Власть

Для меня искусство — это форма выражения бунта, полного и бесповоротного… С дадаистами меня роднит определенное недоверие к власти. Мы не признаём авторитеты, не любим силу.

Жан Тэнгли (1925–1991)

Позиция Жана Тэнгли говорит нам не только о независимости современного художника, но и о связи между искусством и властью. Эта широкая тема охватывает произведения разных видов искусства, и в особенности портреты и фотографии. Мы рассмотрим тему культа личности и подумаем, какие изобразительные средства позволяют передать или разрушить ореол власти и славы. Замечание Тэнгли указывает на взаимо­связанные вопросы, которые я хотела бы обсудить: о могуществе художника и его покровителя, а также о господстве искусства и о художественном творчестве как средстве выражения власти.

Искусство и идеология

—

Для того чтобы уяснить связь искусства и власти, полезно рассмотреть, как оно играет роль идеологии. Это позволит нам отойти от кантовской эстетики, о которой мы говорили в главе про разум, и по-новому взглянуть на художественное творчество. Философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831) одним из первых ясно обозначил связь искусства и идеологии. Мне бы не хотелось здесь продираться сквозь дебри его учения, равно как и его последователей. И всё же было бы полезно обрисовать пару общих идей о том, как действует художественное произведение и в чем назначение его чувственной формы. Гегель считал очень важным рассматривать произведения в более широком контексте, а именно с точки зрения истории и развития. Кроме того, он подчеркивал необходимость тщательного изучения самого объекта для полного понимания его смысла. В связи с этим он предположил, что в искусстве имеет значение не только форма, ценимая знатоками. К одному только, пусть и заслужившему высокую оценку, внешнему виду всё не сводится. Это утверждение позволяет нам не только лучше понять связь искусства и власти, но и уменьшить значение эстетики в интерпретации художественного творчества, отделить произведение от мастера или покровителя и посмотреть, как оно действует само по себе.

Гегель подводит нас к идее прогресса. Философ считал, что общество отражается в формах искусства, которые производит. В этой идее проявляется его понятие духа времени, согласно которому художественное произведение служит индикатором настроений социального, политического и культурного слоя, в котором оно создано. Мы уже сталкивались с этим в разделе в случае с «Клятвой Горациев» Давида (). Античная история вновь обретает жизнь в живописи французского неоклассика. При этом цель картины — выразить социально-политические идеалы Франции конца XVIII столетия, опираясь на авторитет древних римлян.

Становится понятно, что на художественные произведения можно смотреть по-разному в зависимости от социального положения и культурного бэкграунда. Отсюда следует вывод, что идеология искусства напрямую связана с манипуляцией власти. Ведь искусство может заставить нас думать определенным образом о самих себе. В этом аспекте мне наиболее интересны могущество искусства и художественные средства выражения власти. К этой теме хотелось бы подойти через эстетику, дух времени и отдельные идеологии.

Художник ХХ века Эдвард Хоппер писал:

«Национальное искусство становится величайшим, когда в полной мере отражает характер своего народа».

И это абсолютная правда для XVIII столетия. Как утверждал историк культуры Э. П. Томпсон (1924–1993), «власть господствующего класса в XVIII веке зиждилась прежде всего на культурном превосходстве и только во вторую очередь — на демонстрации экономической и физической (военной) силы».

Томпсон подчеркивал способность искусства разделять людей на социальные слои и роль художественных произведений в выражении власти. Яркий пример — мода на коллекционирование античных артефактов. В XVIII веке они стали обязательным атрибутом представителей элиты. Эти объекты стали частью идеологии определенного слоя. Если вы ценили предметы старины, разбирались в них и — главное — были достаточно богаты, чтобы ими владеть, то входили в эту социальную группу. В первой главе мы уже обсуждали вопрос художественных произведений как объектов международной торговли. Я имею в виду споры о провенансе (об истории владения) «Мадонны в скалах» () Леонардо. Вариант картины, представленный в Лондонской национальной галерее, был куплен в XVIII веке коллекционером антиквариата Гевином Гамильтоном.

Те джентльмены, которые могли это себе позволить, отправлялись в Гран-тур. Эти поездки были прекрасной возможностью приобрести античные артефакты и другие культурные объекты и поднять свой социальный статус и престиж. Вернувшись домой в Англию, путешественники демонстрировали свои коллекции в поместьях, что само по себе было подтверждением элитарности. Сложился определенный жанр — портрет в Гран-туре. Его можно смело отнести к той категории произведений, которые выражают социальную и культурную власть. Известный итальянский художник Помпео Батони (1708–1787) написал множество подобных картин, в том числе портрет Фрэнсиса Бассета I, барона Денстенвилля (1757–1835), 1778 год (рис. 42). Картина показывает нам будущего барона во время поездки в Рим на фоне замка Святого Ангела и собора Святого Петра. На портрете его окружают как раз такие предметы коллекционирования, которые привозились домой из Гран-туров. Некоторые из них настоящие, другие — фиктивные. Например, древне­римский жертвенник, на который опирается барон, придуман в целях композиции.

Провенанс этого произведения проливает свет на более широкий политический контекст соотношения искусства и власти. Батони написал портрет в Риме. Но во время переправки на борту фрегата ее величества «Уэстморленд» в 1779 году картина была захвачена французами, которые вели в то время войну с Великобританией. Они продали портрет королю Испании Карлу III, так что теперь он находится в Национальном музее Прадо в Мадриде.

Так искусство, а точнее, его перераспределение в ходе захвата, позволяет по-новому взглянуть на его возможности выражать власть. Во многих коллекциях музеев и галерей есть трофеи разных военных кампаний, которые теперь служат престижу и превосходству того или иного государства. Действительно, картина Батони недавно попала на выставку, объединившую всё, что было захвачено на корабле «Уэстморленд». Мы часто забываем, какой долгий путь проделывают художественные произведения в качестве добычи или товара и что в процессе их неизменно считают знаками власти. Позднее мне хотелось бы вернуться к этой мысли.

Важно помнить, что заимствование культуры не сугубо западный феномен. Возьмем, к примеру, инков, господствовавших на территории Южной Америки за три столетия до испанского вторжения. Мы увидим: они тоже позаимствовали искусство и разные умения у племен, которых завоевали. Это видно по их декоративной керамике и изделиям из золота. Присвоенные художественные формы и техники стали символизировать право на власть.

История с портретом из Гран-тура Батони помогает нам лучше понять социально-культурные возможности художественных произведений, равно как и собственно создания и коллекционирования артефактов. Теперь я хотела бы остановиться на роли искусства в создании и оберегании образа личности, особенно облеченной властью. Выше мы уже обсуждали ее в связи с портретом «Мистера и миссис Эндрюс» (). Этот портрет написан не столько в честь свадьбы, сколько чтобы заявить о высоком общественном положении пары. Теперь мне хотелось бы поговорить о другом, поистине выдающемся произведении искусства. Это серия из не менее чем 24 холстов, посвященных одному и тому же человеку — Марии Медичи (1575–1642), второй жене короля Франции Генриха IV (1553–1610). В 1621 году королева Мария сама заказала этот цикл художнику Питеру Паулю Рубенсу (1577–1640). Серия была завершена менее чем за два года и должна была украсить интерьер Люксембургского дворца в Париже (рис. 43). Три полотна — это портреты Марии и ее родителей. Остальные изображают события из ее жизни.

Во всех аспектах это был очень амбициозный проект, единственной целью которого было увековечить жизнь и достижения Марии Медичи. Про Рубенса шла слава великолепного придворного живописца, мастерская которого с огромным числом учеников и самостоятельных художников, специализировавшихся, например, на цветах или животных, производила невероятное количество картин высочайшего качества. Неудивительно, что именно Рубенс получил заказ на создание грандиозного цикла Медичи. На примере двух версий «Мадонны в скалах» Леонардо мы уже видели, как отношения между художником и покровителем способствуют лучшему пониманию картины. Контракт Марии Медичи и художника предоставлял последнему определенную свободу в композиционном решении и характере аллегорий. Темы выбирали сама Мария и ее советники. Кроме того, были прописаны число работ и обязательство выполнить все фигуры собственной рукой. В отношении цикла картин, прославлявшего супруга Марии Генриха IV и тоже заказанного Рубенсу, королева была не так придирчива, и он остался незавершенным.

Этот цикл картин поднимает интересные вопросы о связи между искусством, созданием образа личности и властью. Прежде всего, для женщины было довольно необычно стать целью такого грандиозного художественного проекта и выступить его заказчицей. Создать 24 картины о ком бы то ни было вообще довольно сложно. Но тут Рубенсу были недоступны патриархальные сюжеты о силе, олицетворенной, например, победой в битве, аллегории мудрого правления или аллюзии на божественное происхождение власти. Более того, Мария не пользовалась популярностью. С ее именем связывали различные дворцовые интриги и скандалы. И снова классические сюжеты становятся для художника способом легитимизировать власть. На многих полотнах королеву окружают боги и богини из древне­римской мифологии. Так художник повышает ее репутацию. На некоторых холстах Мария и сама предстает в божественном обличии.

Отсылка к античному миру встречается и в другой форме художественного творчества, также нацеленной на выражение власти, — в конных портретах. Замысел убранства Зала Королевств во дворце Буэн-Ретиро по масштабности сравним с циклом, посвященным королеве Медичи. Проект принадлежит одному из самых влиятельных политиков испанского двора XVII века графу-герцогу Оливаресу (1587–1645). Он же следил за воплощением замысла. Так же как картины из цикла Марии Медичи должны были чествовать ее особу, портреты Зала Королевств создавались во славу испанской монархии, которая к тому моменту уже клонилась к закату. Картины были заказаны уже завоевавшему признание придворному живописцу Диего Веласкесу (1599–1660). В период между 1635 и 1636 годом он написал пять конных портретов: Филиппа III (1578–1621), королевы Маргариты Австрийской (1584–1611), Изабеллы Бурбонской (1602–1644), Филиппа IV (1605–1665) (рис. 44) и принца Бальтазара Карлоса (1629–1646). Веласкес изобразил верхом и самого Оливареса. Это удивительно, поскольку конные портреты обычно были прерогативой членов королевской семьи. Ирония в том, что последняя картина лучше всего передает идею власти. Но мне хотелось бы остановиться на портрете Филиппа IV. Попробуем понять, каким образом подобные изображения служат созданию ореола превосходства.

Правителей изображали верхом с античных времен. Есть бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (121–180 гг. н. э.), датируемая 160–180 гг. н. э. Ее высота около четырёх метров частично достигается в результате того, что император сидит на коне. Это прекрасный способ выразить власть и божественное величие. Подобные техники активно использовали живописцы и скульпторы эпохи Возрождения. Веласкес отсылает зрителя к этой давней традиции. Он наделяет свою модель ореолом авторитета древности и создает эффектную видимость высоты. В самом деле, холст, на котором написан король, достигает размера 9,6 кв. м. Филипп изображен в профиль, что помогает скрыть некоторые черты его лица, особенно фамильную челюсть Габсбургов. Мы видим на картине его мастерство как наездника. Конь изображен приподнявшимся над землей, в характерной для классической выездки позе. Филипп IV уверенно правит лошадью и страной.

«Филипп IV» кисти Веласкеса был призван подчеркнуть право короля на трон. Цель была достигнута за счет обращения к традиционным приемам парадного портрета и творческих находок самого художника. Изображения монархов — и цикл Марии Медичи, и картины для Буэн-Ретиро — выражают идею власти. Они почти не дают нам представления о том, как на самом деле выглядели модели. Со стороны Рубенса и Веласкеса льстить своим покровителям было мудро. В этом нетрудно убедиться, если вспомнить замечание художника Джона Сингера Сарджента (1856–1925), который писал портреты людей из высшего общества конца XIX века. Он сказал:

«Всякий раз, когда я пишу портрет, я теряю друга».

Размер имеет значение

—

Несомненно, именно масштаб работ Рубенса и Веласкеса в смысле их физических размеров и количества сделали их убедительными символами власти. Неудивительно, что другие яркие примеры использования искусства как средства пропаганды можно найти на более широком отрезке времени. Гигантские статуи правителей были, например, в Древнем Египте, особенно примечательно изображение Рамзеса II (1303–1213 гг. до н. э.).

Но мне хотелось бы поговорить о другом произведении искусства, Колоссе Константина (312–315 гг. н. э.) (рис. 45). Это гигантская статуя императора Позднего Рима Константина Великого (272–337 гг. н. э.). Изначально она стояла в западной апсиде Базилики Максенция возле Римского форума. Сегодня эта огромная статуя, достигавшая 12 м в высоту, существует в качестве отдельных фрагментов, разбросанных по всему Риму. Но даже эти части производят невероятное впечатление: голова высотой 2,5 м, ступни длиной 2 м каждая. Художники последующих столетий не раз обращались к ним. Вероятно, эти фрагменты (особенно реалистическая проработка лица и рук) вдохновили Микеланджело на создание «Давида» (1501–1504), статуи втрое выше человеческого роста. Колосс Константина нашли незадолго до этого. Император был изображен сидящим на троне. Создание статуи представляло определенные технические сложности. Торс внутри состоял из тесаных камней, закрытых деревянными одеяниями. Открытые участки — голову, руки и ноги — скульптор высек из мрамора. В те времена часто использовали разные материалы. Предполагается, что торс императора был позолочен, что создавало поистине грандиозный эффект. Голова колосса является образцом иконообразно-репрезентативного официального портрета позднеримской эпохи. Вероятно, она должна была олицетворять власть императора над подданными. Можно вообразить, как эту работу представили публике, когда она была закончена. Гигантский размер статуи подчеркнул величие Константина, восседавшего на троне как образ божий.

Можно снова провести параллель между религиозным искусством и тем, что призвано утвердить власть. Колосс Константина обладает главным качеством такого рода изображений — передает идею верховенства императора. Ранее в этой главе мы уже говорили о том, что это свойство любого монархического портрета и его главная функция. Не так важно, похож ли монарх на свое изображение, если его главная задача — утверждать власть. В этом смысле портрет монарха выполняет функцию, сходную с той, что несут иконы из . Такие изображения или иконы могут стать еще более мощными символами, если их пытаются уничтожить. Это нередко происходит по политическим и (или) религиозным причинам. Слово «иконоклазм», или иконоборчество, в переводе с греческого буквально означает «разбивание образа». Например, в Древнем Египте потомки недавно умерших фараонов уничтожали лица на их статуях. Отрицая власть монархов, во Французской революции люди закрашивали на картинах лица королей. Иконоклазм не дела давно минувших дней. Мы тоже можем быть свидетелями разбивания статуй, которые когда-то утверждали культ вождя. Например, сносят памятники В. И. Ленину (1870–1924), которые некогда стояли по всей территории бывшего Советского Союза. Но по закону непредвиденных последствий, будучи демонтированными и смещенными со своих постаментов, гигантские статуи производят еще большее впечатление, чем в первоначальном виде (рис. 46). И правда, использование высокого искусства для утверждения новых политических идеалов не всегда получало поддержку современников. Русский художник Александр Родченко (1891–1956) писал:

«Скажите честно, что нужно, чтобы осталось о Ленине: художественная бронза, масляные портреты, офорты, акварели, дневник его секретаря, воспоминания друзей или папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись? Я думаю, выбора нет. Искусству нет места в современной жизни. Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный культурный человек. Не лгите! Снимайте и снимайтесь!»

Издавна монументальная скульптура и архитектура, самый яркий пример которой — римские триумфальные арки, постулировали господство в разных частях света и империях. Но Родченко указывает то, что современная техника расширила формальные и географические границы диалога искусства и власти. Изображения можно не просто широко тиражировать, но и вовсе сделать вездесущими с помощью электронных средств коммуникации, например телевидения, а сейчас и интернета.

Принято считать, что произведение искусства должно быть непременно оригиналом, единственным экземпляром. Есть исключения, как, например, в случае с «Мадонной в скалах» (). Или когда автор отливает несколько копий своей скульптуры, как поступила с «Фигурой для пейзажа» () Барбара Хепуорт. В этих примерах нельзя сказать, что существование разных версий умаляет ценность произведения. Я имею в виду не стоимость в денежном эквиваленте, а культурную ценность, которую часто еще называют аурой произведения. Она достигается отчасти тем, что работа — оригинал. Но можно рассудить и по-другому, что массовая репродукция произведения только усиливает его ауру. Например, когда постеры и другая визуальная продукция используются в политических целях. В таких случаях искусство становится частью популярной культуры, а картины, выражающие власть, входят в набор расхожих зрительных образов.

Повторение

—

Повсеместное распространение коммерческой культуры, охватившей и знаменитостей, и политиков, привлекло внимание представителя поп-арта Энди Уорхола (1928–1987). Он исследовал это явление в своих работах, изображавших повседневные предметы, например в «Банках с супом Кэмпбелл» (1962) и скульптурах из фанеры «Коробки Брилло» (1964) Уорхол подходил к подобной продукции с иронией, превращая в высокое искусство товары массового потребления. Аналогично художник использовал образы известных людей. С учетом новых технологий, особенно средств печати и телевидения, зазор между славой и забвением лучше всего описывать словами самого Уорхола: «В будущем каждый сможет стать всемирно известным на 15 минут».

Уорхол использовал изображения знаменитостей, особенно звезд Голливуда. Повсеместное распространение образов звезд обеспечивает их славу. Это действует как самоисполняющееся пророчество. Вот что художник говорил о своих взглядах и о визуальной и культурной силе популярных объектов:

«Самое великое в Америке — это вот что: богатые покупают, едят и пьют то же самое, что и самые бедные. Вы можете смотреть ТВ и пить колу, и вы знаете, что президент делает то же самое. И Лиз Тэйлор тоже… Кола есть кола, и ни за какие деньги вы не купите лучшую колу, чем та, которая продается на каждом углу! Любая кола одинакова, вся кола хороша».

Уорхол отошел от традиционной живописи и использовал шелкографию, позволявшую переносить на практически любой материал фотографии. Такой способ представления популярных товаров и людей был необычным. Преходящие образы превращались в вечные произведения искусства, во многом в силу солидности материала, на который попадали. Ирония еще и в том, что шелкографии Уорхола стали довольно дорогими произведениями искусства и цены на них по-прежнему высоки. В выбранном мной примере Уорхол сочетает свой подход к массовому производству с силой знаменитости и проявлением политической власти. Ту же самую технику шелкографии он использовал и для высмеивания тоталитарной пропаганды, критики культа личности китайского вождя Мао Цзэдуна (1893–1976).

У Уорхола много работ с образом Мао, некоторые даже очень большие. Все они подражают реалистическим, фотографическим портретам этого лидера, которые встречаются по всему Китаю. Постоянство этих изображений служило пропаганде отрицания индивидуализма, который осуждал Мао. В противоположность китайским гигантским портретам Уорхол раскрашивает лицо лидера в кричащие цвета. Его изображения Мао становятся уникальными, даже живописными (рис. 47). С помощью иронии и умелого использования материала и техники Уорхол ставит под сомнение и подрывает способ, которым власть выражает себя в массовой и популярной культуре.

Мне бы хотелось продолжить изучение стратегий деятелей искусства, с помощью которых они подвергают сомнению как наше восприятие отношений господства и подчинения, так и собственную власть. Смешение новых материалов и техник в искусстве, а также критика поп-культуры, общественного мнения и политической власти — всё это есть в нашем следующем примере. Представляю вашему вниманию работу Сони Бойс (род. 1962) «От Тарзана до Рэмбо: рожденная в Англии “туземка” о своем отношении к сконструированному / собственному “я” и о своих корнях в реконструкции», 1987 год (рис. 48).

Сложный заголовок дописывался по мере создания работы и нуждается в некоторой расшифровке. Тогда мы сможем понять, как Бойс критикует популистские проявления власти и идентичности. Ее произведение автобиографично. Соня называет себя «рожденной в Англии “туземкой”». Как темнокожая женщина, занимающаяся художественным творчеством, она ставит вопрос обо всех стереотипах и предрассудках, сокрытых в этих словах. Бойс появляется на снимках фотоавтомата, представленных в виде коллажа. На его создание отчасти повлиял фотомонтаж, опубликованный в одном из номеров французского журнала La Révolution surréaliste (Париж, 15 декабря 1929 г., № 12). Творчество Бойс содержит отсылки и к работам представительницы течения сюрреализма, мексиканки Фриде Кало (1907–1954), в частности к идее о важной роли бессознательного в увековечении мифов и стереотипов.

Идея работы родилась из желания Сони Бойс понять взаимо­связь между ее образом в собственных глазах и тем, который транслирует через массмедиа общество, состоящее по преимуществу из белых людей. Важную роль играют растиражированные образы и популярная культура наряду с влиянием Голливуда на наши представления о власти. Яркий пример последнего — фильмы о Тарзане и Рэмбо. Киноленты о Тарзане представляют белой и черной публике экзотический взгляд на Африку, хозяином которой является белый мужчина Тарзан (сын белых родителей). По мнению художницы, новый образ белого воина, которого олицетворяют Рэмбо смешанных кровей и Тарзан, указывает на кризис идентичности белых людей. В обоих случаях темнокожие представлены в качестве «других». В противоположность им конструируется положительный образ белого человека (и его власти). Бойс пытается привлечь внимание к тому, что в масс­медиа по преимуществу белого общества темнокожим отводятся единичные и зачастую отрицательные роли.

Используя разные материалы, в основном фотографии, Бойс задает вопрос о влиянии власти белых на африканское меньшинство. В первую очередь это воздействие проявилось в том, что вследствие рабства и колонизации африканцы оказались рассеяны по всему миру. Далее Бойс исследует то, как визуальными средствами создаются собирательный образ темнокожих и стереотипы о них, а также, как их воспринимает зритель. Социальные и культурные силы, стоящие за созданием негативного облика африканцев, сложные и переплетенные. Бойс хотела, чтобы темнокожие люди распознали эти факторы и противостояли бы им:

«Я действительно думала про зрителя и представляла, как разные люди подойдут к этой работе. Но никогда не слышала, чтобы афроамериканцы говорили о ней, во многом потому, что… на самом деле ее мало кто видел… Я не знаю, что думают другие афроамериканцы при виде работы, где всё сведено воедино… Конечно же, это довольно болезненно».

Бойс очень старалась, чтобы зритель тоже участвовал в произведении и понял бы ее мысль до конца:

«Когда я пыталась это объяснять, мне пришлось нарисовать диаграмму. Это была чуть ли не карта разных связей, которые я старалась установить. Тем не менее трудно сказать, в какой мере они выражены в работе».

В качестве источника Бойс использовала комиксы. Она надеялась показать, как популярная культура с течением времени повлияла на самоидентификацию темнокожих, хотя создавалась для белых. Белому зрителю в качестве образца для подражания предлагается белый герой мужского пола. Напротив, перед африканцами в качестве модели предстает неопределенная группа «туземцев», которые показаны живущими в джунглях, практикующими зловещие и варварские языческие обряды, чуть ли не человеческие жертвоприношения. И сама художница, и ее работа устраняют эти сконструированные мифы из реальности и ставят под сомнение властные отношения, которые в противном случае будут считаться нормой.

Подвинутые искусством или искусство, которое подвигает

—

Работы китайского художника Ай Вэйвэя (род. 1957) сводят вместе многие сквозные темы нашего обсуждения искусства и власти. Вернемся к первому вопросу этой главы о культурном заимствовании и выражении власти. Ай Вэйвэй жил в США с 1981 по 1993 год. Там он испытал влияние концептуального искусства, а также Марселя Дюшана (1887–1968), Энди Уорхола и Джаспера Джонса (род. 1930). Кроме того, страстный фотограф, он сделал серию снимков Нью-Йорка. Но гораздо более интересно то, как Ай Вэйвэй переосмыслил традиционные китайские знаки Зодиака в произведении «Круг животных / Головы Зодиака», 2010 год (рис. 49). Это был его первый крупный скульптурный проект, предназначенный для городской среды. В основу легли головы фонтана-часов Юаньминъюаня, императорской резиденции в Пекине. Он был создан в ХVIII веке миссионерами-иезуитами при дворе императора Цяньлуна династии Цин. В роскошном, выдержанном в европейском стиле саду Юаньминъюань стоял фонтан-часы, и его украшали 12 голов знаков Зодиака. В 1860 году французские и британские отряды разграбили сад и забрали их. Поэтому головы, воссозданные Ай Вэйвэем, олицетворяют не только власть китайских императоров, но и строящих свои империи европейцев.

Эта работа обращает наше внимание на вопросы присвоения и захвата предметов искусства и исследует статус оригинала по отношению к дубликату или копии. Более того, Ай Вэйвэй переосмысливает объекты и воспроизводит их в гораздо большем масштабе, что опять-таки возвращает нас к главной теме этой главы.

«Круг животных / Головы Зодиака» — центральная работа передвижной выставки, которая стартовала в Нью-Йорке в 2011 году. Экспозиция путешествовала несколько лет, чтобы ее увидели во всех уголках Земли. Она напоминает нам о странствующей природе искусства. Ай Вэйвэй остается жестким критиком своего родного Китая. Он считает, что коммунистический режим душит творчество, даже несмотря на переход к рыночной экономике. И в заключение я хотела бы привести слова Ай Вэйвэя, которые резонируют с высказыванием Тэнгли в начале главы и связаны с ее основной темой:

«В обществе, которое ограничивает личные свободы и нарушает права человека, всё, что выдает себя за креативное и независимое, не более чем притворство. В тоталитарном государстве невозможно творить со страстью и воображением».

Отправить