Маска – это инструмент преображения или метаморфоз. Инструмент таинственный и древний. Она родилась вместе с культурой. Значения и толкования ее безграничны, одновременно размыты и конкретны. Маска – основа любой мировой или малой этнической художественно-религиозной истории: народов Океании, Черного континента, Китая, Индии, Юкатана, Древнего Египта, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока, Европы – всего не охватить. Абсолютное значение маски бесспорно, она не имеет срока давности. Когда и как появилась маска, доподлинно неизвестно.

Художественные традиции маски в истории мировой культуры различны, но они свидетельствуют о некой исконной общности образного мышления человечества любой стороны мира.

Маска всегда и во всех дорелигиозных мифологиях была магическим посредником в общении с потусторонним миром. Мысль не новая и не вполне оригинальная. Он, тот мир, или Они, герои «того света», являлись по эту сторону бытия только в маске, и вызывали «их» тоже только в маске. Постепенно эта ритуальность мистически расширялась и никуда по сей день не исчезла. Маска ритуала и сегодня сохранена многими культурами. Тайные или публичные ритуальные мистерии всегда были и остаются по форме театрализацией мифологического действия. Оккультные тайны любых магических ритуалов – от египетских, античных до масонских – всегда маски.

Осторожно! Эта область заминирована. Одновременно маска – это символ театра, т. е. все равно «другая жизнь», как любая мистерия. Традиционный театр маски сегодня в основном придерживается фольклорных и эпических сюжетов того времени, в котором возник. И в этом смысле почти нет разницы между народной площадной драмой и рафинированными профессиональными театрами Китая и Японии. В сорокаградусную жару на мостовых и площадях Таиланда ставят ширмы, затем появляются молодые люди в джинсах и на ваших глазах переодеваются героями «Рамаяны» в костюмы и маски того незапамятного времени. Все их движения символичны, они танцуют и поют. Эти маски-символы появляются из-за ширмы вдруг, словно из другого мира, из мифа – в начало XXI века. Дело не только в отдельных масках-личинах, но во всей театральной организации мистерии. Она генетически в памяти нации. Все имеет равное значение: сценарий, музыка, движения, костюмы и – главное! – зрители, которые понимают символический язык представления и могут оценить достоинства игры актеров. Маска имеет корни в еще более таинственной глубине – древнейшей символике кукол и самой кукле. Кукла – модель-двойник, слепок и колыбель души, т. е. самое уязвимое и скрытое в человеке. Убей, проткни ее, вырви ей глаз. Успокой. Спой ей песню, приласкай. Или спусти в долбленой колоде по реке в сторону течения, невозвратимости. Театр кукол и сегодня – профессиональный или народный – плоть от плоти самой сути маски. А еще маска имеет прямое отношение к миру зеркал, а вернее, зазеркалья. Во всей мировой культуре маска, возможно, родила карнавал и неотделима от жизни карнавала, который был, есть и будет всегда.

Маска является нам во множестве обличий, зависима от времени и традиции. А сейчас – несколько слов об античности и современном комментарии к ней.

«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова – роман многогранный, как магический кристалл в мировой и русской литературе. Это роман карнавала и маски. И дело не только в сценах «сеанса черной магии» в театре сада «Эрмитаж» или бала у Сатаны. Сцены эти заключены сами по себе в игре зеркал. Карнавал внутри карнавала. Интересно то, что герои Булгакова живут по законам маски. Они не приходят откуда-то конкретно. Все они являются или неожиданно предстают, возникают перед нами. «Впадают» в пространство романа, как гости бала «из ювелиршиного камина». Мастер – герой абсолютно анонимный, без имени, скрытый под маской. Он появляется в романе «из пространства музея», т. е. откуда-то из вечности. В дальнейшем мы видим его в «доме скорби» в халате и шапочке, сшитой Маргаритой. Мистерия жизни Мастера проходит между музеем, домом скорби и, главное, – полетом к месту вечного покоя. Исследователи пишут много о прототипах героев романа, наделяя их именами, биографиями, а Мастера – чертами портрета самого Булгакова. Тем не менее, герои романа все-таки маски.

Особенно эффектен Воланд, его явление на Патриарших. В прорезях маски-личины два разных по цвету и сути глаза и неопределенность происхождения. Воланд и вся его свита шутов – также классические маски мировой культуры.

Вовлеченные в карнавальный вихрь простые граждане оказываются масками. Причем не менее интересными, чем основные герои романа. Традиции античной маски и мистериального карнавала во всей художественной культуре ХХ века весьма актуальны. В романе Булгакова под масками скрываются мизерные ничтожества, такие, как Степа или домоуправ, писатель Берлиоз, массовка из ГПУ или историк Николай Иванович, превратившийся в борова. Напротив того, поэт Бездомный, не знавший сам себя, «своего дома», благодаря встрече с Мастером сбрасывает дурацкую маску советского поэта, обретая себя и свое имя. Так же и Маргарита Николаевна. Под личиной тоскующей жены начальника, светской барыни является, как Беатриче, муза, Прекрасная дама, вечная подруга Мастера – Маргарита.

Маска меняется под влиянием времени и в зависимости от тех задач, которые ставит искусство. Суть сутей она или художественный прием? Суть обряда или художественный прием – не так уж важно. Это вопросы исторического времени. Важно другое: у Булгакова, как и в магических культурах, речь всегда идет о куколке-душе любви, воскрешенной из мертвых, вечной жизни или забвении. И если душе Мастера дан свет, то Берлиозу – пустота.

Для абсолютно герметичного Древнего Египта маски были фундаментом культуры. Ради трансформации в вечности возводились пирамиды. Фрески демонстрировали таинственных людей в масках, совершавших обряды смерти и воскрешения. Заглянуть под маску невозможно. Ритуалы и мистерии Древнего Египта, как и всех древних культур, были связаны, в основном, с обрядами смерти и воскрешения. «В смерти и воскрешении великого бога египтяне черпали не только материальную поддержку в этой жизни, но также надежду на вечную жизнь в мире загробном», – писал Джеймс Фрезер в книге «Золотая ветвь», посвященной именно этой теме. Маска в ритуалах погребения и воскрешения была главным инструментом действия, как мы знаем из пирамидальной Книги мертвых. Перед обрядом мумификации жрецы надевали на головы специальные, чаще всего зооморфические, маски, что очень хорошо видно на сохранившихся фресках. Мумифицировали, т. е. готовили к вечности, в одних масках и одеяниях. А вот оживляли – в других. То были обряды обратные мумификации: отверзание слуха, очей, уст.

Возможно, ритуальные маски у всех народов мира связаны с основополагающими понятиями смерти и воскрешения. Непрерываемость материи, бытия, бессмертия Осириса, Кибелы, Деметры, Диониса (список можно продолжить) – темы Мирового Колеса ухода-прихода и вновь ухода…

Греки рассказывают, что влюбленная в Зевса Семела просила его, чтобы он явился перед ней не в бесчисленных своих масках – обличиях, а таким, каков он есть. Глупая женщина, хотя понять ее можно. И что же? Зевс явился собственной персоной в виде молнии, испепелив все, в том числе Семелу. С маской лучше быть на «вы», хотя часто она предлагает выпить «на брудершафт».

Греки называют Семелу матерью одного из самых загадочных бессмертных Олимпа – Диониса. Дионис – живой бог. Бог лозы, виноделия, плюща и природы. С его именем греки связывали народные традиции праздничных шествий – предтечу карнавала, деревенских песен и плясок. С Дионисом связаны философские и клубные эллинские пиры, а также происхождение античного театра. Эллины до эпохи эллинизма, т. е. до III века до н. э., до развития александрийской культуры, не были читающим народом. Поэзия Гомера, его песни передавались из уст в уста, разучивались в гимнасиях. В Афинах, со слов Павсания, первая гимнасия восходит к 70-му году до н. э. При Солоне уже было множество полисных и три большие общественные гимнасии. В гимнасии юношей-эфебов обучали грамматике и музыке.

Кроме скульптуры и архитектуры формировалось искусство высокого хорового пения и танцев, в особенности военных. Ипполит Тэн, автор «Философии искусства», подробно пишет о том, как культ гармонически развитого тела был связан не только с гимнастикой и другими физическими упражнениями, но в той же мере с танцами, игрой на кифаре и пением.

Рассказывают, как Софокл плясал нагим победный «пеан» после Саламинской битвы. А Македонский, прибыв в Трою, разделся донага, чтоб плясать в честь Ахилла у его могилы.

Мы говорили уже о том, что в гимнасиях юноши учились «читать, писать, считать, играть на лире, бороться и выполнять другие телесные упражнения». (Платон. «Пир»). А потом мужи на пирах по окончании «диалогов о главном» пели пеан в честь Аполлона. Затем начинался праздник в честь Диониса – комос. Комос – это и декламация, сопровождаемая мимикой, пение, пляски, исполнение «на лады» песни о встрече Диониса и Ариадны. Приходили актеры миманса в масках. Мимы пародировали возвышенные беседы «аполлической» части пира. Точно так же, забегая вперед, скажу, что, согласно театральным правилам, после театрального представления трагедий давали комедию, происхождение которой связывают с общенародными праздниками и пирами «комос». Мы мало знаем, как исполнялись песни. Декламация песен, движения не знакомы нам по ритму и вокальным приемам. Но этим искусством обязаны владеть все свободные эллины Олимпиад.

«По понятиям греков, – пишет Тэн, – самое приятное зрелище, какое можно было предложить богам, – это прекрасные цветущие тела, обнаруживающие силу и здоровье. Вот почему священнейшие из их праздников были чисто оперные шествия и серьезные балеты» (И. Тэн. Философия искусства, М. 1996, с. 240). Поэты и учителя составляли хоры, были балетмейстерами, сочиняли музыку и стихи.

Участники народных комосов и пиров, отроки-эфебы и девушки-спартанки актерами не были, но зрителями были профессиональными. Их на халтуре не провести. Они по собственному опыту знали цену декламации и жесту. И – о боги! – как они не похожи на нас или как мы с ними не похожи друг на друга. Но ведь это мы идем за ними следом, а не они за нами. Они – фундамент той культуры, которую до сих пор строит Европа.

Однако вернемся к маске. Есть описания религиозных мистерий, посвященных Афине Палладе. Маска, которую надевали, обращаясь к ней, была серебряной. Афина – дева, незапятнанность, чистота, защитница города. Афина – оливковые деревья серебристой листвы. Афина – холодный чистый цвет серебра и белой совы. Дионисийские же маски – срамные, сатирические, насмешливые. Изображения масок мы можем увидеть на древних вазах. Надо знать, что граница, разделяющая мир на божественный и земной, в греческом сознании сильно размыта. Четкую линию между светской и религиозной культурой трудно провести. Где она? Религиозность греков совершенно особая. Лучшие сыны-герои рождены от брака смертной женщины и бессмертного бога. Физическая связь мира бессмертных со смертными делает границу меж ними условной. Они – подобия. Изображение олимпийских победителей и даже портреты («Перикл») равны изображениям богов Олимпа. И есть (редкие, правда) случаи пересечения границы миров, например, Улисс или Орфей. Греческие боги не безгрешны. Они наделены вполне людскими пороками. За пределами жизни – царство смутных блуждающих теней.

Улисс, повстречав Ахилла у Гадеса, поздравляет его с тем, что и здесь он первый. Узнает его Ахилл и удивляется. Улисс жив, а потому не преображен. Он без маски? Но и Ахилл, видимо, тоже без маски. И что же говорит Ахилл Улиссу? «Не говори мне о смерти, доблестный Улисс. По мне, лучше быть землепашцем и служить по найму, нежели повелевать всеми мертвецами, когда-либо жившими на свете до этих дней. Лучше поговорим о славном моем сыне. Скажи-ка, первым был он на войне?» Даже в царстве смутных блуждающих теней его интересуют только земные дела. «Душа быстроногого Ахилла удалилась потом быстрыми шагами в луг, усеянный златоцветами, удалилась веселая и радостная, т. к. я сказал ей, что сын доблестен и отважен». Афина же, покровительница Улисса, ругает его, как мамаша, последними словами: и плут-де он, и лжец, и вор, и т. п. И Зевс не так уж неуязвим. Прометей знает его тайну, и как интересно следить за диалогами Прометея с богами в трагедии Эсхила «Прометей прикованный».

В «Илиаде» говорится о том, что на щите Ахилла, изображающем войну, «люди шли, предводимые Аресом и Афиной, золотые сами и одетые в золото, красивые и рослые, как подобает богам, только все сплошь меньше».

Только меньше, вот и вся разница. Но это слишком примитивное понимание разницы. Легенда рассказывает, что якобы за подобное изображение на щите Афины Паллады, где среди богов были изображены в сражении с гигантами Фидий и Перикл, скульптор Фидий был приговорен к смерти цикутой, как и Сократ. Другая легенда гласит, что Фидий оправдался. Примеров проникающей бессмертной божественности в реальность очень много. Состояние нового религиозного сознания делает эллинов свободными. Мы восхищаемся их пластикой и ясными лицами. Конечно, искусство, как мы говорили, обращается к идеальным состояниям. Греческие маски иные, не такие, как в Египте или на Востоке. Ворота между мирами Греции и Востока различны. Но, конечно, за религиозностью граждан и соблюдением ими обрядов следили.

Афинский архонт и законодатель Солон еще в середине VI века до н. э. издал закон о наказании за оскорбление религии или безбожие. И тот же Солон в одежде «глашатая» с шапкой на голове, пересекавшего границу миров Гермеса, в народном собрании прочитал сочиненную им военную элегию об освобождении острова Саламинка. Как все близко, как все рядом лежит. Политик, архонт, поэт, оратор, актер в одном лице. И шли афинские юноши, распевая: «Сразимся храбро за эту землю, нашу родину, и умрем, не щадя живота, за наших детей» и т. д.

Еще раз хочется повторить, что в древнегреческой культуре все формы народной, общественной, религиозной жизни были предельно сближены. Олимпиады создавали великий камертон Эллады. Пир – среда философствования и театра одновременно. В воспитании – основа гражданственности, эстетики и гениального художественного дилетантства. В искусстве изображение человека и непроницаемость маски почти идентичны.

«Мы чтим тебя, о Дионис, твое страданье и веселье», – распевали давно-давно хоры спутников Диониса. Они пели и не знали, что слова эти через много лет, а может быть и веков, укажут нам источник происхождения всей европейской трагедии и комедии, драмы и сатиры.

В середине VI века (около 550 г.) до н. э. произошло очень важное событие в культуре Греции. Афинский тиран Писистрат стал учредителем общегосударственного праздника Великих Дионисий. В наше время – это месяц Посейдона. Теперь народные мистерии, возникшие давно-давно с шествиями и «песнями козлов», плясками сатиров, пьяными менадами, непристойными шутками, подвязанными масками, хвостами и фаллосами обрели иной статус и общественную поддержку. И это стало, возможно, началом рождения афинской драмы.

Но сельские общинные праздники все равно продолжались повсеместно. Их древняя природа плача и радости над растерзанным и воскресшим богом, связанным с землей и лозой, не могла уйти. Но появилась еще одна линия мистерий – окультуренная профессионализмом исполнителей мистерий и мифов о Дионисе. Вот почему VI век до н. э. считают началом аттического театра, а Диониса – его патроном и прародителем. Произошел ли античный театр драмы из Великих дионисийских мистерий или нет – не знаем. Распеваемые древними жителями «песни козлов» или «дифирамбы» быстро преобразились в диалог с ведущим «корифеем» (актером), и, согласно легенде, эту традицию ввел поэт Фестид. Хор вел диалог с корифеем, рассказывал мифы о Дионисе. Сопровождалось это плясками и пантомимами в честь героя торжества. А как это выглядело постановочно – мы не знаем.

Настоящим реформатором, этаким Станиславским-Мейерхольдом античности, был драматург, поэт-трагик Эсхил. Хочется сказать еще раз, что диалектического «перетекания» дионисийских мистерий к профессиональному театру не было. Театр «стал» – и все. А мистерии остались мистериями. Во всем мире (и в России) антрепризные кочевые труппы работали на протяжении столетий. А потом «сразу» стал театр с постоянным адресом, местом, труппой, школой. То же в Англии рубежа XVI–XVII веков. Это же во Франции XVI века. И всегда во главе театра стояли гении-реформаторы. Их театральные идеи имели предшественников, но появлялся некто «основоположник», и точка отсчета начинается с него. Таков и был Эсхил – гений-основоположник, драматург, актер, теоретик европейского театра.

На сломе Греко-персидской войны, на подъеме патриотизма и выхода Афин на первое место в Дельфском морском союзе поэт Пиндар пишет оду-ораторию, посвященную Гиерону Сиракузскому, а Эсхил создает свою трагедию «Персы», которая была представлена в Афинах на Великие Дионисии в 472 г. до н. э. Он написал, поставил трагедию и одновременно создал театр. Он создал идею театра, его структуру, конституцию. Театр хора и двух актеров со спецификой движения, костюма, архитектуры действия. Он создатель настоящего профессионального театра. Греческого театра маски.

По многочисленным свидетельствам, в том числе и римского поэта Горация, именно Эсхил надел на актера трагическую театральную маску, которую сделал и расписал собственноручно. Эсхил происходил из древнего знатного рода. Он участвовал в войне с персами, в битве при Марафоне и Саламине, жил и трудился в Афинах. Написал огромное количество трагедий, говорили – почти 90, и сатировых драм, но дошло до нас всего семь, в их числе – трилогия «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». До сих пор непонятно, как он за две с половиной тысячи лет до сего дня мог написать «Прометея». Вот уж гений всех времен и народов.

Он первый поставил актеров на высокий помост над зрителями и хором, на «скене», куда актеры выходили из «палатки». Он создавал декорации и сам их писал. Например, скалу, к которой Гефест, обливаясь слезами, по велению Власти и Силы, посланцев Зевса, приковал своего брата Прометея и не хотел, и страдал, но не мог ослушаться владыки. На актерах были длинные хитоны красных, черных и белых цветов, где цвет символизировал персонаж. Эсхил надел полотняные маски на актеров. Маски менялись в зависимости от того, что происходило с героями. Одел Эсхил в маски и хор. В хоре было от 12 до 15 человек и корифей. Что означали театральные маски Эсхила? Однозначный ответ невозможен. Иногда, например, в сатировых драмах, в римской драматургии маски заменялись сильным гримом. В комедиях маски были персонажные, как в более поздние времена в комедии дель арте. Но маски Эсхила? Театр – место встречи зрителя с другим, высшим измерением жизни, где отступает бытовая повседневность, наступает время для встреч иных. Драматургия обращается к абсолютным, подлинным ценностям, ко всему народу. Ко всем и к каждому. Фигуры актеров – на возвышении, большие, в иных образах. Все укрупнено: фигуры и страсти. Как на щите Ахилла. Маска скрывает лицо актера и хора. Они являются в обличиях абсолютных сил, но диалоги их понятны.

– вот пример ясности мысли, иронии, стойкости в правде.

За очень короткий срок от указа Писистрата до профессионального аттического театра драмы изменилось многое. А сам Дионис исчез из драматургии совершенно. Из недр мифологии всплывают трагические герои и ситуации в точках экзистенциального выбора судьбы. Такого напряжения не могло дать ни одно искусство и никакая Олимпиада. Миссия оказалась на плечах театра. С этого момента театр становится главным достижением европейской культуры. Европейский театр родился как «театр маски».

По Аристотелю трагедия возникла из диалогов дифирамба. И поначалу не отличалась от «сатировой драмы». Тот же Аристотель писал, что корни происхождения профессиональной драмы не очень ясны. И уже в древности существовали по этому поводу разные мнения. Но особенные сомнения вызывала комедия. Дорийцы приписывали явление театра своей истории. И действительно, соглашается Аристотель, словом «комос» обозначались дорийские деревенские шуточные представления, веселья, часто вульгарные. Запевалы хора прерывали пение, рассказывая анекдоты на злобу дня и тому подобное. Дорийцы очень много дали эллинской культуре. Так и повелось: комедия – дорийская, трагедия – аттическая. Когда же приходило время дионисийских праздников, давали всегда три трагедии и одну комедию. Комедию тоже играли в маске, но к моменту появления Аристофона уже никто не знал ее происхождения и основоположников.

Изготовлением масок мужских и женских занимались специальные художники. «Каталог Поллукса» насчитывал 28 масок. Эдип выходил на сцену, переодевая 6 масок, включая маску слепца. Были маски для разных возрастов, состояний, маски речных и горных богов, нимф и титанов. Для комедии же было масок много, но самые интересные – маски-амплуа и карикатурные маски. А для комедии Аристофана «Облака» специальная маска Сократа была чрезвычайно похожа на самого философа. Иногда драматурги жаловались, например Аристофан, что художники не понимают и не могут сделать типажную маску его героев. И, что самое интересное, актеры, готовясь к роли, тщательно репетировали черты героев ролевых масок. И все-таки античная маска, став символом любого театра, остается загадкой со многими ответами. Например, комические маски перекочевали на римскую сцену к Теренцию и Плавту. А оттуда прямиком в европейский народный средневековый театр. А затем – к своему триумфу – комедии дель арте в Италии, Франции и далее без остановок, въехав в ХХ век, в его театр, к Кокто, Таирову и Брехту, в живопись и в объятия гениального Федерико Феллини.

Об устройстве античного театра написано очень много. Как идея, архетип, он остается и по сей день в значении основных составных частей. Театр (зрительный зал) – орхестра и хор – сцена. В театре главное – зрительный зал и зритель. А потому акустически и архитектурно он был построен относительно сцены. Сцена была как бы приставлена к амфитеатру зрителей, и к ней шли лучи – переходы, делившие полный круг театра на секторы. Греки никогда не замыкали эллипс амфитеатра, как это делали римляне. Римских зрителей волновали общие, коллективные эмоции вокруг действия. Для греков каждый зритель должен быть связан со сценой и действием. Старые специалисты по аттическому театру пишут, что в пространстве театра фигуру актера без маски и локального цвета хитона было бы не разглядеть, к тому же нюансы выражения лица в античной трагедии отсутствуют. Возможно, эти утилитарные наблюдения не лишены смысла. Только маска, все равно как в ритуальных мистериях, инструмент трансформации образа и пространства. Котурны, строгость драпировок ярких одежд, маска, элементы декораций возводят действие в степень «надбытовую», точнее, мифологическую. Основа драматургии всегда в мифе. Действие спектакля неуклонно движется к финалу. Зритель воистину не только свидетель, но и участник высокой трагедии. Свои чувства, вопросы, диалог он как бы поручает хору, сливаясь с ним воедино. Что важнее в античном театре: места для зрителей или сцена? Театр в Греции – это места для зрителя. Зритель и есть театр. Театр бывает только там, где есть зритель. А литература там, где читатель и т. д. Зритель в Греции, как мы уже говорили, был взыскателен и профессионален соответственно уровню театра. Это потом постепенно высокие зрелища уступили место зрелищам-ристалищам со звездами-гладиаторами.

Правда и то, что во времена эллинистические, когда зритель и его требования стали изменяться, в театрах давали «эстраду» и «цирк»: модных плясунов, куплетистов, мимов, фокусников и борцов. Наше мнение таково, что из двух составляющих театра – зритель определяет уровень любого, не только театрального искусства. Так что «пиар» был всегда. В эпохи духовного подъема граждане плачут над судьбами героев. Эпоха опустошенности и в Греции требовала утех, пресыщенности, развлечений и забвения. Изысканные аристократки шиковали с гладиаторами в качестве наложников. А греческие великие актеры стали играть «покойников» на римских похоронах. Так, например, гениальный Деметрус играл убитую тираном Сабину, жену Нерона. Народ рыдал, и диктатор тоже.

Общеизвестно то влияние, в буквальном смысле слова, которое греческая культура оказывала на Рим. Философия, круг чтения, театр, архитектура. Но греческая культура, привитая к латинскому стволу, была не народна, а элитарна. Только в привилегированных и образованных слоях римского общества греки имели развитие через свое искусство, мифологию, утонченность речи, актерскую школу… И все-таки (о чем уже было сказано) – римская идея оставалась совершенно самобытной.

Народная культура почитала ларов-домовых, охранителей дома, очага, амбара. Была крестьянской, суеверной, прикладной. Одушевленные образы природы и природных явлений Греции много дальше от нашего современного опыта, чем домовые, гномы, лесные и домашние проказники, феи и мелкий волшебный люд латинян. Вера в приметы, знахарей и амулеты. Что же касается маски, то, боюсь, мы не справимся с этой темой. Римская маска имеет очень много домов, аспектов и еще не осмыслена как культурный феномен.

Первое. Таинственная, не имеющая однозначного ответа, идущая от этрусков традиция, а потом мода украшать керамическими масками крыши домов, охранять дома масками. У этрусков манера украшения масками, мы знаем, связана с захоронениями – домами-саркофагами. Ты просто переходишь, переселяешься в другой дом с пиршественной чашей в руках, в дом вечности. Без трагизма, легко, с улыбкой, застывшей на лице маской. И все-таки это не ответ. И сколько таких вопросов. А что означают маски на порталах соборов Владимира XII–XIII веков? Появились – и пропали. В следующей нашей книге – средневековой – мы поговорим об этом намного подробнее. Итак, маски на козырьках и крышах, крышках, щитах, латах… Вопрос остается без ответа. Мы, по крайней мере, его не знаем.

Вторая тема маски в римской традиции – главная. Она связана напрямую с похоронным обрядом и происхождением портрета из похоронной маски. Мы уже говорили о феномене триады: смерть – атриумная маска – портрет. Погребальная маска – древнейший атрибут духовно-мистического ритуала. В Египте все манипуляции с масками были тайной из тайн. В римской же традиции – почти никаких тайн. Снимайте маску хоть при жизни. Она возвращается в ваш дом, на площадь, в Сенат, всеми узнаваемым портретом. Через маску совершается и обратное действие – как бы полноценное возвращение. Сегодня мы знаем не понаслышке, а в лицо великих людей и граждан римской истории. В музей Капитолия приходишь на свидание с давно ушедшими, но не забытыми политиками, поэтами, злодеями, их дамами и детьми. Не менее интересен фаюмский портрет родом из египетских провинций – чудо реалистической живописи восковыми красками. Таблички-маски, которые запеленывали в мумию покойника. Лежит такой огромный кокон и смотрит на тебя живыми глазами, демонстрирует богатство и уверенность в вечном своем пребывании и «там», и «здесь» одновременно. Вот феномен обрядовой маски. Она соединяет несоединимое.

Третье – это маски сатурнального карнавала «Сатурнии». Зимний карнавал – безудержное веселье, вседозволенность, опасность. Маска на лице – и все шлюзы открыты. Этот карнавал, как народная мистерия встречи с ушедшими близкими, популярен до сих пор. Во всем мире совпадал с Рождеством. Но родина его – Италия. Там он родился как традиция. И в Дионисиях, и других народных гуляньях присутствуют маски карнавала. И эту художественную форму создала Италия. О карнавалах Флоренции, Рима и Венеции особый разговор в другие эпохи в своем месте на страницах нашей книги. Мы будем говорить и о карнавале в латиноамериканской традиции, и о балах-маскарадах, о масках Японии и других стран.

Четвертое. О психологии латинян и их страсти к игре в жизни и с жизнью. Принятость самоубийства, принятость красивого и публичного ухода из жизни. Играть роль на сцене жизни было и осталось в крови и моде, жесте и позе. В отличие от утонченно-одухотворенного мира эллинов, пронизанного непрерывностью мифа, латиняне полагали, что мир есть сценическая площадка, а человек актер-марионетка, а ниточки тянутся к таинственному кукловоду. Полагая при этом, что обрывать эти нити ведомые люди могут по своему усмотрению, не спрашивая того, кто подвесил. Посмотрите на фрески, сохранившиеся в помпейских домах. Какое количество сюжетов с масками и театральными сценами. Какое отношение эта живопись на стенах домов имеет к театру, к драматическому театру? Или живопись на стенах – более широкая потребность в театральной среде, которая, будучи стенами комнаты, окружает себя «декорацией», в ней протекает частная жизнь.

«Комедия моей жизни подошла к концу» – прощальные слова последнего публичного обращения Августа Октавиана, отнюдь не комического персонажа римской истории. Может быть, он слово «комедия» понимал как Антон Павлович Чехов? Игровая прижизненная маска великих и малых граждан первого Рима легко была усвоена гражданами второго, уже христианского Рима. У красавиц-христианок в Византии был обычай на свое лицо натягивать тоненькую маску с нарисованной личиной. Они примеряли личины разного рода, т. е. лицемерили.

Жизнь очень близко, очень близко подходила к театру. А маска – к поведению. В Греции театр был национально-значимым событием. Историческим опытом. Зеркалом самопознания. Он заменял книгу, он держал нацию в форме. Театральность римского жеста, публичного поведения личности, или толпы, или вождя, ее любовь к площадным зрелищам и стадионам ослабляла профессиональный театр.

И все же именно профессиональный театр, драматургия оказывают решающее влияние в дальнейшем на европейский театр.

Заметной фигурой становится римский сатирик (от Сатира. Сатир – спутник Диониса) Варрон Реатинский. Он жил на рубеже II и I в. до н. э. и был родом из города Риете. Говорят, он был консерватором, долго служил под началом Гнея Помпея. Тем не менее триумвират Помпея, Цезаря и Красса в своих сатирах называл «трехглавый», намекая на подземное чудовище Цербера. Этот Варрон стяжал славу ученого-энциклопедиста, но главное, что он оставил, – «Минипповы сатурны» (сатиры). Эти «Минипповы сатурны», связанные с личностью греческого философа Миниппа, «хохотавшего в аду», были бестселлерами чтения не только римского, но и в XIV–XV веках в Европе позднего Средневековья. В своей книге «Жизнь и творчество Рабле», посвященной смеховой культуре, Михаил Михайлович Бахтин рассказывает о «Минипповой сатире» как о настольном чтении интеллектуальной элиты Европы. В мастерской художника Диего Веласкеса висели два портрета великих сатириков древности – Миниппа и Эзопа. Это открывает многое в личности и творчестве Веласкеса. Не все сатиры Варрона сохранились, дошли до нас. Это общая беда античных авторов. Мы знаем фрагменты или только цитаты. И на том спасибо. Варрон высоко чтил своих предшественников – драматургов Плавта и Теренция.

Комедию Плавта «Грубиян» без удивления читать нельзя. Речь идет о ловкой гетере Астафии, которая дурачила сразу трех героев – Воина, глупого молодого Афинянина и собственно Грубияна – женоненавистника. Рассуждения его о женщинах напоминают Чеховского «Медведя», и финал тот же. Он женился на Астафии. И ловкая проныра, и все трое мужчин, особенно Воин, как персонажи, как маски пустились в странствие по всем драматургическим дорогам Европы. Вопрос этот интересен «скользящими» вечными сюжетами, проблемой сознания, культурой зрелищ. Вот почему мы намерены неоднократно следить за развитием театра положений в каждой из наших книг. Для Плавта очень важна динамика действия, а его герои – набор народных типов плутов, простаков, наивных честных ротозеев, которые в том или другом варианте давно и хорошо известны. Просто удивительно, как недвижно время между рождением масок Плавта и теми же героями сегодня. Маску как предмет древнелатинская комедия почти не употребляла, предпочитая грим. В маске щеголяла, жила народная комедия «ателлана». Снова удивимся: как мало изменились нравы за две тысячи лет. Сколь неподвижны и не подвержены изменениям нелепые ситуации. Вспомним, кстати, надписи, оставленные болельщиками римских стадионов на скамьях Колизея, и мы получим подтверждение нашей мысли о «неподвижности» человеческой комедии.

Жан-Батист Мольер в XVI веке был большим поклонником и Плавта, и Теренция, изучая и переделывая на свой лад их комедии.

Теренций – младший современник Плавта, человек другой судьбы. Он неизвестно откуда пришел в Рим. Говорили, будто был вольноотпущенником из Африки. Что вполне возможно, т. к. принадлежал к кругу Сцепиона Африканского и просветителя середины II в. до н. э. Эмиля Павла. Его литературным языком, слогом, остроумием восхищались современники. Его стиль изучал Цицерон. Его комедии шли с успехом. Теренций прославился пьесой «Свекровь», которую переводил для постановки наш театральный гений Островский. Еще Теренций написал комедию «Льстец» о некоем молодом проныре, пригревшемся в богатом доме. Естественно, вы узнали Молчалина? В финале – разоблачение, и вот матрица комедии А. Грибоедова «Горе от ума».

Мольер и Гольдони использовали (что было очень принято) персонажей и фабулы Теренция. Гольдони даже написал пьесу, которую так и назвал – «Теренций». Теренций появился в драматургии неожиданно и, прочертив кометой-биографией римскую литературу, исчез. Никто не знает, как и куда исчез Теренций. Сказал только, что едет в Грецию обучаться театральному мастерству.

Комедии Плавта и Теренция актеры играли загримированными, и каждый типаж имел свой грим, костюм, аксессуары. Актеры уже в Греции имели точное амплуа. Они играли и разучивали написанный текст пьесы. Но была еще и народная комедия, тексты которой до нас не дошли, поскольку неизвестно, были ли они вообще записаны. Задавалась только фабула – тема для импровизации. Это была импровизация внутри четырех-пяти постоянных масок, с абсолютно неподвижными, как у Бастера Китона, выражениями лица: Обжора, Дурак, Хвастун, Простофиля и хитрый Горбун. Они дурачились, смешили публику и делали точно то же, что и сегодня герои народных балаганов, клоуны цирка и немого кино. Грубые шутки, подножки, торт в лицо – словом, знакомые фарсы, гэги. Комедия эта родилась в городке Ателла, и потому народный импровизированный театр масок в Риме получил название «ателланы».

Герои несли всякую чепуху, абракадабру, но зрителям все нравилось, и они от души хохотали и расслаблялись. Ателланы – вполне римское развлечение. Дубасили, сквернословили, позволяли непристойности. История народного фарса почти неизвестна до появления поэтов Полибия и Невия, давших ей сценическую форму. Маски множились. Появились близнецы Макки. Их путали, они были и воинами, трактирщиками, женщинами и т. д. И уже давно было замечено, что Горбун напоминает Арлекина комедии дель арте. А Макк – Брегелла – тоже то слуга, то пастух, то даже бандит, то глумлив, то страшен.

Время жизни одного из величайших театров мира – народного театра комедии дель арте – с XVI до начала XIX века. Но корни его глубоко уходят в античную культуру маски и карнавала, смеховую культуру народного театра. Маски итальянской комедии дель арте были из разных областей, говорили на разных диалектах, часто не понимали друг друга. «Ремесло наше – представление комедий. Все мы «дзанни» – комедианты необыкновенные и неподражаемые», – писал поэт XVI века Ласки. Самые популярные маски севера Италии, откуда пришли «ателланы». Панталоне – незадачливый купец, Доктор – болонский юрист. У Панталоне – красная куртка, шапочка, маска с бородкой. На докторе – все черное и белое. На лице – маска. Слуга-Арлекин из Бергама, с костюмом из заплаток. Знал бы этот Арлекин, какая долгая дорога жизни уготована ему. Он вышел из тьмы веков, наблюдением или потребностью народа. Он только прикидывается шутом и весельчаком с деревянной шпагой за поясом, а рожден демоническими силами. Все обличия Арлекина гениально раскрыты в фильме комедии дель арте «Дети райка» (1945) Марселя Карне, французского кинорежиссера. Марсель Карне поставил этот фильм в конце войны, чтобы показать, как сильны и неистребимы народные корни и традиции древнего искусства, и вечно живы и неистребимы Арлекин, Пьеро и Коломбина.

Наследница «ателлана» в XVIII веке – комедия дель арте обрела своего гения – драматурга венецианца Карло Гоцци, возрожденного в лихие 20-е годы ХХ века Евгением Вахтанговым в постановке 1924 года – «Принцесса Турандот».

Среди масок итальянской комедии кроме перечисленных типов и озорников полагаются влюбленные пары. Энергичная, остроумная, дерзкая девушка с мечтательным ухажером. Или нежная, лиричная с волевым мужчиной, командиром, героем. Еще служанка с проказами, затеями и не вполне безобидной компанией масок. Комедии эти «давались» на исходе карнавала перед постом. И мы узнаем их и всю компанию масок в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь». Виола, и Оливия, и служанка Мария, и козни масок: шута, и сэра Тобби, и вся путаница жизни, любви, чудес, предательства, розыгрышей. Или в «Укрощении строптивой». Так сказать, перевод с древних традиций итальянской, латинской комедии на английский гений Шекспира.

Карнавальной культуре и маске XVIII века будет отведена отдельная работа. Мы подробно расскажем о карнавале, Карло Гоцци, Гофмане, немецком философе Лейбнице и других героях пестрого балагана жизни.

Но самый обширный рассказ на эту тему, конечно же, касается всех сторон культуры и искусства ХХ века, его поэзии, живописи, кинематографа, прозы и, разумеется, расцвета театра маски ХХ века.

И если мы начали прогулки с арбатского двора Булгакова, то завершим в Фонтанном доме, вернее, рядом с ним, во флигеле, где какое-то время жила Анна Андреевна Ахматова и где в канун нового 1941 года произошли таинственные события. «Поэма без героя» так же, как «Мастер и Маргарита» имеет столь обширное и подробное исследование, что касаться обоих произведений вообще не следует. Им, может быть, немножко нужен отдых от нас. Так бывает. Но обстоятельства темы требуют нескольких слов. Ахматова и Булгаков – люди одного времени и одной культуры, дышали общим воздухом и единым предчувствием были томимы. Начало же ХХ века – время иронии, маски, карнавала, время «Балаганчика» Блока и живописи «Мира искусств»! Сжигание мостов и неосознанный страх, предчувствие катастрофы, холодок внутри, и от этого – еще больший угар карнавала. «С детства ряженых боялась, / Мне всегда почему-то казалось, что какая-то лишняя тень / Среди них без лица и названья / затесалась…»

«Новогодний вечер. Фонтанный дом. К автору, вместо того, кого ждали, приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых. Белый зеркальный зал. Лирическое отступление. Гость из будущего. Маскарад. Поэт. Призрак». Так начинается поэма 1940 года, оконченная в эвакуации в Ташкенте в 1942 году.

Ряженые, маски, тени 13-го года, т. е. кануна Первой мировой войны, приходят к автору в ночь перед Новым годом в канун Второй мировой войны. Для автора «Поэмы» нет случайностей в этом мире. Тени карнавала не могут появиться в собственном обличье, но только под маской. Их явление – на какое-то мгновение, пока часы не пробили 12, великое предзнаменование. «Этот Фаустом, тот – Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканаваном…» И еще некто «ровесник Мамврийского дуба / Вековой собеседник Луны. И еще одна тень. На стене его твердый профиль, / Гавриил или Мефистофель, / Твой, красавица, паладин. / Демон сам с улыбкой Тамары, / но какие таятся чары в этом страшном дымном лице». Прототипы занимают исследователей давно. Маски были давно раскрыты и описаны, да Ахматова их не скрывает. Велимир Хлебников (ровесник Мамврийского дуба) и Александр Блок (демон с улыбкой Тамары). Она вспоминает и себя, ту, которой до Страшного суда, «до долины Иосафата» не хочет подать руки. Но она одна среди них жива, и жить от 41-го года ей еще долго, больше 27 лет.

Финал поэмы – возвращение в Ленинград из ташкентской эвакуации на самолете. Поэт смотрит на землю «из брюха летучей рыбы»: «И открылась мне та дорога, / По которой ушло так много, /По которой сына везли, / И был долог путь погребальный…» И далее: «От того, что сделалось прахом, / Обуянная смертным страхом / И отмщения зная срок, / Опустивши глаза сухие / И ломая руки, Россия / Предо мною шла на восток». Вот она – расплата за карнавал 13-го года.

Для прошлых времен, для античности маска и карнавал – часть культуры. Тот состав, которым крепятся отдельные части ее целостности и гармонии. Булгаковым и Ахматовой карнавал осознается совершенно по-другому. Для Ахматовой то, что стало с ее страной, с ее сыном, народом, частью которого она себя знает, – расплата за карнавал 13-го года. Карнавал в классическом понятии – антитеза и баланс к порядку. Но это в прошлом. Сегодня остается куча мусора и прах. Балансируя между праздником карнавала и небытием, можно оказаться по любую сторону праздника маски. Ахматова в «Поэме без героя» удивительно описала тот феномен, когда чувственное веселье и забвение карнавала оборачиваются трагедией. Древние, согласно традиции, давали комедию после трагедий. И в этом глубокий смысл античности. В нашей жизни карнавал оборачивается смертью. Юноша Михаил Лермонтов, кажется, это уже знал. Его «Маскарад» лишь на первый взгляд литературная вариация на тему «Отелло» Шекспира. Скрытность, игра, жизнь за ширмой, в зазеркалье разрушают доверчивые и чистые души. Любовь и ревность – легкая добыча хищных масок, запутавшихся в маскараде жизни. «Маскарад» Лермонтова в 1917 году ставит на сцене Александринского театра Всеволод Мейерхольд. Все угарно, нарядно, зловеще. Жизнь и смерть таинственно меняются местами.

Тема «Тайна маски» для всех эпох нам кажется основополагающей и одинаково важной для общества во времена и Теренция, Марселя Карне или Феллини.

Сегодня, в начале XXI века, мир окончательно оделся тайной. Это не «век маски», а «век в маске». Тайной маски стало все: погода, выборы, производство ножей и вилок, имя лидера партии и страны, функции международных организаций и образование. Тайна постепенно засасывает, уводит в «зазеркалье», и мир становится невидимым. Кровь ценится не более клюквенного сока Петрушки.

«Черт возьми – смейтесь, господа», – обратился президент Рузвельт к нации во время Великой депрессии. Говорят, это были хорошие слова, почти медицинская рекомендация. Тогда в мире родилось замечательное искусство кинокомедии типажей и возрождения простой маски.

«Карнавальная чаккона» смерти уводит за собой по гребню холма героев фильма «Седьмая печать» Ингмара Бергмана. Выжила только семья странствующих комедиантов театра маски. Они юны и талантливы. Иов к тому же поэт. Поэт пишет стихи и музыку, а главное он видит свет, скрытый ото всех, и верит в чудо нового преображенного мира. Мир сияет естественностью природы, умытостью, здоровьем. А маски вернулись на свое место в балагане. Но это – лишь мечта последнего гуманиста.