С тех пор как высохло масло вычурной подписи художника — Johannes de eyck fuit hic (Здесь был Ян ван Эйк) — на полотне 1434 года «Портрет четы Арнольфини», картина не перестает в равной степени озадачивать и выводить из себя любителей искусства. На ней изображена стоящая пара, их тела слегка наклонились к зрителю. Дама одета в длинное платье «пелисон» цвета бутылочного стекла с невероятно длинными и широкими рукавами; кавалер с глазами навыкате смахивает на Владимира Путина. Левой рукой женщина небрежно поддерживает складки на выпуклом животе — что это: защитный жест беременной женщины или просто признак модной праздности и вялости? Это портрет молодоженов или аллегория бесчестья? Что символизирует маленькая собачка? Гаргульи? Сброшенная обувь?

Одно несомненно: это платье служит неопровержимым свидетельством зажиточности четы. Широкие рукава с клапанами были настолько «декадентскими» и неприлично роскошными, что шотландским крестьянам, например, было в 1430-х годах запрещено носить их специальным эдиктом; дорогое сукно лучшей шерсти оторочено беличьим мехом кремового цвета — на оторочку и подбой пошел мех до 2000 зверьков. Оттенок зеленого (травяной зеленый — такой цвет делали из ягод крушины) также указывает на богатство. Получить глубокий и ровный зеленый тон при окраске одежды было чрезвычайно сложно. Обычно для этого требовалось окрашивать ткань дважды — сначала в вайду, потом в резеду, что было в те времена незаконно из-за средневекового запрета на смешение цветов. В январе 1386 года Ханс Толльнер, красильщик в третьем поколении, был изгнан из профессии именно за нарушение запрета: его оштрафовали, выставили из цеха красильщиков и сослали в Аугсбург. Ван Эйк, которому понадобились самые тонкие кисти для того, чтобы выписать изящные тиснения в виде Мальтийского креста на свисающих рукавах платья, должно быть, ощущал такое же разочарование и смятение. Подобно красильщикам, мучительно пытавшимся добиться идеального зеленого тона, художники тоже бились в бесплодных попытках вывести этот свежий и прекрасный цвет из дрянного сырья; в нашем случае — из яри-медянки.

Ярь-медянка — карбонат естественного происхождения, формирующийся на поверхности меди и ее сплава бронзы при воздействии на них кислорода, воды, углекислого газа или серы.

Именно она формирует этот налет — патину, — что образуется на старых медных трубах и крышах и придает статуе Свободы ее сине-зеленый цвет в тон туманного серо-голубого моря, который она часто видит. Стихии понадобилось примерно 30 лет, чтобы полностью «перекрасить» Эйфелеву башню (еще одно знаменитое сооружение этого инженера) из медно-розового в зеленый. Но художники вряд ли согласились бы ждать так долго, чтобы получить вожделенный тон. Точно неизвестно, когда была разработана технология, ускоряющая этот процесс, но считается, что на Запад она проникла вместе с арабскими алхимиками. Этот путь можно проследить благодаря именам этого пигмента. Французское его название — Verdigris — означает «зеленый из Греции», а немецкое — Grúnspan — «испанский зеленый»: ученый XVI века Григорий Агрикола писал, что этот пигмент привозят из Испании. Как и при производстве свинцовых белил (), листы меди помещали в сосуд с раствором едкой щелочи и уксуса или кислым вином. Сосуд закупоривали и оставляли на две недели, после чего листы высушивали, соскребали с них патину, перемалывали и формировали из полученного порошка брикеты с помощью того же кислого вина. Эти брикеты и шли на продажу.

Как свидетельствует платье с «Портрета четы Арнольфини», ярь-медянка производит сногсшибательный эффект, но этот пигмент очень капризен. Кислоты, используемые при его производстве, часто агрессивно воздействовали на поверхность, куда наносился пигмент. Словно гусеницы в листья, они вгрызались в средневековые краски на холсте или пергаменте, «выедая» в них характерные «дорожки». Кроме того, ярь-медянка обесцвечивалась и вступала в реакцию с другими красителями. Ченнино Ченнини жаловался: «Если тебе хочется сделать превосходную краску для травы, то получишь на вид прекрасную, но непрочную». Его правоту подтверждают работы множества художников — от Рафаэля до Тинторетто, — на чьих полотнах листва «пожухла» до почти кофейного тона. Даже Паоло Веронезе, признанный мастер работы с зеленым цветом, страдал от несовершенства этого пигмента. Возможно, именно поэтому он веком раньше Самюэля ван Хогстратена мечтал о «зеленых красках таких же хороших, как и красные».

С распространением масляных красок в XV веке проблема только обострилась. Если в красках на основе яичной темперы ярь-медянка была совершенно плотной, в красках на основе масла она становилась прозрачной, как стекло. Приходилось смешивать ее с живичным скипидаром, чтобы восстановить светонепроницаемость. Но это делало ярь-медянку еще более капризной, и некоторые художники опасались, что ее невозможно будет использовать со свинцовыми белилами, а значит, она стала практически бесполезной. Выбор, правда, был небогат, и художникам приходилось мириться с непростым характером этого пигмента, «перекладывая» норовистый зеленый слоями лака в надежде на то, что он не будет соприкасаться с другими пигментами. Однако для Ван Эйка и его зажиточных клиентов игра, похоже, стоила свеч.