: «Обладать большим количеством денег и использовать его, чтобы покупать великие произведения искусства на мировом рынке – это может каждый. Не иметь денег, но, тем не менее, покупать прекрасные вещи – вот настоящее удовольствие».
Именно в этом и заключается секрет того, как «невозможное стало возможным» для меня и Дэвида. Сначала у нас не было средств, но мы могли собрать коллекции произведений искусства, которые во много раз превосходили наши возможности. Мы добились этого не в какой-то бедной стране Третьего мира, а в экономически развитой сверхдержаве. Это стало возможным благодаря отсутствию интереса у японцев к собственному культурному наследию. Китайское искусство сохраняет свою ценность на рынке из-за того, что разбогатевшие китайцы в первую очередь вкладываются в традиционные культурные объекты. Сообщество китайских коллекционеров искусства является достаточно большим. В довоенной Японии также существовало такое сообщество, где японские коллекционеры боролись друг с другом за прекрасные картины, каллиграфию и фарфор. Именно благодаря им и наполнялись кура.
Дэвид Кидд как-то сказал мне: «Обладать большим количеством денег и использовать его, чтобы покупать великие произведения искусства на мировом рынке – это может каждый. Не иметь денег, но, тем не менее, покупать прекрасные вещи – вот настоящее удовольствие».
После войны это сообщество исчезло, и сегодня в стране не так много выдающихся частных коллекционеров японского искусства. Единственным исключением являются чайные мастера. Мир чайной церемонии по-прежнему остается активным, и такие предметы, как чайные чашки, черпаки и свитки остаются крайне востребованными. Более того, они, зачастую, имеют завышенную стоимость, которая доходит до смешного. Но если выйти за пределы мира чая, то можно приобрести японские художественные произведения за бесценок. Например, я собрал неплохую коллекцию горизонтальных свитков, многие из которых содержат каллиграфию, написанную художниками, которые высоко ценятся чайными мастерами. Такие свитки разворачиваются горизонтально, и могут достигать длины двадцати метров. В отличие от висящих свитков, их тяжело использовать в чайных помещениях. По этой причине их цена гораздо ниже стоимости висящих свитков, несмотря на то, что их историческая и художественная ценность зачастую превосходит ценность вертикальных свитков.
Однажды я приобрел горизонтальный свиток, на котором было изображен сюжет спектакля Кабуки «Тюсингура» («Сорок семь самураев»); это было огромное произведение высотой чуть более метра и длиной десять метров. Изначально это была афиша, на которой изображались одиннадцать актов пьесы, и, вероятнее всего, использовались путешествующей труппой Кабуки в середине XIX века. Проведя свое исследование, я узнал, что в музеях Японии не было ничего подобного этому свитку, и понял, что мне посчастливилось заполучить прекраснейший свиток «Тюсингура» во всей Японии. Однако из-за того, что я был молод и беден, мне пришлось продать эту работу.
Сначала я обратился к друзьям из мира Кабуки. Однако эти актеры проводили все свое время в театре, поэтому сказали, что это было последнее, что им хотелось видеть у себя дома. Я мог их понять, поэтому попытался продать свиток компании Сётику, гиганту в мире развлечений, который снимал фильмы и управлял театром Кабуки. Компания не заинтересовалась. Иностранные компании в Японии часто выставляют напоказ позолоченные ширмы и произведения народного искусства в своих приемных, поэтому я подумал, что японские компании, возможно, делают то же самое. Я рассматривал каждую возможность осмотреться, когда посещал очередное офисное здание. Но куда бы я ни зашел, со стен на меня смотрели западные импрессионисты, и я мог прийти лишь к тому заключению, что японские компании вовсе не интересовались традиционным искусством собственного народа.
Затем я решил попытать удачу с музеями. Однако, когда мои друзья, ветераны рынка искусства из Киото, услышали об этом, то быстро меня переубедили. Без определенных связей не было шансов, что музеи захотят выслушать иностранца. Я применял и другие подходы, такие, как обращение в храм Сэнгакудзи в Токио, который посвящен памяти сорока семи самураев, но получил довольно грубый отказ по телефону. В конечном итоге американский друг купил у меня свиток за смешную цену в четыре тысячи йен, и произведение искусства отправилось в город Фарго, Северная Дакота.
Большинство людей предполагает, что культурные ценности Японии пропали из страны в XIX веке, когда такие люди, как Эрнест Феноллоза, который помог создать коллекцию в Бостонском музее, спасая статуи эпохи Нара от разрушения в разгар антибуддистского движения хайбуцу. Существует мнение о том, что иностранцы воспользовались ужасным положением Японии после Второй мировой войны, чтобы заработать, что в какой-то степени является правдой. Но крайне мало людей осознают, что вывод культурных ресурсов из Японии продолжается и по сей день.
Аляповатые картины конца XIX и начала XX веков продавалась гораздо лучше, чем классические картины тушью эпохи Муромати.
Когда я только начал посещать каи в Киото, мне казалось странным, что более старые произведения искусства продавались дешевле, чем более новые. Аляповатые картины конца XIX и начала XX веков продавалась гораздо лучше, чем классические картины тушью эпохи Муромати. Такой феномен заметен повсеместно в современном мире искусства, где, к примеру, за работы Моне и Ван Гога просят во много раз больше денег, чем за полотна большинства старых мастеров. Тем не менее ситуация в Японии доходит до крайности. Картины тушью эпохи Муромати и каллиграфия интеллектуалов эпохи Эдо уходили с аукционов за гроши. Благодаря этому, за пятнадцать лет я смог собрать коллекцию картин, фарфора, мебели и сотни каллиграфических произведений.
В процессе коллекционирования и продажи антиквариата я обнаружил, что коллекционеры бывают нескольких категорий. Пожалуй, самой распространенной является категория «собирателей марок». Такие люди ищут маленькие предметы, похожие друг на друга, в больших количествах – это своего рода барахольщики. Коллекционеры старых монет, гард мечей, ксилографий и китайских флакончиков для табака входят в категорию собирателей марок.
Затем идет категория «подсолнухов»: людей или корпораций, которые скупают произведения искусства, чтобы впечатлить других. Благодаря им такие имена, как Пикассо или Ван Гог, стали легкоузнаваемыми во всем мире. Я назвал их «подсолнухами» в честь музея в здании страховой компании Ясуда в Токио, которое существует, по сути, ради одной картины – «Подсолнухов» Ван Гога, которая была куплена за внушительную сумму в восьмидесятых годах. Говоря откровенно, Ясуда вовсе не являются коллекционерами – они приобрели «Подсолнухи» лишь для того, чтобы впечатлить японскую публику.
Я не могу отрицать своей склонности к обеим категориям. К примеру, мои сикиси и тандзаку, коллекция из нескольких сотен кусочков бумаги, четко относится к категории собирателя марок. Когда я покупал сикиси, я старался собрать полные наборы определенных категорий, таких как каллиграфические произведения каждого главы рода Рэйдзэй с 1500 до 1900 года. Мне кажется, это не сильно отличается от приобретения полного набора бейсбольных карточек. Что касается громких названий и имен, должен признаться, что мне нравится быть владельцем работ, созданных известными художниками, и я часто ими хвастаюсь перед друзьями.
Тем не менее высшее наслаждение коллекционирования произведений искусства заключается в другом. Я использую свою коллекцию для создания целого мира. К примеру, в токонома я повесил свиток с потертым изображением горы Тай в Китае, на котором изображены три иероглифа, которые гласят: «Добродетельный человек не одинок». Ниже размещен столик из династии Мин, на котором лежит копия «Бесед и суждений», открытая на странице, где написано: «Учитель сказал: “Добродетельный человек не одинок – непременно найдутся единомышленники”». Рядом с книгой расположился скипетр жуи, который, по поверьям, заключил в себе магические силы, пробуждающие мир мудрецов. Цветок, сорванный в саду, плавает в селадоновой чаше; в других частях комнаты расположены «камни духов» причудливых форм (китайцы верили, что эти переходы форм были отражением Дао). Перед камнями находятся веера, расписанные интеллектуалами эпохи Эдо. Все объединяется в единую взаимосвязанную тему. Это – мир, который не найти ни в одном музее. «Камни духов» сами по себе не представляют ничего особенного; свиток, гласящий «Добродетельный человек не одинок», сам по себе неинтересен никому, кроме мастера каллиграфии. Однако, когда все эти предметы собраны и расставлены с учетом их значения и по правилам художественной аранжировки, мир интеллектуалов или придворной аристократии вновь оживает.
Тем не менее высшее наслаждение коллекционирования произведений искусства заключается в другом. Я использую свою коллекцию для создания целого мира.
Современные молодые японцы не осознают значимости культуры и истории своей страны. Много таких, кто стремится найти затерянный мир искусства и красоты, но куда бы они ни пошли, их преследует бетон и искусственное освещение. Эта проблема еще более серьезна в других азиатских странах, таких как Китай или Тибет, где древняя культура находится на грани исчезновения. В Японии осталась лишь небольшая горстка домов, в которых продолжает жить древняя красота, и, как это ни иронично, эти дома принадлежат в основном иностранцам, как я или Дэвид. Когда молодые студенты приходят ко мне в гости и уходят глубоко тронутыми, я радуюсь. В такие моменты я понимаю, что моя задача, как коллекционера произведений искусства, выполнена.
С приближением конца XX века мир коллекционирования искусства стоит на краю переломного момента. Преобладает смещение от частных коллекций к собраниям общественных организациий, и такая закономерность заметна во всем мире. Предметы из моей коллекции на протяжении веков передавались от одного частного коллекционера к другому, либо хранились как семейные сокровища. Я представляю, что их предыдущие владельцы также изучали и наслаждались ими, как это делаю я; постепенно они раскрывали тайны, которые хранят эти предметы, и в процессе познавали искусство и жизнь в целом. Тем не менее время, когда человек мог владеть такими предметами, подходит к концу. Я думаю, что так или иначе большинство из моих коллекций окажутся в музеях. Частный коллекционер следующего поколения должен быть очень богатым, чтобы собрать подобную коллекцию. Вполне возможно, что мой стиль жизни не переживет это столетие.
В последние годы антиквариат стал крайней редкостью в Японии. На протяжении пятидесяти лет после Второй мировой войны произведения искусства, спрятанные в кура, продолжали вливаться на рынок, подобно бьющему ключу. Но спустя пятьдесят лет разрушения осталось не так много складов кура, которые еще можно снести, и предметы убу постепенно исчезают с аукционов Киото. Складные ширмы, в особенности, сократились как в количестве, так и в качестве, а картинам тушью осталось жить всего несколько лет до полного исчезновения. Ключ начинает пересыхать. Моя способность продолжать коллекционирование зависит от одного: отсутствия интереса у японцев к азиатскому искусству. Я смогу пополнять коллекцию, пока это продолжается. Несмотря на то что это эгоистичное желание, я молюсь, чтобы этот интерес еще некоторое время не пробуждался.
