Марк Туллий Цицерон (лат. Marcus Tullius Cicerō; родился 3 января 106 года до н. э. в городке Арпинум и был убит 7 декабря 43 года до н. э. недалеко от его виллы в Формии) – древнеримский политический деятель, оратор и философ.

Будучи выходцем из незнатной семьи (был старшим сыном римского всадника), он сделал, благодаря своему ораторскому таланту, блестящую карьеру: вошёл в сенат не позже 73 года до н. э. и стал консулом в 63 году до н. э. Сыграл ключевую роль в раскрытии и разгроме заговора Катилины. В дальнейшем, в условиях гражданских войн, оставался Цицерон одним из самых выдающихся и самых последовательных сторонников сохранения республиканского строя. Был казнён членами второго триумвирата, стремившимися к неограниченной власти.

Цицерон оставил обширное литературное наследие, существенная часть которого сохранилась до наших дней. Его произведения уже в античную эпоху получили репутацию эталонных с точки зрения стиля, а сейчас являются важнейшим источником сведений обо всех сторонах жизни Рима в I веке до н. э.

Многочисленные письма Цицерона стали основой для европейской эпистолярной культуры; его речи, в первую очередь катилинарии, принадлежат к числу самых выдающихся образцов жанра. Философские трактаты Цицерона представляют собой уникальное по охвату изложение всей древнегреческой философии, предназначенное для латиноязычных читателей, и в этом смысле они сыграли важную роль в истории древнеримской культуры.

Для политического и особенно судебного оратора важно было не столько правдиво осветить суть дела, сколько изложить его так, чтобы судьи и публика, окружавшая судебный трибунал, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом народа и не могло не оказывать давления на решение судей. Поэтому исход дела зависел почти исключительно от искусства оратора. Речи Цицерона, хотя и были построены по схеме традиционной античной риторики, дают представление и о тех приемах, которыми он достигал успеха.

Цицерон сам отмечает в своих речах «обилие мыслей и слов», в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое освещение. В этом отношении для судебного процесса важное значение имел рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпизоды, образы, придающие речам художественную форму.

В речи против Верреса Цицерон рассказывает о казни римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли на площади розгами, а он, не издавая ни одного стона, только твердил: «Я римский гражданин!» Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: «О сладкое имя свободы! О исключительное право, связанное с нашим гражданином! О трибунская власть, которую так сильно желал римский плебс и которую наконец ему возвратили!» Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа.

Таким приемом варьирования стиля Цицерон пользуется нередко. Патетический тон сменяется простым, серьезность изложения – шуткой, насмешкой.

Признавая, что «оратору следует преувеличить факт», Цицерон в своих речах считает закономерной амплификацию – прием преувеличения. Так, в речи против Каталины Цицерон утверждает, что Катилина собирался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя бандитам, уничтожить всех честных людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его неискренности, в ложной слезливости. Желая вызвать жалость к обвиняемому в речи в защиту Милона, он говорит сам, что «от слез не может говорить», а в другом случае (речь в защиту Флакка) он поднял на руки ребенка, сына Флакка, и со слезами просил судей пощадить отца.

Применение этих приемов в соответствии с содержанием речей создает ораторский стиль. Живость его речи приобретается благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых предложений, порой они сменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными периодами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они разделяются на части, обыкновенно имеющие метрическую форму и звучное окончание периода. Это создает впечатление ритмической прозы.

Тит Лукреций Кар (лат. Titus Lucretius Carus, очень часто просто Лукреций, приблизительные даты жизни около 99–55 гг. до н. э.) – римский поэт и философ. Считается одним из ярчайших приверженцев атомистического материализма, последователем учения Эпикура.

На заре зарождения римской философской терминологии Лукреций в своём основном труде – философской поэме «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») – облёк своё учение в стройную поэтическую форму. Следуя теории эпикуреизма, Лукреций Кар постулировал свободу воли человека, отсутствие влияния богов на жизнь людей (не отвергая, однако, само существование богов). Он считал, что целью жизни человека должна быть атараксия, аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть и потустороннюю жизнь: по его мнению, материя вечна и бесконечна, а после смерти человека его тело обретает иные формы существования.

Для философов-материалистов более позднего времени именно Тит Лукреций Кар является главным пропагандистом и доксографом учения Эпикура. Его философия дала мощнейший толчок развитию материализма в античности и в XVII–XVIII веках. Среди ярких последователей Эпикура и Лукреция – Пьер Гассенди. В 1563 году французский филолог Ламбин издал первое комментированное издание поэмы Лукреция. В 1884 году философ Анри Бергсон перевёл и издал фрагменты поэмы в качестве пособия по курсу риторики и философии.

Публий Вергилий Марон (родился в 70 г. до н. э. в Северной Италии в местечке Анде близ Мантуи, умер 21 сентября 19 г. до н. э., Брундизий) – один из величайших поэтов Древнего Рима. Прозван «мантуанским лебедем». В его честь собирались назвать борозду на планете Плутон.

Мировую славу Вергилию составили следующие произведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения») или «Эклоги» («Избранные стихотворения»), а затем «Георгики» («Земледельческие стихотворения») и особенно «Энеида».

Данную поэму можно рассматривать как своеобразный культурный код, в котором воплотились все основные идеи императорского Рима. Именно в этом произведении эллинистический универсализм и обострённое личностное начало, переходящее, в основном, в истерику, нашли своё наиболее яркое воплощение. Раз социальное превращается в универсальное, то есть внеличное – значит, возможна любая деформация (здесь можно вспомнить отечественную историю и опыт сталинизма); раз самоощущение – значит, наслаждение; раз абсолютизм – значит, каприз. Но Рим и есть абсолютизм социального инобытия, данного для себя. Поэтому герои поэмы столь истеричны и капризны, что ли. Капризна их психика. Создаётся впечатление, что она, внутренняя жизнь героев, самим героям и не принадлежит в полной мере.

Как показывает само название этого произведения, перед нами поэма, посвященная Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же – двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в «Илиаде» говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной доработки (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора. Данный текст противоречив по самой своей природе. С одной стороны, перед нами идеологический текст, прославляющий род божественных Юлиев, то есть чуть ли не подобострастное служение социуму, воплощённому в личной императорской власти, а с другой – высокохудожественное произведение, преследующее исключительно свои художественные цели.

Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Получается, что первая часть, описывающая скитания героя, – это переложение «Одиссеи», а вторая, воинственная, – «Илиады».

Цель всего эпического действия в «Энеиде» Вергилия – основание города Рима, владычествующего теперь над всеми цивилизованными странами под счастливым правлением Августа, потомка Энея. Великая будущность, предназначенная Риму богами, говорится в «Энеиде», осуществилась при Августе. В историю, излагаемую в «Энеиде», Вергилий уже вплетает завязку вражды, которая привела к долгой борьбе между Римом и Карфагеном – великой борьбе, оставившей в груди победителей неизгладимую ненависть к побежденному Карфагену. По этой причине Юнона, покровительница царицы Дидоны, властвующей в Карфагене, мечтает погубить Энея, будущего основателя римской цивилизации. Как и в «Одиссее» вначале мы становимся свидетелями своеобразного пролога на небесах, где олимпийцы спорят между собой, а тем временем корабли Энея, бежавшего из-под Трои, гибнут в пучине морской, и эту бурю наслала на флот сына Венеры сама Юнона. Так Карфаген и Рим вступили в схватку ещё на мистическом уровне, на уровне военных, ничем необузданных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался, по мнению А.Ф. Лосева, гением мирового масштаба. Считать это произведение уравновешенно-классическим без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экс-тазов, которыми наполнена поэма было бы ошибкой. Самая сущность «Энеиды» ни в коем случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм. Это необычайно роднит столь древний текст с нашим современным ощущением искусства. Вспомним хотя бы известное всем полотно Мунка, которое так и названо «Крик». А разве ритмы рок музыки не являются воплощением той же хтонической, экстатической ритмики, которой буквально переполнен текст древней «Энеиды»? На каждом шагу встречаются в «Энеиде» такие слова, как «saevus» («дикий»), «ardens» («пылкий»), «cupido» («страсть»), «famma» («пламя»), «ignis» («огонь»), «ater», «niger» («черный», «мрачный») с их производными. Наряду с «cupido», такие бытовые общераспространенные термины, как «amor» («любовь»), «ira» («гнев»), «sanguis» («кровь»), «trepido» («дрожу»), «trepidus» («дрожащий»), «turbo» («волновать»), «turbidus» («взволнованный»), «paveo» («страшусь»), «pavidus» («боязливый»), а также – в небольшом количестве – «insania» («безумие»), «exulto» («нахожусь в исступлении»), «lympho», «aestuo» («бешусь»), «fervidus» («кипящий»), «violentia» («насилие»), в языке «Энеиды» очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Истерия, таким образом, охватывает собой решительно все рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под ее властью иногда даже теряют свою рациональность. Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом «furia». Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное. Фуриями движимы решительно все главные герои «Энеиды», независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется «pius» («благочестивый»). Даже в Италию Эней направляется «движимый фуриями» (X 68). Турна убивает он тоже «воспламененный фуриями» (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря «фуриям Аякса Оилея» (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала «фуриям ветров» (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием «справедливых фурий» (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже «воспламененных фуриями» (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474)

Итак, обратимся к «Энеиде».

Песнь I. Поэма начинается в самой середине пути Энея.

После краткого вступления Вергилий рассказывает о морской буре у берегов Северной Африки, там, где как раз сейчас финикийские выходцы строят город Карфаген. Здесь-то и налетает на флот Энея страшная буря, насланная Юноной: по ее просьбе бог Эол выпустил на волю все подвластные ему ветры. «Тучи внезапные небо и свет похищают у взгляда, / Мрак на волны налёг, гром грянул, молнии блещут, / Неизбежимая смерть отовсюду предстала троянцам. / Стонут канаты, и вслед летят корабельщиков крики. / Холод Энея сковал, вздевает он руки к светилам: / Трижды, четырежды тот блажен, кто под стенами Трои / Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!.. «

Венера просит Юпитера помочь Энею. Энея спасает Нептун, который разгоняет ветры, разглаживает волны. Проясняется солнце, и оставшиеся семь кораблей Энея из последних сил подгребают к незнакомому берегу.

Герой поэмы, в буквальном смысле попадает из огня да в полымя. Избежав гибели на море, он оказывается в самом логове своих врагов. Мать Энея, богиня Венера, хочет предупредить сына и является ему в виде молодой и прекрасной охотницы. Она говорит сыну о том, какие опасности поджидают его в городе. Эней удивлён красотой и проницательностью своей собеседницы и не может понять, кто перед ним в действительности. Покров тайны снят, как только прекрасная незнакомка собирается уйти и под подолом мелькает женская лодыжка. Это нога матери-богини. Эней догадывается о том, кто предупредил его в самый ответственный момент. Уже с первых строк поэма Вергилия стремится передать необычайное напряжение тех событий, которые разворачиваются перед нами. Это картины героического прошлого Рима, того Рима, который под властью императора Августа войдёт в пору стабильности и умиротворения, называемую ещё «золотым веком». Кажется, всё работает на главную идеологическую задачу, но эта склонность к хтонической ритмике, к оргиестическому началу и даже истерике, буквально расшатывает атмосферу идеологической стабильности. В результате получается, что римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бытовыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция. По сути дела, мы, читатели, испытываем приблизительно те же чувства, что и при чтении современного захватывающего триллера. «Мастерство описания» («экфрасы») очень ценилось в риторической школе. Это то, что в современном кинематографе и массовой беллетристике называется ещё саспенсом. Вергилий изощряется по преимуществу в описаниях страшного, то есть нагнетает саспенс, использует различные спецэффекты. Таковым является и приведённое описание бури на море.

Можно сказать, что Эней, как агент внедрения, находится на враждебной территории, и каждый неверный шаг грозит ему смертью. Лишь высшая божественная помощь помогает ему выпутаться из сложной ситуации. Бог Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. «Счастливы те, для кого встают уже крепкие стены!» – восклицает Эней, оказавшись в городе, и дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны: молва о ней долетела уже и до Африки. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников – таких же беглецов, как она сама. Злой брат изгнал ее из далёкой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте – город Карфаген.

В честь путешественников, счастливо избежавших гибели на море, справляется пир, и на этом пиру Эней ведёт свой знаменитый рассказ о падении Трои.

Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Сын Афродиты начинает свой рассказ скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), но затем, по мере повествования, словно впадает в раж, доходит до экстатического и даже истерического состояния.

Итак, вначале Эней подробно повествует о коварстве греков. Греки за десять лет не смогли взять Трою силой и решили взять ее хитростью. С помощью Афины-Минервы они выстроили огромного деревянного коня, в полом чреве его скрыли лучших своих героев, а сами покинули лагерь и всем флотом скрылись за ближним островом. Был пущен слух: это боги перестали помогать им, и они отплыли на родину, поставив этого коня в дар Минерве – огромного, чтобы троянцы не ввезли его в ворота, потому что если конь будет у них, то они сами пойдут войною на Грецию и одержат победу. Троянцы ликуют, ломают стену, ввозят коня через пролом. Провидец Лаокоон заклинает их не делать этого. «Бойтесь врагов, ид ары приносящих!» Но из моря выплывают две исполинские нептуновы змеи, набрасываются на Лаокоона и двух его юных сыновей, душат кольцами, язвят ядом: после этого сомнений не остаётся ни у кого. Конь в городе, на усталых от праздника троянцев опускается ночь, греческие вожди выскальзывают из деревянного чудовища, греческие войска неслышно подплывают из-за острова – враг в городе. В этом месте манера повествования Энея в корне меняется. Герой во время штурма спит и видит неожиданный сон: ему является Гектор: «Троя погибла, беги, ищи за морем новое место!» Эней взбегает на крышу дома – город пылает со всех концов, пламя взлетает к небу и отражается в море, крики и стоны со всех сторон. Здесь Вергилий и прибегает в полной мере к такому риторическому приёму, как экфрасис: картинное описание ужасов, призванных нагнетать эмоциональное напряжение. Эней скликает друзей для последнего боя: «Для побеждённых спасенье одно – не мечтать о спасенье!» Они бьются на узких улицах. Чтобы не быть узнанными, они надевают на себя доспехи убитых ими греков и пытаются прорваться ко дворцу Приама. На их глазах волокут в плен вещую царевну Кассандру. Наконец, Энею и его отряду удаётся прорваться ко дворцу царя Приама. Дворец охвачен огнём. Эней через языки пламени видит следующее: Гекуба, супруга Приама, вместе со своими дочерями пытается спрятаться в тени листвы развесистого дерева. Они думают, будто раскидистое дерево спасёт их от гнева греков. Это безумие, но безумие вполне объяснимое с точки зрения женского бессильного отчаяния. Неожиданно мы видим, как на этих трагических подмостках появляется и сам Приам. Старик надевает на себя шлем и доспехи. Он собирается дать последний бой. Бой отчаяния.

Жена уговаривает его оставить в покое свой мужественный порыв и спрятаться вместе с нею и дочерями под деревом. Приам соглашается. И тут на сцену вбегает последний из оставшихся в живых сыновей Приама.

На глазах родителей его убивает сын Ахилла Пирр:

Затем наступает очередь отца. Пирр расправляется и с ним:

За всем этим с замиранием сердца следит Эней. Он готов рвануться в бой и защитить своего царя, но пламя, охватившее дворец, мешает ему напасть на врага. На его глазах погибает старый царь Приам – «отсечена от плеч голова, и без имени – тело».

Отчаяние Энея доходит до предела. При виде умерщвленного Приама Энея объемлет «ужасный страх» («saevos horror»), и он сам про себя говорит: «я обомлел» («obstipui», II 559–560). Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперед «с яростным духом» («furiata mente», 588).

Он ищет смерти, но ему является мать-Венера: «Троя обречена, спасай отца и сына!» Богиня-мать посылает своему сыну знамение в тот момент, когда он собирается в отчаянии убить Елену-прекрасную, как ему кажется, причину всех бед:

Венера делает так, что взор Энея начинает видеть то, что обычному человеку увидеть не дано. Оказывается, Троя гибнет не из-за Елены, не по воле людей, а по воле злого рока. Свершается предначертанное, и олимпийские боги в едином порыве с каким-то истерическим азартом разрушают некогда величественные стены:

После такого знамения и увещевания Венеры Эней решается предаться своей судьбе. Он безопасно возвращается домой, забирает свои пенаты и со спутниками, вместе с женой Креусой, с бессильным старцем на плечах, ведя бессильного ребёнка за руку, Эней покидает рушащийся город и прячется на соседней горе Иде. Но на этом его испытания не заканчиваются. Оглядевшись, Эней видит, что во время бегства в пожаре Трои пропала его супруга Креуса. Герой решает вернуться назад и отыскать её:

Но Креуса исчезла безвозвратно, и Энею является теперь лишь её призрак, который он тщетно пытается обнять. Призрак жены пророчествует Энею долгое плавание и счастливое обретение новой родины. Креуса утешает супруга и просит его незамедлительно отплыть от берегов Трои.

Начинаются шесть лет скитаний. Один берег не принимает их, на другом бушует чума. На морских перепутьях свирепствуют чудовища старых мифов – Скилла с Харибдой, хищные гарпии, одноглазые киклопы. На суше – скорбные встречи: вот сочащийся кровью кустарник на могиле троянского царевича, вот вдова великого Гектора, исстрадавшаяся в плену, вот лучший троянский пророк томится на дальней чужбине, вот отставший воин самого Одиссея – брошенный своими, он прибивается к бывшим врагам. Один оракул шлёт Энея на Крит, другой в Италию, третий грозит голодом: «Будете грызть собственные столы!» – четвёртый велит сойти в царство мёртвых и там узнать о будущем. На последней стоянке, в Сицилии, умирает дряхлый Анхис; дальше – буря, карфагенский берег, и рассказу Энея конец.

За делами людей следят боги. Юнона и Венера не любят друг друга, но здесь они подают друг другу руки: Венера не хочет для сына дальнейших испытаний, Юнона не хочет, чтобы в Италии возвысился Рим, грозящий ее Карфагену, – пусть Эней останется в Африке! Начинается любовь Дидоны и Энея, двух изгнанников, самая человечная во всей античной поэзии. Они соединяются в грозу, во время охоты, в горной пещере: молнии им вместо факелов, и стоны горных нимф вместо брачной песни. Это не к добру, потому что Энею писана иная судьба, и за этой судьбою следит Юпитер. Он посылает во сне к Энею Меркурия: «Не смей медлить, тебя ждёт Италия, а потомков твоих ждёт Рим!» Эней мучительно страдает. «Боги велят – не своей тебя покидаю я волей!..» – говорит он Дидоне, но для любящей женщины это – пустые слова. Она молит: «Останься!»; потом: «Помедли!»; потом: «Побойся! если будет Рим и будет Карфаген, то будет и страшная война меж твоими и моими потомками!» Тщетно. Она видит с дворцовой башни дальние паруса Энеевых кораблей, складывает во дворце погребальный костёр и, взойдя на него, бросается на меч.

Ради неведомого будущего Эней покинул Трою, покинул Карфаген, но это ещё не все. Его товарищи устали от скитаний; в Сицилии, пока Эней справляет поминальные игры на могиле Анхиса, их жены зажигают Энеевы корабли, чтобы остаться здесь и никуда не плыть. Четыре корабля погибают, уставшие остаются, на трёх последних Эней достигает Италии.

Здесь, близ подножья Везувия, – вход в царство мертвых, здесь ждет Энея дряхлая пророчица Сивилла. С волшебной золотою ветвью в руках сходит Эней под землю: как Одиссей спрашивал тень Тиресия о своем будущем, так Эней хочет спросить тень своего отца Анхиса о будущем своих потомков. Это знаменитая шестая песнь поэмы, которая вдохновила в дальнейшем Данте Алигьери на написание «Божественной комедии». Эней переплывает Аидову реку Стикс, из-за которой людям нет возврата. Он видит напоминание о Трое – тень друга, изувеченного греками. Он видит напоминание о Карфагене – тень Дидоны с раной в груди; он заговаривает: «Против воли я твой, царица, берег покинул!.. «– но она молчит. Слева от него – Тартар, там мучатся грешники: богоборцы, отцеубийцы, клятвопреступники, изменники. Справа от него – поля Блаженных, там ждет его отец Анхис. В середине – река забвенья Аета, и над нею вихрем кружатся души, которым суждено в ней очиститься и явиться на свет. Среди этих-то душ Анхис указывает сыну на героев будущего Рима: и Ромула, основателя города, и Августа, его возродителя, и законодателей, и тираноборцев, и всех, кто утвердит власть Рима над всем миром. Каждому народу – свой дар и долг: грекам – мысль и красота, римлянам – справедливость и порядок:

Это – дальнее будущее, но на пути к нему – близкое будущее, и оно нелегкое. «Страдал ты на море – будешь страдать и на суше, – говорит Энею Сивилла, – ждет тебя новая война, новый Ахилл и новый брак – с чужеземкой; ты же, беде вопреки, не сдавайся и шествуй смелее!» Начинается вторая половина поэмы, за «Одиссеей» – «Илиада».

В дне пути от Сивиллиных Аидовых мест – середина италийского берега, устье Тибра, область Лаций. Здесь живет старый мудрый царь Латин со своим народом – латинами; рядом – племя рутулов с молодым богатырем Турном, потомком греческих царей. Сюда приплывает Эней; высадившись, усталые путники ужинают, выложив овощи на плоские лепешки. Съели овощи, съели лепешки. «Вот и столов не осталось!» – шутит Юл, сын Энея. «Мы у цели! – восклицает Эней. – Сбылось пророчество: «будете грызть собственные столы». Мы не знали, куда плывем, – теперь знаем, куда приплыли». И он посылает послов к царю Латину просить мира, союза и руки его дочери Лавинии. Латин рад: лесные боги давно вещали ему, что дочь его выйдет за чужестранца и потомство их покорит весь мир. Но богиня Юнона в ярости – враг ее, троянец, одержал верх над ее силой и вот-вот воздвигнет новую Трою: «Будь же война, будь общая кровь меж тестем и зятем! …Если небесных богов не склоню – преисподних воздвигну!»

В Лации есть храм; когда мир – двери его заперты, когда война – раскрыты; толчком собственной руки распахивает Юнона железные двери войны. На охоте троянские охотники по ошибке затравили ручного царского оленя, теперь они латинам не гости, а враги. Царь Латин в отчаянии слагает власть; молодой Турн, сам сватавшийся к царевне Лавинии, а теперь отвергнутый, собирает могучую рать против пришельцев: тут и исполин Мезенций, и неуязвимый Мессап, и амазонка Камилла. Эней тоже ищет союзников: он плывет по Тибру туда, где на месте будущего Рима живет царь Евандр, вождь греческих поселенцев из Аркадии. На будущем форуме пасется скот, на будущем Капитолии растет терновник, в бедной хижине царь угощает гостя и дает ему в помощь четыреста бойцов во главе со своим сыном, юным Паллантом. А тем временем мать Энея, Венера, сходит в кузницу своего мужа Вулкана, чтобы тот сковал ее сыну божественно прочные доспехи, как когда-то Ахиллу. На щите Ахилла был изображен весь мир, на щите Энея – весь Рим: волчица с Ромулом и Ремом, похищение сабинянок, победа над галлами, преступный Катилина, доблестный Катон и, наконец, торжество Августа над Антонием и Клеопатрой, живо памятное читателям Вергилия. «рад Эней на щите картинам, не зная событий, и поднимает плечом и славу, и судьбу потомков».

Но пока Эней вдалеке, Турн с италийским войском подступает к его стану: «Как пала древняя Троя, так пусть падет и новая: за Энея – его судьба, а за меня – моя судьба!» Два друга-троянца, храбрецы и красавцы Нис и Евриал, идут на ночную вылазку сквозь вражеский стан, чтобы добраться до Энея и призвать его на помощь. В безлунном мраке бесшумными ударами пролагают они себе путь среди спящих врагов и выходят на дорогу – но здесь на рассвете застигает их неприятельский разъезд. Евриал попадает в плен, Нис – один против трехсот – бросается ему на выручку, но гибнет, головы обоих вздеты на пики, и разъяренные италийцы идут на приступ. Турн поджигает троянские укрепления, врывается в брешь, крушит врагов десятками, Юнона вдыхает в него силу, и только воля Юпитера кладет предел его успехам. Боги взволнованы, Венера и Юнона винят друг друга в новой войне и заступаются за своих любимцев, но Юпитер мановением их останавливает: если война начата,

Тем временем наконец-то возвращаются Эней с Паллантом и его отрядом; юный Асканий-Юл, сын Энея, бросается из лагеря на вылазку ему навстречу; войска соединяются, закипает общий бой, грудь в грудь, нога к ноге, как когда-то под Троей. Пылкий Паллант рвется вперед, совершает подвиг за подвигом, сходится, наконец, с непобедимым Турном – и падает от его копья. Турн срывает с него пояс и перевязь, а тело в доспехах благородно позволяет соратникам вынести из боя. Эней бросается мстить, но Юнона спасает от него Турна; Эней сходится с лютым Мезенцием, ранит его, юный сын Мезенция Лавс заслоняет собою отца, – гибнут оба, и умирающий Мезенций просит похоронить их вместе. День кончается, два войска хоронят и оплакивают своих павших. Но война продолжается, и по-прежнему первыми гибнут самые юные и цветущие: после Ниса и Евриала, после Палланта и Лавса приходит черед амазонки Камиллы. Выросшая в лесах, посвятившая себя охотнице Диане, с луком и секирою бьется она против наступающих троянцев и погибает, сраженная дротом.

Видя гибель своих бойцов, слыша скорбные рыдания старого Латина и юной Лавинии, чувствуя наступающий рок, Турн шлет гонца к Энею: «Отведи войска, и мы решим наш спор поединком».

Если победит Турн – троянцы уходят искать новую землю, если Эней – троянцы основывают здесь свой город и живут в союзе с латинами. Поставлены алтари, принесены жертвы, произнесены клятвы, два строя войск стоят по две стороны поля. И опять, как в «Илиаде», вдруг перемирие обрывается. В небе является знамение: орел налетает на лебединую стаю, выхватывает из нее добычу, но белая стая обрушивается со всех сторон на орла, заставляет его бросить лебедя и обращает в бегство. «Это – наша победа над пришельцем!» – кричит латинский гадатель и мечет свое копье в троянский строй. Войска бросаются друг на друга, начинается общая схватка, и Эней и Турн тщетно ищут друг друга в сражающихся толпах.

А с небес на них смотрит, страдая, Юнона, тоже чувствуя наступающий рок. Она обращается к Юпитеру с последней просьбой:

«Будь что будет по воле судьбы и твоей, – но не дай троянцам навязать Италии свое имя, язык и нрав! Пусть Лаций останется Лацием и латины латинами! Троя погибла – позволь, чтоб и имя Трои погибло!» И Юпитер ей отвечает: «Да будет так». Из троянцев и латинов, из рутулов, этрусков и Евандровых аркадян явится новый народ и разнесет свою славу по всему миру.

Эней и Турн нашли друг друга: «сшиблись, щит со щитом, и эфир наполняется громом». Юпитер стоит в небе и держит весы с жребиями двух героев на двух чашах. Турн ударяет мечом – меч ломается о щит, выкованный Вулканом. Эней ударяет копьем – копье пронзает Турна и щит и панцирь, он падает, раненный в бедро. Подняв руку, он говорит: «Ты победил; царевна – твоя; не прошу пощады для себя, но если есть в тебе сердце – пожалей меня для моего отца: и у тебя ведь был Анхис!» Эней останавливается с поднятым мечом – но тут взгляд его падает на пояс и перевязь Турна, которые тот снял с убитого Палланта, недолгого Энеева друга. «Нет, не уйдешь! Паллант тебе мстит! «– восклицает Эней и пронзает сердце противника;

Напомним, что поэма так и осталась незавершённой, а, по преданию, сам Вергилий приказал её сжечь после своей смерти.

Несмотря на наличие разного рода критиков и порицателей Вергилия, можно сказать, что в истории мировой литературы путь Вергилия был как бы его триумфальным шествием. Проперций еще при жизни Вергилия сказал:

Уже древняя литература полна преклонения перед Вергилием. Ему подражают эпические поэты (например, Силий Италик, Валерий Флакк), Овидий в своих «Героинях», драматург Сенека, историки Тит Ливии и Тацит. В позднейшее время народился целый жанр в литературе, представители которого составляли стихотворения на любые темы из отдельных выражений и частей стихов Вергилия. Этого приема не избежали даже трагики, даже христианские писатели при составлении своих религиозных произведений. Уже при Августе Вергилий стал предметом изучения в школах, а известный теоретик ораторского искусства Квинтилиан хвалил обычай начинать чтение поэтов с Гомера и Вергилия. Вергилий рано стал популярным также и в широких массах населения римской империи. Отдельные стихи Вергилия довольно часто можно было находить написанными на домашней утвари, на стенах, на произведениях искусства, на вывесках. Ими пользовались и как эпиграфами, и как эпитафиями; а на темы его произведений создавалась роспись стен внутри домов. По стихам Вергилия гадали, превращая его сочинения в какие-то священные книги. Некоторые римские императоры аргументировали свое притязание на власть ссылками на разные стихи Вергилия. Его переводили и на греческий язык. Не было недостатка и в научных комментариях на произведения Вергилия (таковы, например, огромные комментарии Доната и Сервия).

С наступлением христианства Вергилий нисколько не потерял своего значения, а скорее даже стал еще более популярным. Эклогу IV. с ее пророчеством о наступлении нового мира в связи с рождением какого-то чудесного младенца в средние века, понимали как пророчество о пришествии Христа. Вергилий много раз трактуется как волшебник и чародей, как охранитель городов и целых народов, входит в круг рыцарских сказаний и придворной поэзии. Данте говорит о себе в «Божественной комедии» как о руководимом Вергилием в путешествии по Аду и Чистилищу. Сказочные предания о Вергилии особенно расцветают в течение XII–XV вв.

С наступлением нового времени образ пророка и чародея Вергилия начинает уходить в прошлое, но зато Вергилий становится предметом постоянного подражания у крупнейших представителей эпоса (Ариосто, Т. Тассо, Камоэнс, Мильтон). Крупнейший французский филолог XVI в. Скалигер и виднейший властитель дум в Европе XVIII в. Вольтер ставили Вергилия безусловно выше Гомера. И только с Лессинга начинается критическое отношение к Вергилию как к поэту, лишенному гомеровской естественности, поэту чересчур искусственному. Такое отношение к Вергилию, однако, не означало его полного отрицания, а, наоборот, только ставило Вергилия в определенные исторические рамки.

Наша оценка Вергилия тоже строго историческая. Не может быть никакого абстрактного сравнения Вергилия с Гомером, поскольку каждый из них велик в разном смысле, для разных веков и с разных точек зрения. Только такая историческая оценка и самих этих произведений, и их мировой роли в состоянии устранить все те односторонности понимания, которые были в прошлом, и создать правильное представление о них для настоящего времени.

Эта поэма имеет первостепенное значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифической библиотекой» Аполлодора) сборник античных мифов.

«Метаморфозы» – поэма в гексаметрах, состоящая из 15 книг; в них собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Овидий задумал не сборник сказаний, а связное целое, «непрерывную поэму», в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Это – прежде всего хронологическая нить. Поэма движется от сотворения мира, которое является первым «превращением», превращением первозданного хаоса в космос, к историческим временам, вплоть до новейшей официально признанной «метаморфозы», «превращения» Юлия цезаря в комету. Из мифов поэт сконструировал своего рода «историю человечества» от создания гармоничного космоса из грубого хаоса до века Августа, века, когда хаос гражданских войн был также упорядочен и приведен в гармонию. Универсализм стал для Овидия, человека римского эллинизма, вполне естественным, но этот универсализм обильно сдабривался и сугубо личностным даже экстатическим началом. Особенно ярко это проявилось в тех эпизодах поэмы, в которых Овидий подробно рассказывал о превратностях судьбы. Сама тема «превращений» предполагала то, что ничего в мире не бывает прямолинейным. Превращение по самой своей природе предполагает некий неожиданный переход из одного состояния в другое. Превращение предполагает нарушение всякой аристотелевской логики. Логику Аристотель рассматривал как науку о формах мышления. Аристотель классифицирует высказывания на 4 группы: утвердительные истинные, отрицательные истинные, утвердительные ложные, отрицательные ложные. Взаимоотношения между ними определяются тремя законами формальной логики: закон тождества – логические выводы надёжны лишь при условии, что все понятия (термины) в пределах рассуждения имеют один и тот же смысл; закон запрета противоречия – не могут быть одновременно истинными два противоположных высказывания об одном и том же предмете; закон исключённого третьего – из двух противоположных высказываний об одном и том же предмете одно непременно истинно. «Метаморфозы» Овидия, его поэтические «превращения» оказываются столь спонтанными, столь случайными и близкими к чуду, что заставляют думать не столько о римском универсуме, сколько о непредсказуемости, например, такого чувства, как любовь. Превращение всегда случайно. Вот поэт и пытается изобразить капризную игру случая как отражение капризной человеческой психики. Но почему именно любовь становится одним из источников этого постоянного коловращения и перехода из одного состояния в другое? Дело в том, что культ Венеры для римлян, культ богини любви, был очень важен. Вспомним, что именно Эней, сын Афродиты, согласно поэме Вергилия, этого основополагающего теста всей римской цивилизации, и стал основателем Рима, прародителем рода Юлиев. Получалось, что и Август является прямым потомком богини. Танатос и Эрос в римском сознании прекрасно уживались. В своей поэме «Наука любви» Овидий описывает любовь именно как военную операцию. Римская эстетика, римское чувство красоты не знает полутонов и искусственности. Все страсти носят хтонический, иррациональный, разрушительный характер. Поэтому культ Венеры у римлян – это всегда борьба, борьба не на жизнь, а насмерть, где, с одной стороны, порядок и гармония, а с другой – разрушительная стихия страстей. Как сказал бы Ф. Ницше, «Метаморфозы» Овидия – это не что иное, как проявление «игры космических сил». Вот эта «игра космических сил» и очаровывает в поэме. Создаётся впечатление, что мы, читатели, оказываемся во власти непрерывного процесса становления, мы – свидетели постоянной таинственной божественной непостоянности, как может быть непостоянна только Богиня «страсти нежной».

Выдержать видимость хронологического расположения материала возможно было лишь в начале поэмы (сотворение мира, четыре века, потоп и т. д.) и в ее заключительных частях, со времени Троянской войны. Основная масса сказаний не была приурочена к определенному времени и не всегда содержала внутренние связи между отдельными преданиями. Но иначе и не могло быть: ведь поэт заглянул за кулисы бытия и попытался проникнуть в саму суть космической игры, в которой правила меняются каждый миг. Требовалось большое искусство композиции, чтобы создать из этого разрозненного материала цельное повествование. Это искусство композиции затем очарует великого Ариосто, испанца Гонгора, англичанина Байрона и нашего русского Овидия – Пушкина, когда он создаст своё «собранье пёстрых глав», названное ещё свободным романом. Овидий же, желая взнуздать своих «безумных жеребцов труда и созиданья», прибегает к самым разнообразным приемам. Он то располагает сказания по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки), то объединяет сюжетно близкие или контрастные повествования, то, наконец, пользуется «рамочным» методом, вводя одно предание внутрь другого как рассказ кого-либо из действующих лиц или как описание изображений на памятниках искусства. Приёмы его столь разнообразны, что напоминают неожиданные выпады на уроках фехтования. Овидий не случайно происходил из рода Всадников и его предки с мечом в руках служили Риму поколение за поколением. Рассказывая о любви и о её превратностях, о её бесконечных превращениях, Овидий не забывает и о мужестве. Поэтому так впечатляет нас рассказ о Фаэтоне, направившем своих коней прямо к солнцу, и об Икаре. Овидий стремится именно к пестроте и разнообразию повествований, потому что пёстрым и разнообразным был и мир, в котором он жил, мир, в котором правила слепая Фортуна, чьи капризы в скором времени смог испытать на себе и сам поэт, оказавшись неожиданно сосланным на окраину империи, в страну скифов. «В Молдавии, в глуши степей» обретёт он могилу. Проходящее через всю его деятельность искание вариаций сказывается и в замысле «Метаморфоз», в нанизывании огромной серии преданий с однотипным финалом. Наибольшие трудности в смысле варьирования представлял заключительный акт превращения, но и с этой задачей Овидий успешно справился. Основное внимание уделено, однако, не финалу, а подготовляющему его рассказу. Варьируя рассказы по величине, подробности изложения, по тону и настроению, Овидий избегает однообразия и, щедро рассыпая огромное богатство красок, всегда остается живым и занимательным. Но эта живость и занимательность подобна живости музыки Моцарта, когда за лёгкостью и непринуждённостью скрывается невероятная глубина. Это какое-то предвестие искусства барокко. С необычайной легкостью он чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешные. Что это, как не предвидение большого европейского романа, того самого романа, который в стихах даст знать о себе в «Неистовом Роланде» Ариосто, а в прозе это будет «Дон Кихот Ламанчский» Сервантеса. Ведь как скажет по этому поводу М.М. Бахтин, слово в романе и будет стремиться выразить жизнь во всём её противоречивом многообразии, именно это романное слово и будет бесконечно приближаться к процессу становления как к высшей жизненной правде. Любовь в поэме Овидия фигурирует в самых различных аспектах, а согласно Ортега-и-Гассету, классический роман и есть «простая история Хуана и Марии». Однако надо признать, что любовные темы являются далеко не единственными. Вслед за «Гекалой» Каллимаха Овидий описывает идиллическую жизнь бедной и благочестивой старой четы (Филемон и Бавкида), но не отказывается и от боевых сцен и дает скульптурно законченные картины сражений. В иных случаях он возвращается к декламационной технике своих предшествующих произведений и вкладывает в уста действующим лицам драматические монологи (Медея) и даже целые «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла). При всем этом разнообразии преобладает стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествования. Миф превращается в изящную новеллу. Из огромного множества эффектно изложенных сказаний укажем несколько наиболее известных: к их числу принадлежит описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево (кн. I); миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю (кн. II), о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображение (кн. III); новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературе (кн. IV); сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбу (кн. VI), о ревнивой любви Кефала и Прокриды (кн. VII); несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкиды (кн. VIII); сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеем (кн. X), преданная любовь Кеика и Галькионы (кн. XI).

Мифологические образы претерпевают в «Метаморфозах» «снижение», характерное для всей эпохи эллинизма. Это «снижение» мифологии уже было заметно в пьесах Еврипида. Боги у Овидия живут по-римски: на небе есть свои дворцы для мощных богов и места, где живет «плебс». Поведение божественных фигур вполне соответствует нравам римского галантного общества; сплетни и любовные приключения составляют их основное времяпрепровождение. Юпитер, наподобие супруга комедии, совершает свои проделки тайком от ревнивой жены и хорошо знает, что «величественность и любовь друг к другу не подходят». В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским. Заключительная книга содержит, между прочим, изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений». Римским мифам специально посвящены «Фасты». Овидий поставил перед собой ту задачу, над которой в свое время начал работать Проперций: создание серии повествовательных элегий о преданиях и обрядах римского культа, как древнеримского, так и позднейшего, эллинизованного. Это произведение должно было быть проникнуто духом официальной идеологии, которую поэт прежде отвергал, и Овидий собирался посвятить его Августу. В качестве нити, связующей отдельные сказания, он избрал римский календарь (отсюда заглавие). Каждая книга посвящена отдельному месяцу и начинается с учено-грамматических толкований имени этого месяца. Следование порядку календаря нередко уводило автора в малознакомую ему астрономическую область, но позволяло, с другой стороны, включать мифы о происхождении созвездий. Основное содержание «Фастов» – сказания, связанные с римскими праздниками. Мифы греческого происхождения и италийский фольклор чередуются здесь с рассказами из римской истории, как легендарной, так и более поздней, вплоть до событий современности. Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома. В некоторых случаях сказания «Фастов» дублируют сюжеты «Метаморфоз»; на этих примерах отчетливо видно различие между изложением эпической поэмы и взволнованным, неровным стилем элегического повествования. Несмотря на желание прославлять старину, Овидию лучше всего удаются шутливые и любовные темы. Особенно известен рассказ о насилии, которое совершил сын последнего римского царя Тарквиния над целомудрием Лукреции; однако и здесь Лукреция изображена не как древнеримская матрона, а в стиле робких «героинь» овидиевской любовной поэзии. Для оживления ученого материала, почерпнутого из сочинений римских антикваров, Овидий прибегает к приемам Каллимаха. Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Но поэтому поводу хочется сказать, что попытка проникнуть в саму суть «игры космических сил», попытка разгадать правила игры капризного случая, всесильной Фортуны не проходит бесследно. Художественный текст – это всегда послание в большой мир. Литература создаёт вторую реальность, но человек – существо идеальное и для него эта самая выдуманная вторая реальность зачастую бывает единственной, если не придерживаться, конечно, взглядов вульгарного материализма. Вот книга и отомстила своему автору, включив его самого в императорские игры божественного Августа. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным), подчёркиваем – случайным, некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Собираясь изобразить превращение Юлия цезаря в небесную комету, Овидий был словно опалён огненным хвостом этой самой кометы. Судьба многих и многих великих поэтов последующих эпох, решивших бросить вызов Неведомому. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, – но все это не больше, чем гипотеза. Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (книга первая) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10–12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении четвертой книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium… выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!» на Вергилия.

Римский историк Тацит в своем труде «Анналы», в XVI книге (18–19), дает яркую характеристику аристократа времен Нерона, Гая Петрония. По словам Тацита, это был образованный, с утонченным вкусом человек. Будучи послан в Вифинию проконсулом, а потом консулом, «он выказал себя достаточно деятельным и способным справляться с возложенными на него поручениями», но затем оставил служебную карьеру и «был принят в тесный круг наиболее доверенных приближенных Нерона и сделался в нем законодателем изящного вкуса, так что Нерон стал считать приятным и исполненным пленительной роскоши только то, что одобрено Петронием». Дальше Тацит передает, что Петроний был обвинен в участии в заговоре Пизона, но, не дождавшись приговора, покончил жизнь самоубийством, расстался с жизнью с эпикурейским спокойствием и провел свои последние часы на пиру, среди друзей, в обычной для него богатой и изящной обстановке. Он слушал пение, декламацию легких стихов (carmina levia et faciles versus), «вскрыв себе вены, то, сообразно своему желанию, перевязывая их, то снимая повязки… затем он пообедал и погрузился в сон, чтобы его конец, будучи вынужденным, уподобился естественной смерти».

Перед смертью Петроний отправил Нерону своего рода завещание, в котором заклеймил разврат императора и его преступные деяния. Этот облик непринужденно откровенного и хладнокровно-презрительного «арбитра изящества», своего рода античного «денди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку традиция дает Петронию, автору «Сатирикона», прозвище «Арбитра», следует считать вполне вероятным, что автор этот – одно лицо с Петронием, о котором рассказывает Тацит.

О самом Нероне мы многое узнаём из труда римского историка Светония «Жизнь двенадцати цезарей». Вот что там рассказывается. Император Нерон, официально женившийся на каком-то мальчишке, которого он оскопил, чуть было не стал жить супружеской жизнью с собственной матерью, от чего удержали его случайные обстоятельства; после этого он много раз покушался на ее убийство, и когда, наконец, убил, то у мертвой он дотошно ощупал все члены тела, причем кое-что в ее теле похулил, а кое-что одобрил. Он же убил и свою тетку-старуху; и свою первую жену, и свою вторую жену (во время беременности), и свою невесту Антонию. Убивая детей, он любил осквернять их перед смертью. В конце концов, он устроил такой пожар в Риме, что шесть дней и семь ночей народ не знал, куда деться, и прятался среди могильных памятников, причем все видели спальничьих Нерона, рыскавших по городу с паклей и смоляными факелами. На этот пожар Нерон смотрел с башни Мецената и, по его собственным словам, любовался «красотою пламени». Одевшись в свой театральный костюм, он воспевал падение Трои. Добавим от себя, что это были явно стихи из «Энеиды» Вергилия. Нерон ещё был знаменит тем, что при нём издевательства над христианами достигли своего апогея. Обвинив их в поджоге Рима, Нерон приказал развесить многих христиан на деревьях и поджечь, сделав из них живые факелы. Тех же христиан безжалостно бросали на арену цирка на съедение диким зверям. В христианской традиции Нерон будет ассоциироваться с антихристом. Но справедливости ради следует сказать, что Нерон был не единственным садистом среди римских цезарей. Тот же Светоний, которого, на мой взгляд, должен прочитать каждый образованный человек, в своей книге, ставшей на многие века своеобразным бестселлером, рассказывает и о Тиберии, и о Калигуле, и о многих других правителях Рима не менее ужасные вещи. Так, Император Тиберий очень любил бить, пытать и убивать. На Капри было особое место, где он занимался утонченными истязаниями, после которых людей сбрасывали вниз в море, где матросы шестами и веслами превращали их в кашу. По его приказу людей, обманным образом, сильно напаивали вином и затем внезапно перевязывали им детородные члены так, что шнуровка и задержка мочи одновременно причиняли им страшные мучения. Так как с давних пор обычай запрещал умерщвлять девственниц удавкой, то при Тиберии девочек – подростков палач сначала растлевал, а потом удавливал. Тиберия называли «грязью, смешанной с кровью»; и это он любил повторять известные слова: «Пусть ненавидят, лишь бы подчинялись».

Император Калигула находился в преступной связи со своими сестрами, одну из которых, как говорили тогда, он лишил невинности еще мальчиком. На обедах все эти сестры – жены возлежали вместе с ним, хотя, впрочем, иной раз он предоставлял пользоваться ими другим любовникам. На театральных представлениях он любил натравливать одну группу зрителей на другую, под солнцепеком снимал полотняный навес и никого не выпускал из амфитеатра; ни с того ни с сего он вдруг зажигал государственные житницы и устраивал всеобщую голодовку. Гладиаторских зверей Калигула кормил людьми, когда дорожал обыкновенный корм; осужденных сажал на четвереньки в клетках и пилил на две части; родителей насильно заставлял присутствовать при казни детей, вызывая на веселые шутки. Одного своего подданного, который ведал гладиаторскими боями и травлей зверей, он приказал в течение целого ряда дней бить в своем присутствии цепями и позволил его прикончить лишь после того, как почувствовал отвращение от запаха разлагающегося мозга.

Калигула любил пытать и даже снимать головы во время завтрака или пирушки. На одном веселом пиршестве он внезапно разразился громким хохотом. И когда возлежавшие с ним рядом консулы угодливо спросили его о причине смеха, он ответил: «Это потому, что одного моего кивка достаточно, чтобы немедленно удавить вас обоих». Однажды, стоя с трагическим актером Апеллесом перед статуей Юпитера, он спросил его, кто кажется ему более великим: он или Юпитер? Когда же Апеллес замешкался с ответом, он приказал бить его плетьми; а когда истязаемый стал молить о пощаде, Калигула еще и похвалил его голос, говоря, что его стенания очень приятны для слуха. Целуя шею жены или любовницы, он приговаривал: «Столь прекрасная шея, а стоит мне приказать, и она полетит с плеч долой». Более того, он часто говорил, что дознается от Цезонии хотя бы пыткой, почему он ее так любит. Гомосексуалист, кровосмеситель, тоже муж почти всех тогдашних знатных римлянок, он часто во время обеда уводил в спальню женщин и потом подробно объяснял достоинства и недостатки их тела и поведения при совокуплении.

Однажды Калигула расспрашивал одного человека, сосланного Тиберием и возвращенного им из ссылки, чем тот занимался в своем изгнании; стараясь польстить ему, ссыльный ответил: «Я все время молил богов о том, чтобы Тиберий погиб, а ты бы стал императором, как это и вышло в действительности». Калигула, подумав, что сосланные им самим тоже молятся о ниспослании ему гибели, тотчас разослал по островам людей с приказанием умертвить всех ссыльных. Замыслив разорвать на части одного сенатора, он подговорил людей, которые напали на этого сенатора при входе в его курию, крича, что он враг римского народа. Заколов его грифелями, они предали его тело на растерзание другим. Калигула успокоился, лишь насытившись зрелищем его членов и внутренностей, которые таскали по улицам и, в конце концов, сложили перед ним в кучу. Этот император, бледный лицом и грузный телом человек, имел очень тонкие ноги и тонкую шею, широкий насупленный лоб, глубоко посаженные глаза; человек с лысой головой, но косматым телом, не терпевший, чтобы при нем произносилось слово «коза», эпилептик и визионер, презиравший богов, но прятавшийся во время грозы, боясь грома и молнии, под кровать, невероятный трус и паникер, этот человек очень жалел, что у римского народа не одна человеческая голова и что он не может сразу отрубить эту голову.

Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо, говорит Светоний, «ему хотелось видеть лица умирающих». Суть всего дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что убивал и мучил тот самый, которому при жизни строились храмы, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтимого солнечного бога. Почти все римские цезари были, с одной стороны, садистами и, выражаясь современной терминологией, социопатами, а с другой – божествами, которым всё было дозволено. Конечно, мы можем здесь встать в позицию ханжества и упрощённого морализаторства, но тогда нам придётся закрыть глаза на близкий исторический опыт нашей страны эпохи божественного Сталина и претвориться, что никаких концлагерей, никаких массовых расстрелов просто не было. Хотя аналогии давней римской истории и истории нашей отечественной, а также истории Третьего рейха и национал-социализма, явно, существуют. Так что же это за аналогии? Прежде всего, истоки подобного садизма надо искать либо в старом архаическом язычестве, либо в новоязычестве Страны Советов и Третьего рейха. Кстати, о совпадении двух последних социальных систем прекрасно написано в книге У. Ширера «Взлёт и падение Третьего рейха». Новоязычество второй половины XX века заключалось в обожествлении политических лидеров Германии и России. И это обожествление мало чем отличалось от такого же обожествления римских императоров, а до этого египетских фараонов. А.Ф. Лосев видит истоки социального садизма римских императоров именно в язычестве, которое, прежде всего, обожествляло тело. Это божественное тело, прежде всего, представало перед нами в виде античной скульптуры с совершенными пропорциями и пустыми глазницами, воплощающими так называемое олимпийское спокойствие, а попросту равнодушие к человеческим чувствам и страданиям, т. е. то, что в психиатрии и называется социопатией. Все античные боги равнодушны к людским страданиям смертных, их эго, в буквальном смысле, достигает космических размеров. Действительно, что – то страшное, но и прекрасное содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Эта эстетика возвышенного продолжает и до сих пор вербовать верных себе сторонников среди наших соотечественников, всей душой полюбивших Сталина или Гитлера. И здесь, наверное, и следует искать корни этого парадокса, когда в стране, победившей фашизм, неожиданно появились молодёжные организации, буквально боготворящие ефрейтора 16-го баварского полка по фамилии Шикльгрубер. А парадокс объясняется просто: в таком языческом садизме скрывается своя жуткая эстетика, эстетика Возвышенного. Об этой эстетике Возвышенного в своё время прекрасно сказал Пушкин:

Эта эстетика ляжет в основу всей философии европейского романтизма. А, по Ю.М. Лотману, подобная эстетика уже дала знать о себе в V веке н. э. на окраинах римской империи.

«С точки зрения философии истории, – пишет по этому поводу А.Ф. Лосев, – в этом римском садизме нет ровно ничего особенного по сравнению с такими построениями, как весь античный космос, как весь языческий пантеизм, как все древнее рабство. Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внеличные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракаллы и Максимина, но и кроваво – сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики».

Вот эту картину тотального разврата, царившего в римской империи эпохи Нерона, и воссоздаёт в своём романе «Сатирикон» Петроний.

В античной литературе роман этот стоит изолированно, и мы не знаем, имел ли Петроний предшественников. С точки зрения историко-литературных связей представляется весьма показательным, что роман бытового содержания строится у Петрония как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов. Роман «возвышенного» стиля переводится в «низменный» план, характерный для трактовки бытовых тем в античности.

В кризисные для Западной Европы 60-е годы великий итальянский режиссёр Ф. Феллини снял свой шедевр по этому роману («Сатирикон», 1969 г.), увидев близкие аналогии в далёких временах с тем, что творилось в Италии в эпоху студенческих революций, увлечений Мао, Троцким и другими фигурами, всплывшими на поверхность в послевоенной Италии, пережившей диктатуру Дуче, который просто обожал садистскую эстетику древнего Рима.

Произведение Петрония «Сатирикон» представляет собой сатирико-бытовой приключенческий роман.

К сожалению, это произведение дошло до нас лишь в отрывках из 15-й и 16-й книг, а всего их, видимо, было 20. Попытки восстановить сюжетную линию всего произведения, как это сделал, например, в XVII в. французский офицер Нодо, окончились неудачей, и все формы такого сочинительства наука решительно отвергает.

Главными героями «Сатирикона» являются бродяги, юноши Энколпий, Аскилт и мальчик-подросток Гитон. Потом к этой компании присоединяется бывший ритор-учитель, старик Эвмолп. Все они развратники, воры, люди, попавшие на дно римского общества. Двое из них, Энколпий и Эвмолп, довольно знающие люди, они разбираются в литературе, искусстве, Эвмолп пишет стихи. Бродяги скитаются по Италии, живут подачками богатых людей, к которым их для развлечения приглашают то на обеды, то на ужины. Одним из центральных мест романа является описание пира Трималхиона. Это бывший раб, который смог выкупить себя у хозяина. Он обладает природным умом, вороват, авантюристичен. Это человек, который сам делает свою судьбу. Перед нами дремучий неуч, который мнит себя очень образованным. Образ Журдена в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» очень будет напоминать Трималхиона.

Хозяин важно сообщает гостям: «Теперь у меня – две библиотеки. Одна – греческая, вторая – латинская». Но тут же обнаруживается, что в его голове самым чудовищным образом перепутались известные герои и сюжеты эллинских мифов и гомеровского эпоса. Во время пира, который больше напоминает непомерное обжорство, в дальнейшем не раз описанное у Рабле в его книге «Гаргантюа и Пантагрюэль», на громадном серебряном блюде слуги вносят целого кабана, из которого внезапно вылетают дрозды. Их тут же перехватывают птицеловы и раздают гостям. Еще более грандиозная свинья начинена жареными колбасами. Тут же оказалось блюдо с пирожными: «Посреди него находился Приап из теста, держащий, по обычаю, корзину с яблоками, виноградом и другими плодами. Жадно накинулись мы на плоды, но уже новая забава усилила веселье. Ибо из всех пирожных при малейшем нажиме забили фонтаны шафрана…»

Тем временем началась вторая трапеза: дрозды, начиненные орехами с изюмом. Затем подается огромный жирный гусь, окруженный всевозможной рыбой и птицей. Но оказалось, что искуснейший повар (по имени Дедал!) все это сотворил из… свинины. «Затем началось такое, что просто стыдно рассказывать: по какому-то неслыханному обычаю, кудрявые мальчики принесли духи в серебряных флаконах и натерли ими ноги возлежащих, предварительно опутав голени, от колена до самой пятки, цветочными гирляндами». Прозаическая канва «Сатирикона» нередко прерывается стихотворными вставками («Поэма о гражданской войне» и др.). Петроний был не только весьма наблюдательным и талантливым прозаиком и поэтом, но и прекрасным подражателем-пародистом: он виртуозно имитировал литературную манеру современников и знаменитых предшественников. В этом романе немало вставных новелл, которые в какой-то мере можно рассматривать как новеллы, предшествующие знаменитому «Декамерону». Приведём одну из них.

«Рассказ о безутешной вдове».

Некая матрона из Эфеса отличалась великой скромностью и супружеской верностью. И когда умер ее муж, она последовала за ним в погребальное подземелье и намеревалась там уморить себя голодом. Вдова не поддается на уговоры родных и друзей. Лишь верная служанка скрашивает в склепе ее одиночество и так же упорно голодает, Миновали пятые сутки траурных самоистязаний…

В это время правитель той области приказал неподалеку от подземелья, в котором вдова плакала над свежим трупом, распять нескольких разбойников. А чтобы кто-нибудь не стянул разбойничьих тел, желая предать их погребению, возле крестов поставили на стражу одного солдата. С наступлением ночи он заметил, что среди надгробных памятников откуда-то льется довольно яркий свет, услышал стоны несчастной вдовы и по любопытству, свойственному всему роду человеческому, захотел узнать, кто это и что там делается. Он немедленно спустился в склеп и, увидев там женщину замечательной красоты, точно перед чудом каким, точно встретившись лицом к лицу с тенями загробного мира, некоторое время стоял в смущении. Затем, когда увидел, наконец, лежащее перед ним мертвое тело, когда рассмотрел ее слезы и исцарапанное ногтями лицо, он, конечно, понял, что это – только женщина, которая после смерти мужа не может от горя найти себе покоя. Тогда он принес в склеп свой скромный обед и принялся убеждать плачущую красавицу, чтобы она перестала понапрасну убиваться и не терзала груди своей бесполезными рыданиями.

Через некоторое время к уговорам солдата присоединяется и верная служанка. Оба убеждают вдову, что торопиться на тот свет ей пока рано. Далеко не сразу, но печальная эфесская красавица все же начинает поддаваться их увещеваниям. Сначала, изнуренная долгим постом, она соблазняется пищей и питьем. А еще через некоторое время солдату удается завоевать и сердце прекрасной вдовы.

Они провели во взаимных объятиях не только эту ночь, в которую справили свою свадьбу, но то же самое было и на следующий, и даже на третий день. А двери в подземелье на случай, если бы к могиле пришел кто-нибудь из родственников и знакомых, разумеется, заперли, чтобы казалось, будто эта целомудреннейшая из жен умерла над телом своего мужа.

Тем временем близкие одного из распятых, воспользовавшись отсутствием охраны, сняли с креста и погребли его тело. А когда влюбленный страж обнаружил это и, трепеща от страха перед грядущим наказанием, поведал о пропаже вдове, та решила: «Я предпочитаю повесить мертвого, чем погубить живого». Согласно этому, она дала совет вытащить мужа из гроба и пригвоздить его к пустому кресту. Солдат немедленно воспользовался блестящей мыслью рассудительной женщины. А на следующий день все прохожие недоумевали, каким образом мертвый взобрался на крест.

Герои романа «Сатирикон» при случае не прочь что-либо украсть. Во время своих скитаний они, кроме Аскилта, попадают в город Кротон, где Эвмолп выдает себя за богача из Африки и распускает слух, что оставит свое наследство тому из кротонцев, кто будет за ним лучше ухаживать. Таких охотников нашлось немало, матери даже отдают своих дочек в любовницы Эвмолпу в надежде получить богатство старика после его смерти.

В довершение всего Эвмолп объявляет претендентам на его наследство, что они должны после его смерти разрубить труп и съесть его.

На этом рукопись обрывается.

«Сатирикон» написан прозой, переплетающейся со стихами. Такой вид литературного творчества носит название «менипповой сатуры», по имени греческого философа-киника и поэта Мениппа, который впервые оформил этот жанр и продолжателем которого был римский писатель-филолог Варрон.

Роман Петрония «Сатирикон» – одно из интереснейших произведений римской литературы. Он дает нам представление о разных социальных группах Рима первых веков н. э. Кроме того, этот роман ценен нам и с чисто филологической стороны: именно в нем зафиксирован язык низов – народная латынь, которая легла в основу романских языков.

В последующие века продолжателями этого жанра сатирико-бытового приключенческого романа были в какой-то мере и Боккаччо с его «Декамероном», и Филдинг с «Томом Джонсом», и Лесаж с «Жиль Блазом», и многие авторы так называемого плутовского романа.

Образ Петрония заинтересовал Пушкина, и наш великий поэт обрисовал его в «Повести из римской жизни», к сожалению лишь начатой. Сохранился отрывок из нее – «цезарь путешествовал».

Майков изобразил Петрония в своем произведении «Три смерти», где показал, как по-разному, но почти в одно время кончили свою жизнь три поэта-современника: стоик-философ Сенека, его племянник, поэт Лукиан, и эпикуреец-эстет Петроний.

Польский писатель Генрик Сенкевич обрисовал Петрония в романе «Камо грядеши», но он дал его несколько идеализированный образ, подчеркнув его гуманное отношение к рабам и введя в сюжет романа любовь Петрония к рабыне-христианке.