Дерзость Алексея Ржевского

В России в середине XVIII века про-изошло чрезвычайное происшествие. Безобидное, казалось бы, стихотворение в честь одной театральной актрисы вызвало бурную реакцию в самых высоких сферах.

13 марта 1759 года советник канцелярии Академии наук Иван Тауберт был спешно вызван во дворец, где получил суровый выговор за публикацию в февральском номере академического журнала «Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие» «неприличных» анонимных стихов:

В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора «возмутительного» сонета. «Так как я, вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского». Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался «поправками штиля» рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет «по слуху» принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в «Ежемесячные сочинения», и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, «Сонетом и Мадригалом Либере Саке» завершающаяся.

Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные «Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих». А канцелярия Академии наук распорядилась: «Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию». Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в канцелярии Академии.

Современному читателю совершенно непонятно, что «неприличного» можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Beneficence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о «неких дамах», завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.

Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась «принять в здешнюю императорскую службу» антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локателли (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. Третьего декабря итальянская труппа начала свои выступления в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: «Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами». Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что «после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк». Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.

В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, «главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы» – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима «Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка», где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: «Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась и коей они аплодировать хотели, – сии дощечки заменяли часто их ладони, кои от беспрестанного хлопанья у многих пухли».

Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-?) прозванная «Ля Бастончина», выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в «Похищении Прозерпины», Клеопатра в «Празднике Клеопатры»), и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и когда станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: «Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!»

Либера Сакко, уроженка Венеции, приехала в Петербург вместе с сестрой, балериной Андреаной (1715–1776), и знаменитым братом, Джованни Антонио Сакко (1708–1788), выдающимся педагогом, актером-импровизатором, эквилибристом и акробатом, главенствовавшим над балетной труппой итальянцев. Им было поставлено большинство балетов, а поскольку основной репертуар антрепризы Локателли составляли оперы-буфф, балетный репертуар тяготел к комедии. Впрочем, ставились и балеты на серьезные сюжеты. Либера представала то нежной нимфой Дафной (балет «Аполлон и Дафна»), то участвовала в спектакле «Убежище Богов, действие драматическое, представленное перед балетом Богов Морских». Современник Якоб Штелин аттестует ее «лукавая Либера», и такое определение вполне объяснимо. Дело в том, что «актрица» преуспела не только в служении Терпсихоре – натура наградила Сакко и недюжинными вокальными данными. Она выступала с неизменным успехом и в операх, и исполняла преимущественно партии героинь сметливых и лукавых. Это и задорная юная крестьянка Лесбина в опере «Сельский философ», и остроумная веселая сплетница Чекка («Учительница школы»), и другая Чекка, практичная домовитая крестьянка («Мыза, или Сельская жизнь»).

Особенно блистала Сакко в главной роли в «Героическом балете Психеи». Сила обаяния примы, безукоризненная пластика каждого шага и жеста, удивительная гармония и завершенность поз возбуждали у русской театральной публики «плеск во уши» (слово «аплодисменты» тогда еще в русский язык не вошло). По сюжету ослепительной красоте возлюбленной Эрота – Психее завидовала сама Афродита. Так и Психея – Сакко, по словам Ржевского, «красотой зажгла сердца и души» зрителей и возбудила острую зависть «неких дам». Возможно, о злословии императрицы в адрес балерины и прознал двадцатидвухлетний гвардейский сержант Ржевский, что и стало поводом его выступления в печати.

Что же одушевляло его действия? Мнения исследователей на сей счет разнятся: Леонид Майков полагает, что Ржевский был поклонником таланта примы, а историк Николай Энгельгардт убежден, что сержант был страстно влюблен в нее. Думается, что одно другого никак не исключает.

Обращает на себя внимание, что мадригал в поэзии Ржевского становится жанром исключительно любовным:

Свои панегирики профессиональному искусству актрис поэт облекал исключительно в форму «Стихов». Чтобы понять эту тонкую разницу, достаточно сопоставить «Сонет и Мадригал» и его же, Ржевского, «Стихи девице Нелидовой…» и «Стихи девице Борщовой…». В «Стихах» Нелидова «естественной игрой всех привела в забвенье», а Борщова «зрителей сердца… пением зажгла», то есть внимание акцентируется исключительно на театральном мастерстве, а отнюдь не на внешних данных исполнительниц. Не то о Сакко, где ярко живописуется именно ее красота и притягательность:

Обращает на себя внимание еще один любопытный факт. Ржевский отдал немало сил шаржированию и пародированию щегольства. Он оппонировал своим культурным противникам – «гадким петиметрам» в самых различных жанрах (включая ложный панегирик и письмо), подвергая беспощадному сатирическому осмеянию их взгляды, мировосприятие, систему ценностей. За два года до написания «Сонета и Мадригала» он послал в «Ежемесячные сочинения» два стихотворения: «Сонет I. К красавцу» и «Сонет II. К красавице». Оба текста писаны от лица вертопраха, который «родился, как мнит он, для амуру, чтоб где-нибудь склонить к себе такую ж дуру». Но вот что примечательно: в мадригале, посвященном Сакко, повторены комплиментарные формулы одного из этих пародийных сонетов:

Между прочим, позднее в журнале «Свободные часы» (1763) Ржевский будет говорить о том, что «петиметры ходят в театральные позорищи, чтобы… поддерживать славу той актрисы, которая им не по искусству театральному нравится».

Увы! – завеса веков скрыла от нас, насколько близки были гвардейский сержант и пленительная итальянка, но нет сомнений – Ржевский посмел защитить Сакко от злоязычия и хулы самой монархини. При этом уязвил стареющую нимфоманку Елизавету – громогласно объявил о ее зависти к чужой красоте. То была неслыханная дерзость, и она могла стоить ему и Фортуны и карьеры. Ведал ли он, что творил, какую бурю вызовет мадригал при дворе? Конечно, ведал, потому-то не подписал его (хотя под другими стихотворениями подборки стоят его инициалы). При этом понимал, конечно, не мог не понимать, что анонимность здесь – не более чем секрет полишинеля и авторство его тут же выплывет наружу…

Впрочем, итальянская актриса продолжала благополучно выступать на русской театральной сцене и покинула Россию вместе с труппой Локателли только в 1761 году. А что Алексей Ржевский? Театральный критик Александр Плещеев писал, что за свой мадригал гвардеец «будто бы пострадал». По счастью, свидетельств этому нет. А потому можно утверждать, что на его судьбе и творчестве эпизод этот никак не отразился. Он продолжал служить в лейб-гвардии Семеновском полку вплоть до дня кончины «некой дамы» – Елизаветы, 25 декабря 1761 года, и вышел в отставку в чине подпоручика. При этом он активно печатался в журнале «Полезное увеселение» (1760–1762), издаваемом при Московском университете. Что до его дальнейшей служебной деятельности, то трудно отыскать в русском XVIII веке человека, чья карьера сложилась бы столь успешно. В 1767 году Ржевский назначается камер-юнкером; в 1773 году он уже камергер; в 1771–1773 годах – вице-президент Академии наук; с 1775 года – президент Медицинской коллегии; в 1783 году пожалован сенатором и тайным советником; наконец в 1797 году получает высший чин действительного тайного советника.

Минула пора легкомысленной, щегольской молодости. Под 30 лет Алексей Андреевич становится женатым человеком. Но особенно был он счастлив во втором браке, с Глафирой Алымовой (рожденной, по совпадению, в год публикации «Сонета и Мадригала»). Гаврила Державин посвятил Ржевскому стихотворение «Счастливое семейство» (1780), в коем живописал его чадолюбивым, «благочестивым добрым мужем».

Но Державин отметил и постигшую Ржевского досадную метаморфозу – он стал «человеком, удобопреклоненным на сторону сильных». Так дерзкий стихотворец, готовый бросить вызов самой императрице, стал покорным и рептильным исполнителем воли начальства.

Жизнь и судьба Ржевского не пример ли той российской «обыкновенной истории», что приключилась позднее с Александром Адуевым-младшим? Правда, протагонист Ивана Гончарова, в отличие от Алексея Андреевича Ржевского, не публиковал свои юношеские сочинения. А наш герой предал их тиснению, оскандалился и… вошел в историю русской культуры.