‹…› Как мог Пушкин не понять поэзии той идеи, что история не смеет утвердительно назвать Бориса цареубийцею? Что недостоверно для истории, то достоверно для поэзии. И что мог извлечь Пушкин, изобразя в драме своей тяжкую судьбу человека, который не имеет ни сил, ни средств свергнуть с себя обвинение перед людьми и перед потомством! Клевета безвестная, глухо повторяемая народом, тлеет в душах аристократов, когда имя Самозванца отдается изредка в слухе Бориса (он знал об этом за пять лет явного похода Лжедимитрия). Над головою его умножаются бедствия; аристократия действует — легкий слух превращается в явный говор — Борис губит Романовых, преследует Шуйских — политика Польши обращается на Россию — и что казалось мечтою, делается всесокрушающею действительностью. Какое великое развитие тайн судьбы, какое обширное раздолье для раскрытия характеров, для изображения России, Польши, Бориса, Самозванца, аристократии, народа!

Все это утратил Пушкин, взяв идею Карамзина. Остроумно заметил критик «Европейца», что содержание драмы Пушкина составляет очищение преступления, наложенного на совесть Бориса убийством царственного игрока. Следовательно, вся драма Пушкина есть только исполнение приговора, уже подписанного Судьбою? Критик «Европейца» обращает это в особенную похвалу Пушкину. Мы поговорим далее, можно ли было на сей идее основать трагедию. Теперь посмотрим, как развил карамзинскую идею Пушкин.

Заметьте сначала, в какую нерешительность поставила она нашего поэта. Он создает драму — все видят это, и сам он знает, но он не смеет назвать ее драмою и говорит просто: «Борис Годунов». Это похоже на детскую игру — ребенок закрывает лицо руками и думает, что он спрятался. Пушкин и не делит драмы своей на действия: двадцать два сплошные явления заключают в себе события с февраля 1598-го до июня 1605-го года, в течение семи с лишком лет, начинаясь избранием Бориса на царство, заканчиваясь смертию сына Борисова и провозглашением царя Димитрия: новая странность; но в сторону мелочи — будем смотреть на что-нибудь поважнее.

Драма начинается разговором бояр Шуйского и Воротынского. Шуйский открывает своему собеседнику, что Борис был убийцею Димитрия-царевича, и подсмеивается над упорством Бориса принять венец царский. — Объявление на Красной площади: еще раз собраться народу и снова идти отговаривать Бориса. — В третьей сцене является Борис, уже принявший престол, и клянется право править Россиею.

Промежуток — пяти лет. — Вводная сцена: Инок-летописец и Отрепьев, служка его, будущий Самозванец, еще робкий, еще не дерзающий на умысел, беседуют в келье Чудова монастыря. Сны, вещающие грядущее, тревожат юного служку. Инок подробно рассказывает ему повесть о убиении царевича, которой Отрепьев не знал до тех пор! Инок смело называет Годунова убийцею. ‹…›

Эпилог. Гонцы Самозванца являются в Москве, на лобном месте, уговаривают и возмущают народ. Толпы буйствуют, стремятся низвергнуть оратора. — Последняя сцена: Феодор, сестра и мать его в заключении; бояре идут к ним; слышны шум и вопль; бояре выходят и объявляют народу, что Феодор и мать его отравили себя ядом.

Если рассматривать сцены каждую отдельно, то большая часть из них прекрасны — некоторые особливо отделаны полно, мастерски. Таковы: инок Пимен и Самозванец; монахи на литовской границе; речь Патриарха в совете: Марина и Самозванец ночью в саду; битва под Новгородом Северским; Юродивый и обе сцены эпилога. Зато другие слабы, ничтожны; самая первая; также сцена, где Борис избирается на царство; та, где он потом грустит; сюда же отнесем пир у Шуйского и приход Шуйского к Борису после того; всего неестественнее сцена кончины Борисовой. Но такой отдельный разбор сцен будет всегда неопределителен и ни к чему не поведет. Притом, что одному нравится, то не нравится другому. Для примера, скажем, что мы видали многих, которые в восторге от сцены Курбского при переходе через границу, нам кажется, напротив, что это слишком натянуто, изысканно и не в духе времени. Другие осуждают сцену отречения, где Маржерет и Розен говорят по-французски и по-немецки; нам кажется, что ничего не может быть выразительнее и естественнее этой сцены. Не будем входить и в мелкую критику выражений. Все это, разбор явлений и слов, должно следовать за разбором основной идеи и развития, и когда сии две части неудовлетворительны, то красота подробностей плохая помога поэту; при удовлетворительности их мы готовы простить их частные ошибки и погрешности.

Не общее ли мнение всех есть то, что, когда вы прочитаете драму Пушкина, у вас остается в памяти множество чего-то хорошего, прекрасного, им несвязанного, в отрывках, так, что ни в чем не можете вы дать себе полного отчета? Вот голос простого чувства всякого читателя. Входя критически в подробности, соображая целое и части, идею и исполнение, историю и драму, вы уверитесь, что все это совершенно справедливо и происходит:

1-е. От бедности идеи, которая не позволила поэту развить ни характеров, ни подробностей, когда драма живет только ими.

2-е. От несправедливого понятия об исторической или вообще романтической драме. Судя по драме Пушкина, все отличие ее от классической драмы состоит в бессвязной пестроте явлений и прыжках от одного предмета к другому. Но это неверно: романтическая драма имеет свои строгие правила и свой порядок действий, который, как замечает Девиньи, может быть, еще тяжелее классического. Мнимая легкость романтизма есть свобода, данная с условием — выкупить ее большею отчетливостью.

Мы уже говорили о том, как много потерял Пушкин, оставив самую поэтическую сторону жизни Годунова — неопределенность обвинения в смерти царевича. Забыв при этом истинную причину его падения и успехов Самозванца — буйную русскую аристократию, забыв и политические отношения Польши к России, — он, естественно, должен был потеряться в плане и развитии его. Если с первого явления нам сказали тайну Бориса, что сделалась вся драма Пушкина? Это «Le dernier jour d’un condamne» («Последний день приговоренного к смерти»)! Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу человека с судьбою, — мы видим только приготовления его к казни и слышим только стон умирающего преступника.