ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Русский восемнадцатый век завещал девятнадцатому закон не буквальной, не дословной, а художественной точности перевода.

Александр Сумароков сформулировал этот закон в нескольких строках:

Пастернак говорил мне:

– Я в своих переводах читателя на саночках прокатил.

Это вовсе не значит, что он облегчал переводимых авторов. Его переводы свободны от ребусов, порождаемых переводом дословным. Читатель должен вживаться, вглядываться и вдумываться в трудности подлинника, но ему ни к чему задумываться над трудностями, привносимыми переводчиком, над загадочными картинками, которые неизбежно возникают в переводе буквальном.

Такое воспитание получил как переводчик художественной литературы и я. Мои учителя внушали мне: «Добивайтесь в искусстве перевода предельной точности, но так, чтобы мысли автора при всей своей глубине были ясны, чтобы его образы вырисовывались перед читателем во всей своей отчетливости».

По-видимому, это учение, которое я впоследствии излагал на лекциях и семинарах моим молодым слушателям, пошло мне впрок. Один из виднейших русских прозаиков двадцатого века Борис Константинович Зайцев в статье «Похвала книге» признается, что только после того, как он прочел «Дон Кихота» в моем переводе, образ странствующего рыцаря стал ему понятен, близок и дорог. Михаил Михайлович Бахтин так отозвался о моем переводе «Гаргантюа и Пантагрюеля» Рабле: в своей книге «Творчество Франсуа Рабле»:

«…благодаря изумительному, почти предельно адекватному переводу Н.М. Любимова Рабле заговорил по-русски, заговорил со всею своею неповторимой раблезианской фамильярностью и непринужденностью, со всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности».

Вениамин Александрович Каверин в «Вечернем дне» пишет:

«Любимов переводит так, что за книгой видна его личность. Нужно быть немного сродни самому Рабле, чтобы за книгой мы увидели автора, его смех и горечь, его душевный размах, его иронию, его веру в человека».

Но – нет правил без исключений. Приступив к переводу «Беглянки» Пруста, я понял, что ключом, каким я отмыкал другие замки, этот замок не отомкнешь. Дело в том, что это – собственно не роман, а черновик романа, черновик, который автор не успел превратить в полноценное художественное произведение. Торопясь дописать его до конца, он не додумывал своих мыслей, и над ними до сих пор тщетно ломают голову специалисты, не дописывал фраз, не дорисовывал портретов и пейзажей или окутывал их непроницаемым туманом.

Представим себе, что мы с художественной точностью взялись бы за перевод какого-либо романа Достоевского на иностранный язык по черновому варианту. Что бы у нас вышло? Мы бы сами запутались и запутали бы читателя. И я, скрепя сердце, избрал доселе не хоженный мною путь: в прошлом веке его называли «вольным переводом». Это не значит, что я что-то дописывал за Пруста, что я прибегал к отсебятине. Упаси Бог! Я лишь опускал то, что мне и комментаторам Пруста так и осталось недопонятым, я отсекал засохшие ветви, без листьев и плодов, я не сходил с прямой дороги на тропинки, которые ведут «в никуда», с которых автор, больной, предчувствовавший свой конец, через одну-две фразы второпях сворачивал сам.

Заботясь об интересах читателя, ты заботишься об интересах автора. Это еще один закон искусства художественного перевода. Вот почему я в первый раз за всю свою более чем полувековую переводческую жизнь прибегнул к тому виду перевода, к какому в иных местах, во имя архитектонической стройности, во имя удобозримости и удобопонятности, обращались великие мастера – Жуковский, Гнедич, Лермонтов, Тютчев.