Сознание

Воображение, покинутое разумом, порождает невиданных чудовищ, но в союзе с разумом оно — мать искусств и источник творимых ими чудес.

Франсиско Гойя (1746–1828)

Это подпись под офортом Гойи «Сон разума рождает чудовищ» (рис. 22) из серии в 80 изображений, напечатанных художником к 1799 году. Цикл называется «Капричос» («капризы» или «причуды»). Раньше для живописи Гойи были характерны галантные сцены. Теперь его произведения стали более мрачными и часто представляли собой сатиру на политическую и интеллектуальную обстановку того времени. На офорте «Сон разума рождает чудовищ» мы видим мужчину, мирно спящего в то время, как летучие мыши и совы угрожающе кружат над его головой. Невиданный зверь в центре композиции смотрит прямо на нас, будто приглашая внутрь картины. Мы становимся частью рисунка, и чудовища попадают не только в мир спящего на картине человека, но и в наш.

В этой серии офортов Гойя критикует испанское общество XVIII века, особенно в отношении общераспространенных суеверий и религиозных обрядов. Их существование художник объяснял недостатком разума. Он считал: повторяемые без осмысления ритуалы ведут лишь к злу и порокам. Это не значит, что Гойя отрицал значение воображения. В подписи к офорту художник предостерегал от попыток руководствоваться одним разумом. Искусство виделось ему результатом взаимодействия рассудка и воображения. С этих способностей сознания мы и начнем исследовать взаимосвязь искусства и разума.

«Я обнаружила, что некоторые вещи могу выразить только посредством цвета и формы, и никак иначе. Слова бессильны».

Судя по замечанию Джорджии О’Кифф (1887–1986), проблема отношения человеческой мысли к искусству включает ряд сложных вопросов, связанных с визуализацией. Например, мы по-своему видим мир вокруг. А как мы будем воспринимать его же в произведении искусства или через призму творчества художника? А если задуматься о связи искусства с психологией человека? Она может быть и предметом творческой деятельности, и способом интерпретации художественных произведений. Еще мы обратимся к эстетике и убедимся, что в области искусства чувственное восприятие всегда опережает рациональное. Конечно же, на этом список вопросов соотношения художественного творчества и сознания не заканчивается. Но намеченных тем хватит, чтобы понять роль разума в создании произведений искусства и их последующей интерпретации.

Давайте начнем с двух очень простых, на первый взгляд, изображений, которые станут отправной точкой в нашем исследовании связи между искусством и сознанием. Это «Утка-кролик» Людвига Витгенштейна (1889–1951) (рис. 23) и пятна теста Роршаха. С помощью Витгенштейна и Германа Роршаха (1884–1922) мы наметим основные черты философских размышлений и психологических исследований по теме главы.

Философа Витгенштейна интересовала неоднозначность языка и, конечно же, изображений, которые можно, подобно словам, воспринимать по-разному. В качестве примера двусмысленности он приводит известный рисунок «Утка-кролик». На этом изображении можно увидеть как кролика, так и утку. Витгенштейн настаивал на том, что мы не интерпретируем картинку как кролика, а просто сообщаем об увиденном. Просто смотрим на рисунок как на изображение кролика. Но что, если сначала мы увидим утку и только потом — кролика?

Витгенштейн исследовал связь внешнего мира с рисунком «Утка-кролик». Изображение остается неизменным, но становится другим наше восприятие. Познавательные процессы в сознании человека, смотрящего на изображения, в том числе на произведения искусства, — вот что самое интересное. Мы уже сталкивались с неоднозначной интерпретацией при обсуждении рисунков быков в пещере Ласко и «Головы быка» Пикассо ( и ). Важно, что иногда мы воспринимаем объект непосредственно, буквально, например, как части велосипеда. Но временами замечаем в предмете что-то особенное и видим его как нечто, чем он не является. И перед нами вдруг оказывается голова быка.

«Видеть» и «видеть как» только часть процесса восприятия произведения искусства. В своих рассуждениях мы исходим из фигуративного изображения, которое можно увидеть и интерпретировать. Художник-постимпрессионист Поль Гоген (1848–1903) говорил:

«Мой совет: не старайтесь слишком подражать природе. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте больше о творчестве и его плодах, нежели о натуре».

Давайте копнем немного глубже и подумаем, как связано искусство с нашим внутренним «я». Иными словами, как человеческий дух, будь то художника или зрителя, проявляет себя в художественном творчестве. Подойти к этому вопросу нам помогут карточки с кляксами Роршаха. Задумайтесь, что они могут рассказать о связи искусства с сознанием. На карточках представлены десять чернильных клякс, которые отобрал швейцарский психолог Герман Роршах. В 1960-е годы они были популярным средством психологического анализа. Пациента просят определить, что изображено на каждой карточке. Потом анализируют ответы для определения разных психологических состояний.

Разумеется, важную роль играет язык, потому что ключом к анализу являются описания пятен клиентами. Использование тех или иных слов культурно обусловлено. И соответствующие различия — важный фактор при применении теста. Люди с разных континентов совсем неодинаково реагировали на некоторые изображения. Интерпретация других повсюду оставалась неизменной. Споры о точности или пользе этого метода оставим психологам. Мне хотелось бы остановиться на соображениях более общего характера. Давайте задумаемся, как мы видим и как интерпретируем изображения. Какую роль при этом играет культура? В конечном счете отметим важность языка, в который мы облекаем свои интерпретации. Если взять «Лето: номер 9А» Джексона Поллока (), то может оказаться, что линия, похожая на фриз с танцорами, есть только в нашем воображении, а человек из другой культуры увидит что-то свое. А если сравнить эту картину с деликатными мазками китайского каллиграфа? Роль культурных различий станет еще очевиднее.

Отделить искусство от художника

—

В мы исследовали физическое взаимодействие объекта и тела художника. Теперь, в рамках темы соотношения искусства и сознания, я попробую отделить творца от произведения или по крайней мере покажу, как они могут действовать на разных уровнях.

В продолжение разговора об «Утке-кролике» и пятнах Роршаха мне хотелось бы прежде всего подумать об искусстве как о чистой эстетике. Вспомним о различиях, которые проводит Гойя между рациональным и иррациональным, разумом и чувством. Наше внимание снова окажется приковано к XVIII веку. Для нас важен этот исторический период. Именно тогда, а точнее, к середине XVIII столетия, эстетику как образ мыслей, основанный на чувственном восприятии, стали считать равной рассудочным суждениям и логике, которые основаны на вербальном мышлении. Эстетика, напротив, базируется на чувствах, в нашем случае — на зрении. Снова встает вопрос из самого начала главы о важности языка интерпретации визуального опыта. То, как мы описываем произведения, может идти вразрез с нашим опытом созерцания этого объекта.

Это краеугольный камень «Критики способности суждения» Иммануила Канта (1724–1804) 1790 года. В своей работе философ рассматривал способность человека выносить эстетические суждения и основанное на них понятие гения. Из его учения мы можем вывести один из способов определения, является ли тот или иной объект предметом искусства, а именно — оценивать художественные произведения по целесообразности и красоте. По мысли Канта, эстетические предпочтения людей могут довольно сильно разниться. Кроме того, он придерживался той точки зрения, что прекрасные объекты пробуждают наши чувства наравне с моральными суждениями. Поэтому эстетика и этика тесно переплетены, а понятия гения и вкуса напрямую связаны с нравственными качествами художника и зрителя.

Действительно, вынести эстетическое суждение не всегда просто. История искусства содержит массу примеров того, как искусство вызывало общественный гнев. Такой была первая реакция на «Голову быка» Пикассо. Но сегодня никто не сомневается в том, что эта работа имеет эстетическую ценность. Неужели мы, публика, просто привыкли к этому произведению, когда постепенно прошел «шок новизны»? Кант бы поспорил. Он сказал бы, что мыслительная деятельность по вынесению суждения вызвала расширение понятия прекрасного. И это, в свою очередь, повлияло на общественное мнение.

В фигуративном искусстве тоже есть разные способы изображения, заставляющие задуматься о связи между искусством, негодованием и эстетическим суждением. Родившийся в Америке британский художник Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) считал, что на первом месте стоит эстетика, и придерживался принципа «искусство ради искусства». Он проводил параллели между живописью и музыкой. С этой темой мы уже сталкивались в . Художник давал своим произведениям названия, подчеркивавшие первичность тональной гармонии, неважно, в музыке или в живописи. О своей работе Уистлер говорил так:

«Искусство должно быть свободным от всех этих громких фраз. Пусть оно стоит особняком и напрямую воздействует на художественное чувство глаза или уха, не смешиваясь с совершенно чуждыми ему эмоциями, такими как почитание, любовь, жалость, патриотизм и т. д. Они не имеют с искусством ничего общего. Именно поэтому я настаиваю на том, чтобы мои работы назывались “композициями” или “гармониями”».

Мы можем увидеть выражение идей Уистлера в полотне «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875 год (рис. 24). Картина вызвала негодование публики и послужила поводом для резкой критики Джона Рёскина (1819–1900):

«Ради самого господина Уистлера не менее, чем для защиты покупателей, сэру Коутсу Линдзи не следовало бы допускать в галерею произведений, где невежественное тщеславие художника столь смахивает на преднамеренное плутовство. Я до этого много видел и слышал о нахальстве кокни, но всё же я не ожидал, что самодовольный скоморох посмеет нагло запросить двести гиней за то, что он швырнул горшок краски в лицо публики».

Из-за этой критики Уистлер пришел в не меньшее негодование. В 1878 году он начал тяжбу против Рёскина. Выступая на суде, художник объяснил спорную картину:

«Это ночное произведение, которое изображает фейерверк в садах Креморна (Лондон)… Это художественная аранжировка. Поэтому я называю картину “ноктюрном”».

Уистлера спросили, чем обусловлена цена 200 гиней за произведение, на которое у него ушло всего два дня. Художник ответил, что высокая стоимость назначена за «знания, которые он приобрел, работая всю жизнь». Современные зрители любят и ценят тональные композиции Уистлера и его эксперименты с формой.

Истина в живописи

—

Интерес к эстетике XVIII столетия вновь проявился во второй половине XX века в работах Жака Деррида (1930–2004). Французский философ, пожалуй, более всего известен своим исследованием «практики деконструктивного чтения». Он подталкивает нас к пониманию: то, что казалось целым, можно разобрать на составные части и представить в виде пар противоположных понятий. Этот метод называется деконструкцией. Его применение имеет большие перспективы для исследования отношений между искусством и сознанием. В книге «Истина в живописи» (1987) Деррида, как и его предшественники из XVIII века, ставит вопрос: может ли произведение искусства быть автономным, иметь свой код? В таком контексте мы можем иначе взглянуть на предмет искусства, разглядеть его собственный смысл, помимо создаваемого социальным и культурным контекстом. На самом деле это повод задуматься о границах художественного произведения. Поразмышлять о том, что мы видим «внутри», а что — «вовне» работы. Этот подход может быть довольно полезным.

В тексте «Истина в живописи» Деррида ставит под сомнение каждый аспект художественного произведения. Разумеется, понятие внешнего по отношению к картине включает, например, раму или подпись художника. Но в эту категорию входит и многое за пределами самой работы: музеи, архивы и то, как она покупается и продается на рынке. Для Деррида всё это накладывает отпечаток на внутреннюю сторону произведения — его природу или эстетику, которая всегда меняется под действием внешних факторов. Отсюда философ делает вывод о слиянии внешнего и внутреннего. И то и другое, по его мнению, является формами письма или графического изображения знаков, которые всегда можно прочесть.

Эту мысль прекрасно иллюстрируют произведения группы Молодых британских художников. В 1997 году они получили широкую известность на выставке Sensation, устроенной Королевской академией художеств в Лондоне. Большинство работ хранились в частной коллекции Чарльза Саатчи (род. 1943). Он сделал успешную карьеру в рекламе и был одним из главных популяризаторов современного искусства. Некоторые экспонаты уже приобрели скандальную известность. Например, подвешенная в формальдегиде акула Дэмьена Хёрста (род. 1965) — «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», 1991 год (рис. 25); палатка Трейси Эмин (род. 1963) — «Все, с кем я спала с 1963 по 1995», 1995 год (рис. 26); работа Джейка (род. 1966) и Диноса (род. 1962) Чепменов и произведение Сары Лукас (род. 1962) () явно сексуального характера. Негодование публики предвосхитило данное Королевской художественной академией предупреждение:

«На выставке Sensation представлены произведения искусства, которые кому-то могут показаться безвкусными. Родителям следует проявить благоразумие, решая, брать ли с собой детей. Один зал будет закрыт для всех моложе 18 лет».

Неудивительно, что Sensation вызвала безумный интерес прессы и негодование общественности. Шоу имело колоссальный финансовый успех. Представители английского среднего класса стояли в очередях, чтобы увидеть скандал своими глазами. В результате такого ажиотажа стоимость произведений возросла. Внутреннее и внешнее предметов искусства слились воедино. Почти невозможно найти границы самих работ, когда вместе столкнулись рекламная шумиха, выход художников за пределы традиционного творчества и коммерческое предприятие. В истории этой выставки есть послесловие или, скорее, эпитафия. Многие работы, представленные на ней, позднее уничтожил пожар в галерее Саатчи, случившийся в 2004 году. Услышав об утрате произведения «Ад, 2000» Чепменов, один из братьев, Динос, сказал:

«Это всего лишь искусство, мы сделаем его снова».

Теперь через Деррида я хотела бы вернуться к идее Канта о нашей способности выносить эстетические суждения, существующей отдельно от чисто логических размышлений. Как и в случае с Кантом, доводы Деррида служат лакмусовой бумажкой для искусства. Эстетика утверждается в качестве предмета исследования, основанного скорее на ощущении, чем на разуме. Учения этих философов разделяет более полутора веков. Это говорит о непреходящей важности их представлений об эстетике для понимания искусства, его процессов и смыслов. Нам же философские споры помогают лучше понять связь между художественным творчеством и человеческой мыслью.

Замечание Поля Сезанна (1839–1906) «Он был глазом. Но каким глазом!» относилось к Клоду Моне (1840–1926), одному из самых известных представителей импрессионизма. Даже именование этого течения происходит от названия его картины «Впечатление. Восход солнца». Творчество импрессионистов в целом поможет в исследовании точек соприкосновения искусства и сознания. Но начнем мы с того, что рассмотрим технику Моне и то, как он выбирал натуру для своей живописи. В предыдущей главе мы видели, как художники времен Вермеера вынуждены были изо дня в день готовить краски. Следовательно, их работа была ограничена мастерской. Такое положение дел влияло на то, как писались картины. Импрессионистам нравилось работать на пленэре. Они покидали стены мастерских и писали картины на улице. В середине XIX века были изобретены и поступили в массовое производство краски в тюбиках, и именно это сделало возможным пленэр. Уменьшились холсты, чтобы подходить под размер этюдника, а следом за ними и картины. Стараясь ухватить момент из повседневной жизни, художники писали стремительными мазками, накладывая краску в один слой без лессировок. Живописцы отказались от сглаживания мазков, напротив, стал использоваться прием импасто, одна из отличительных черт манеры импрессионистов. «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне 1877 года (рис. 27) не выглядит тщательно проработанным, в отличие от сцен, изображаемых Вермеером. Вместо этого мазки ясно видны, напоминая как о темпе работы художника, так и о мимолетности изображенного момента. В результате появилось много полотен, на которых представлены преходящие природные состояния, такие как бегущие облака или свет, скользящий по одному и тому же объекту в разное время дня. Клод Моне, например, создал цикл картин с видами Руанского собора.

В XIX веке железнодорожная станция могла считаться достижением нового времени, свидетельством прогресса. Эту примету современности не обошел своим вниманием Моне и отразил в серии картин. Что более всего интересно в работе «Вокзал Сен-Лазар», так это клубы пара, которые поднимаются от поезда. Они лишь намечены легкими мазками. Остальное зрителю нужно домысливать. В нашем воображении мазки складываются в поезд, пар и стальные конструкции. Но что бы мы увидели, если бы не знали, как выглядит вокзал?

Давайте вернемся к Канту и подумаем, как его учение помогает установить связь между искусством и сознанием. Как мы воспринимаем прекрасное? Или как расцениваем объект в качестве такового? По Канту, произведение прекрасно, если оно запускает интеллектуальную деятельность или рефлексивное суждение, основанное на чувствах. Оно не имеет ничего общего с размышлением о признаках того или иного объекта, иначе говоря, с эмпирическим наблюдением, характерным для науки. Посредством этого суждения мы оцениваем что-либо как прекрасное. Особенно важно, что красота, которую пробуждает художественное произведение, не сводится к самому объекту. Нет, она заключена в процессе наделения его новыми свойствами. Иначе говоря, красота состоит в том, как произведение предъявляет нам объект, выводя за рамки любого эмпирического понятия о нем. Как сказал французский поэт Стефан Малларме (1842–1898), «рисуйте не предмет, а эффект от него».

Восторженный ужас или возвышенный восторг

—

Давайте снова остановимся на кантовской эстетике, чтобы лучше разобраться со связью между искусством и сознанием. Кантианское понятие величественного отличается от концепции прекрасного. Красота ограничивает объект, поскольку является качеством формы и внешнего вида. В отличие от прекрасного величественное скорее количественный показатель. Оно указывает на отсутствие формы, а следовательно, границ. Ваше воображение побеждено безграничностью того, что должно быть представлено на картине. Вы испытываете удивление и трепет и не способны вынести суждение о красоте. Посмотрим, как действует на зрителя картина У. Тёрнера (1775–1851) «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы». Она впервые была выставлена в 1812 году (рис. 28).

Иногда Тёрнера называют предтечей импрессионистов. Я скептически отношусь к подобным заявлениям. Сомневаюсь, что художник знал, что последует в будущем. Это нам легко оглядываться на прошлое и отмечать закономерности в истории искусства, которые на самом деле мы сами и создаем.

Картина не просто точно изображает погоду — она передает эмоции, которые вызывает у нас природа. При ее созерцании зрителя охватывают сильные чувства, внушаемые изображенным на холсте буйством стихий. Такое воздействие осмысляют в связи с эстетической категорией возвышенного. Комментарий газеты The Examiner от 7 июня 1812 года может дать представление о том, как картина воспринималась современниками Тёрнера:

«Зрелище, которое ставит м-ра Тёрнера в один ряд с величайшими пейзажистами благодаря доброй порции высочайших достижений родной сестры Искусства — Изобретательности… Картина потрясает воображение и редкими и возвышенными явлениями природы, и ужасом, представленным как последствия морального зла».

Автор продолжает хвалить полотно и говорит, что Ганнибал и его армия «показаны в соответствии с принципом возвышенного, которое возникает из тьмы». Затем отмечает, как художником переданы погодные явления:

«Ужасающее великолепие отчасти передано светом солнца… Мы видим леденящее душу величие и в громадных снежных вихрях высоко в небе… В конечном счете нравственные и физические элементы слились в мощном единстве. Смешанные самой искусной рукой, они пробуждают чувства трепета и величия».

Психоанализ

—

В ХХ веке отношения художника и его произведения стали еще более тесными. Американский художник Эдвард Хоппер (1882–1967) писал: «Великое искусство — это внешнее выражение внутренней жизни художника. Результатом последней становится его личное видение мира».

Рост интереса к человеческой психике пришелся на ХХ век, особенно на первые десятилетия. Это дало совершенно новое понимание искусства. Возник психоанализ. Зигмунд Фрейд (1856–1939) развивал учение о бессознательном. Для исследования психики человека он использовал метод свободных ассоциаций и анализ сновидений. Сегодня идеи Фрейда широко известны. Перепутав слова, мы часто ссылаемся на «оговорку по Фрейду». Современному человеку непросто понять, насколько революционными были эти идеи в начале ХХ века. Фрейд считал, что человеческая личность состоит из «Оно» − бессознательного, и «Я» − осознанной части. Эти термины, пожалуй, знакомы нам лучше всего.

Психоанализ позволяет говорить о значении произведения, существующем наряду с тем, которое вложил автор. И это важно. Таким образом мы можем отделить произведение от творца, а также оценить собственную реакцию на него. Через работы художника мы можем исследовать внутренние процессы, происходящие в его бессознательном.

Метаморфозы

—

Мне хотелось бы сказать еще пару слов о связи искусства и психоанализа в настоящее время. Работы известного представителя сюрреализма Сальвадора Дали (1904–1989) дают нам обширный материал для этого разговора. В картине «Метаморфозы Нарцисса», 1937 год (рис. 29) художник пересказывает греческий миф из «Метаморфоз» Овидия (прибл. 8 год н. э.). Я выбрала именно эту работу, поскольку она позволяет рассмотреть отношение между сознанием и искусством на нескольких уровнях. Для начала попробуем выяснить, кто такие сюрреалисты. Эту группу художников интересовало сложное устройство человеческой психики, в особенности подсознание. Кроме того, можно подумать о предмете картины Дали — превращении. мы уже говорили о другом сюжете Овидия, использованном в скульптуре «Аполлон и Дафна» Бернини (). Там мы видели, как плоть превращается в дерево, хотя скульп­тура и сделана из камня. На определенном уровне осознания оба элемента объединяются и приобретают общее свойство «кажимости». То есть камень выглядит и как плоть, и как дерево.

Дали по-своему пересказывает миф о юном прекрасном Нарциссе. Молодой человек любил лишь себя. Своим тщеславием и эгоцентризмом он разбил не одно сердце. В наказание боги дали Нарциссу взглянуть на свое отражение в пруду, и он влюбился в себя. Не в силах утолить свою страсть, юноша зачах от отчаяния. Но боги раскаялись и в последний момент сделали его бессмертным, превратив в цветок, нарцисс. Эта история также дала мифическое обоснование такому свойству характера, как нарциссизм.

Художник решил воссоздать сам момент превращения. Мы видим Нарцисса, который в нашем воображении превращается в руку, вырастающую из своего отражения. Рука держит яйцо или луковицу. Из нее появится новый нарцисс — уже цветок. Метаморфоза происходит из-за соседства с каменной скульптурой руки, в точности повторяющей очертания сидящего Нарцисса. Похожая на древние руины, она держит живой цветок, сдуваемый ветром. Печальная тень живого Нарцисса рассказывает, что произойдет, когда юноша умрет. Вдали художник изобразил Нарцисса на пьедестале до превращения, разглядывающим себя в восхищении.

В этой картине всё — и манера живописи, и то, как представлен объект — позволяет исследовать отношение между искусством и сознанием на разных уровнях. Дали был увлечен темой галлюцинаций и иллюзий, двоякие изображения в мифе о Нарциссе дали ему прекрасный повод их исследовать. Всё так и одновременно не так, как кажется. Например, рука в то же время является телом Нарцисса, а его плоть — камнем. Мы можем осмысливать отдельные части картины, но в целом они побеждают наш разум. Эта картина стала первым произведением сюрреализма, которое представило и объяснило нечто иррациональное.

Дали написал свою работу в полном соответствии с параноидально-критическим методом. Художник определял его как «спонтанный метод иррационального познания, основанный на систематической и критической ассоциациях и бредовых интерпретациях». Чтобы усилить (сюр-)реализм картины и подчеркнуть эффект галлюцинаций, Дали избрал технику тщательной прорисовки деталей. Художник называл ее «цветной фотографией, создаваемой вручную». Изображение получалось гиперреалистическим, и Дали повлиял на соответствующее течение в живописи. Художник опубликовал небольшую книжку «Метаморфозы Нарцисса» (1937). Она включала поэму на тему мифа и цветное изображение самого произведения. Там же были и комментарии к картине, чтобы читатели могли лучше понять, что происходит:

«Если какое-то время с небольшого расстояния пристально смотреть на гипнотически неподвижную фигуру Нарцисса на картине, то она начнет исчезать, пока не станет совсем невидимой».

Другими словами, если созерцать Нарцисса, то он превратится в камень в вашем сознании, хотя изображение останется тем же самым.

Эта работа снова возвращает нас к Фрейду и психоанализу. И вот почему. В 1938 году Дали знакомится с Фрейдом в Лондоне через общего друга Стефана Цвейга (1881–1942). Чтобы представиться и рассказать о своей работе, Дали пришел к основателю психоанализа с «Метаморфозами Нарцисса» и журналом со своей статьей о паранойе. Фрейд, по всей видимости, был впечатлен. В письме к Цвейгу он упоминал, что «было бы интересно выяснить с помощью анализа, где берут истоки картины вроде этой». Дали тоже был доволен тем, что показал Фрейду картину и объяснил ее значение. Это событие само по себе весьма сюрреалистично. Представьте себе Дали, который приходит на встречу с картиной в руках и вручает ее Фрейду, как какую-то странную гигантскую открытку. Интересно, лежал ли художник на той самой кушетке, пока рассказывал о своей картине?

Двойственность

—

Сьюзан Хиллер (род. 1940) училась на антрополога, но отказалась от «научного» аспекта своей профессии. Ей нравилось искусство, так как оно позволяет фантазировать о повседневных предметах, а не подгонять их под квазифактическое повествование. На творчество Хиллер сильно повлияла эстетика минимализма, концептуализма и сюрреализма. Помимо этого, художница использовала антропологические методы исследования артефактов. Чтобы развить свои идеи, Хиллер длительное время собирала, каталогизировала, компоновала и выставляла объекты. В этом процессе мимолетность переходящего превращалась в произведение искусства. Глядя на эти артефакты, мы начинаем понимать внутренне присущие нашей культурной среде противоречия, равно как и личное и коллективное бессознательное и подсознание.

Художницу интересовал иррациональный опыт, в частности, как он проявляется в работе подсознания. Это могут быть переживания сверхъестественного, сюрреалистического, мистического и паранормального. Словом, феномены, которые невозможно объяснить логически или рационально. Хиллер применяет «научные» методы сбора, классификации, упорядочивания, описания и сравнения. Они обычно служат объяснению тех или иных явлений. Но художница ставит с ними в один ряд иррациональный опыт, представленный в виде артефактов. В своих работах Хиллер избегает утверждений вроде «истина» или «ложь», «факт» или «вымысел» применительно к этим переживаниям. При взгляде на ее произведения границы рационального и иррационального опыта размываются.

Мы не расстались с Фрейдом и его методом психоанализа, ведь мой пример из творчества Хиллер — это работа «Из музея Фрейда», 1991–1996 годы (рис. 30). Она состоит из личных материалов, собранных автором: сувениров, реликвий и других памятных вещей — и очень напоминает экспозиции антропологических музеев. Артефакты хранятся в коробках и сгруппированы по принципу физических проявлений тех или иных фрагментов памяти. Объекты подобраны так, что приобретают определенное значение, но зритель может и сам интерпретировать инсталляцию. Сама по себе работа остается открытой для непрерывно меняющихся прочтений.

«Из музея Фрейда» показывает, как сливаются воедино известное и неизвестное, сон и реальность. Хиллер описывала свою работу так:

«Впечатляющая коллекция классического искусства и артефактов Зигмунда Фрейда вдохновила меня очертить рамки собственного проекта и сосредоточиться на нем. Но собрание Фрейда отсылает к тому пониманию наследия западной цивилизации, которого он придерживался. Тогда как моя работа, если ее рассматривать как целое, это архив заблуждений, кризисов и двусмысленностей, которые затрудняют такое истолкование культуры».

Таким образом, Хиллер исследует исторические и культурные противоречия, изначально присущие любым артефактам и предметам искусства. Эти расхождения частично связаны с тем, как мы видим произведения, а отчасти — с теми значениями, которые им приписываем. В то же время можно вместе с Хиллер исследовать бессознательное культуры и границы коллективной души, которая действует в рамках устоявшихся общественных норм.

Странно знакомое

—

Иногда произведения искусства кажутся нам странно знакомыми. Я имею в виду то ощущение, когда художник представил нечто, нам известное, но в то же время с элементами нереального. Фрейд называл это Unheimliche — «жуткое» в противоположность знакомому. Несомненно, этот термин применим к довольно широкому ряду художественных произведений. Хотя бы потому, что известное одному будет незнакомым для другого. Давайте рассмотрим понятие жуткого на примере работы скульптора Рэйчел Уайтред (род. 1963). Произведение «Дом», 1993 год (рис. 31), представляет собой отлитый в бетоне интерьер типичного викторианского особняка на востоке Лондона. Реальное здание находилось по адресу 193 Grove Road. Все дома на этой улице были снесены местными властями. Скульптура выставлялась на месте своего прототипа. Работа представляет собой вывернутый вариант оригинала, утратившего свою природу в силу трансформации. Знакомые детали дома неожиданным образом проявляют себя в пространстве: камины выпирают из стен, а дверные ручки, наобо­рот, стали выемками. Больше всего поражают потолочные плинтусы, которые обычно очерчивают верхний край стены, а теперь превратились в прорези, проходящие по всей работе. Уайтред исследует пространство, в котором обычно нет этих объектов. Конфликт усилился, когда в 1994 году местные власти решили снести «Дом» всего через несколько месяцев после завершения. В интервью Уайтред отнесла свое творчество скорее к реализму, чем символизму. Она сказала, что не дает своим произведениям названий с целью избежать чересчур специфического прочтения. Но при этом признала, что многие зрители придают символическое значение ее работам. И добавила:

«Я не отвечаю за то, какой отклик встретят мои работы. Вы не можете диктовать людям, как реагировать».

Вернемся к Фрейду и его понятию жуткого. Немецкое слово Unheimliche происходит от Heimlich (сокровенное, спрятанное, тайное). Основатель психоанализа утверждал, что жуткое неосознанно напоминает нам об «Оно» — наших запретных и вытесненных импульсах, которые «Сверх-Я» сочло опасными. Мы проецируем свои вытесненные желания на окружающие предметы, которые кажутся странно знакомыми. Видим Нарцисса одновременно живым и мертвым, из плоти и из камня. Повседневные объекты, представленные необычным образом, перестают быть знакомыми. Пространственные несоответствия вызывают когнитивный диссонанс. Переживание жуткого противоречиво: объект нас и притягивает, и отвращает. Вот мы и вернулись к жутким чудовищам Гойи, населяющим умы. Впрочем, не стоит забывать слова художника Пауля Клее (1879–1940):

«Искусство не изображает видимое, а делает его видимым».

Отправить