Пик кинематографического экспериментаторства сперва в США, а затем во Франции пришелся на 1950–1960-е годы. Первая 16-миллиметровая пленка для любительской съемки от компании Eastman Kodak поступила в продажу еще в 1923 году, но большинству независимых художников она была не по карману. К середине XX века она стала входить в широкое употребление, и художники, пока еще немногие, начали снимать кино. В число наиболее значимых авторов входят американцы Стэн Брэкидж, Кеннет Энгер, Холлис Фрэмптон, Майя Дерен (уроженка Российской империи), Джек Смит, Брюс Коннер, Мэри Менкен, Энди Уорхол, Пэт О’Нил, Джордан Белсон и Джон Уитни, канадец Майкл Сноу и режиссер греко-американского происхождения Грегори Маркопулос.

Историк американского кинематографа Дэвид Джеймс в своей книге «Аллегории кино» (1989) замечает, что среди упомянутых режиссеров были те, кто пришел из других медиа, и что они, в большинстве своем, привносили в кино живописную проблематику. В частности, к ней автор относит вопросы репрезентации движения и длительности, а также передачи «необычных психологических состояний». Последнее может служить характеристикой любого вида искусства (поэзия, художественная литература, драматургия), в то время как причина первой из приведенных проблем унаследована от фотографии и вытекает из направленности ее развития. В руках художников технология усовершенствовалась, однако сохранила свое первостепенное значение. Мы еще вернемся к этой идее Джеймса в следующих главах и увидим, что зачастую художники с опытом работы в других сферах искусства используют новые технологические медиа, будь то кино, видео или цифровое искусство, для решения живописных или скульптурных задач. Естественно, были и те, кто изначально обратился к новым медиа и считал их для себя приоритетной формой творчества.

Страсти по «Илиаде». 1964–1967

Джерард Маланга в роли Ганимеда и Пол Суон в роли Зевса. Работы Маркопулоса менее холодные (или отстраненные), чем работы Энди Уорхола. Режиссер определяет свои работы как «эмоциональные ландшафты», насыщенные цветом и эмоциями и созданные с применением изобретенного автором прибора для съемки без склеек.

Картина. 1977, 1997

В кадре показан фрагмент изображения с левой створки картины «Мученичество св. Ипполита» из Музея изящных искусств в Бостоне. В свойственной искусству 1960-х манере формального экспериментаторства Биверс совмещает изображения, чтобы создать эмоциональное напряжение. Человек на коне — один из палачей, разрывающих тело святого на части. Юноша на следующем кадре (сам Биверс) с волнением смотрит в окно.

Эти два подхода олицетворяют Маркопулос и Уорхол. Грегори Маркопулос (1928–1992), учившийся у голливудского режиссера Джозефа фон Штернберга, относился к кинематографистам поэтического склада; то же можно сказать и о Стэне Брэкидже. В восемнадцать лет Маркопулос приступил к работе над трилогией «О крови, сладострастии и смерти» (1947–1948), которую до сих пор считают классикой авангардного кинематографа. В последующих лентах «Пастух» (1950), «Дважды человек» (1963) и «Таинства» (1968) он демонстрирует оригинальную работу с цветом, композицией, ритмом и дискретной темпоральностью. Бессюжетные фильмы Маркопулоса, как правило, вдохновлены классикой греческой мифологии и построены на лаконичных приемах, среди которых есть и изобретения самого режиссера, например монтаж без склеек, радикальный подход, в котором за основу берется кадр, а не сцена. В «Страстях по „Илиаде“», поставленных по «Прометею прикованному» Эсхила, роли героев мифов исполнили представители андеграунда 1960-х годов: Энди Уорхол был Посейдоном, Джек Смит — Орфеем, Тейлор Мид — духом, Кеннет Кинг — Адонисом, братья Бёве сыграли Прометея и его сознание. В 1967 году Маркопулос переехал в Европу, и более сотни фильмов, снятых в этот период, так и остаются на непроявленной пленке.

Два кадра из фильма «Презрение». 1963

Находясь под сильным влиянием русского кинематографа периода революции, в особенности Дзиги Вертова, Годар создал свой искренний и политический кинематограф, состоящий, по его словам, из «звуков, изображений и текстов».

Авангардные режиссеры продолжают использовать 16-миллиметровую пленку, но постепенно и повсеместно ее сменяет набирающее популярность цифровое видео, которое можно затем перенести на кинопленку. В фильмах «Картина» (1977–1997) и «Efpsychi» (1997) американский режиссер Роберт Биверс (род. 1949) проводит абстрактные ассоциации между формами человеческого тела, визуальным искусством и архитектурой. Американец Лоренс Брос в снятом на 16-миллиметровую пленку абстрактном фильме «De Profundis» (1997) исследует представления Оскара Уайльда об эстетике и желании. Порядка двух десятков фильмов на 16-миллиметровой пленке создал начиная с 1967 года американец Эрни Гёр (род. 1941). В «Спокойной скорости» (1970) он фокусирует камеру на коридоре офисного здания. Фильм длится двадцать три минуты, и единственное движение, которое происходит в кадре, — это движение объектива видеокамеры: он то наплывает, то возвращается к исходным настройкам раз в четверть секунды, отчего создается ощущение, что коридор дрожит.

Окно. 1964

«Был короткий период, когда словосочетание „андеграундный кинематограф“ было у всех на слуху. Иногда те, кто им занимался, обретали известность. Одних сводила с ума слава, другие лишались рассудка в безвестности».

Образец художника, который обратился к кинематографу, уже имея опыт работы в другом медиуме, — Энди Уорхол (1928–1987). Интерес к андеграундному кинематографу возник у него после знакомства с Йонасом Мекасом и Джеком Смитом, и в 1963 году он сам взялся за съемку. Опыт в дизайне, печатной графике («Сто банок супа Campbell», 1962, «Тридцать пять Джекки», 1963) и фотографии свидетельствовал о том, что Уорхола привлекали серийные формы искусства, потому неудивителен его интерес к движущемуся изображению. Уорхола не назовешь скромником, он прекрасно понимал, что кино — это прямой пусть к славе. В период между 1963 и 1968 годом он создал более шестидесяти фильмов, многие из которых стали классикой андеграундного жанра. В картинах «Сон» (1963), где актер Джон Джорно на протяжении шести часов спит перед статично установленной камерой, «Поцелуй» (1963), где демонстрируются длинные крупные планы целующихся пар, или «Еда» (1964), где художник Роберт Индиана не спеша ест гриб, зрителя приводит в замешательство путаница реального и кинематографического временных измерений. Благодаря Уорхолу андеграундное кино на некоторое время вышло из подполья — его фильмы крутили в кинотеатрах. Художник также перенес на холст такие кинематографические приемы, как монтаж, повторы кадров и ритмический рисунок. Мир голливудских звезд и авангардное искусство соединяются в знаменитых портретах Мерилин Монро и Элизабет Тейлор, благодаря которым Энди Уорхол и становится обитателем обоих этих миров.

На границе коммерческого и авангардного кинематографа существует и рожденный в Швейцарии Жан-Люк Годар. Он начал снимать в конце 1950-х годов и создал порядка семидесяти фильмов и полнометражных видео, в которых исследовал природу кинематографа. В проекте «История/и кинематографа» («Historie(s) du cinema»), работа над которым началась в 1989 году и продолжается по настоящее время, Годар, используя кино- и видеотехнологии, прослеживает всю историю мирового кинематографа, наслаивая друг на друга картинку, текст и звонкую музыку. По мнению режиссера, монтаж не скрывает истину, а помогает докопаться до нее.

До недавнего времени критики обходили вниманием 8-миллиметровый формат: 8-миллиметровая пленка вышла на рынок в 1932 году и была гораздо дешевле, что обусловило ее популярность среди любителей, а также художников, начавших работать после войны. Следуя в направлении, заданном 16-миллиметровым форматом, фильм на 8-милиметровой пленке стал выражением протеста против голливудских излишеств. Компактная, дешевая и простая в использовании, 8-миллиметровая камера служила творческим задачам художников, существовавших вне рынка. Привлекала она и тех, кто не просто снимал в перерывах между работой в ином медиуме, но строил всю свою карьеру на использовании средств кино и видео. В числе художников, создавших выдающиеся, очень искренние работы в 8-миллиметровом формате, можно назвать Кена Джейкобса, Сола Левайна, Джорджа и Майка Кучаров, Джо Гиббонса, Льюиса Клара, Роберта Си Моргана, Стэна Брэкиджа. Кен Джейкобс снимал эксцентричные, биографичные фильмы с участием актеров («Зимнее небо», 1964) и членов семьи (в фильме «Мы улизнули» 1964 года показаны он и его жена в их медовый месяц). В «Окне» (1964) маленькая камера становится продолжением тела художника. В сходной манере работает Сол Левайн: его «Шарф Сола» (1966–1967) и «Заметка для Пати» (1969) — это поэтичные, динамичные и искренние работы. В снежных сценах из «Заметки для Пати» создан особенно выразительный образ юношеской невинности.

Восьмимиллиметровую пленку продолжали использовать и в 1990-е. Во «Фрагментарном проекте» (1984–1994) Пегги Авеш (род. 1954) представлен откровенный взгляд на тех, кто окружает художницу в ее частной жизни. Работа Скотта Старка «Ускорение» (1993) отличается большей абстрактностью: в ней запечатлены отражения в окнах движущегося поезда, попавшие в объектив статичной камеры.

Художники могли позволить себе купить, арендовать или одолжить портативную 16- или 8-миллиметровую камеру. Не все использовали ее для создания экспериментальных фильмов — некоторым камера была нужна для того, чтобы снять этапы работы в мастерской или организовать перформанс. А вскоре появилась еще более компактная и доступная видеокамера Sony Portapak, и с ней открылась новая глава в истории медиаискусства.

Ускорение. 1993

Таким художникам, как Скотт Старк, 8-миллиметровая камера позволяла, не тратя лишних денег и усилий, приблизиться по текстуре и цветовой гамме к кинематографической картинке, производство которой было более дорогостоящим.