Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре «фэнтези», именно эта мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо-саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманнами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя XX века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки.

Песни о богах и героях, условно объединенные названием «Старшая Эдда», сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной XIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие-то предшественники. Неизвестна и история самих песен. Диапазон в датировке нередко достигает нескольких столетий. Типологические сопоставления «Старшей Эдды» с другими памятниками эпоса также заставляет отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IX – начале X века.

Образ мира, выработанный мыслью народов Северной Европы, во многом зависел от образа их жизни. Скотоводы, охотники, рыбаки и мореходы, в меньшей мере земледельцы, они жили в условиях суровой и слабо освоенной ими природы, которую их богатая фантазия легко населяла враждебными силами. Центр их жизни – обособленный сельский двор. Соответственно, по мнению А. Гуревича, – и все мироздание моделировалось ими в виде системы усадеб. Подобно тому как вокруг их усадеб простирались невозделанные пустоши или скалы, так и весь мир мыслился ими состоящим из редко противопоставленных друг другу сфер: «срединная усадьба» (Мидгард), т. е. мир человеческий, окружена миром чудищ, великанов, постоянно угрожающих миру культуры; этот мир хаоса именовали Утгардом (буквально: «то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы»). В состав Удгарда входила Страна великанов – етунов, Страна альвов – карликов. Над Мидгардом высился Асгард – твердыня богов – асов. Асгард соединялся с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавал мировой змей, тело его опоясывало весь Мидгард.

Нужно также сказать, что в мифологической топографии народов Севера важное место занимал ясень Иггдрасиль, связывавший все эти миры, в том числе и нижний – царство мертвых Хель.

Рисующиеся в песнях о богах драматические ситуации обычно возникали в результате столкновений или соприкосновений, в которые вступали разные миры, противопоставленные один другому то по вертикали, то по горизонтали.

Как Асгард представляет собой идеализированное жилище людей, так и боги скандинавов во многом подобны людям, обладают их качествами, включая и пороки. Боги отличаются от людей ловкостью, знаниями, в особенности – владением магией, но они не всеведущи по своей природе и добывают знания у более древних родов великанов и карликов. Великаны – главные враги богов, и с ними боги ведут непрекращающуюся войну. Глава и вождь богов Один. Он, как и другие асы, старается перехитрить великанов. Только бог Тор борется с ним с помощью своего молота Мьелльнира. Бог Тор, по-видимому, тождественен кельтскому громовику Таранису. По своей основной функции, отраженной в имени, Донар=Тор – типичный индоевропейский громовик, сопоставимый с индийским Индрой. В установленной Ж. Дюмезилем (Франция) трехчленной структуре социальных функций индоевропейских богов Тивае=Тиу сначала, по-видимому, осуществлял функцию духовной и юридической власти, а Донар – воинскую функцию, но затем Водан (Один), который вначале был хтоническим демоном и покровителем воинских инициаций, стал высшим божеством и вытеснил функционально Тиваса=Тиу (Тюра).

Борьба против великанов – необходимое условие существования мироздания; не веди ее боги – великаны давно погубили бы и их самих, и род людской. В этом конфликте боги и люди оказываются союзниками. Бога Тора часто называли «заступником людей». Один помогает мужественным воинам и забирает к себе павших героев. Он добыл мед поэзии, принеся самого себя в жертву, добыл руны – священные тайные знаки, при помощи которых можно творить всяческое колдовство.

В «Прорицаниях вельвы» колдунья вещает Одину о близящейся роковой схватке. Космическая катастрофа является результатом морального упадка, ибо асы некогда нарушили данные ими обеты, и это ведет к развязыванию в мире сил зла, с которыми уже невозможно совладать.

Главное у скандинавов – осознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами зла. Поэтому песни о богах и героях рисуют полную трагизма картину всеобщего мирового движения навстречу неумолимой судьбе. В грядущей космической катастрофе боги и герои вместе со всем миром погибнут в борьбе с мировым волком. Воля к смерти и вызов судьбе являлись проявлением высшей добродетели у скандинавов и у древних германских племен.

На первый взгляд подобные мифологические представления древних скандинавских и германских племен настолько удалены в прошлое, что обращение к этим сюжетам могло представлять из себя лишь попытку кабинетного ученого воскресить прошлое, что называется, наука ради науки. И действительно первые произведения в жанре «фэнтези» профессора Оксфордского университета святого Эндрюса Дж. Р. Толкина так и не нашли своего читателя. Лишь явная ориентированность на детское чтение позволило невинной сказочке «Хоббит, или туда и обратно» появиться в печати непосредственно перед второй мировой войной. Напомним, что профессиональные интересы Толкина-ученого были как раз сконцентрированы на англо-саксонском эпосе, в частности, он занимался комментированием древнегерманской письменности и исследованием текста «Беовульфа». Подлинная, громкая слава пришла к английскому профессору лишь после войны, когда в 1954 году была опубликована вся эпопея «Властелин колец», и это совпадение вряд ли можно было бы назвать случайным. Дело в том, что у Толкина в этом смысле были свои предшественники – это лорд Дансени и другой профессор-лингвист Е. Эддисон. Оба этих автора еще задолго до Толкина начали разрабатывать в литературе тему, близкую германской мифологии, во вновь образовавшемся жанре «фэнтези». Так, фантазия и поэтика Дансени, оказавшие влияние на большинство авторов «героического фэнтези», проявились уже в первом цикле, составившем сборник «Боги Пеганы» (The Gods of Pegana) (1905). Ориентируясь в основном на ирландский фольклор и романтические традиции (от У. Морриса до Уильямса Йитса и Оскара Уальда), Дансени удалось создать свой особый мир, тем самым буквально открыв для последующих читателей еще не изведанный материк. Этот материк продолжал успешно «обживаться» и в последующих сборниках: «Время и боги» (Time and Gods) (1906), «Меч Уэллерана» (The Sword of Welleran) (1908), «История спящего» (A Dreamer’s Tales) (1910), «Книга удивительного: хроника небольших приключений на краю света» (The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the Edge of the World) (1912), «Рассказы об удивительном» (Tales of Wonder) (1916). Перу Дансени принадлежат также романы – «Хроника дона Родригеса» (The Chronicles of don Rodriguez) (1922), «Дочь короля эльфов» (The King of Elfland’s Daughter) (1924) и др.

Здесь следует сказать, что будучи богатым аристократом («18-й барон Дансени») автор писал в свое удовольствие и успел опубликовать около 60 книг, причем многие из них он опубликовал за свой счет. Явно, что творчество Дансени в самом начале XX века оказалось несколько преждевременным и не нашло тогда широкого читательского спроса.

Другой предшественник Толкина – Э. Р. Эддисон, будучи ученым-лингвистом и преподавая старонорвежский язык, также создал некий будущий прообраз «Властелина колец». В 1922 году появился его первый роман «Червь Уроборос» (The Worm Ouroboros), герой которого, англичанин Лессингем, таинственным образом переносится на «Меркурий», внешне представляющий собой подобие средневековья, а по сути – платоновскую «гармонию небесных сфер». Написанный на стилизованном староанглийском языке, роман этот продемонстрировал возможности лингвистики в конструировании фантастических миров.

Саму же трилогию «Червь Уроборос» в то время восприняли как нечто неестественное, нечто не соответствующее тогдашней литературной моде и вкусам. Например, 0. Прескотт, признав это творение английского автора подлинным шедевром, в то же время не мог не отметить преждевременность его появления. Об Эддисоне вновь вспомнили лишь в 50-х, когда на Англию и Америку буквально обрушилась популярность Толкина. Чем же объяснить, что именно после второй мировой войны мифологические построения на основе древних германских мифов вдруг обрели такой необычный успех? Ответ скорее всего кроется в так называемых оккультных корнях нацизма, который сумел до основания потрясти весь мир в течение каких-то лет десяти.

Выше уже было упомянуто, что воля к смерти и вызов Судьбе для древних германцев являлись проявлением высшей добродетели. Фашистская же идеология как раз и пыталась воплотить древнее мифологическое представление в конкретные так называемые социально-исторические формы. Осуществлялся, иными словами, мощный оккультный эксперимент в рамках гигантской нации с древнейшими мифологическими традициями и осуществлялся он приблизительно так. Началось все с розенкрейцеров, с общества «Золотая заря», германского «Общества Время», которые и привели впоследствии к группе Фуле, где впоследствии появятся Гаусгофер, Гесс и сам Гитлер. Это было хорошо организованное теософское общество. Именно теософия добавила к новоязыческой магии восточный аппарат и индуистскую терминологию, а вернее, открыла люцеферовской части Востока пути на Запад.

Благодаря такому влиянию две теории начали процветать в Германии: теория ледяного мира и теория полой Земли. Как раз эти теории нашли свое грандиозное воплощение с помощью обширного научно-политического аппарата фашистской Германии. Они должны были изгнать из Германии то, что мы считаем современной наукой. Они царили над многими умами. Более того, они определили известные военные решения Гитлера, влияли порой на ход войны и, несомненно, содействовали конечной катастрофе. Увлеченный этими теориями, и в частности идеей жертвенного, искупительного потопа, Гитлер захотел вовлечь в катастрофу весь германский народ.

«Мы не знаем, – пишут французские исследователи Л. Повель и Ж. Бержье, – почему эти теории, так громогласно объявленные, признанные десятками тысяч людей и крупными умами, теории, потребовавшие больших материальных и человеческих жертв, не были еще изучены нами и даже остаются неизвестными нам.«

Две теории, о которых упоминалось выше, наиболее ярко воплотились в пророчествах некого Горбигера. Этот Горбигер считал, что арийские северные предки германцев обрели силу в снегу и во льдах. Вот почему вера в мировой лед – естественное наследие нордического человека.

Доктрина Горбигера черпает свою силу во всеохватывающем видении и эволюции Космоса. Она объясняет образование солнечной системы, рождение Земли, жизни и духа. Она описывает все прошлое Вселенной и возвещает ее будущие превращения. Все основано на идее вечной борьбы в бесконечных пространствах, борьбы между льдом и огнем и между силами отталкивания и притяжения. Эта борьба, это меняющееся напряжение между противоположными принципами, эта вечная война в небе, являющаяся законом планет, царит также на Земле над живой материей и определяет историю человечества. Горбигер утверждал, что раскрыл самое отдаленное земного шара и его самое отдаленное будущее, что и позволило ему ввести самые фантастические понятия об эволюции живых существ. Горбигер ниспроверг все, что было принято обычно думать об истории цивилизаций, о происхождении человека и обществ. В этом смысле оккультный идеолог германского фашизма описывал не длительное восхождение, но целую серию взлетов и падений. Получалось так, что люди-боги, гиганты, сказочные цивилизации предшествовали нам сотни тысяч, а может быть, и миллионы лет назад. Предполагалось, что арийская раса вновь сможет стать тем, чем были ее предки, пройдя через катаклизмы и необыкновенные мутации по ходу истории, развертывающиеся циклами на Земле и в Космосе. И это возможно лишь потому, что законы неба те же, что и законы Земли, и вся Вселенная принадлежит к одному и тому же движению, она живой организм, и все откликается во всем. Судьбы людей связаны с судьбами звезд, происходящее в Космосе происходит и на Земле, и наоборот.

В глаза сразу бросается прямое сходство этой доктрины о магических взаимоотношениях человека и Вселенной в фашистской германии с древнейшими мифологическими концепциями цикличности времени (например, идея Мирового года), о которых уже шла речь выше. Подобное оккультное миропонимание, возведенное почти в ранг официальной политики Третьего Рейха, стремилось всеми силами воскресить очень древние пророчества, мифы и легенды, древние тексты о сотворении, потопе, гиганта и богах.

Как? Каким образом стало возможно воскрешение древних мифологических концепций? Выше уже шла речь о кризисе позитивистского научного мышления XX века. Выяснилось, что простое накопление фактов и их систематизация на голой рациональной основе не может дать целостной картины мира. Человечество обрекло себя на бессмысленное блуждание в лабиринтах Разума, чьим заложником должна была стать отныне каждая свободно мыслящая личность.

Так, ученые ко времени появления фашистского оккультизма допускали, что наша Вселенная действительно была создана взрывом три или четыре миллиарда лет назад. Но взрывом чего? Предполагалось, что Весь Космос содержался в одном атоме, так называемой нулевой точке создания. Этот атом взорвался, и с тех пор непрерывно расщепляется. В нем содержалась вся материя и все силы, развернувшиеся к нашему времени. Однако, вызывая эту гипотезу, ученые не утверждали, что речь идет об абсолютном начале Вселенной. Теоретики, утверждающие, что Вселенная расширяется, исходя из этого атома, оставляли в стороне проблему его происхождения. В общем, наука не высказывала на этот счет ничего более точного, чем великолепная индийская поэма: «В промежутке между разрушением и созданием Вишну-Геша покоился в своем собственном веществе, сияющем спящей энергией, среди зародышей будущих жизней».

Такой мировоззренческий вакуум не мог долго оставаться незаполненным, и на смену неспособной дать ответы на важнейшие вопросы бытия науке пришел оккультизм и миф, который коснулся всех сторон жизни не только немцев, но и других народов мира.

Скорее всего, именно поэтому уже поле войны эпопея Толкина «Властелин колец» легла, можно сказать, на подготовленную почву и получила самый широкий резонанс, на что никак не могли рассчитывать ни лорд Дансени, ни Эддисон. Примечателен также и тот факт, что первая реакция критики на вновь появившуюся книгу в 1954 году была следующей: толкиновскую эпопею рассматривали как своеобразную сказочную аллегорию, в причудливой форме повествующую о недавних событиях ll-ой мировой войны. Почти в каждом повороте сюжета, почти в каждом описании битвы стремились найти ту или иную реальную параллель. Так, владыка зла, Саурон, напрямую ассоциировался с Гитлером, а страна мрака Мордор воспринималась как сказочное воплощение фашистской Германии и т. д.«

Известно, что против такого прямого толкования своего произведения резко выступил сам автор. Он говорил о своей особой философии, о своем видении мира, о почти мессианской роли волшебной сказки с ее важней шей функцией эскапизма, с ее стремлением через так называемую евкатастрофу помочь людям за плотной завесой реальности увидеть подлинный божественный Свет.

В своей знаменитой лекции «О волшебных сказках» Толкин определил три основных функции данного жанра:

1) восстановление душевного равновесия;

2) бегство от действительности;

3) счастливый конец, который должен плодотворно воздействовать на человеческую душу и через ощущение чуда и красоты создавать в этой душе подлинное просветление.

Относительно же происхождения мифа как основы любой волшебной сказки, или «фэнтези», Толкин высказывал предположение о существовании некой прарелигии и праязыка, наподобие языка праиндоевропейского. И здесь английский писатель и ученый, словно продолжая концепцию своего предшественника Эддисона, говорит о языке как основе любого мифотворчества. Так, в частности он пишет: «Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление – болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, – недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно.»

Толкин здесь придерживается той мистико-религиозной концепции, которая нашла свое воплощение еще в Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было Бог, и Бог был Слово». Ориентация на греко-иудея-христианскую традицию мифолога, продолжающего по-своему исследовать фольклор варварских народов раннего средневековья Северной Европы, придавало особый колорит всему повествованию «Властелина колец».

Так, кто читал его произведения, хорошо помнит, что там ни разу не будет даже упомянуто имя Христа. Такие варварские названия, как Мордор, Елинор, имена Арагорн, Гандольф, Баромир и др. словно самим звучанием своим вытесняют всякие греко-иудейские корни, хотя с позиций той же религиозной мистики Имя несет в себе огромное значение и способно в буквальном смысле преобразовать весь окружающий мир. Об этом писал в свое время о. Павел Флорентийский, такой же концепции придерживался А. Ф. Лосев, представив в своей работе «Философия имени» энциклопедический обзор древних и современных авторов по этому поводу.

Как же тогда Толкину удается соединить чисто евангельское понимание евкатастрофы со своими фантастическими германо-скандинавскими построениями? Скорее всего, никак. Дело в том, что обаяние варварского фольклора с идеей цикличности Времени, Вселенной, категории Добра и Зла оказывается сильнее идеи христианского просветления души. А трагическое звучание книги оказывается созвучно с общей самоубийственной концепцией Воли к Смерти всей германоскандинавской мифологии. «Властелин колец» в этом смысле напоминает некие «Сумерки богов».

Значение Толкина для массового сознания Запада заключается в том, что вслед за конкретным историческим опытом он словно выпустил джина из бутылки и позволил увидеть еще столь недавно пугающее лицо германского фольклора в привлекательных эстетических формах подлинной Вселенской Трагедии. Идея мифологического самоубийства приобрела некую особую значимость как обретение возможно единственного выхода из ситуации полного разочарования, безверия и онтологического одиночества. И в этом смысле толкиновская эпопея напрямую перекликается с концепцией самоубийства французских экзистенциалистов (А. Камю, Кирилов) и с концепцией онтологического одиночества Джеймса Джойса.

Для примера рассмотрим лишь одну новеллу ирландского прозаика, взятую из сборника «Дублинцы», где идея вселенского одиночества получила наибольшее воплощение в так называемых мифологических категориях. Речь пойдет о новелле «Прискорбное дело».

Дж. Джойс во многом, как и Толкин, ориентируясь на язык как на основу любого мифотворчества, создает свой причудливый мир, только условно облаченный в конкретные формы дублинского пейзажа. На самом же деле почти за каждой деталью городского пейзажа скрывается некая мифологическая основа, которая и придает всему повествованию статус крайней притчевой обобщенности. Так, герой новеллы живет в Чепелизоде, живописном западном пригороде Дублина. В соответствии с одной из легенд, именно здесь Тристан встречался с Изольдой. Ряд топографов и исследователей творчества Джойса считают, что название этого места происходит от имени Изольда. Таким образом, по замыслу автора, место жительства главного героя должно было ассоциироваться с радостями и страданиями тайной и безнадежной любви. Джойс как превосходный ученый-лингвист, ориентируясь на субстантивную сущность своего языка, дает название, уже заранее рассчитывая на то, что полисемантика того или иного имени соответствующим образом будет воздействовать на читательское сознание, углубляя и направляя процесс смыслообразования по мифологическому пути. Таким образом, упомянутый в новелле Феникс-Парк, расположенный на западной окраине Дублина, будет также вплетен в общий мифологический фон повествования. Джойс даже будет рассчитывать на сложность этимологической трактовки данного названия парка. С одной стороны, это Fionnuisge (искаж. ирл.)– «чистая вода». Название произошло от источника, бывшего в этом месте. С другой – название было дано в честь священной, сказочной птицы феникс, в старости сжигавшей себя и восстававшей их пепла молодой и обновленной, символа возрождения, необоримой силы любви.

Именно эта мифологическая ориентация на некую космическую любовь и призвана была, по замыслу Джойса, превратить драму мистера Даффи на фоне его любимой книги Ницше «Так говорил Заратустра», которая постоянно лежит у него на столе, на фоне упоминания об астрологическом знаке Сатурна в некую космическую драму онтологического одиночества всего человечества.

Но Толкин в своем творчестве не только перекликается с великими современниками, а, как это ни странно, напрямую соотносится и с великими предшественниками, пришедшими из классической литературы других стран. Нужно сказать, что история и миф, когда речь заходит о большом художественном полотне, почти всегда смешиваются между собой и для этого взаимопроникновения существует немало объективных причин.

Для примера обратимся к «Войне и мир» Л. Н. Толстого и «Властелину колец». На первый взгляд сопоставление двух столь различных художников кажется уж слишком надуманным. Один из них – писатель-реалист, создатель социальнопсихологического романа, стремящийся «раскрыть сложный внутренний мир человека через разнообразие его связей с окружающим социумом, другой – художник-визионер, тяготеющий к романтическому мироощущению, который, наоборот, активно отказывается признать доминирующую роль социальных обстоятельств, утверждающий, что волшебная сказка должна способствовать только «бегству от действительности».

Традиционно принято также считать, что Л. Толстой относится к категории бесспорных классиков, являясь своеобразным эталоном художественности, в то время как творчество Толкина еще не получило своей окончательной оценки на Западе, ни тем более у нас в отечественном литературоведении.

Традиционно мы привыкли распределять писателей в соответствии с теми литературными методами, к которым они так или иначе принадлежат. Сопоставление писателя-романтика, например, и писателя-реалиста осуществлялось всегда с некоторым допуском. Хотели мы того или нет, но доминанта, что объективная действительность – это и есть основной критерий истины, постоянно присутствовала в нашем сознании. А фраза Ф. Энгельса о том, что романтики всего лишь «гениально догадывались о действительности», определила на многие годы в отечественном литературоведении подчиненное по отношению к реализму положение романтизма.

Именно реализму как некому сверхметоду отводилось главенствующее положение: он словно бы проверял непосредственной социальной практикой все идеальные отвлеченности, называя их «утраченными иллюзиями».

Скорее всего, здесь скрывалась общая традиция позитивистского мышления, для которой эмпирический путь познания действительности считался основным. Отсюда возникла и общая для реализма XIX века тенденция к научности анализа окружающего мира. Так, труды естествоиспытателей Кювье и Сент-Клера натолкнули Бальзака на мысль о том, что и человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредственной зависимости от той Среды, в которой ему «назначено развиваться».

Г. Флобер создает целую теорию «I'art personnel», или безличного искусства, путь к которому лежит, по мнению писателя, через тщательное и точное наблюдение и изучение действительности, которая является объектом воспроизведения.

Художник, по Флоберу, должен в своих наблюдениях уподобиться бесстрастному ученому, а метод искусства – методу науки. «Искусство, – заявляет художник, – должно стать выше личных переживаний и ощущений. Пора снабдить искусство неумолимым методом и точностью естественных наук».

Золя же, как наиболее яркий последователь этой позитивистской тенденции, впрямую говорил о создании «научного» или «экспериментального» романа. В этом смысле натурализм можно рассматривать как наиболее яркое проявление основной тенденции, характерной и для реалистического искусства. Подобно ученому, который, изучая явления природы, не одобряет, не осуждает, а лишь наблюдает их, так и писатель, по мысли Золя, не должен ведать ни гнева, ни жалости. «Нельзя себе представить химика, негодующего на азот за то, что это вещество непригодно для дыхания, или нежно симпатизировать кислороду по противоположной причине«, – писал Золя.

Эта общая тенденция всего реалистического направления в искусстве не могла бесследно пройти и для представителей русской классики. Так, отечественный исследователь творчества Л. Н. Толстого И. В. Стахов в своей книге «Лев Толстой как психолог» утверждает, что русский писатель, анализируя внутренний мир своих героев и прибегая к знаменитой «диалектике души», на самом деле дает весьма убедительную научную картину психики человека.

Такая увлеченность реализма научной объективностью как основным критерием истины выражала общую тенденцию времени и стала устойчивой чертой целого менталитета эпохи. Именно так было принято оценивать произведение, и эта внедренная через убедительный художественный образ установка уже не подвергалась сомнению, а стала частью общего сознания и существовала уже как самостоятельный символ веры.

Но позитивистская тенденция к идеализации научности художественного творчества неизбежно вступала в противоречие с самим понятием условности, которое включает и понятие образа, и символа, и метафоры, и многое другое. Иначе говоря, при таком подходе сама условно-идеальная природа слова занимала некое вторичное, зависимое положение.

В XX же веке при общем кризисе объективизма и научности, при замене концепции абсолютной истины на концепцию сознания и менталитета определенной эпохи, реализм перестал выполнять роль некого сверхметода, серьезно изменился и утратил свои классические черты.

Объясняется это прежде всего тем, что в конфликте объективности и условности художественного творчества победило все-таки второе, то есть условность, с помощью которой художник уже мог не только создавать характер в рамках плоскостного социального среза, но и давать его мифологический, внеисторический аспект, например, дали знать о себе психоаналитические тенденции в творчестве писателей XX века, где речь уже пошла об импульсах, унаследованных ею еще из доисторической эпохи (концепция времени в романе Т. Манна «Иосиф и его братья», история как вариант игры творческого сознания в романе Гессе «Игра в бисер», или «магический реализм» латиноамериканской литературы и культурологические парадоксы X. Борхеса).

А раз так, то логично было бы рассмотреть явления реализма XIX века с позиции тех изменений, которые в полной мере дали знать о себе уже в литературе последующего века XX. Иными словами, сейчас нам следует попытаться определить природу условности в таком эпохальном произведении Л. Н. Толстого, как «Война и мир», и сравнить ее с условностью в эпопее Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Скорее всего, только здесь и можно будет обнаружить общие точки соприкосновения и увидеть, что при всем внешнем различии у этих авторов есть очень много общего.

Первое, на что сразу же хочется обратить внимание, так это на то, что оба произведения могут быть определены как эпопеи. На наш взгляд, всякая эпопея по своей природе обладает таким потенциалом мифологической условности, что вряд ли может быть объяснена узко научным позитивистски бесстрастным подходом, а следовательно, классифицирована только как объективное или абсолютно реалистическое произведение.

Второе: оба автора – и Л. Толстой и Толкин – по-своему мировоззрению принадлежат к религиозным художникам христианского толка, следовательно, несмотря на внешнее различие их эстетических принципов, близкие религиозно-идеалистические установки неизбежно должны были сказаться в мифологически условной эпичности обоих авторов.

Для доказательства начнем с анализа пространственно-временной категории, которая непосредственно связана с особенностями эпического мышления. Это мышление было унаследовано нами еще с древнейших архаических времен, и отличалось оно особой связью с космосом, а не с поступательным ходом истории. Вот как пишет об этом М. Элиаде: «Главное отличие человека архаического и традиционного общества от человека современного… заключается в том, что первый ощущает себя неразрывно связанным с космосом и космическими ритмами, тогда как сущность второго заключается в его связи с историей». Причем космические ритмы всегда цикличны и воспроизводятся в основном через миф: «Мифы сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность. Силой этих служащих примерами образцов, очевидцами которых были люди мифологического времени, периодически воссоздаются космос и общество».

Естественно, что у Гомера или у создателя «Песни о Нибелунгах» эпическое мышление будет другим, чем у Толкина или Л. Толстого, но все дело заключается в том, что ни один эпос нельзя создать без абсолютной веры в то, что твоя модель мира является единственно верной, всеохватывающей и универсальной.

Следовательно, при всей своей вариативности эпическое мышление всегда будет охарактеризовано некой целостностью и цикличностью, т. е., неизбежно история в подобном произведении будет преодолена космическим мироощущением.

В случае с Дж. Р. Р. Толкином это обстоятельство не может вызвать никаких сомнений. Автор откровенно создает свою эпопею на основе древнегерманских и кельтских мифов, где космизм с его цикличностью и повторяемостью уже заложен в самом повествовании. Историческая закономерность в эпопее английского писателя заменена мифологической концепцией Судьбы, столь характерной для всего германского эпоса, а «воля к смерти» как героический поступок и проявление вызова неизбежной и всесильной судьбе составляет основной пафос «Властелина колец». Свершенный героический акт Фродо, Сэма Вайда и других заканчивают собой всю третью эпоху, на смену которой должно прийти новое время со своим Добром и Злом.

В отличие от Дж. Р. Р. Толкина, у Л. И. Толстого все вроде бы направлено только на изображение поступательного развития истории и на обнаружение движущих сил исторического процесса. Долгое время было принято рассуждать о противоречии, возникшем внутри самой эпопеи между автором-мыслителем и автором-художником. Как религиозный писатель Л. Толстой усматривал движение истории в проявлении воли Бога, а как художник, мол, он отдавал предпочтение объективным историческим закономерностям, воплощенным в народной воле. В соответствии с первой точкой зрения, человек словно соединяет в себе два начала: роевое и семейное, частное. «Нераздельность частного существования каждого и жизни всех, – пишет Я. С. Билинкис, – наиболее решительно в «Войне и мире» отстаивается образом Каратаева, особой его художественной природой. Как и Наташа, Каратаев тоже руководим отнюдь не расчетом, не разумом. Но в стихийных его побуждениях, в полную противоположность Наташе, нет и ничего своего. Даже во внешности его снято все индивидуальное, а говорит он пословицами и поговорками, запечатлевшими в себе лишь общий опыт и общую мудрость».

Скорее всего, непостижимость Бога Л. Толстой хотел выразить в том, что перед общением с высшим существом человек должен был как бы растворяться в общей массе, и чем больше эта масса, тем яснее должен был прозвучать божественный глас. Частный, малый человек, по мнению писателя, вечно обуреваем сомнениями, его постоянно мучает разум с присущей ему рефлексией и гордыней. Но ведь закон больших величин – это прежде всего закон звезд, то есть космоса, а следовательно, всеобщего безличностного начала.

Это космическое божественное начало Л. Толстой и видел в народной идее и так называемой скрытой теплоте патриотизма. Писатель словно создавал собственный народный миф, и в этом случае мы видим, как историческое мышление на самом деле только кажется таковым, а на проверку мы сталкиваемся с проявлениями традиционного эпико-мифологического сознания.

По М. М. Бахтину, перед нами все признаки подобного сознания. Первое, мы сталкиваемся с воссозданием «абсолютного прошлого» в романе-эпопее «Война и мир». В одном из черновиков предисловия Толстой сам рассказал о становлении своего исторического замысла, как он вынужден был сначала отказаться от современности и сразу же перейти к эпохе 1825 года, затем хронологические границы отодвинулись вплоть до 1812 года, и, наконец, в третий раз время остановилось на отметке 1805–1807 гг. При этом писатель признается, что «… между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план». Что это, как не обращение к легенде, то есть не столько к реальному историческому прошлому, сколько к той области народного легендарного сознания, в соответствии с которым обычный частный человек неизбежно мельчает и отходит на задний план.

Второе, источником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт. Во многом именно на основе этого национального предания и появляется в романе образ Кутузова, например, а Наполеон, в противоположность всем очевидным историческим фактам, превращается в некого персонифицированного носителя абсолютного зла, который плох уже тем, что пришел на Русь уничтожить само русское космическое начало. Вообще, в случае с Наполеоном, Л. Толстой как нигде больше откровенен и прямо вступает в противоречие с понятием даже элементарной исторической достоверности и правды.

И, наконец, третье, эпический мир отделен от современности так называемой абсолютной эпической дистанцией. Скорее всего, именно поэтому автор и отказался от связи эпопеи с событиями современной Л. Толстому Крымской войны так, как он предполагал сделать еще в самом начале своей работы. Современность показалась писателю уж слишком мелкой и конкретной по сравнению с теми легендарными для русской национальности событиями, которые и нашли свое воплощение в эпопее «Война и мир».

Но мифологическая цикличность у Л. Толстого проявляется не только на глобальном или космическом уровне, но и в частной жизни. В связи с этим обратим внимание лишь на тот факт, что все так называемые благородные и любимые герои Л. Толстого на самом деле лишь совершают круговое, то есть циклическое свое развитие от некой забытой еще их предками простоты к интеллектуально-духовной рафинированности, а затем назад – ко всеобщему и универсальному опрощению, в котором и может быть заключена единственная Правда и в которой только и существует Бог как воплощение роевого всеобщего начала. К сожалению, формат книги не позволяет более подробно проанализировать это круговое цикличное движение во всей эпопее «Война и мир», хочется только напомнить об округлости Платона Каратаева, о метафоре некого свернувшегося и напрасно вращающегося винта, которая возникает в сознании Пьера Безухова, когда он после дуэли с Долоховым оказывается на постоялом дворе в Торжке, а также об особой любви Л. Толстого на разных этапах жизненного пути своих героев возвращать их, словно по кругу, на прежнее место и к прежним ощущениям: князь Андрей и разоренные Лысые Горы, Богучарово и небо Аустерлица.

Известно также, что произведения, которые вдохновили русского писателя на создание своей эпопеи, были «Илиада» Гомера и Библия. Именно оттуда Л. Толстой черпал вдохновение и воспринимал особое эпическое мироощущение с его целостностью и цикличностью, которое непосредственно было связано со всей грандиозностью замысла.

Но если говорить о предании, последствия которого должны были отразиться на судьбе целого народа или целой эпохи, то мы неизбежно начинаем говорить о таком мифическом архетипе, как Битва, в которой лицом к лицу должны встретиться все противоборствующие силы.

В соответствии с этим Л. Толстой вносит указанный архетип в само название. Битв в романе немало, и среди них есть самое главное сражение – это Бородино. Его описание составляет почти весь третий том, и если рассматривать сражение только с исторических позиций, то любой исследователь в данном случае просто зайдет в тупик, столкнувшись уже с авторским субъективизмом, например даже при описании диспозиции русских войск.

Но прежде чем рассматривать мифологический аспект всех военных сцен в произведении Толстого, нам следует вновь вернуться к творчеству английского писателя.

Дело в том, что война действительно является устойчивым мифологическим архетипом. Вот что по этому поводу написано в одном из авторитетнейших справочников: «В космическом смысле любая война предполагает борьбу света против тьмы – Добра против Зла. В мифологии есть большое количество примеров такой борьбы между силами света и силами тьмы: Юпитер борется с титанами, бог Тор – с гигантами, Гильгамеш и другие герои – с чудищами. Обычно поле битвы символизирует собой реальный аспект бытия, на котором и осуществляется основное действие. В соответствии с исламской традицией, любая реальная война с неверными является лишь «малой священной войной», в то время как «великая священная война» призвана освободить человека от всякой скверны внутри него самого. Чем грандиознее война, тем больший символ веры она из себя представляет».

Французский исследователь Гвенон добавляет к сказанному, что «единственным оправданием войны является ослабление разобщенности и приход к единению и общности – от хаоса к гармонии. В этом смысле войну можно рассматривать как восстановление утраченной гармонии и порядка, как своеобразную жертву, которая сродни только космической жертве. То же самое можно обнаружить и в физическом плане: человек должен найти внутреннюю гармонию в своих действиях, в своих мыслях, а также гармонию между своими мыслями и действиями.

У Дж. Р. Р. Толкина битва становится кульминацией всей эпопеи «Властелин колец». Причем описание ее распадается сразу же на несколько глав, а само сражение словно увидено с различных точек зрения.

Так, накануне битвы король Арагорн поднимает из земли войска мертвых и ведет их в бой против сил тьмы, а в городе Гондоре все готовятся к осаде приблизительно с такой же домашне-деловой беспечностью, как и при подготовке русских солдат к Шенграбинскому сражению. Битва уже началась, она почти достигла своего апогея, как на батарее Раевского в 12 часов пополудни, причем автор, кажется, почти полностью растворился в сознании мага Гандольфа, противостоящего из последних сил Черному Всаднику, – и вдруг новая смена, и Толкин неожиданно переключает читательское внимание на подробное и поначалу размеренное описание похода короля Рохана, Теодена, на воспроизведение психологического состояния его войск накануне решающей атаки. Затем дается сцена героической гибели короля Теодена и его дочери. Можно сказать с определенным допуском, что «окопные сцены» или сцены сражения, которые словно сняты так называемой субъективной камерой, сменяются общим панорамным видением всей битвы в ее земном конкретном и космическом аспекте.

Эта «стереоскопичность» видения событий огромной важности всегда считалась особой заслугой художественного мастерства Л. Толстого, но на самом деле подобная традиция берет свое начало в творчестве Гомера. В свое время очень убедительно об этом писал В. Кожинов, разбирая особенности эпического повествования в «Илиаде». Исследователь проанализировал один эпизод пятой песни знаменитой поэмы, в котором Эней обращается с просьбой к своему другу Пандару помочь ему обуздать воинственный гнев Диомеда. Неожиданно картина битвы сменяется мирными видениями жизни, которая течет своим чередом на огромном расстоянии от описываемых мест.

В эпопее Дж. Р. Р. Толкина центром сражения является осада города Гондора. Следует отметить, что город как устойчивый мифологический архетип всегда находится в основании Космоса и всегда является местом соприкосновения трех космических сфер – Неба, Земли и Ада. Город относится к категории ландшафтного символизма, где любая форма соответствует общей доктрине уровней Космоса, это так называемая сакральная география, в соответствии с которой местонахождение и форма ворот, дверей, само расположение города с его храмами и акрополем служили отнюдь не утилитарным целям, а городские стены всегда обладали некой магической силой, соответствующей той или иной религиозной доктрине.

Исходя из общей мистико-религиозной концепции Судьбы, Дж. Р. Р. Толкин описывает битву при Пеленноре как определенную волю рока. Своими активными действиями и непосредственным вмешательством в события такие герои, как король Арагорн, король Рохан, Теоден, его наследник Номер, принцесса Йовин, хоббит Меррси, хоббит Пиппин, а также маг Гандольф, пытаются просто прояснить для себя то, что было написано на священных скрижалях еще много-много веков назад. Здесь как раз и проявляется общий героический пафос произведения, который был характерен для культового сознания германских племен и который воплотился в активном следовании своей Судьбе наперекор всем обстоятельствам как некий вариант «воли к смерти».

Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Дж. Р. Р. Толкина, есть лишь проекция того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе «Осада Гондора» мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью.

Обратимся к самой образной системе Дж. Р. Р. Толкина и посмотрим, как автор описывает решающую атаку короля Теодена. Она явно носит мистико-символический характер, и здесь почти каждая деталь говорит о противоборстве Света и Тьмы: «И тогда король издал боевой клич, и Белогривый рванул с места. А за спиной у Теодена ветер яростно начал трепать знамя, белый конь мчался по зеленой траве, не удостаивая ее своим почтением. Вслед за королем летели его лучшие рыцари, но никто из них не мог догнать Теодена. Йомер был здесь же, и белый конский волос, украшавший шлем всадника, трепался на ветру от быстрой скачки. Люди Йомера летели на полном скаку с шумом волн, яростно бьющихся о берег, но и лучшие всадники оказались слишком далеко от Теодена. Боевой гнев предков вновь вспыхнул в его жилах, и король, восседая на своем Белогривом, был теперь похож на древнейшее божество, на самого Великого Орома, который победил когда-то в битве Валаров, когда мир еще был таким молодым!

А щит у короля был из чистого незамутненного золота – йо-хо-хо! И сиял он, как само Солнце, и зеленая трава вспыхнула своим зеленым пламенем, умирая под копытами белоснежного скакуна.

И тогда утро все-таки наступило, и ветер подул вдруг с моря, а тьма начала отступать, и полчища Мондора дрогнули, наконец, и ужас объял их сердца, и побежали враги, и гибли они, как трава, под копытами гнева, что топтал их.

И тут все как один всадники Рохана возвысили голос свой и запели, и так пели они и убивали они ради одной только радости – радости битвы, и звуки той песни были прекрасны и ужасны одновременно, и достигли они ушей тех, кто защищал сейчас Город».

Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами. Но может ли происходить нечто подобное и в реалистической эпопее Л. Толстого «Война и мир»? На первый взгляд этот вопрос кажется наивным и не имеющим под собой серьезного основания. Однако и здесь следует непосредственно обратиться к тексту.

Если рассматривать произведение Л. Толстого с точки зрения эпического мышления, то и здесь мы увидим, как архетип города проявляет себя в полной мере. Прежде всего это касается древней столицы Москвы. Заметим, что западный Петербург ассоциируется у Л. Толстого с чем-то лживо-внешним, далеким от исконно русского, в то время как Москва воплощает собой саму душу народа. Вспомним, что и Бородинское сражение – это прежде всего сражение, предпринятое ради защиты подлинной столицы. Пожар Москвы, а перед этим уход людей из города – все это проявление некоего бессознательного роевого, то есть космического начала города в каждом русском. Именно в Москве Пьер собирается убить Наполеона и тем самым совершить очистительный акт или принести «космическую жертву», видя во французском полководце воплощение самого антихриста.

Соответственно и Бородинское сражение станет еще одним воплощением очистительной «космической жертвы», позволяющей от разобщенности интересов отдельных людей прийти к некой общности, данной свыше. Сцена, когда накануне сражения в расположении русских войск устраивают грандиозный молебен и несут икону Богоматери, как раз и позволяет говорить о жертвенном начале, а огромное количество убиенных, искалеченных и раненых и является неким искуплением и омовением кровью перед лицом вновь открывшихся целому народу нравственных истин, одна из которых, по мнению Л. Толстого, и должна была воплотиться в виде декабристского движения.

Но кто еще, кроме лорда Дансени, Эддисона и Толкина, пытался создать свой особый художественный мир на основе германо-скандинавских мифов? Из наиболее талантливых современных писателей хочется назвать имя У. К. Ле Гуин «Орсинийские рассказы» (Orsinian Tales) (1976) она включила весьма привлекательную и необычную новеллу под названием Курган (The Barrow), написанную ранее.

Данное небольшое по объему произведение как нельзя лучше соответствует той общей тенденции, в которой христианство буквально подчинено древней языческой мифологии варварских народов.

Автор, обогащенный знаниями Фрейда и Юнга, словно любуется теми темными импульсами, которые и по сей день продолжают властвовать в душе человека, несмотря на внешнее соблюдение христианских обрядов и нравственных заповедей. У. К. Ле Гуин проводит мысль о том, что в основе всего западного христианства находятся более глубокие языческие корни, берущие свое начало из более темных эпох, когда складывались первые германо-скандинавские мифы. Словно полемизируя с Фрейдом и Юнгом, У. К. Л е Гуин говорит не об античных мифологических архетипах, управляющих сознанием западного человека, а о всем спектре языческой мифологии, о неком хаосе, царящем в мрачных тайниках человеческой души, и еще о том, как мы в контексте истории понимаем этот спроецированный в наших поступках хаос за некий незыблемый порядок. Ради своего ребенка совершив страшное кровавое жертвоприношение, граф Монтайна и его потомки в дальнейшем будут почитаться людьми, угодными церкви и Богу. Ниже мы приводим свой перевод данной новеллы, дабы читатель мог сам убедиться в сказанном выше.