Верность

Пусть даже многие художники, как выяснилось, считают иначе, искусство не сводится к одному только мастерству и нельзя его так ограничивать. В действительности оно должно быть целиком и полностью выражением наших чувств, умонастроения, глубочайшей преданности и молитв.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840)

Задумаемся над связью между искусством и верностью. На ум придет масса примеров визуального выражения человеческого чувства, веры и преданности. Эти сложные категории присутствуют в большинстве культур и религий. Верность может быть выражена как в фигуративной, так и в абстрактной форме, в узорах и каллиграфии, а также с использованием широкого диапазона средств. В этой главе мы исследуем разные аспекты отношения искусства и приверженности. Рассмотрим то, как художественное творчество передает привязанность одного человека к другому, преданность цели, благочестие и веру.

Наиболее интересно в этом контексте то, как произведениям искусства удается передать разные настроения и убеждения, какие сложились художественные (визуальные) традиции передачи разнообразных проявлений приверженности. Но вначале мне хотелось бы сделать небольшое отступление и немного поговорить о разных значениях слова «верность». Эти рассуждения полезны для исследования того, как искусство может выражать чувства и веру. Кроме того, они помогут нам с пониманием огромного разнообразия видов деятельности по созданию произведений в честь человека или события и религиозного искусства с широчайшим временным и географическим разбросом. Чтобы более явно показать, как многогранное понятие верности отражалось в искусстве, я прибегну к сравнениям. Мы увидим, какие образы использовали в частном пространстве, а какие — в публичном. Подумаем, как они влияют на наше настроение и пробуждают чувства, как рассказывают истории.

All You Need is Love

—

Давайте начнем с выражения верности, а точнее, привязанности одного человека к другому, в искусстве. Мой первый пример — это двойной портрет на деревянной панели, написанный в 1434 году представителем ранней нидерландской живописи Яном ван Эйком (прибл. 1380 (1390)–1441) (рис. 32). Небольшая картина размером 82×60 см, вероятно, предназначалась для жилого помещения, скорее всего, в доме заказчика. Принято считать, что моделями художника были Джованни ди Николао Арнольфини и его жена Констанца Трента. Арнольфини происходил из итальянской купеческой семьи из Лукки. Жил он во фламандском городе Брюгге, крупном торговом центре того времени. Пара написана среди множества предметов интерьера, вероятно, спальни. Стоит отметить выпуклое зеркало в центре композиции, в котором отражается фигура то ли самого художника, то ли кого-то из нас, зрителей. Спорный вопрос: написана ли эта картина в честь бракосочетания Арнольфини? Ее и вправду иногда называют «Брак четы Арнольфини» или «Свадьбой Арнольфини». Некоторые историки даже предполагают, что картина является живописной формой брачного договора. Если это так, то сам ван Эйк, вероятно, был свидетелем этого события. Ведь в центре картины над зеркалом можно увидеть его витиеватую подпись Johannes de eyck fuit hic 1434 («Ян ван Эйк был здесь 1434»). Есть и другое предположение. Возможно, Констанца Трента умерла, и картина является данью памяти и ей самой, и браку Арнольфини.

Многим это произведение покажется не относящимся к современной жизни и далеким от наших реалий. Но какие бы ни велись споры по поводу ее значения и символики, очевидно одно. Это портрет супругов, и нас приглашают увидеть, или даже засвидетельствовать, их верность друг другу. У картины есть и более важные точки соприкосновения с сегодняшним днем и с более широким диапазоном форм выражения взаимной преданности. Попробуем посмотреть на нее как на аналог современной свадебной фотографии. Нам знакома тщательность, с которой продумываются такие постановочные снимки. Например, кольца должны быть хорошо видны. Выбираются такие позы, чтобы язык тел жениха и невесты говорил об их совместном счастье. Иногда на фотографии попадает момент разрезания огромного торта или вход в церковь. Так на свадебных снимках появляется дополнительная сюжетная линия.

Не менее тщательно выверена композиция картины «Брак четы Арнольфини». Зеркало отражает двоих незнакомцев в дверном проеме. Один из них, скорее всего, сам художник, особенно если учесть подпись над зеркалом. Может быть, вторым в комнату входит зритель, и художник включил нас в свое полотно? Арнольфини смотрит на вас с поднятой правой рукой, что можно счесть знаком приветствия. Это произведение захватывает. Будто мы зашли в дом Арнольфини и своими глазами убедились, как эти люди любят друг друга. Картина богата символикой, помогающей ее лучше понять. Самое очевидное: маленькая собачка, конечно же, означает верность. Есть и другие, более любопытные символы верности, например одинокая свеча в одном из шести подсвечников резной люстры. Возможно, это свеча, традиционно используемая во фламандском брачном обряде. Вишни на дереве за окном могут символизировать любовь. Ван Эйк одним из первых начал писать маслом. Это позволило ему экспериментировать со световыми эффектами. Художник использует их в полной мере по всей картине, например в бликах на латунной люстре.

Картина «Брак четы Арнольфини» наглядно показывает, как иллюзорность, символика и сюжет использовались для выражения верности. Это полотно глубоко личное по своей природе и создано для домашней обстановки. Здесь появляется важная точка соприкосновения светского и религиозного искусства. Небольшой размер работы ван Эйка напоминает нам о маленьких религиозных образах, которые делали в Средние века и в период Раннего Возрождения для личного использования и которые можно было носить с собой.

На протяжении всей истории западного искусства существовала традиция писать портреты в честь бракосочетания. До появления такого быстрого и простого способа задокументировать события, как фотография, подобные картины иногда становились своего рода летописью. В них вносили новые элементы и дописывали спустя годы. Мы видим это на картине Томаса Гейнсборо (1727–1788) «Мистер и миссис Эндрюс», 1750 год (рис. 33). Портрет посвящен свадьбе Роберта Эндрюса из поместья Обери и Френсис Картер из Баллингдон-хауза близ города Садбери графства Суффолк в ноябре 1748 года. Присмотревшись, вы заметите, что портрет миссис Эндрюс не завершен. Вокруг ее колена проглядывает слой грунтовки. Вероятно, Гейнсборо собирался позднее добавить в композицию ребенка. В то время художники часто и оставляли место для будущих членов семьи, и дописывали родственников посмертно. Мистер и миссис Эндрюс изображены на фоне природы. Это немаловажно, поскольку брак их был не просто союзом двух людей, а соединением земель и прочего имущества. Есть мнение, что картина посвящена не столько свадьбе, сколько социальному и финансовому успеху этого союза.

Парные портреты, особенно «Брак четы Арнольфини», эхом отзывались в 1960-е годы в творчестве художника Дэвида Хокни (род. 1937). Иногда он изображал несуществующие пары, а временами — своих друзей в домашней обстановке, как, например, на картине «Мистер и миссис Кларк и их кот Перси», 1970–1971 годы (рис. 34). Пара на холсте — модельер Оззи Кларк (1942–1996) и дизайнер тканей Селия Бертуэлл (род. 1941), на чьей свадьбе Хокни был другом жениха. Перси — один из их питомцев. Композиция картины производит обманчивое впечатление простоты. Как и в случае с четой Арнольфини, изображенные в спальне мистер и миссис Кларк словно приглашают нас и художника внутрь картины. Мы видим символы: лилии, олицетворяющие чистоту, и кота, который из-за природной независимости служит пародией на преданную собачку Арнольфини. Хокни будто вывернул наизнанку традиционную картину в честь бракосочетания. Взять, например, позы. В отличие от супругов Эндрюс мистер Кларк сидит, а миссис Кларк стоит. Свет из окна в центре комнаты бьет в глаза зрителям, так что фигуры оказываются против света. Художник написал их в контражуре, что технически довольно сложно. Хокни работал по наброскам и фотографиям. Он хотел «достичь… эффекта присутствия в комнате этих двоих людей. Все технические проблемы обусловлены моим желанием изобразить отношения этой пары». В самом деле, молодые люди разделены окном. Такое расположение намекает нам на то, что их отношения не продлятся долго, — и это оказалось правдой.

Кровь что вода

—

Картину «Клятва Горациев» (Le Serment des Horaces) (рис. 35) Жак-Луи Давид написал в 1784 году. В отличие от «Четы Арнольфини» это полотно говорит о верности совсем другого толка и предназначено для публичного пространства. На самой важной ежегодной выставке Франции, Парижском салоне, «Клятва Горациев» мгновенно завоевала широкое признание. Она и по сей день производит впечатление. Картина выставлена в богатейшем крыле Лувра Денон. Хотя глаза там разбегаются, я всегда отмечаю это выдающееся во всех отношениях полотно размером 3,3×4,25 м. Должна отметить, что преданность, на которую она призвана вдохновлять, леденит душу.

Давид изображает сцену из римской легенды о двух городах, воевавших в VII веке до н. э., — Риме и Альба-Лонге. Этот конфликт зафиксирован древними историками. Так, Тит Ливий (59 г. до н. э. — 17 г. н. э.) описал эти события в своей «Истории от основания города» (Ab Urbe Condita, ч. I, 23–27). Для того чтобы положить конец вражде, было решено, что трое братьев из римской семьи Горациев сразятся с тремя братьями из семьи Альба-Лонги — Куриациями. И хотя в источниках такого нет, Давид представил момент, когда Горации подтверждают готовность принести жизнь в жертву ради блага Рима. Мужчины поднимают руки в приветствии, а их отец, дающий свое благословение, протягивает им мечи.

Это история о верности государству, а не семье, сословию или религии. Именно к этой форме преданности взывало французское общество во время создания картины. В период перед Великой французской революцией вопросы патриотизма и долга были актуальны как никогда. По-своему они осмыслялись и в литературе, и в изобразительном искусстве. Картина Давида по-прежнему лучше всего передает умонастроения людей той эпохи. Трое братьев, прежде чем броситься в битву, все как один клянутся ставить Рим превыше всего. С благословения отца они готовы отдать жизни за Родину. Сами по себе эти молодые люди олицетворяют высочайшие добродетели римлян. Цель художника — вызвать у зрителя такой же уровень преданности Франции.

В отличие от мужчин, женщины семьи Горациев нарисованы в позах, отражающих печаль о возможной утрате близких. Чувства и настроения на картине усложняются еще тем, что обе семьи связаны между собой брачными узами. Женщины и дети в правой части холста относятся к трем поколениям сплетенных между собой Куриациев и Горациев. Мы видим сестру Куриациев, которая приходится женой старшему Горацию, и сестру Горациев, помолвленную с одним из Куриациев. За ними стоит мать Горациев и обнимает внуков — потомков обеих семей.

Композиция картины проста: как на римских саркофагах или греческих вазах, она построена по принципу фриза — люди в полный рост изображены в большом пустом пространстве. «Клятва Горациев» считается одним из лучших примеров французского неоклассицизма. Как ясно из названия, представители этого стиля черпали вдохновение в произведениях искусства древних Греции и Рима. Он был популярен в конце XVIII — начале XIX века в Европе и Америке. На картине Давида мы видим образцовое сочетание: античные предметы и идеи воплощены в стиле, превозносящем классику.

Художник отразил противоречивые чувства, обуревающие персонажей, через световые эффекты и патетические позы. Вдохновенным жестом братьев Горациев выражена их безграничная преданность государству. Энергию тел подчеркивают прямые линии одежд, а их яркий цвет внушает мысли о силе и решительности. В отличие от братьев, женщины согнулись, их одеяния написаны в приглушенных тонах. Это говорит о совершенно иных чувствах по поводу клятвы братьев Горациев в момент одобрения их поступка отцом.

Едва ли это можно назвать историей о счастливой семье. Победив Куриациев, единственный выживший Гораций возвращается домой и видит сестру, проклинающую Рим за смерть своего жениха. Потрясенный мужчина убивает ее, поставив преданность Родине выше верности семье. Возможно, изначально Давид хотел написать именно этот эпизод. Художник даже сделал соответствующий набросок. Но, вероятно, решил, что так не с лучшей стороны покажет бескомпромиссную преданность государству и гражданский долг. Если вам интересно, что было дальше, то Горация арестовали. Он предстал перед судом за убийство сестры, но был оправдан после вмешательства отца. Тот заявил, что, учитывая все обстоятельства, его дочь сама заслужила смерть.

Карл Густав Юнг (1875–1961) писал: «Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями... но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним». Эти слова хорошо подходят для «Клятвы Горациев». Кроме того, они помогут нам лучше понять картину сэра Эдвина Генри Ландсира (1802–1873) «Скорбящий о старом пастухе», 1837 год (рис. 36). В этом полотне воплощено увлечение атрибутикой смерти, распространенное в Великобритании XIX века. Траурный символизм Ландсир совмещает с изображением животного, служащим для передачи эмоций. Эта смесь чувственности и реализма имела у публики большой успех. Картина была показана в Королевской академии в 1837 году и была очень популярной, особенно в качестве гравюры, отпечатанной во множестве экземпляров годом позже. Сегодня мы скорее отмахнемся от подобного изображения как от слишком сентиментального, да и встречается оно сейчас лишь на открытках. Впрочем, такова судьба и произведений Ван Гога, и японских гравюр, которые от этого ценят не меньше. Но какие бы чувства ни вызывала у нас сегодня картина Ландсира, при ее создании использованы те же приемы, что и в работах ван Эйка () и Хокни (). Мы видим, как преданность символически представлена верной собакой. Перед нами история привязанности, победившей смерть.

Странно ставить Ландсира в один ряд с такими гигантами, как ван Эйк и Давид. Может также показаться, что он не подходит для связки двух частей этой главы. Но  именно его творчество станет мостом между искусством, которое показывает верность, и тем, которое призвано ее внушать.

Вселять веру

—

Около четверти населения Земли — христиане. Эта мировая религия хотя и распространена во всем мире, наиболее тесно связана с западной культурой. Ее влияние на развитие западного искусства несомненно. В христианском искусстве нет единого образа верности из-за различия традиций и правил в разных церквах. Я не ставлю перед собой цель исследовать все эти каноны. Намного интереснее коснуться трех тем, касающихся того, как именно эти изображения вызывают религиозные чувства. Во-первых, они могут побуждать зрителя задуматься о вере и ее основах. Во-вторых, знакомить публику с религиозными догмами. В-третьих, вызывать любовь, страх и почтение к христианству. Неизвестный в XV веке отмечал:

«Образы призваны волновать душу и вселять веру в сердцах. Ведь часто созерцаемое трогает нас больше, чем услышанное или прочитанное».

Иконы

—

Одна из древнейших форм христианского искусства — иконопись. На иконах изображали святых, Иисуса и Богоматерь или сцены из Библии, например распятие Христа. Сегодня иконы, как правило, ассоциируются с православием, которое сохраняет традиции, установленные древней Церковью. Со времен Византии религиозные образы делались из самых разных материалов (), в том числе из мрамора, слоновой кости, драгоценных камней, металлов и эмали. Небольшие и поэтому легкие для перемещения иконы обычно предназначались для домашнего использования. Более крупные изображения в виде фресок и мозаик украшали стены церквей. Независимо от материала считалось, что созерцание иконы способствует молитвенному общению с изображенным святым. И молящиеся могли обращаться к нему напрямую. Богородица, отдельные святые и другие персонажи писались по строго определенным канонам. Святых можно было узнать по цвету одеяний. Например, святой Петр всегда изображался в синем и золотом. Или же святого можно было узнать по знаку, который, как правило, был связан с его житием. Так, святая Екатерина обычно держит колесо, на котором приняла мученическую смерть.

Один из самых распространенных типов изображения Богоматери — Одигитрия — появился около XII века. На нем Мария левой рукой держит младенца Христа, а правой указывает на него. Образ Одигитрии был невероятно популярен среди православных иконописцев. Тем не менее он сильно повлиял и на западноевропейские изображения Марии и Христа в Средние века и в период Возрождения.

«Одигитрия» (рис. 37) художника Берлингьеро из Лукки (годы творчества: 1228–1236), созданная около 1230 года, наглядно показывает влияние Византии на итальянское искусство в период треченто (XIII в.). У иконы есть свои отличительные черты. Мадонна скорее показывает Иисуса зрителю, а не прижимает к себе, как обычно держат маленьких детей. Христос больше похож на взрослого в миниатюре, чем на младенца. Византийское влияние видно в наклоне головы Богоматери, в чертах ее лица, особенно в миндалевидных глазах, и в удлиненных пальцах. Иногда на иконах можно увидеть символы, предвосхищающие смерть Христа, например коралловые бусы и золотые монеты. Но в первую очередь поражает их красота, богатство материалов, в частности позолота и дорогие пигменты вроде лазурита (сияющей синей краски, которую делали из полудрагоценных камней).

Этот тип изображений стал начальной точкой для иконографии Мадонны с младенцем, ставшей одной из главных тем христианского искусства на Западе. По мере того как художники изучали фигуры настоящих людей, в том числе младенцев, картины становились все более реалистичными. То же самое происходило и с фоном. В первой главе мы видели эту тенденцию на примере «Мадонны в скалах» () Леонардо. При ее создании художник опирался на свои натуралистические открытия. Он включил в пейзаж узнаваемые растения, так что в картине в полной мере отразилось типичное для эпохи Возрождения увлечение природой. Также Леонардо использует разработанные им возможности кьяроскуро (светотени), которые заставляют нас воспринимать предметы объемными (см. также ).

Изображение сцен с определенным сюжетом в религиозном искусстве выходит на новый уровень с ростом популярности циклов картин, особенно в Италии времен Возрождения. За строительство и (или) оформление частной капеллы часто платил покровитель. Иногда в алтарном образе или в цикле, украшавшем стены часовни, изображали этого человека. Иначе говоря, рядом со святыми писался портрет дарителя. Так оберегалась связь между даром и тем, кто его сделал. Часто даритель преследовал цель искупления греха, чаще всего — стяжательства. И в этом ему должна была помочь связь с вотивным изображением. Считалось, что святые, написанные рядом с портретом этого человека, выступят посредниками между ним и Богом. Циклы большинства частных капелл посвящены историям из Библии. Как правило, они писались в технике фрески, по сырой штукатурке. Фрески писались быстро, а дорогие камни и золото не требовались, зато эта техника позволяла создавать мягкие градации цвета. В результате написанные по строгим канонам иконы уступили место натуралистичным изображениям.

Возьмем, к примеру, фреску Мазаччо (1401–1428) «Подать», 1425–1427 годы (рис. 38), в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции. Пьетро Бранкаччи был покровителем искусства. Он заказал строительство часовни в 1386 году, его потомок Феличе Бранкаччи — фрески в 1423-м. Большую часть цикла написал Мазаччо. Эта работа ознаменовала полный отход от существовавших традиций живописи. Для создания видимости пространства художник применил недавно открытую теорию перспективы. На его фресках уже более объемные фигуры по сравнению с плоскостными образами прошлых десятилетий. Мазаччо исследовал, как можно с помощью новых приемов живописи убедительно рассказать историю. Все свои новые знания и умения художник использовал во фреске капеллы Бранкаччи, повествующей о библейском чуде. Согласно Матфею (Мф. 17:24–27), сборщик податей потребовал у Христа денег на храм. В ответ Иисус указал святому Петру вынуть монету изо рта первой же выловленной рыбы и заплатить. Чудо подается как событие из жизни, что не обесценивает учения, которое преподносит живопись.

На фреске по порядку приведены все три эпизода истории. Художник применил прием непрерывного повествования. Он использовал единое пространство, в котором изображаемые события развиваются от центра к периферии. В середине фрески мы видим Христа, от которого требуют заплатить подать. Он учит святого Петра, что делать. Жест Христа символически передает чудо: и вот слева Петр вынимает монету изо рта рыбы, а справа — отдает ее сборщику подати. Выбор темы необычен для иконописных циклов в частности и для религиозного искусства в целом. Вероятно, он был связан с введением подоходного налога catasto, установленным как раз во времена росписи капеллы Бранкаччи во Флоренции.

В христианском искусстве не всегда приветствовалось подражание природе, которое подчас воспринималось как грубый натурализм. Так, многие современники не приняли творчество Караваджо (1571–1610). Вспомним о том, что вначале выносится суждение, расширяющее понятия прекрасного или вовсе приемлемого и правильного, а уже потом происходит сдвиг в общественном сознании, позволяющий принять ту или иную работу.

Джованни Пьетро Беллори (прибл. 1613–1696) писал о Караваджо в своем труде «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (Le Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, 1672). Он продолжил . Пьетро Беллори отмечал:

«Он [Караваджо] довольствовался самим открытием природы и больше не утруждал себя размышлениями».

Очевидно, работа Караваджо была биографу не по вкусу. Ведь художник не просто подражал природным формам, но и создавал искусство неприкрашенного реализма, напоминая нам, что персонажи Библии тоже представители человеческого рода. Святых Караваджо писал с обычных людей, часто с «бородавками и всем этим», а не показывал идеальные образы.

В 1599 году Караваджо заключил контракт на две картины в капелле Контарелли церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. «Призвание апостола Матфея» (рис. 39) и «Мученичество святого Матфея» тут же стали сенсацией. Живописная манера художника — тенебризм (усиленный вариант кьяроскуро) — придала картинам особый драматизм. В то же время тонко подмеченные реалистические детали усиливали эмоциональное напряжение. В «Призвании апостола Матфея» внешность святого далека от идеализации. В момент его обращения в христианство со стороны окна падает луч света и создает драматический эффект.

Театральность — одна из главных черт стиля XVII века, известного как барокко. На картинах появляются разнообразные атрибуты чудес: ангелы, разверзшиеся небеса, стремительное движение и яркие вспышки цвета. Такая избыточность связана с контрреформацией — борьбой Римско-католической церкви против растущей популярности протестантизма.

Напротив, Караваджо, живописуя историю обращения в христианство святого Матфея, не использует ничего, кроме света и тени. Но в его работе театральности не меньше. Накал страстей передается через освещение и благодаря использованию в качестве натурщиков реальных людей. Святых раньше так никогда не изображали. Неудивительно, что современники очень по-разному реагировали на творчество Караваджо. Ругали за то, что он настаивает на живописи с натуры, без набросков, и прославляли за великие художественные прозрения. Даже Беллори, несмотря на все свое недоверие, подтверждал:

«Живописцы Рима были захвачены этим новшеством. Вокруг него [Караваджо] собиралась молодежь, его прославляли за уникальное подражание природе, смотрели на его работы как на чудо».

В западной христианской традиции господствует фигуративное искусство. Возможно, это определяет наши ожидания от художественного творчества в рамках религии в целом. Интересно, не становимся ли мы в результате невосприимчивыми к способам представления или внушения чувства приверженности в работах художников других вероучений?

«Способность верить — это выдающееся качество. Лишь искусство верно передает его в реальности. Но когда жажду веры мы начинаем утолять идеологией — жди беды» (Герхард Рихтер (род. 1932)).

Современный немецкий художник Герхард Рихтер проводит важную границу. С одной стороны, искусство может выражать идеи веры и преданности, а с другой — саму религию. Рихтер считает себя выраженным атеистом с «сильным тяготением в сторону католицизма». Какой «беды» опасается художник, мы можем увидеть на примере его работы. Творчество Рихтера включает и абстракцию, и живопись в стиле фотореализма, и снимки. Он намеренно сочетает разные стили и материалы. Лучше всего это видно в его работе со стеклом. В 2002 году художнику заказали витраж Кельнского собора (рис. 40). Над этим произведением в 113 кв. м он работал пять лет. Оно представляет собой коллаж из 11 263 хаотично расположенных, похожих на пиксели квадратиков 72 оттенков. Свет и цвет создают потрясающее изображение, меняющееся как картинки в калейдоскопе. Оно словно заряжает энергией или даже вдохновляет любого зрителя. И всё же кардинал собора Иоахим Майснер (род. 1933) бойкотировал церемонию открытия витража. Священнослужителю хотелось, чтобы витраж был традиционным, фигуративным изображением христианских мучеников, лучше XX века. Ему приписывают интересное замечание, что такое окно больше бы подошло мечети или другому молельному дому.

Витраж Рихтера стоит на рубеже искусства и дизайна. И тут есть свои противоречия. Как сказал Дэвид Хокни, «искусство должно двигать вас, а дизайн — нет. Разве что хороший дизайн для автобуса». Мне не хотелось бы спорить с Хокни. Вполне ясно, что этот прекрасный художник хотел сказать. Но в то же время я долгое время изучала здания и размышляла над ними, поэтому осмелюсь не согласиться. Было бы несправедливо считать, что архитектурный дизайн не подвигает нас. В контексте этой главы отметим, что он даже может пробуждать религиозные чувства. Это хорошо видно на примере собора Святого Петра в Риме. Здание поражает своим масштабом. Оно словно протягивает нам навстречу руки в виде закругленных колоннад. Замечание Хокни может быть полезно, если мы попробуем понять образы преданности других культур и религий. Зритель-христианин знаком с ограниченным диапазоном изображений, включая распятие, Христа и Деву Марию. Более того, фигуративное искусство, живописующее христианские события, общепринято в западной культуре и часто именуется «Библией для неграмотных».

Возможно, поэтому нам трудно с первого взгляда оценить тонкую красоту знака, узора или цвета, воплощающих приверженность другим традициям и верованиям.

В завершение мне хотелось бы взглянуть на искусство (или дизайн) других мировых религий. Так мы расширим наше понимание связи искусства и верности. Пятая часть населения Земли — мусульмане. Как христианство и иудаизм, ислам — одна из великих монотеистических религий. Вы могли оценить, как образы святых в христианстве подвигают зрителя к созерцанию.

В первой главе мы проследили взаимосвязи между изображениями Будды и западноевропейской культурой. Исламское искусство совсем другое. Оно не сосредоточено на человеческом теле. Вместо этого главенствуют декоративно-прикладное искусство и дизайн в таких формах, как архитектура, каллиграфия и керамика. У этих разновидностей творчества есть общая черта: они служат для украшения поверхности.

Возьмем, к примеру, изготовление изразцов. До XV века на плитки наносились геометрический узор и фигурки животных. Позднее, особенно во времена Османской империи, в моду вошли хорошо известные в наше время белые и синие изразцы.

Этот дизайн керамической плитки распространился по всей Османской империи и часто встречается в мечетях и дворцах того времени. Каждый экземпляр сам по себе красив. Но надо помнить: для создания потрясающих интерьеров соединяли вместе сотни, тысячи таких изразцов (рис. 41). Я посетила много мечетей, особенно в Турции. Тем не менее каждый раз меня поражает то, как декоративное искусство было использовано для создания невероятных внутренних пространств.

В этой главе мы проделали долгое путешествие от тщательно прописанного интерьера спальни Арнольфини к декоративному искусству в формах витража и керамики. Сила воздействия на зрителя всех примеров этой главы — произведений как фигуративного искусства, так и абстрактного — несомненна. И именно благодаря ей объекты могут служить религиозными символами или напоминать о вере.

Я не знаю, что думал каждый из художников, о которых мы упоминали, при создании своего произведения. Но возможно, что Гвен Джон (1876–1939) сказала за многих из них:

«Религия и искусство — вот вся моя жизнь».

Отправить