Контакт

Пол дю Нойе. Июль 2002, «Mojo» (Великобритания)

— Больше всего я на самом деле хотел писать мюзиклы, — замечает Дэвид Боуи, вспоминая свою жизнь до того момента, когда один инопланетянин с оранжевыми, как морковка, волосами превратил его в суперзвезду рок-н-ролла. — В то время мне казалось, что именно этим я в конце концов и займусь. Какой-то новый подход к рок-мюзиклу — вот что я хотел однажды изобрести. Когда я впервые начал думать о Зигги в 71-м году, я думал о нем в контексте музыкального театра. А в результате получилось что-то другое…

Из этого действительно получилось что-то другое. Судьбе было угодно, чтобы его альбом 1972 года, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, стал поворотной точкой в истории музыки. Теперь странно представлять себе, что эта идея чуть не воплотилась в виде популярной уэст-эндской постановки, на которую ходили бы туристы из Огайо и экскурсанты из Уэст-Бромвича.

Мы должны быть благодарны за то, что этого не случилось: Дэвид Боуи был создан для более великих подвигов. А Ziggy Stardust стал первым в целой череде потрясающих альбомов: еще никто со времен Боба Дилана и The Beatles не производил такой сильной дискографии. Хотя Боуи и раньше делал хорошие записи (ранний альбом The Man Who Sold The World он и теперь называет одним из своих любимых), мир не был готов к Ziggy. Собственно, и сам Дэвид Боуи не был готов к событиям, которые вознесут его на самую вершину и сделают его ключевой фигурой десятилетия.

Прямо сейчас он, словно молодой отец, гордится выходом своего нового альбома Heathen, и это естественно. Но эта работа полна отзвуков прежнего Боуи и заставит его преданных слушателей погрузиться в воспоминания. Ключевой момент: на этом альбоме Боуи вновь объединился с продюсером Тони Висконти, с которым они сделали некоторые важнейшие записи 70-х. Кроме того, Heathen изобилует примерами изысканного сонграйтерского мастерства, вызывающего в памяти такие ранние вехи его карьеры, как Hunky Dory. А в одной из песен, «Gemini Spacecraft», Боуи отдает дань уважения ее автору — Легендарному Ковбою Звездная Пыль (The Legendary Stardust Cowboy), таким образом благодаря его за то, что часть его имени досталась вышеупомянутому рыжеволосому инопланетянину.

— Конечно, мы вложили в новый материал много труда, — говорит Боуи, сидя в своем нью-йоркском офисе, — потому что я считал, что нам с Тони нельзя полагаться на свою репутацию. Многие из альбомов, которые мы сделали, люди оценивают весьма высоко, и мы не хотели бросить на это тень. А я помню, что раньше наш успех во многом основывался на очень тщательно сделанных песнях. И в начале прошлого года я засел за работу и заставил себя собирать наброски, из которых, как мне казалось, могло получиться что-то хорошее. Я не позволял себе придумывать песни от балды… На этом альбоме в каждой песне есть добротный сюжет. Они не слишком абстрактные. Это очень личный альбом, и главную роль в нем играют мелодии.

Выпуск Heathen и кураторство очередного фестиваля Meltdown снова привлекают к «Даме Боуи» внимание британцев, но он пока остается приемным нью-йоркцем: «Это обалденный город», — говорит он с самым лучшим произношением герцога Эдинбургского, на которое способен. Он уже во второй раз стал семейным человеком (в 2000 году его жена Иман родила ему дочь, Александрию), и его общее довольство жизнью нарушают лишь отвлекающие телефонные звонки и поджимающие сроки репетиций с его группой. Но он соглашается провести утро за беседой о знаменитой серии альбомов, которая в 70-е создала ему репутацию.

И мы обращаемся к Зигги. Он играл на гитаре, рыскал по лондонской пустыне в стеганом комбинезоне, давал ребятам возможность поплясать и стал рок-н-ролльщиком-самоубийцей. Но так ли это? История приключений Зигги Стардаста не только не стала мюзиклом, но даже для концептуального альбома оказалась слишком обрывочной.

— У меня была часть истории, — настаивает Боуи, — был небольшой сюжет, и я планировал в дальнейшем развить его. Но я этого так и не сделал, потому что прежде, чем я что-то успел сообразить, мы эту чертову штуку записали. Ждать было некогда. Я не мог позволить себе сидеть сиднем шесть месяцев и писать полноценную пьесу — я был слишком нетерпелив.

— В конечном счете я рад, что оставил все как есть. Я так и не обрисовал историю до конца, и поэтому публике осталось гораздо больше пространства для интерпретаций. Пару лет назад я был всерьез готов сделать из этого что-то более завершенное. Но каждый раз, когда я подбирался к более определенному образу Зигги, он как будто становился меньше, чем был. Я решил махнуть рукой, потому что все получалось не то. И я бросил. Проект отменяется.

Убедительный рок-мюзикл до сих пор остается неуловимым зверем, и Боуи сам еще не принял этот вызов.

— Нет, я виноват точно так же, как остальные. Может быть, из врожденной нетерпеливости — мне просто не хватает дисциплины довести дело до конца. Мне кажется, на Diamond Dogs я был близок к этому. Там был мой обычный набор тем: видения апокалипсиса, одиночество, ужасно несчастливая жизнь…

Конец света действительно постоянно присутствует в его работах, от первой же песни Ziggy, Five Years до Diamond Dogs и дальше — если не конец света, то по крайней мере антиутопические картины в духе «1984» или «Заводного апельсина», которые иногда еще называют «дистопией».

— Дистопия, именно, — усмехается он. — Я с этим обращался к доктору. Всегда кажется, что у тебя язва, но на самом деле это просто изжога… Нет, оглядываясь назад, я вижу, что дистопия — действительно важная тема в моей работе уже много лет. Собственно говоря, если в моей работе и есть какая-то цельность, то это касается текстов песен. Я много говорю об одном и том же — об ощущении саморазрушения. Мне кажется, в теме конца света можно увидеть манифестацию внутренней проблемы. Где-то внутри сидит эта ноющая тревога, и, наверное, я перерабатываю свои тревоги в виде «факции» (факт/фикция).

Как пример факции Боуи приводит славного астронавта майора Тома, который впервые появился в его хите 1969 года «Space Oddity», а одиннадцать лет спустя вернулся в «Ashes To Ashes»:

— Во второй раз я очень хотел слезть с наркотиков. Я переработал все это в персонажа, майора Тома, так что он отчасти автобиографичен. Но не полностью: здесь есть и элемент фантазии тоже. Наверное, источником было мое желание снова стать здоровым. Определенно так. А в первый раз — нет. В первый раз источником было просто-напросто чувство одиночества. Но затем ракушки времени плотно облепили мой корабль; мы как раз счищали с него рачков, когда я добрался до «Ashes To Ashes». Нет, вообще вычеркните все это, рачки какие-то… господи!

Да, вы сейчас говорите, как капитан Бердсай.

— И не говорите. Сундучок Дэви Джонса!

Дэви Джонс, который стал Дэвидом Боуи, выбрал рок-музыку, потому что, как он теперь объясняет, с такой карьерой он мог пускать в дело все свои интересы.

— Если ты бухгалтер, ты так не сможешь. Я любил искусство, я любил театр, я любил разные способы выражать себя, которые есть в нашей культуре, и я решил, что рок-музыка — прекрасный способ избежать необходимости отказываться от чего бы то ни было из этого списка. Так я смогу «вставлять квадратные колышки в круглые отверстия»: молотить по колышкам что есть сил, пока они туда не влезут. Я именно этим и пытался заниматься: немножко научной фантастики, тут немножко кабуки, там немножко немецкого экспрессионизма. Это как собрать вокруг себя всех друзей.

За исключением «Space Oddity» (которую к 72-му году люди успели основательно забыть), карьера Боуи разгонялась со скоростью улитки. К моменту его прорыва с Ziggy он уже восемь лет делал записи, которые не попадали в чарты, — они выходили под вывесками Davie Jones & The King Bees, Дэви Джонс, The Manish Boys и, наконец, с 1966 года — под именем Дэвид Боуи.

— Что ж, я не сразу сумел сделать все как надо, — констатирует он. — Я не умел писать песни, у меня это не очень хорошо получалось. Я заставлял себя быть хорошим сонграйтером, и я стал хорошим сонграйтером. Но у меня не было никаких врожденных талантов. Я работал над тем, чтобы хорошо делать свое дело. И единственным способом научиться было смотреть, как это делают другие. Я был не из тех, кто вышел готовым из утробы, как Марк. (Намек на песню T. Rex «Cosmic Dancer» («Космический танцор»): «I danced myself right out the womb» — «Я вытанцевал наружу из утробы».)

— Я не танцевал, я топтался.

Если у Боуи, когда он делал наброски к Ziggy Stardust, и была реальная, невымышленная ролевая модель, то это Марк Болан: в 1971 году, когда задумывался Ziggy, T. Rex были в расцвете сил. Старый приятель Боуи стал первой британской сенсацией новой эпохи: юноша, который придумал себе целую личность и который, казалось, просто силой воли однажды проснулся рок-звездой.

— О да! Болан выстрелил, и мы все зеленели от зависти. Это было ужасно: мы разругались где-то на полгода. [Угрюмо бормочет.] «Он гораздо успешнее меня». А он ужасно задирал нос перед нами, когда мы остались где-то далеко внизу. Но потом мы это преодолели.

— Знаете, как мы с ним познакомились? Это очень смешно. В середине 60-х у нас был один менеджер [Лес Конн]. Марк был стопроцентным модом, а я был кем-то вроде нео-бит-хиппи, хотя меня раздражала идея хиппи, потому что брат рассказал мне о битниках, и они казались гораздо сексуальнее. Ни у меня, ни у Марка не было работы, и мы познакомились, когда одновременно ввалились в офис нашего менеджера, чтобы побелить ему стены.

— И вот мы белим стены в офисе Леса — я и этот мод. И он говорит: «Где ты взял такие ботинки, чувак?» [Боуи очень точно воспроизводит манеру Болана — жеманную, но с ледяной решимостью в голосе.] «Где ты нашел такую рубашку?» Мы тут же разговорились об одежде и швейных машинках. «Ах, я буду певцом, я буду таким популярным — ты просто глазам своим не поверишь, чувак». Ах вот что! Ну тогда я, наверное, когда-нибудь напишу для тебя мюзикл, потому что я буду величайшим автором на свете. «Нет, нет, чувак, ты должен услышать мои песни — я пишу классные вещи. И я знал одного колдуна в Париже», — и так далее, и тому подобное. И при этом мы белим стены в офисе нашего менеджера!

Болан добился потрясающего успеха, и одновременно с этим публика осталась равнодушной к Hunky Dory (этот альбом вышел в конце 1971 года, но продажи его были средними до появления Ziggy) — был ли в это время момент, когда Боуи смотрел в будущее с пессимизмом?

— Нет, такого я никогда не чувствовал, потому что мне все-таки нравился сам процесс. Мне нравилось писать песни и записываться. Это было замечательное занятие для молодого человека. Наверное, были моменты, когда я думал: господи, у меня ничего не получится. Но я очень быстро поднимался.

И правда, в 1972 году Боуи все делал ужасно быстро. Не успел Hunky Dory появиться на полках магазинов, как он уже отстриг свои золотые локоны; он отправился в тур по Великобритании, вооружившись новым имиджем и песнями со своей следующей пластинки, которая к тому моменту уже была записана. Зигги Стардаст, трансгендерный космический юноша, ставший звездой рок-н-ролла, оказался самосбывающимся пророчеством.

Но зачем ему, уже превратившему Дэвида Джонса в Дэвида Боуи, потребовалось еще одно альтер-эго? Дело, вероятно, в том, что Зигги Стардаст был нужен Боуи как защитный костюм: выдуманный рок-идол, который поможет ему стать таким же по-настоящему. С помощью этого приема он мог освободиться от образа застенчивого и ироничного англичанина с Hunky Dory и стать больше похожим на своих героев: бесшабашного и неуправляемого Игги Попа и темного жреца декаданса — Лу Рида.

— Мне стало очевидно, что я… невыносимо застенчив; мне было гораздо легче постоянно поддерживать образ Зигги — и на сцене, и в жизни. Кроме того, это было весело — это было очень веселое притворство. Кто такой Дэвид Боуи, и кто такой Зигги Стардаст? Но я думаю, что одним из моих главных мотивов была застенчивость. Быть Зигги мне было гораздо легче.

Еще не успев выпустить предварявший Ziggy сингл «Starman», который сделает его звездой, Боуи уже задал повестку 1972 года в февральском интервью Melody Maker, в котором объявил себя геем. Эффект был как от разорвавшейся бомбы.

Почему вы сказали это?

— Я понял, что смогу сбросить с плеч тяжелый груз, если в самом начале «раскрою» свою ориентацию в прессе. Тогда впоследствии не появятся откуда ни возьмись всякие люди, которые будут говорить [гадким голосом любителя копаться в чужом грязном белье]: «Я тебе расскажу кое-что про Дэвида Боуи, ты такого еще не слышал…» Я не хотел сталкиваться с чем-то подобным. Я знал, что в какой-то момент мне придется что-то рассказать о своей жизни. И снова Зигги сделал всю эту ситуацию комфортнее для меня. Тогда было будоражащее чувство, что наконец действительно настал век великих экспериментов и открытий. Этим я и занимался. Это прекрасное описание моего тогдашнего образа жизни. Именно это со мной и происходило. Не было такой вещи, которую я не стремился бы попробовать, изучить и понять, является ли это на самом деле частью моей психики, моей натуры. Во всех отношениях я был исследователем — не только в культуре, но и в сексе и… господи, я хватался за все подряд. Все равно как — простите за ужасный каламбур — кобель со своей костью! И я ее зарывал куда придется!

Да, и весьма часто, как я слышал.

— То мое высказывание теперь ретроспективно обрело больше значительности, чем оно имело тогда. Я горжусь тем, что сделал это. С другой стороны, я не хотел нести знамя какой-либо группы людей и беспокоился об этом не меньше, чем о последствиях своих слов. Меня начали зазывать к себе разные организации. Я не хотел этого. Я не чувствовал себя частью какого-то сообщества. Мне не нравилось, что это может заслонить мое творчество и вообще все, что я делаю. Но я высказался.

Не успели мы и глазом моргнуть, как все вокруг бросились подражать «гейскому стилю», и даже самые сермяжные и незатейливые группы стали делать то, что называлось глэм-рок. Некоторые из них были довольно скверные, правда?

— О, некоторые были просто ужасные. То, что мы породили — и я должен разделить ответственность с Roxy Music, — боже правый, нам есть чего стыдиться. Это был просто кошмар. В этом стиле легко получалась какая-то мерзость, потому что людям приходилось делать очень экстравагантные вещи, чтобы это сработало; а если все равно не срабатывало, то, боже мой, это была просто катастрофа. Например, этот американец — Джобрайат. Ну и тип! Это было страшное недоразумение. Очень странный парень; когда я впервые приехал в Америку, он ходил чуть ли не на все концерты — мой главный фанат.

Но подобные культурные химеры иногда оказывались замечательными. Вне всякой связи с Ziggy Боуи написал неоспоримый гимн 1972 года — песню, которую он подарил этим бравым юным трактористам, Mott The Hoople: «All The Young Dudes».

— Если бы дела у них в то время шли хорошо, — говорит Боуи, — они, наверное, не захотели бы со мной связываться, потому что они были мачо — старая пацанская группа. Но дела у них обстояли скверно: я прочитал в каком-то музыкальном листке, что они, несомненно, скоро распадутся, и буквально в течение часа написал эту песню. Я считал, что это неплохая группешка, и подумал: это будет интересно — посмотрим, получится ли у меня написать песню и таким образом помочь им не разбежаться. Сейчас это звучит ужасно нескромно, но в молодости ты через такое проходишь: «Как мне все это сделать? К пятнице!» И вот я написал эту песню и решил, что она пойдет им на пользу. Наверное, я попросил своих тогдашних менеджеров связаться с их людьми: «Тут Дэвид Боуи сочинил вам песню». И это сработало! Меня это просто ошеломило. Тогда я написал для них «Drive-In Saturday», но к тому времени они, наверное, подумали: не нужен нам больше этот сопливый глэм-рокер. Мне кажется, она хорошо бы у них получилась.

«All The Young Dudes» хороша тем, что она зафиксировала рождение новой поп-аудитории — слишком юной для Вудстока и 60-х.

— Да. Ты должен стараться стереть старших с лица земли. Нам нужно было выработать совершенно новый словарь, что, собственно, и делает каждое следующее поколение. Идея была в том, чтобы взять недавнее прошлое и перестроить его таким способом, который ощущался бы нами как собственный. Для меня образцово крутой вещью был, например, «Заводной апельсин»: вот это, а не чертово хипповство, был наш мир. Для меня все это было очень осмысленно. Сама идея взять положение вещей в настоящем, и сделать футурологический прогноз, и снабдить это соответствующими костюмами — формой несуществующей армии. Я решил взять эту идею и одновременно устроить диверсию — использовать симпатичные материалы… Стиль «Заводного апельсина» стал первой униформой Зигги, но без насилия и жестокости.

Как показывает упоминание «Drive-In Saturday», мысленно Боуи в то время уже занимался своим следующим проектом, Aladdin Sane.

— В 1973 году настал момент, когда я понял, что эта история подошла к концу. Я не хотел стать пленником этого персонажа, Зигги, на всю жизнь. И мне кажется, что на Aladdin Sane я пытался зайти на новую территорию — но в качестве инструмента использовал бледное подобие Зигги. Для меня это было что-то вроде «Зигги едет в Вашингтон»: Зигги под влиянием Америки.

Но Зигги, похоже, находился под влиянием самых разных вещей, не правда ли? взять хоть молнию у него на лице. Начала ли эта история уже тогда выходить из-под контроля? Боуи отвергает это предположение.

— Нет, я бы так не сказал. Это случилось позже. Я просто знал, что этот проект себя исчерпал. Я думал: как мне это подытожить? К тому же я был совершенно истощен. MainMan составили нам безумный гастрольный график. И знаете, поразительная вещь: мы ни разу не играли в Европе. Из Англии мы ездили только в Америку, и еще в Японию, и все. И я начал скучать по Европе.

— Вот тогда у меня начался очень плохой период. Я имею в виду, всерьез. Проблема с наркотиками — думаю, они начались в последние месяцы Зигги Стардаста. Не на полную катушку, но в достаточной степени, чтобы некоторые люди, знавшие меня, забеспокоились. А потом, когда мы начали делать Diamond Dogs, — вот тогда все вышло из-под контроля. С того времени я был словно жертва катастрофы. Я мало знаю людей, которые… Я был в очень тяжелом состоянии. Достаточно посмотреть на некоторые фотографии — поверить не могу, что я выжил. Например, фотография с церемонии «Грэмми», с Ленноном — она очень страшная. От меня остался один череп. На мне нет ни унции живой плоти. Я просто скелет.

— У меня очень легко развивается привыкание. Сейчас я это хорошо знаю. Наркотики было легко достать, и они помогали мне работать, потому что я не использовал их как… я не особенно стремился к развлечениям, к тусовке. Я решал: так, на этой неделе я напишу десять разных проектов и сделаю четыре-пять скульптур. И дальше я просто бодрствовал двадцать четыре часа в сутки, пока не исполнял почти все задуманное. Мне просто нравилось что-то делать. Мне очень нравилось заниматься творчеством. И в этом наркотике я нашел родственную душу, он помогал мне продлить этот момент творчества до бесконечности.

Вы имеете в виду кокаин?

— Да, кокаин. И спиды тоже. Такая комбинация. И еще, кажется, большие дозы «слоновьего транквилизатора»!

В химической эйфории первых лет своей сногсшибательной славы Боуи вернулся к идее рок-мюзикла. Первоначально план заключался в том, чтобы сделать постановку по роману «1984», но вдова Оруэлла не дала на это разрешения.

— Поэтому я моментально сменил курс и превратил этот проект в Diamond Dogs, что потребовало больше усилий, чем Ziggy. Если подумать, с Зигги мы на сцене не делали ничего особенного: я только несколько раз переодевался. Песни и штаны — вот что продало Зигги. Думаю, остальное публика додумала сама. Но для Diamond Dogs я хотел действительно сделать что-то. У нас тогда было уже больше денег, хотя, судя по всему, их все равно было недостаточно: этот тур меня обанкротил. Но шоу Diamond Dogs стало началом чего-то: оказалось, что на сцене можно делать что-то более интересное, чем просто выйти петь в джинсах. Было здорово, но в середине тура мне это надоело, и я убрал декорации подальше, в общем, я один виноват.

Все же, хотя век рыжего маллета был недолог, Боуи не прекратил завоевание Америки. Откуда ни возьмись появился задыхающийся, но изысканный «пластиковый соул» Young Americans, а с ним непременный радикальный пересмотр имиджа.

— Мне кажется, я изначально хотел обыграть пуэрториканскую уличную моду с костюмами «зут», и таким образом вернулся к более обычной одежде. Хотя сейчас мой стиль времен Young Americans все равно выглядит странновато, я тогда пытался резко изменить и свой облик, и свою музыку.

— Благодаря Карлосу Аломару и некоторым моим подружкам я тогда близко познакомился с ночной жизнью Америки, в том числе с латиноамериканскими клубами, и мне это все ужасно нравилось. Я вспомнил, как сильно любил — еще в 60-е годы — соул и ритм-энд-блюз. Собственно, я ушел из своей первой группы, The Kon-rads, потому что они не хотели играть «Can I Get A Witness?» Марвина Гэя. В юности это была очень важная для меня вещь. И когда я своими глазами увидел эту сцену в Америке, старые чувства нахлынули на меня с удвоенной силой. Никогда прежде я не видел ничего подобного.

Но одно дело играть каверы на «голубоглазый» ритм-энд-блюз в клубе Marquee (вроде тех, которые он возродил на своем альбоме каверов Pin Ups 1973 года); совсем другое дело — записаться в самой Америке, и к тому же с черными музыкантами. Неужели ему ни разу не приходило в голову, что это уже слишком: приехать из Англии и делать такое?

— Мне и в голову такое не приходило, честно, — протестует Боуи. — Я был совершенно, герметически изолирован от всего. Я настолько был в своей собственной вселенной, что мне не приходило в голову, что думают люди. Я даже понятия не имел, что знаменит. Я не имел об этом ни малейшего представления. У меня шел творческий процесс, и я полностью посвятил себя ему. Нет, мне такое не приходило в голову. Я просто знал, что у меня собралась фантастическая группа. Конечно, у нас были проблемы с цветом кожи некоторых музыкантов в южных штатах. Но только много лет спустя я осознал, что был чуть ли не единственным белым рок-н-ролльщиком, работавшим со смешанной группой.

— И мне кажется, что мы в то время делали что-то важное. По-своему это открыло для нас какие-то двери, так же, как раньше Ziggy открыл какие-то двери. В период Young Americans мы развивали альтернативный подход к тому, что можно делать с рок- и поп-музыкой. Для меня это был еще один успешный гибрид: европейская мелодика плюс ритм-энд-блюзовая ритм-секция.

Тем временем на подсознательном уровне Боуи все отчетливее слышал зов Европы. Но прежде он начал параллельно сниматься в «Человеке, который упал на Землю» и записывать Station To Station. Кроме того, он взял на себя задачу записать музыку специально для фильма. Составить точную хронологию этого богатого событиями времени дополнительно мешает то, что это была высшая — или низшая — точка его наркоманского периода.

— Был ли моим следующим проектом фильм? Это лучше вы мне расскажите! Не исключено! Я точно знаю, что у меня была чудесная шляпа. Для меня это период шляпы. Это была федора — Борсалино.

Шляпа была одним из элементов очередного нового стиля, на этот раз — благодаря Томасу Джерому Ньютону, персонажу, которого он сыграл в «Человеке, который упал на Землю». Ньютон был элегантным, но увядающим внутри инопланетянином, который лишь притворялся обычным человеком. Боуи в те дни казался буквально рожденным для такой роли. И, как и раньше в случае с Зигги, граница между создателем и созданием размылась.

— Они все начали накладываться друг на друга, — признается Боуи. — В том моем психическом состоянии одна персона плавно переходила в другую. Для меня [возбужденно, с оттенком кокаиновой паранойи] это все имело смысл, чувак! О боже, ну и время…

Проект записи саундтрека провалился из-за обид и споров:

— Я рассердился, без какой-либо рациональной причины. Я думал, что кинокомпания должна была нанять меня делать саундтрек, а не просто предложить идеи: глупая, детская обида, но в результате я просто забросил это дело. Ола Хадсон — а это мама Слэша, гитариста Guns N’ Roses — была тогда моей девушкой. Я по вечерам укладывал маленького Слэша в кроватку. Кто бы мог подумать? Так вот, я устроил Олу костюмером в наш фильм — она сделала всю одежду для фильма, а потом сделала еще одежду для тура Station To Station.

Именно в туре Station To Station мы увидели Тонкого Белого Герцога — возможно, самый шикарный из образов Боуи.

— Это выглядело потрясающе, — говорит он, — и я должен отдать Оле должное: именно она предложила этот консервативный стиль, в черном. Она сказала: «Никто так раньше не выступал, это было бы очень круто. Почему бы тебе не вывести на сцену Ньютона?» Потом мне в голову пришел образ французской суперзвезды — жилет и так далее.

И из кармана вечно выглядывает маленькая пачка «Житан».

— Совершенно верно. Функция сигарет стала функцией сцены. И я подсел на них!

Это нешуточные сигареты.

— Да, но для меня — пожалуйста, нет проблем. Сорок штук в день.

В том же 1976 году Боуи оставил жизнь в Лос-Анджелесе, которая чуть не погубила его здоровье и психическое равновесие. Он наконец съездил в тур по Европе и в дальнейшем обосновался в Берлине. Увлечение германским духом, которое неприятно проявилось в некоторых его безумных интервью того времени, конструктивным повлияло на его новую музыку.

— Здесь мне нужно отдать должное Kraftwerk, — говорит он. — В Штатах у меня была импортная пластинка Autobahn — наверное, в том же 74-м году, когда она вышла. Эта группа меня сильно зацепила: кто они такие? С кем связаны?

— Таким образом я вышел на Tangerine Dream и Can, а позже узнал о Neu! и вообще о всей этой новой музыке, которую делают в Германии. Я подумал: вау, я увидел будущее, и оно звучит вот так. Я очень хотел быть в струе. Интересно, что когда я теперь слушаю, что мы с Тони [Висконти] делали на Low и остальных этих альбомах, там не так много влияния немецкого звука, как можно было ожидать.

— Это все же очень органичный звук с блюзовой основой. Да, он погружен в эту необычную звуковую атмосферу, отчасти благодаря Ино, многое сделал сам Тони Висконти, и я решил играть на смешных старых синтезаторах — получилось в каком-то смысле очень по-битловски. Но с другой стороны, ритм-секция — не электронная, ровная, как метроном, как делали немцы: у нас играли Деннис Дэвис и Джордж Мюррей, Карлос Аломар [которые участвовали еще в записи Young Americans]; мы снова делали некий гибрид, который, по-моему, вполне мог получиться очень классным. Взять то, что я нашел в Америке, привезти это с собой обратно в Европу и скрестить с тем, что происходило в музыке в Германии, — и посмотреть, что из этого выйдет.

В связи с альбомом Low 1977 года в нашей беседе снова возникает Тони Висконти, и таким образом замкнулся круг: именно с этим продюсером Боуи в 1970 году сделал свой первый серьезный альбом The Man Who Sold The World. Одновременно это начало другого, более масштабного круга, потому что Висконти затем остался работать с Боуи, и вместе они сделали серию потрясающих альбомов: Heroes, Lodger, Scary Monsters; в третий раз Висконти вернулся к Боуи для работы над альбомом Heathen, вышедшим в этом году. Но этот, более пространный, сюжет мы не успеем обсудить сегодня.

— У меня столько дел, — вздыхает Боуи, — что в голове не укладывается.

На другом конце его нью-йоркского офиса звонит телефон.

— Заткнись! — рявкает Боуи. — Непростое утро. Знаете, это были последние слова Беккета: «Какое утро…»