Гендер

Работа этой женщины [Берты Моризо] исключительна. Как жаль, что она не мужчина.

Эдуард Мане (1832–1883)

В этой главе мне хотелось бы обсудить два важных момента. Во-первых, рассмотреть взаимосвязь искусства и пола, в том числе разницу в изображении мужчин и женщин и то, как по-разному работали и воспринимались художники в зависимости от гендерной принадлежности. Во-вторых, было бы интересно остановиться на представлении самого полового акта в художественных произведениях и на теме искусства как порно­графии. Вначале мы поговорим о том, как представлены в искусстве оба пола. В западной культуре преобладала традиция писать человеческое тело с натуры. Подтверждения находятся в Античности, а потом — в эпохе Возрождения и далее по сей день. Даже в этой книге много примеров. Посмотрите хотя бы на младенца Иисуса в «Мадонне в скалах» () или на то, как Караваджо изобразил святого Матфея (). Рисунок с натуры становится неотъемлемым элементом обучения изобразительному искусству, таким же, как изучение материалов и техник. Знание человеческого тела, точное воспроизведение анатомии становятся показателем мастерства художника. Вазари говорил:

«Лучше всего писать мужчин и женщин обнаженными и постоянно упражняться, чтобы в памяти осталось расположение мускулов торса, спины, рук, ног и коленей, а также костей под ними».

Несмотря на то что в словах Вазари нам слышится равенство в изображении полов, я бы поспорила по поводу того, что мужчины и женщины представлялись одинаково. Исследование этой проблематики можно начать с обсуждения понятий «голый» и «обнаженный». Давайте подумаем о различиях голых и обнаженных и о том, как эти категории влияют на наше восприятие произведений искусства.

Когда мы говорим «обнаженный», на ум приходят женские тела, которые со времен Возрождения изображались в искусстве как объект мужского желания. Это можно увидеть на примере творчества венецианского художника XVI века Тициана (1488/90–1576). Его кисти принадлежит много картин, которые можно описать как чувственные, эротические или с легким оттенком порнографии. На этих холстах женщины скорее обнаженные, чем голые. Они похожи на созданий из другого мира, героинь мифов, далеких от повседневной жизни. Некоторые приемы Тициана легли в основу изображения женской обнаженной натуры последующими поколениями художников. В качестве примера я приведу картину «Даная», также известную под названием «Даная и золотой дождь» (рис. 50). Она существует по меньшей мере в пяти версиях, написанных между 1545 и 1564 годами. Мы снова видим, как Античность, в данном случае миф, пересказанный Овидием, влияет на западный мир. Царь Акрисий остерегается предсказания, что первенец его дочери Данаи убьет его. Он держит девушку в заточении, чтобы она оставалась девственницей. Но, несмотря на это, Зевс влюбляется в Данаю и спускается к ней с Олимпа в одном из своих обличий. Громовержец появляется в виде золотого дождя, и ему удается соблазнить Данаю. Какая история! Невинность, похоть, соблазнение и, конечно же, сбывшееся пророчество. Персей, сын Данаи от Зевса, в конце концов действительно убивает своего деда.

Тициан написал несколько вариантов этой картины. Некоторые — для испанского короля Филиппа II (1527–1598). Каждый немного отличается от других: некоторыми деталями и качеством исполнения в зависимости от вклада подмастерьев. Так или иначе, на всех полотнах Даная изображена сладострастно раскинувшейся на кровати. Ее ноги слегка разведены, и одна согнута в колене. То, как Тициан писал женскую обнаженную натуру, вошло в традиции западного искусства на многие столетия. Стандартной в эротическом искусстве стала и поза полулежа. Тициан пользовался находкой, изображая как Данаю, так и любую нимфу, богиню или куртизанку, например, его знаменитая «Венера Урбинская» 1538 года тоже полулежит, откинувшись на подушки.

Разные версии «Данаи» Тициана произвели сильное впечатление на его современников. Например, об этой картине говорил Микеланджело. Его слова записал Вазари:

«Ибо если бы искусство и рисунок так же помогали этому человеку, как ему помогает природа в особенности и больше всего в подражании живому, то лучшего и большего нельзя было бы себе представить, имея в виду его прекраснейшее дарование и его изящнейшую и живую манеру. С этим действительно нельзя не согласиться, ибо тот, кто много не рисовал и не изучал избранные античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры, придавая этому ту прелесть и то совершенство, которые даруются искусством помимо порядка вещей в природе, создающей обычно некоторые части некрасивыми. Современные художники не могут не ошибаться просто в силу ограниченных знаний. Они вынуждены точно копировать то, что видят, не зная, как должно быть».

Комментарий Микеланджело прежде всего показывает, что современники восхищались Тицианом. Но в нем можно отметить и два других важных момента. Во-первых, в эпоху Возрождения существовало разделение на живопись и графику. Художники вели спор, известный как disegno vs. colorito. Венецианские живописцы были знамениты работой с цветом, но не мастерством рисунка. И в этом суть комментария Микеланджело. Это, в свою очередь, подводит нас ко второму, не менее важному моменту. На господстве рисунка основана классическая традиция искусства. Важной составляющей художественного обучения был рисунок, как академический, так и с натуры. Это напрямую связано с изображением обнаженных моделей. Тут мы и видим ключевую разницу между мужским и женским телом.

Разумеется, в Античность обнаженное мужское тело считалось вершиной творения. У Аполлона Бельведерского мы видим идеализированные лицо и пропорции, ведь античная скульптура изображала совершенных богов (). Эта традиция продолжается в эпоху Возрождения. Ченнино Ченнини дает такой совет в «Трактате о живописи»:

«Заметь, что, прежде чем идти дальше, я хочу тебе дать пропорции мужчины. Пропорции женщины я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер».

Женское тело казалось менее подходящим, чем мужское — мускулистое, с более строгой формой. Тем не менее античные скульптуры богинь также влияли на искусство Возрождения и позднейших периодов. Например, статуи Венеры Пудика («Венеры скромной»), когда богиня стыдливо прикрывается рукой, положили начало традиционной позе при изображении женской обнаженной натуры стоя или полулежа. Подражание природе и античной классике, слитые воедино, прочно укоренились в художественной теории и практике. Считалось, что художники древних Рима и Греции и Возрождения создают универсальные идеализированные тела, не отвлекаясь на индивидуальные особенности.

Доблесть и слабость

—

По мнению немецкого исследователя античности Иоганна Иоахима Винкельманна (1717–1768), идеальная красота греческих статуй воплощена только в мужском обнаженном теле. Благодаря подробному исследованию античного искусства он определил, что римские скульптуры — это, по сути, копии греческих. Это видно и в использованных материалах. Греки, как правило, работали с бронзой, а римляне — с мрамором. Разные свойства этих двух материалов влияют на различия самих произведений. Так, при ваянии Аполлона Бельведерского художнику потребовалось ввести в композицию ствол дерева для того, чтобы мрамор выдержал массу скульптуры. В бронзе это было совершенно не нужно ввиду того, что такие скульптуры отливались полыми. В своих «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst) (1755) Винкельманн утверждал, что «единственный способ стать великими, даже неповторимыми, если это возможно, — это подражать грекам». И всё же он не был сторонником слепой имитации, ведь «если нечто скопировано с тщательностью и осторожностью, то оно приобретает новую природу, становится самим собой». Художники — представители неоклассицизма — стремились возродить дух и формы Античности, зачастую через изображение мужского тела. Понятие и термин «герой» происходят из Древней Греции. Визуальное представление мифологического бога или смертного, который преодолевает человеческую природу, одновременно становится exemplum virtutis (аллегорией высоких моральных качеств или примером исключительной доблести) и воплощает в себе идеал. Восхищение античными культурой и искусством было неотъемлемой чертой академического искусства. Исходя из этого его преподавали в учебных заведениях по всей Европе XVIII века. Например, во Франции по таким принципам действовали вначале Академия живописи и скульптуры, а затем Академия изящных искусств. Студенты работали над рисунком, гравюрой, скульптурой и изображением натуры (мужской).

Результат такого обучения и подхода мы видим в картине «Клятва Горациев» Жака-Луи Давида (). Героический идеал (как, по крайней мере, некоторые его воспринимали) выражен физическим совершенством братьев. И хотя они не обнажены, вполне очевидно, что познания Давида в анатомии почерпнуты в равной мере из Античности и из жизни. Изучение старых мастеров и правда было основой академического искусства. Сэр Джошуа Рейнольдс (1723–1792), первый президент Лондонской королевской академии искусств, писал об общем влиянии природы и творчества предшественников:

«Художник должен не только копировать природу… Он в той же мере обязан имитировать произведения других живописцев. Это может показаться унизительным, но от этого не становится менее необходимым. И никто не может быть художником на других условиях, что бы он о себе ни думал».

Подобный взгляд характерен не только для XVIII века. Сезанн, видный представитель постимпрессионизма, утверждал то же самое, хотя немного иначе расставлял акценты:

«Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Мы тем не менее не должны довольствоваться только прекрасными рецептами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу во всем ее совершенстве…»

Божественные тела

—

Мужская обнаженная натура играла важную роль в христианском искусстве. Начиная с XV столетия изображения отдельных фигур, например мученика святого Себастьяна, без одежд постепенно становятся приемлемыми. Работа братьев Антонио и Пьеро дель Поллайоло «Мученичество святого Себастьяна», 1475 год (рис. 51), показывает возросший интерес к анатомической точности в религиозных изображениях. Почти обнаженный святой Себастьян привязан к столбу, и в него летят многочисленные стрелы. Интерес братьев Поллайоло к мужскому телу виден и в том, как они изобразили лучников. Для шести фигур использовано три позы. При этом каждый изображен в измененном по сравнению с остальными ракурсе. Сохранились наброски, позволяющие утверждать, что все фигуры писались с натуры. Католические теологи одобряли изображение обнаженного тела, прикрытого в нужных местах складками ткани. Таким образом достигалось и подчеркивалось единство чувственного и духовного.

Сложности с представлением женского и мужского тела в искусстве есть и за пределами христианского мира. В , мы видели, что представители разных религий и верований различно смотрят на изображение божества в человеческом обличии. В индуизме Брахман (абсолют) не имеет формы и существует за пределами времени. Его невозможно представить визуально. И всё же, словно в помощь верующим, Брахман состоит из мужской троицы богов, тримурти: Брахмы, Вишну и Шивы. Дополняет эту триаду великая богиня Дэви, которая олицетворяет женские аспекты духовности. Все они изображаются по строгим правилам, установленным в священных текстах. Например, бог-мужчина может иметь волосы только на голове, ресницы и брови. Он должен быть величавым и носить богатые украшения.

Другие правила регулируют изображения женщин независимо от того, богини это или смертные. Все они касаются пропорций тела, которые напрямую зависят от того, как изображен мужчина. Например, женщина должна быть не выше плеча партнера. Важны и особенности репродуктивных частей ее тела. Талия должна быть уже мужской, а бёдра — ярко выраженными. В целом женская фигура вторична по отношению к мужской, и ее особенности определяются мужским телом.

Голые или обнаженные

—

Эдгар Дега задается весьма важным вопросом о роли зрителя в изображении раздетых мужчин и женщин:

«Обнаженные фигуры обычно изображаются в позах, заранее рассчитанных на зрителя. Однако я пишу скромных, простых женщин из народа, которые заняты обычным уходом за своим телом… Это всё равно, что подсматривать за ними в замочную скважину».

Должен ли зритель смущаться от того, что ему показали или что он ненароком увидел? Если нет, то какие средства применил художник, чтобы некто (обычно мужчина) был вправе смотреть и не чувствовал себя вуайеристом, подглядывающим в замочную скважину?

Я бы хотела обсудить это на следующем примере с изображением женщины в позе полулежа. В связи с этим произведением встает вопрос: что превращает обнаженного человека в голого? Эдуард Мане был одним из первых живописцев, отказавшихся от классической живописной традиции и обратившихся к реальному миру. Он писал реальность такой, какой видел. Благодаря необычным темам и изобразительным приемам Мане считали передовым живописцем современности.

«Олимпия» 1863 года кисти этого художника (рис. 52) наделала много шума на Парижском салоне в 1865 году. Шок вызвало вовсе не изображение обнаженной женщины полулежа — мы уже убедились, что это давняя традиция. Публика была потрясена тем, насколько открыто выражалась цель этого произведения. Как если бы с жанра сбросили все покровы, и показалась его истинная суть. Натура была обнаженной буквально и метафорически. Олимпия лежит на кровати в рамках традиции, установленной Тицианом, но, в отличие от Данаи, она смотрит прямо на зрителя. Встречается с нами почти вызывающим взглядом. Более того, контраст между двумя персонажами усиливается еще и очевидностью того, что Олимпия — проститутка, а вовсе не соблазненная мифическая принцесса, которую отец держит в заточении, чтобы сберечь ее невинность. На картине присутствуют намеки на профессию Олимпии: орхидея в волосах, драгоценности и ее имя, которое, как правило, ассоциировалось с представительницами древнейшей профессии. Олимпия сбрасывает маску респектабельности, которая возникала из-за аллюзии на Античность, и попирает своей наготой все живописные каноны. Кроме того, Мане бросает вызов академической живописи своей новаторской техникой. Он пишет стремительными широкими мазками, перекрывая большие участки картины одним тоном. Манера Мане напоминает подготовительные стадии живописи маслом, о которых мы говорили . Тогда художник сначала делал подмалевок, обозначая композицию, а затем дорабатывал ее деликатными мазками. Реалистичности добавляет резкий свет. Он подчеркивает грубоватый натурализм картины, особенно желтоватую кожу Олимпии. Перед нами вовсе не идеализированная обнаженная с алебастровой кожей.

Есть определенная ирония в истории этой картины. Моделью для Мане послужила Викторина Мёран (1844–1927). Она была любимой натурщицей Мане, но позировала и другим живописцам: Тома Кутюру (1815–1879), Эдгару Дега и Альфреду Стевенсу (1823–1906). Мёран сама была художницей. Ее полотна выставлялись на Парижском салоне шесть раз. В 1876 году члены жюри отобрали картины художницы для экспозиции на салоне, тогда как работу Мане отвергли. В отличие от Мане, Мёран работала в академической живописной манере. Ее вступительная работа висела в 1879 году в том же зале Академии изящных искусств, что и Мане.

История Мёран — модели, музы и художницы — наводит меня на мысль о том, как влияет на наше восприятие произведения пол художника. Я не собираюсь вписывать женщин-художниц в некие общие каноны искусства. Напротив, мне хотелось бы уделить им внимание отдельно. К этому подталкивает, в частности, комментарий Дега:

«Не могу поверить, что женщина [Мэри Кэссетт] способна так хорошо рисовать».

Хорошим ответом на это будут слова Артемизии Джентилески (1593–1653). Она была знаменитой художницей в Италии XVII века. 13 ноября 1649 года она писала своему покровителю дону Антонио Руффо:

«Ваша светлость, я покажу вам, что может сделать женщина. Они [заказчики] обращаются к женщине благодаря ее таланту писать всегда разное. Еще никогда я не повторялась ни в своих находках, ни даже в манере».

Джентилески была одной из немногих художниц того времени. Похоже, что в своей деятельности она сталкивалась с такими проблемами, которые никогда бы не выпали на долю живописцев мужского пола. Она говорила:

«Я поклялась никому не отправлять свои эскизы, потому что люди обманывают меня. Так, сегодня я обнаружила, что… я нарисовала души в чистилище для епископа Святого Гата. Он, чтобы сэкономить, заказал другому художнику картины по моим эскизам. Не представляю, как такое могло бы случиться, будь я мужчиной».

Мой пример работы Джентилески — «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (). Эта картина существует в двух версиях. Первая была написана между 1611–1612 годами, а вторая — приблизительно в 1620 году. Темой послужил сюжет из неканонической книги Ветхого Завета об освобождении Израиля от ассирийского военачальника Олоферна. Джентилески изобразила момент, когда Юдифь и ее горничная обезглавливают забывшегося пьяным сном полководца. По степени реализма, порой шокирующего, эту работу можно сравнить с произведениями современника художницы Караваджо. Использование света и тени усиливает драматический эффект. В контексте этой главы мне не хотелось бы говорить, что картина написана под влиянием Караваджо. Скорее она относится к корпусу произведений XVII века, создатели которых преследовали схожие с вышеупомянутым художником цели. Картина достигает нового уровня реализма в изображении физического акта насилия, который исполняют женщины в центре. В кровавых подробностях показано, как женщины орудуют мечом и борются с сопротивляющимся Олоферном. Образ Юдифи — автопортрет. Биографический след становится еще более явным, когда мы узнаём, что Олоферном изображен учитель Джентилески — Агостино Тасси (1580–1644). Его судили и приговорили к наказанию за изнасилование Джентилески. Но, очевидно, разбирательство больше травмировало жертву, чем обидчика. Вероятно, с помощью этой картины Джентилески прорабатывала свой гнев, связанный с Тасси и с этим судом. Переплетение творчества и биографии художницы резонирует с замечанием Джорджии О’Кифф:

«Я была вынуждена обращаться к произведениям мужчин в качестве источников своей живописи, потому что от прошлого осталось слишком мало женской живописи, которая бы обогащала жизнь. Прежде чем прикоснуться кистью к холсту, я спрашиваю себя: это мое? Всё это действительно исходит от меня? Не влияют ли на мое творчество какая-нибудь идея или ее образ, пришедшие от мужчин?»

Юдифь (Джентилески) не пассивный объект, каким была Даная, но и не независимая женщина, какой представлена Олимпия. Творчество Джентилески указывает нам на сложные взаимо­связи пола и искусства. Кроме того, мы можем отметить великое разнообразие способов, которыми художники этот вопрос исследовали.

Биографический след и критику политики по отношению к женщине можно увидеть в творчестве Сары Лукас (род. 1962). Скульптура «Зайка Полина» (Pauline Bunny), 1997 год (рис. 54), изначально была частью инсталляции и выставки под названием «Зайка продула» (Bunny Gets Snookered) в 1997 году. Работа представляла собой восемь похожих фигур, рассаженных вокруг бильярдного стола для игры в снукер в галерее Sadie Coles HQ в Лондоне. Лукас отсылает нас к образу официантки в шапочке с заячьими ушами и с пушистым коротким хвостиком — распространенному объекту мужских фантазий. Кроме того, художница апеллирует к игре в снукер, которую предпочитают мужчины рабочего класса. Через снукер Лукас делает отсылку к своему бэкграунду и происхождению.

Каждая фигура в работе сделана из пары колготок. Их разные цвета соответствуют бильярдным шарам. Чтобы придать им форму «заек», художница набила колготки наполнителем для матрасов, и они стали производить впечатление податливой женственности. «Полина» сделана с использованием черных чулок в соответствии с самым ценным шаром. Поэтому только у этой «зайки» есть имя. Черные чулки придают Полине образ соблазнительницы. Но любые предположения о ее силе моментально разрушаются при виде набитого капком, податливого тела и болтающихся конечностей. Для большего эффекта покорности Полина приделана к офисному стулу.

Лукас бросает вызов гендерным стереотипам и своим изображением женских тел, и самим названием. В нем мы замечаем не только игру слов, но и обыгрывание наших предубеждений. Зритель предполагает увидеть сексуальное и слегка пошлое изображение зайки — официантки в наряде кролика. Но висящее тело и в буквальном смысле пустая голова оказываются злой насмешкой над нашими ожиданиями. Зайка Полина не мифическая Даная, отворачивающаяся от зрителя. Но это и не вызывающая Олимпия, которая смотрит прямо на нас. Официантка обозначает совсем иной вид женственности. Разумеется, она сексуальный объект, но процесс объективации здесь смешон и немного абсурден. Зайка Полина не желанна и в то же время она не соблазнительница. Эта скульптура скорее уходит корнями в традицию использования кукол для изображения женщин и (или) женственности. Сильнее всего она проявилась в творчестве представителя сюрреализма Ханса Беллмера (1902–1975). Он делал и фотографировал кукол, чтобы подчеркнуть сексуальность юных девочек. По понятным причинам работы этого художника довольно противоречивы.

Использование кукол или манекенов приобретает новые смыслы в творчестве Синди Шерман (род. 1954). В серии фотографий под названием «Секс» (1992) художница расставляла медицинские модели людей, как будто их застигли во время занятия любовью. В 1981 году она использовала протезы в серии Centerfolds, чтобы рассказать о создании стереотипного образа женщин в зрительных средствах информации. Художница говорила об этой серии:

«Я хотела, чтобы мужчина, открывший журнал в ожидании чего-то соблазнительного и развратного, внезапно почувствовал себя насильником, каким мог бы быть. Посмотрел бы на эту женщину, возможную жертву. Когда я их создавала, то не думала о моделях как о жертвах… Но предполагала… Очевидно, я хочу, чтобы человеку стало неприятно оттого, что у него были определенные ожидания».

На примере Джентилески, Лукас и Шерман мы видим, как женщины-художницы пытались представить зрителю-мужчине проблему объективации женского тела и как по-разному они вписывали себя в свои произведения. Теперь давайте оглянемся назад, на работы Кароли Шниманн. Кадры из ее проекта Eye Body () — это прямая отсылка к обнаженной женской натуре в положении полулежа. Художница сама выступает своим объектом. Шниманн писала об этом:

«Я хотела, чтобы мое тело слилось с работой воедино и у проекта появилось дополнительное измерение... Я не только создаю изображения, но и исследую эстетическое значение плоти как материала, с которым я предпочитаю работать. Тело может оставаться эротичным, сексуальным, желанным, желающим, но у него также есть и предначертание: метка, запись, сделанная мазками, отчаянный жест моей творческой женской воли».

И в постель

—

Инсталляция Трейси Эмин «Моя кровать» (1998) наделала много шума на выставке произведений, номинировавшихся на премию Тёрнера, в Современной галерее Тейт в 1999 году и привлекла внимание СМИ. Инсталляция состояла из постели художницы и других предметов, находившихся в спальне. Эмин решила показать свою кровать, после того как провела в ней несколько дней в депрессии. Инсталляция повествует о моменте из жизни художницы, используя реальные предметы в качестве элементов сюжета. Простыни хранят следы тела. На полу мы видим разные вещи из комнаты художницы. Это и сравнительно нейтральные предметы, такие как шлепанцы, и другие, свидетельствующие о сексуальных контактах и о функционировании организма. Примеры из второй категории: использованные презервативы и трусики со следами менструальных выделений. Демонстрация функций организма и сексуальной жизни вызвала негодование публики. Зрители предпочли бы, чтобы совокупление изображалось в виде золотого дождя, ниспадающего на Данаю. А постель Олимпии — по сути, ее рабочее место — представала бы перед их взором со свежевыстиранным и выглаженным бельем.

Эмин рассматривает инсталляцию «Моя кровать» в качестве дополнения к произведению «Все, с кем я спала с 1963 по 1995» (1995) с другим названием «Палатка» (). Внутри представлены имена 102 человек, с которыми Эмин спала за всю свою жизнь с момента создания палатки. Неудивительно, что название произведения часто считают эвфемизмом, указывающим на сексуальных партнеров художницы. Но на самом деле всё намного тоньше. Список имен скорее домашний по характеру. Он проливает свет на многие эпизоды из жизни Эмин. Перечислены члены семьи, друзья, собутыльники, любовники и даже два пронумерованных зародыша. Художница просто делила кровать с людьми из списка, например со своей бабушкой. Инсталляция помогает лучше понять наше восприятие темы секса в искусстве.

Конечно, в истории нет ничего нового. Изображения полового акта широко представлены на протяжении всей истории человечества, по всему миру и в широком диапазоне материалов — начиная от скульптур индуистских храмов и иллюстраций «Камасутры» (400 г. до н. э. — 200 г. н. э.) и заканчивая гомо­эротическими фотографиями Роберта Мэпплторпа (1946–1989). Он-то и возвращает меня к началу этой главы. Если мы обратим внимание на то, как представлена красота мужского обнаженного тела в творчестве Мэпплторпа, то увидим совершенно иной образ по сравнению с античным идеалом, воспеваемым Винкельманном.

Мужчины из высших слоев древнегреческого общества участвовали в пирах — симпосиях. Празднества проходили на мужской половине дома. Участники возлежали на клинэ — ложах, больше похожих на софу. Симпосии описаны у Платона (прибл. 427–347 гг. до н. э.) и у Ксенофонта (прибл. 430–356 гг. до н. э.). Они часто изображались на греческих вазах. Смысл этих пиршеств состоял в телесных и духовных удовольствиях. За интеллектуальными беседами участники много пили.

Как и представители неоклассицизма позднее, древние греки ценили мужскую красоту. Молодые неженатые мужчины часто вступали и в гомо-, и в гетеросексуальные связи. Из женщин, которых допускали на симпосии, были только гетеры. На вазах их нередко изображали обнаженными. Разные виды сексуальных взаимоотношений на пирах были одной из основных тем декора керамики. Не обходили вниманием мастера и последствия обильных возлияний, такие как рвота. Телесным функциям греческих мужчин, сексуальным или другим, придавалась видимая респектабельность согласно классическим канонам.

Работа Эвайона середины V века до н. э. типична для ваз, на которых изображались симпосии. Этот стиль называется «краснофигурной вазописью». За основу изображения брали цвет афинской красной глины, на которой черными линиями тщательно прорисовывали анатомические детали. На килике, неглубокой чаше с двумя ручками (рис. 55), мы видим виночерпия на симпосии. Мужчины полулежат на клинэ, а мальчик держит в правой руке килик, а в левой — ойнохою, или сосуд с вином. Стиль краснофигурной вазописи позволил художнику прорисовать с анатомической точностью тела трех полуодетых или обнаженных пирующих. Кроме того, ему удалось запечатлеть призывные взгляды между юным виночерпием и мужчиной, которому он прислуживает.

Отправить