По мнению социологов, целостная концепция «массового общества» возникает в ответ на настоятельную потребность описания и объяснения прежде всего двух закономерностей исторического развития, двух социальных тенденций, с особой силой проявившихся в XX веке, но обозначившихся еще ранее.

Первая из них – возрастание роли народных масс в социальном развитии. Вторая – так называемый процесс «дестратификации» (размывание традиционных форм общности, традиционно локальных социальных групп, «классов-сословий»; появление и постоянное воспроизводство таких категорий, как люмпен-пролетарий и люмпен-буржуа; возникновение социально аморфных «средних слоев»; быстрый рост различных маргинальных групп населения и т. д.).

Для понимания концепций «массового общества» существенно важен анализ категории «масса» – наиболее фундаментального понятия, используемого сторонниками этих концепций. Следует отметить, что саму доктрину «массового общества» можно в известном смысле рассматривать в качестве экстраполяции понятия «масса» на общество как целое.

Понятие «масса» употребляется в концепциях «массового общества» в специфическом смысле, существенно менявшемся на различных этапах развития данной доктрины.

На первом этапе (Я. Буркхардт, Тард, Лебон, Сигеле) концепция «массового общества» носила так называемый аристократический характер. Масса рассматривалась в данном случае как буйствующая толпа, как рвущаяся к власти чернь, грозящая ниспровергнуть традиционную элиту и разрушить цивилизацию. Такая концепция берет начало из описаний толпы, сделанных еще Берком и де Местром в конце XVIII века. В работах этих мыслителей трактовка массы давалась через определения типа «великого животного», «яростной толпы» и т. д.

Известно, что в начале своей деятельности де Местр рассчитывал с помощью масонства способствовать установлению обновленного религиозного миропорядка. Великую французскую революцию он считал божественной карой за грехи человечества. В своем трактате «Соображения о Франции» («Consignation sur la France…», 1796) де Местр выступал против руссоистских идей общественного договора и естественной добродетели, а также рационализма вольтеровского типа. Политические воззрения де Местра обусловлены его идеей о внесении в мир религиозной упорядоченности – отсюда скандально знаменитая апология палача как вершителя порядка. Идеально упорядоченным обществом де Местр считал средневековую Европу XII–XIII вв„предлагая «реставрировать» теократический конгломерат монархических государств, спаянный непосредственным духовным авторитетом папы. Народ, по де Местру, – «политический организм», живущий по своим внутренним законам, не имеющим ничего общего с отвлеченными теориями. Эти теории плавают на поверхности, а те, кто их высказывает, пытаются осуществить вовсе не их – они слепые орудия народного духа. Соответственно Г. Тард считал, что в толпе развиваются своеобразные психические токи; а сама толпа формируется, прежде всего, благодаря взаимной симпатии, «этому источнику подражательности»; на первый план тогда выступают те эмоции, которые объединяют людей. Интенсифицируясь, эти эмоции заглушают голос рассудка.

Сигеле и Лебон подчеркивали, что толпа легче объединяется на отрицательных чувствах, чем на положительных (они, вообще, считали негативные эмоции более общими для людей). Помимо этого на толпу отрицательно влияет ощущение безответственности, испытываемое отдельными составляющими ее людьми. Именно Лебону принадлежит мысль о том, что «целый народ… иногда становится толпой».

Второй этап развития концепций «массового общества», приходящийся в основном на 1930-е годы, явился реакцией на тоталитарные движения фашистского типа. Этот этап, прежде всего, связан с такими именами, как К. Маннгейм и Э. Ледерер. На этом этапе первоначальный смысл категории «масса» во многом сохраняется, однако масса определяется как консервативная сила, завербованная элитой.

Во время и после второй мировой войны, продолжая традиции демократической критики «массового общества», Э. Фромм, Д. Рисмэн, Ф. Хаек, А. Видич, Дж. Бенсмен и другие (третий этап развития доктрины) все решительнее ополчаются против всех отношений и зависимостей, выразившихся в манипулятивном типе управления, в росте бюрократии и конформизма. По их мнению, возникает тип «человека-локатора» (Д. Рисмэн), «человека-организации» (У. Уайт), появляется «самоотчужденная личность, предрасположенная к неврозам» (Э. Фромм). Именно на третьем этапе своего развития доктрина подчеркивает отчуждение личности в массе. Начинает пересматриваться отношение к массе как к толпе, к социально-психологической общности. Появляется идея, что «современная масса» – это, скорее, «множество одиноких» индивидов.

В конце 50-х и в 60-х годах (четвертый период), с точки зрения западных социологов (Э. Шилз, Дон Мартиндейл и др.), «массовизация» все чаще интерпретируется как такой процесс усреднения образа жизни, в результате которого массам становится доступным то, что ранее было привилегией элиты.

Следует, однако, отметить, что в действительности указанные выше различные подходы к интерпретации «массового общества» сосуществуют и даже развиваются параллельно.

Проблема же «массовой культуры» и «массового искусства» с точки зрения социологии решается в основном через концепцию «массы» как «публики».

Пионером такого подхода к проблеме «массовизации» большинство западных социологов считает Г. Блюмера. Моделью его концепции массы была аудитория кинотеатров (Блюмер, собственно, и занимался социально-психологическими исследованиями киноаудитории). Под массой все чаще понимается социально-психологическая общность реципиентов – общность, которая при развитых современных средствах массового общения может создаваться и вне непосредственного физического контакта, при этом ряд эффектов, характерных для взаимодействия индивидов в толпе, сохраняется.

И тогда «массовая культура» (равно как и «массовое искусство») может рассматриваться как система связи людей в условиях современного общества, как форма циркуляции информации и основанного на ней управления, как способ манипулирования.

По этому поводу К. Ясперс писал: «Масса как толпа не связанных друг с другом людей, которые в своем сочетании составляют некое единство, как преходящее явление существовала всегда. Масса как публика – типичный продукт определенного исторического этапа… Свойство массы как публики состоит в призрачном представлении о своем значении как большого числа людей; она составляет свое мнение в целом, которое не является мнением ни одного отдельного человека; бесчисленные другие, ничем не связанные многие, мнение которых определяет решение. Это мнение именуется «общественным мнением». Оно является фикцией мнения всех, в качестве такового оно выступает, к нему взывают, его взыскивают и принимают отдельные группы как свое. Поскольку оно, собственно говоря, неосязаемо, оно всегда иллюзорно и мгновенно исчезает – ничто, которое в качестве ничто большого числа людей становится на мгновение уничтожающей и возвышающей силой».

Западная философия XX века на проблему «массового общества» и, соответственно, «массовой культуры» имела свою особую точку зрения. Впервые данная проблема в русле общего кризиса культуры была поставлена Освальдом Шпенглером («Закат Европы»). Появившаяся в 1918 году, вскоре после первой мировой войны, книга немецкого философа была продолжена рассуждениями Н.А. Бердяева («Новое средневековье», 1924) и затем «Восстанием масс» Хосе Ортеги-и-Гассета (1930). Сюда же можно отнести книги Карла Ясперса «Духовная ситуация эпохи» (1931) и Альфреда Вебера «Прощание с прежней историей» (1946). Работа же немецкого философа и теолога Романо Гвардини «Конец нового времени», вышедшая в свет в 1950 году, словно завершает общий философский ряд. Ортега-и-Гассет и Ясперс видят корень зла в следующем факте – это катастрофический рост населения, как Европы, так и всего мира. Ортега в своем труде «Восстание масс» пишет: «Не так давно известный экономист Вернер Зомбарт указал на один простой факт, который должен бы впечатлить каждого, кто озабочен современностью. Факт сам по себе достаточный, чтобы открыть нам глаза на сегодняшнюю Европу, по меньшей мере, обратить их в нужную сторону. Дело в следующем: за все двенадцать веков своей истории, с шестого по девятнадцатый, европейское население ни разу не превысило ста восьмидесяти миллионов. А за время с 1800 по 1914 год – за столетие с небольшим – достигло четырехсот шестидесяти… Три поколения подряд человеческая масса росла, как на дрожжах, и, хлынув, затопила тесный отрезок истории. Достаточно, повторяю, одного этого факта, чтобы обеспечить триумф масс и все, что он сулит».

К. Ясперс, будто вторя испанскому философу, пишет о росте населения почти в тех же выражениях: «По подсчетам 1800 г., население Земли составляло около 850 миллионов, сегодня оно равно 1800 миллионам».

По мнению этих философов, именно количественный фактор, словно по диалектике Гегеля, перевалил через свою критическую отметку и перешел в фактор качественный: создалось общество нового типа, отныне называемое массовым. И Ортега и Ясперс видят причины происшедшего переворота в тех процессах, которые были характерны для XIX века. Об этом в свое время писали Гегель, Огюст Конт, Ницше. «Славу и ответственность за выход широких масс на историческое поприще несет XIX век, – пишет Ортега. – Что-то небывалое и неповторимое крылось в его климате, раз вызрел такой человеческий урожай».

Рост народонаселения, столь изменивший характер культуры, Ортега и Ясперс объясняют за счет роста технического прогресса. Созвучны с такими выводами и рассуждения Н. Бердяева («Человек и машина»).

По мнению Ясперса, «внутреннюю позицию человека в этом техническом мире называют деловитостью. От людей ждут не рассуждений, а знаний, не размышлений о смысле, а умелых действий, не чувств, а объективности, не раскрытия действия таинственных сил, а ясного установления фактов… Все существование направлено в сторону управляемости и правильного устройства… Бытие человека сводится к всеобщему; к жизнеспособности как производительной единицы, к тривиальности наслаждения…».

Человек в таком обществе теряет свою сущность и превращается в простую социальную функцию, характеризующуюся следующими особенностями:

а) «среднее и обычное» должно быть возвеличено до общечеловеческого. По Ортеге, это – «тирания интеллектуальной ПОШЛОСТИ»;

б) мир попадает «во власть посредственности»;

в) развивается процесс нивелирования, который «ведет к единым проявлениям человеческого поведения в мире». «Единым, – пишет Ясперс, – становятся не только моды, но и правила общения, жесты, манеры говорить, характер сообщения»;

г) и, наконец,» в разложении на функции существование теряет свою историческую особенность… Молодость как выражение высшей жизнеспособности, способности к деятельности и эротического восторга является желанным типом вообще».

Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти» (1977) совершенно справедливо утверждает, что для современной западной цивилизации в силу смешения возрастных критериев и царства всеобщего безответственного отрочества утрачивается само понятие смерти как откровения. Начинает властвовать архетип вечной молодости. А смерть начинает восприниматься исключительно как проклятие. Однако для мировой культуры, для ее общего нравственного потенциала именно концепция смерти и определяла всю глубину и значительность самой жизни. Здесь ещё раз стоит вспомнить о концепции смерти у Монтеня, у Шекспира и Сервантеса, чтобы понять насколько знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть» заключал в себе манифестацию целой героической эпохи Ренессанса.

Но в современном мире стало модным быть молодым, а это, в свою очередь, привносит серьезные изменения в саму концепцию игры как одну из основ мировой культуры. «И здесь, – пишет Хейзинга, – выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается, а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились. В действиях, выдающих себя за серьезное, скрывается игровой элемент».

Этот игровой элемент и является одной из характернейших особенностей всеобщего процесса «дегуманизации искусства», о чем и пишет в одноименном труде Ортега-и-Гассет. Но театральность, или игра присутствуют и у того же Монтеня, и у Сервантеса и, тем более, у Шекспира. Но не случайно А.Ф. Лосев называл этот период Ренессанса закатом великой эпохи. Весь внутренний трагизм Гамлета и Дон Кихота определялся тем, что эти титаны прошлого вступили, каждый по-своему, в конфликт с «серостью», с появившимся человеком нового типа, самодовольного, мелкого, живущего исключительно своими маленькими проблемами.

В самом начале своего исследования испанский философ задается следующим вопросом: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства нравится ему?» Ортега полагает, что для большинства людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, «которые сопутствуют их повседневной жизни». Объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей «суть те же самые, что и в каждодневном существовании, – люди и людские страсти». Если же в том или ином произведении искусства начинает преобладать ирреальность, фантазия и другие, может быть, абстрактные отвлеченности, то публика перестает узнавать «привычные для нее истории Хуана и Марии» и чувствует себя сбитой с толку, не зная уже, как быть дальше с пьесой, книгой, картиной. И дальше Ортега пишет: «В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинного художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием».

По мнению философа, суть дегуманизации заключается в том, что из так называемого «нового искусства» будут устранены все бытовые элементы, связующие искусство с обыденной жизнью каждого индивида. Установка на дегуманизацию возникла как реакция на искусство XIX века с его пафосом гуманизма и демократизма. Следует отметить, что художественные поиски XX века родились из сознания, что прежнее искусство потерпело фиаско в своих усилиях возвысить общество. У истоков радикальных новаций молодого поколения лежала трагедия, пережитая их предшественниками, она бросала на эти новации тень угрюмого разочарования.

В противоположность общей демократической тенденции, наиболее распространенной в искусстве XIX века, Ортега утверждает, что «новое искусство» должно быть элитарным: «Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса». Чтобы пояснить механику получения эстетического удовольствия, недоступного массам и доступного элите, Ортега прибегает к сравнению с окном. Можно смотреть через окно в сад, не замечая стекла. Но можно настроить зрение иначе: смотреть на стекло. Тогда сад будет восприниматься лишь в виде расплывчатых пятен, словно бы нанесенных на стекло. Первое равносильно восприятию через искусство предмета изображения, жизни, и в этом случае искусство как таковое не воспринимается. Чтобы его воспринять, нужно сосредоточиться на стекле.

Далее в числе особенностей нового искусства Ортега назвал иронию. Здесь крылось противоречие, о котором автор не умолчал. А именно: если новый стиль «характеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи», то «это, казалось бы, предполагает необычный энтузиазм по отношению к искусству». Однако, говорит автор, на деле мы наблюдаем другое: искусство, «уйдя в себя», утрачивает всякую патетику и начинает относиться к самому себе как бы насмешливо. В искусстве, по мнению Ортеги, обремененном «человечностью», отразилось специфически «серьезное» отношение к жизни. Искусство было шуткой серьезной, почти священной. Иногда оно – например, от имени Шопенгауэра и Вагнера – претендовало на спасение рода человеческого – никак не меньше! Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение – всегда непременно комическое по своему характеру… насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. И не то чтобы содержание произведения должно было сдать свои пророческие позиции, оно, ранее располагаясь, как наука или политика, в непосредственной близости от центра тяжести самой личности, в данный момент переместилось ближе к периферии. Искусство не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удалилось, «стало вторичным и менее весомым».

Этот процесс пробуждения «мальчишеского духа в одряхлевшем мире» приводит к тому, что «личность отвергается новым искусством решительнее всего» и теперь «эстетическое удовольствие должно стать удовольствием разумным», а метафора становится «наиболее радикальным средством дегуманизации», так как именно в ней заложен самый инстинкт бегства, ускользание от реальности. Благодаря возросшей роли метафоры в современном искусстве и возникает так называемый «супрареализм» или «инфрареализм».

Здесь следует отметить, что отказ от пророческой значимости искусства, общий процесс дегуманизации и ориентация на так называемую элитарность в лоне контркультуры привели к стиранию различий между искусством массовым и избранным. Так, по мнению Н. Дмитриевой, воздействие первого на второе дает вспышку в хэппининге и поп-арте. «Как положено элитарным течениям, – пишет исследовательница, – он / поп-арт – Е.Ж./ был вполне дегуманизирован и не призывал к пониманию; глумливая самоирония, названная еще Ортегой в числе признаков нового искусства, доводилась поп-артом до предельной черты. Он манипулировал готовыми предметами ширпотреба или их копиями и муляжами, а также элементами, входящими в арсенал массовой культуры – комиксами, рекламами, афишами, кадрами кинопленки. Соединенные в произвольных комбинациях, эти обиходные и «китчевые» вещи подвергались обессмысливанию. То есть утрачивали и тот маленький смысл, который имели в присущем им контексте».

В насмешке искусства над самим искусством Ортега видит некую спасительную миссию, равную карнавальному действу, связанному с уничтожением-возрождением старой, отжившей европейской гуманистической культуры. Одряхлевшая Европа вступила в эпоху ребячества и подобный процесс не должен удивлять, так как история движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но под влиянием стихийных факторов, «изначальных сил космического порядка».

Итак, понятие массовая культура порождено массовым обществом. Массовое же общество, в свою очередь, – это современное состояние человеческого общества, а если быть более точным, то, по В.И. Вернадскому, массовое общество – это одно из проявлений ноосферы, возникшей в результате естественной эволюции из биосферы, когда впервые в истории человечество, взятое в целом, «становится крупнейшей геологической силой».

Здесь мы сталкиваемся с таким кардинальным явлением современности, как масса. «Масса» же в нашем случае, – это результат естественной эволюции человека как вида. В.И. Вернадский, например, утверждал, что «потенциальная возможность захвата поверхности всей планеты путем размножения одним организмом, одним его видом присуща всем организмам, ибо для всех них закон размножения выражается в одной и той же форме, в форме геометрической прогрессии», но человек в этой всеобщей гонке живых существ за обладание Землей занял первое место по скорости размножения и одержал полную победу, став именно в своей массе геологической (а в концепции Вернадского – и космической) силой.

Здесь следует отметить, что русский ученый не избежал в данном случае общего увлечения прикладной математикой, увлечения, столь характерного для ученых конца XIX – первой половины XX века, и попытался увидеть всю Вселенную как некий упорядоченный процесс или, по мнению Эйнштейна, как «реакцию простейших математически мыслимых элементов». Картина мира предстала в виде Бога, который не играет в кости, а если и играет, то, как сказал Ральф Эмирсон, кости его «налиты свинцом». Правда, в математике есть итак называемый статистический подход, родоначальником которого считается Лаплас, сам по иронии судьбы веривший в то, что все явления природы строго детерминированы в соответствии с математическими законами. Но именно этот статистический подход и допускает существование так называемого вероятностного режима, оставляющего за природой возможность «передумать» и не делать того, что наиболее возможно. Предполагается даже, что и Земля может внезапно обмануть ожидания и расчеты ученых, сойти со своей орбиты, чтобы отправиться странствовать в глубины космического пространства, нарушая тем самым уже сложившиеся законы биосферы и ноосферы.

Однако по законам математического детерминизма сам процесс роста людской массы, который и привел к современному состоянию вещей, начался, примерно, 15–20 тысяч лет тому назад, когда человек стал менее зависим от недостатка пищи в связи с открытием земледелия. По-видимому, именно тогда и произошел первый взрыв размножения человечества.

Причину видят в кризисе, который переживала биосфера в то время в связи с ледниковым периодом. И именно вероятностный подход к глобальным явлениям природы позволяет хоть в какой-то мере объяснить появление такого принципиального открытия для всего человечества и его неизбежного роста, как огня. Это открытие, по мнению того же Вернадского, тем более удивительно, что в биосфере «проявление огня и света до человека было относительно редким явлением и проявлялось лишь в формах холодного свечения (полярное сияние, сияние звезд, свечение моря), которое только освещало и грело темную планету наряду с солнцем.

По сводке А. Кулишер и Е. Кулишер, население земного шара в 1800 году было равным 850 миллионам. Именно эту цифру упоминает К. Ясперс в своей книге «Духовная ситуация времени». Ортега-и-Гассет указывает на 180 миллионов, но лишь для Европы. И все в один голос говорят о том, что XIX век повинен в необычайно быстром росте населения Земли, начиная с 1800 и по 1914 год.

До демографического взрыва, который произошел где-то после 1800 года, западное искусство было ориентировано на элитарность и избранность, начиная чуть ли не с эпохи Возрождения. Предполагается, что эстетика Ренессанса распалась на две составляющие: классицизм, берущий свое начало еще из возрожденческого рационализма, и барокко. С точки зрения классицистов, великое произведение – плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, классицисты сближали художественную деятельность с наукой. Вот почему для них оказался приемлемым философский рационалистический метод французского мыслителя Декарта, ставший основой художественного познания в классицизме. Ориентация на рациональное начало и определила общую концепцию элитарного искусства в рамках классицизма. Проявилась подобная концепция не только в учении о художественном вкусе, но и в строго нормативной градации литературных жанров на низкие и высокие, в общем распределении стилей по той же высокой и низкой оценке.

Наряду с классицизмом в XVII веке развивалась в Европе и эстетическая система барокко. Важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная «переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту». Причем, как пишет 3. Плавскин, эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявилась в языковой практике испанских писателей XVII в. Так, в творчестве поэта Луиса де Гонгоры с помощью сложных метафор создавалось некое подобие эстетической утопии, смысл которой мог постичь только искушенный в поэзии читатель.

В соответствии с концепцией Просвещения, как она была изложена в трудах английского мыслителя Шефтсбери, мир представляет из себя картину вечно творимого и творящего космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного. В соответствии с этой концепцией, просвещенная личность – это личность избранная, воплощающая космический порядок, так как стремление этой личности к идеалу гармоничной естественности есть не что иное, как воплощение веления свыше. Платоновская Космическая Душа и концепция Единого неоплатоников, воплотившиеся в философии английского мыслителя, могли привлечь к себе лишь немногих избранных.

Не менее элитарной была и концепция романтического двоемирия. Разделение людей на обывателей и «энтузиастов», на обыкновенных и художников, или «музыкантов», по Гофману, также несет на себе печать все той же избранности. Но с 1800 года все в этом смысле начинает меняться и первой реакцией на появление на исторической арене массы, толпы становится во многом реализм с его социальным заказом всеобщей демократизации искусства.

Исследователями уже не раз отмечалось, что весь XIX век прошел именно под знаком реализма, то есть, как метко выразился Ортега-и-Гассет, простая «история Хуана и Марии» стала наиболее популярной на Западе, например, «Кармен» Мериме, где автору для того, чтобы выразить свою собственную философию жизни понадобилось прибегнуть к рассказу о любви воровки-цыганки и солдата-баска.

В русской литературе А.С. Пушкин, создавая одну из своих реалистических поэм «Домик в Коломне», отразил процесс демократизации искусства:

«Скажу, рысак! Парнасский иноходец Его не обогнал бы. Но Пегас Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец Иссох. Порос крапивою Парнас;

В отставке Феб живет, а хороводец Старушек муз уж не прельщает нас.

И табор свой с классических вершинок Перенесли мы на толкучий рынок».

«Толкучий рынок» и стал постепенно набирать силу и диктовать свои условия. Но в классическом реализме простая история «Хуана и Марии» носила просвещенческий характер. До появления натурализма и Э. Золя автор чаще всего идеализировал своих героев, поднимал их до уровня своей просвещенной духовной личности или осуждал с высоких позиций. Характерно это было для русской словесности, где тема «утраченных иллюзий», открытая 0. Бальзаком, никогда не касалась духовности. Во французском реализме поэт Люсьен де Рюбампре постепенно избавляется от своих идеалов: он хочет жить по законам парижской жизни. Нечто подобное совершает и Растиньяк. Но для русской классики ни душа, ни талант никогда не были иллюзией, скорее наоборот, иллюзорным представал мир чистогана. Здесь, скорее всего, давали знать о себе православные корни, берущие свое начало еще в древнерусской литературе. Хранителями высшей духовности предстают перед нами крестьянские образы в поэзии Н. Некрасова («золото, золото сердце народное»), в творчестве Л. Толстого (Платон Каратаев) и Достоевского (Соня Мармеладова).

Большая литература лишь присматривалась к этой непонятной ей и странной массе, постепенно начинавшей заполнять все историческое пространство. Уже возник пугающий образ безродного деклассированного дворянина, который на все готов ради собственной карьеры и выгоды (Молчалин – Чичиков, персонажи сказок Салтыкова-Щедрина). Гоголь наделил этот образ дьявольскими чертами. Уже появился лекарский и поповский сынок, так называемый разночинец, и вызвал целую литературную полемику (Базаров, Лопухов, Кирсанов, Рахметов и, наконец, Раскольников).

Натуралисты, следуя доктрине позитивизма, решили упорядочить и классифицировать сложившееся многообразие типажей, пришедших из народа, и вслед за И. Тэном выдвинули три основополагающих принципа художественного изображения действительности и народной массы в том числе: раса, среда, исторический момент. В работе «Экспериментальный роман» Золя вступил в полемику со всем предшествующим реализмом, обвинив его в непростительной идеализации, как самой жизни, так и представителей толпы. Но узкая позитивистская концепция не смогла дать ответы на вопросы, которые ставило перед художником слова общество, вступившее в силу очередного демографического взрыва в новую эпоху своего развития.

Тогда вместо позитивизма началась так называемая «ремифологизация».

Здесь следует совершить небольшой экскурс в прошлое и показать, как протекал сам процесс «ремифологизации» литературы конца XIX – начала XX веков.

По Е.М. Мелетинскому, процесс этот выглядит приблизительно так: традиционные сюжеты, взятые из давно сложившегося арсенала мифологии, абсолютно господствуют в литературе Запада вплоть до начала XVIII века, а в литературе Востока до еще более позднего времени.

В XVIII–XIX вв. литература претерпела процесс демифологизации, и в науке возобладало позитивистское представление о мифах как о плодах незрелой мысли, неумелых, ложных обобщениях и пережитках первобытных институтов. Исключение составляли романтическая философия (прежде всего Шеллинг) и романтическая литература, которая если и прибегала к мифоподобным сюжетам, то не традиционным, а собственного изобретения (особенно Новалис и Тик).

Однако с конца XIX века «ремифологизация» литературы стала набирать темп. В теории – Ф. Ницше, а в плане практики – Р. Вагнер. Энтологи XX века (начиная с Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников последнего – так называемой «Кембриджской школы») показали фундаментальную роль мифа и ритуала в жизни архаического общества и генезисе некоторых социальных институтов.

Восходящая к Ницше так называемая «философия жизни» продолжила путь к апологетическому восприятию мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как к вечной вневременной живой сущности культуры (особенно здесь важна роль Анри Бергсона).

Глубокое понимание человеческой деятельности как важнейшей «символической» формы с её особой спецификой проявил неокантианец Эрнст Кассирер. В отличие от представителя французской социологической школы Л.Леви-Брюля, подчёркивающего иррациональный прелогизм мифа, Кассирер выявил и рациональные элементы мифа. В качестве интеллектуального и достаточно плодотворного мышления описал мифологию лидер структуральной антропологии Клод Леви-Стросс.

Можно сказать, что в литературе XX века появляется настоящий поток произведений, где миф начинает играть первостепенную роль. Этот поток захватывает поэзию (Йейтс, Паунд и др.), драму (Клодель, Кокто, Жироду, Ануй, О' Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Дж. Лоуренс, Апдайк, А. Карпентьер, Г. Маркес и др.).

Теоретической предпосылкой подобного понимания мифологии и традиционных сюжетов, а также их применения к индивидуалистической психике человека XX века, кроме указанных выше философских и этнологических концепций, в еще большей степени является психоанализ.

Но чем объяснить такое повальное увлечение мифом в новую эпоху, эпоху, как утверждают социологи, массового общества? Скорее всего тем, что именно масса и начала отныне диктовать свои условия, уже не нуждаясь ни в каком облагораживании со стороны элитарного искусства. Наоборот, масса сама проникла в это искусство и подчинила его своей логике, суть которой и будет проявляться во всякого рода мифотворчестве. Именно об этом феномене и писал в свое время А.Ф. Лосев в работе «Диалектика мифа«:»… мир, в котором мы живем и существуют все вещи, есть мир мифический…. вообще на свете только и существуют мифы». Одним из ярких проявлений духовной жизни нового массового общества становится миф. Масса живет не по законам логоса, а под влиянием иррациональных импульсов, т. к. «миф не есть бытие идеальное, но жизненно ощущаемая и творимая действительность».

Если исходить из гипотезы Вернадского о том, что рост народонаселения – это проявление, прежде всего, космических сил в природе, то можно сделать вывод: историческая концепция, как концепция рациональная, сменяется иррациональной, космической, но именно космос и есть та область, в которой только и может плодотворно существовать всякое мифологическое сознание (М. Элиаде «Космос и история»). Мысль о близости массовой культуры и мифологического первобытного мышления подтверждает и Е.М. Мелетинский в своей книге «Поэтика мифа». В частности, он указывает, что «некоторые особенности первобытного мышления… воспроизводятся фрагментарно на некоторых уровнях и при известных условиях в определенных социальных сферах… особенно в рамках современной западной «массовой культуры».

Пожалуй, можно сделать первый вывод о том, что современная западная массовая культура является одним из проявлений неких глобальных закономерностей, связанных с нынешним состоянием ноосферы. Но помимо этого можно также сказать, что массовая культура и в области духовной жизни человечества не является чем-то случайным, наносным, результатом воли неких злых сил, стремящихся оболванить людей с целью установления полной власти над ними.

По этому поводу известный последователь идей Вернадского А.Л. Чижевский выдвинул предположение о существовании психопатических эпидемий. Так, он пишет: «Вся общественная жизнь человеческих коллективов протекает под знаком массовых психозов и массовых психопатий. Чем интенсивнее бьет ключ общественной жизни, тем чаще и глубже охватывают ее коллективные безумия… Кому не известна та сенсация, которую вызвал во всей Европе в конце XVIII столетия сентиментальный роман английского писателя Ричардсона (1689–1761) «Кларисса Гарлоу»?! Этот роман печатался в одном журнале и выходил постепенно, частями. Читатели, увлеченные началом романа, нетерпеливо ждали его развязки, в то время как автор продолжал не торопясь рассказывать о всех злоключениях героини Клариссы, о ее сердечных и физических страданиях. Сведения о состоянии здоровья Клариссы передавались из уст в уста, сотни людей молились о выздоровлении Клариссы, женщины писали автору трогательные письма, а сам король наводил справки у своих министров о здоровье никогда не существовавшей Клариссы».

Невольно напрашиваются аналогии со всякого рода «мыльными операми» и мексиканскими сериалами. В данном случае мы не собираемся умалять достоинства романа Ричардсона «Кларисса Гарлоу», хотя это произведение полностью подходит под определение, предложенное А.В. Михайловым относительно беллетристической литературы XVIII и начала XIX веков. Следовательно, можно сделать предположение о существовании некого психического механизма в любом обществе, который и способствует повальному увлечению одной идеей, не всегда воспринимаемой критически.

Если и дальше обратиться к примерам массовых психозов, которые приводит в своей книге А.Л. Чижевский, то, по сути дела, мы увидим в исторической перспективе, как существовали на протяжении многих веков все основные архетипы современного масскульта. Начнем со спорта и с безумного движения болельщиков, которое охватило всю современную Европу. Однако из истории Византии нам известно о существовании подобного психоза. Так, несмотря на благополучное существование страны, могущество императора Юстиниана I было потрясено в один прекрасный день возмущением партии цирка. Император оказывал покровительство болельщикам, поддерживавшим команду, упряжь которой была выкрашена в голубой цвет. Но вот вспыхнуло восстание тех, кто предпочитал голубому – зеленый, то есть поддерживал противоположную команду. В результате этой вспышки безумия и жизнь самого императора, и судьба трона оказались в опасности.

Когда мы говорим о таком явлении масскульта, как сексуальная революция, то не должны забывать, что, по мнению того же А.Л. Чижевского, массовые половые психопатии были известны во все времена. Повальный гомосексуальный разврат эпидемически распространился по Риму в царствование Гелиобала (218–222), а в новое время – среди солдат в Новой Каледонии, в Бразилии и других странах. Описана всеобщая половая психопатология во Франции в 1848 г. И, конечно же, никак нельзя назвать Жаклин Сьюзен, автора нашумевшего романа «Любовная машина» (1969) основоположницей и первооткрывательницей сексуальной революции в литературе. Скорее всего, пальма первенства принадлежит в этом вопросе скандально знаменитому маркизу де Саду, который словно подытожил своим творчеством сексуальный психоз, охвативший всю Западную Европу в течение XVIII столетия. В своем знаменитом эссе «Мысль о романах» («Idee sur les romans») опальный маркиз сначала дает краткую историю развития жанра с античных времен (здесь он говорит о «Дафнисе и Хлое» Лонга, о «Золотом осле» Апулея), упоминает арабскую традицию, что соответствует современной научной концепции, переходит к рыцарскому роману, к эпохе Возрождения, к Сервантесу, Боккаччо, Данте, где под влиянием английского предромантизма обращает прежде всего внимание на описание ужасов ада, говорит о французском романе XVII века и завершает все анализом просветительского романа XVIII века, где упоминает такие имена, как Руссо, Вольтер, Ричардсон, Филдинг, Прево, Радклиф, при этом полностью игнорируя творчество таких своих современников, получивших большое признание у читающей публики, как Д. Дидро с его романом «Монахиня» и П. Шодерло де Лакло с его «Опасными связями». Однако это не мешает де Саду возвести в ранг великих авторов совершенно забытых романисток – маркизу де Ганж, Изабель де Бавьер, Аделаиду де Брюнсвик. По мнению де Сада, лишь две темы будут волновать любого романиста с древнейших времен: любовь и сверхъестественный ужас, порожденный насильственным вторжением высших сил в простую жизнь людей, ибо само слово роман не случайно происходит от английского «romance», что означает любовное приключение. С определенным допущением маркиза де Сада можно назвать первым теоретиком будущего масскульта. Об этом говорит и набор авторов, где с великими именами в одном ряду будут стоять имена малоизвестные или полностью забытые, но, видно, в эпоху самого маркиза пользовавшихся огромной популярностью (вот она извечная ориентация на читателя, на спрос и рынок), об этом же говорит почти фрейдовская ориентация на секс и насилие. И в этом смысле, по маркизу де Саду, лучшим будет считаться роман Петрония «Сатирикон».

Когда же в эссе речь заходит о тех качествах, которыми должен обладать удачливый романист, то, в духе своего времени, в духе философии Просвещения, де Сад напрямую заявляет о безоговорочном следовании законам природы. Он так и пишет: «О ты, который хочет предаться сей тернистой стезе! Не упускай из виду, что романист – это человек, всецело принадлежащий природе; именно она создала его в качестве своего живописца; если писатель не станет возлюбленным своей матери, впустившей его в этот мир, то чтобы ни писал он, мы не прочитаем из его творений ни строчки; но если романист мучим горячей жаждой изобразить все, что его окружает, если с душевным трепетом стремится он приоткрыть грудь самой матери-природы, дабы обрести подлинное искусство, подлинные образы, если в душе его горит настоящий талант и присуща ему отвага гения, если он хочет подчиниться той воле, что водит его рукой, то тогда такой писатель приобретает дар пророка…». Это поэтическое обращение к авторитету природы и позволяет маркизу де Саду в другом своем трактате «Французы, еще одно усилие, если вы хотите быть гражданами республики!» в буквальном смысле за сто пятьдесят с лишним лет до опубликования романа Жаклин Сьюзен попытаться на волне Великой французской революции осуществить революцию сексуальную, окончательно, по его мнению, освободив взаимоотношения полов от всякого рода предрассудков, в том числе и от запретов христианской морали. Заметим, что в своих рассуждениях де Сад прежде всего апеллирует к самой природе, а исторические примеры приводит лишь с той целью, чтобы показать всю условность социальных институтов. Так, он пишет: «Женщины, теперь вы подобно мужчинам оказались свободны, так что поприще сражений Венеры открыто вам одинаково, поэтому вам не стоит впредь опасаться нелепых упреков – педантизм и суеверие уничтожены. Ныне вам не придется краснеть при свершении прелестных поступков, напротив, мы увенчаем вас миртами и розами, оказывая наибольшее уважение той, которая превзойдет всех прочих в распущенности».

Однако и сексуальная революция 70-х годов двадцатого столетия проходила в русле движения хиппи, лозунг которого гласил: «Back to nature» – назад к природе. Скорее всего, общественные психопатии имеют определенную цикличность и не зависят от воли людей.

Еще одним архетипом масскульта является эскалация насилия. И по этому поводу А.Л. Чижевский замечает следующее: «Безумная страсть к кровавым зрелищам, по-видимому, лежит в основе природы человека. До какой высоты и виртуозности была доведена эта страсть, рассказывают жуткие страницы истории последних столетий римского владычества. Каким обаянием у римского народа пользовались цирковые зрелища с их дикими боями человека со зверем и травлею зверей! Это было огромное эпидемическое увлечение». А.Ф. Лосев в своей работе «Эллинистически-римская эстетика 1-11 вв. н. э.» пишет: «Наслаждение от чужого страдания, кровавое сладострастие и садизм мучителя-убийцы, педераста и кровосмесителя – это, в конце концов, только вид эстетики, хотя при изображении такой эстетики обычно даже самые отъявленные нигилисты превращаются в ханжей и моралистов».

Помимо вышеперечисленных массовых помешательств знает история и такое современное помешательство, как повальное увлечение модой. Маскау описывает знаменитую психическую эпидемию, так называемую тюльпаноманию, охватившую голландцев в 40-х годах XVII века. Началась она с того, что все население – дворяне, горожане, фермеры, механики, моряки, лакеи, горничные, трубочисты, торговки старым платьем взялись за торговлю тюльпанами, которые быстро стали повышаться в цене. Однако вскоре цена на тюльпаны начала падать, и тысячи людей окончательно разорились.

В 1717 г. аналогичная эпидемия финансовой спекуляции прокатилась по Франции. Через несколько лет финансовая эпидемия охватила англичан.

Даже современные рок-концерты, собирающие многотысячные толпы зрителей, как выясняется, не являются отличительной чертой только нашего времени.

Так, в XIII–XVI вв. мания плясок овладела детьми. Возникновение одной из них старинная хроника приписывает крысолову из Гамельна. Рассказывают об эпидемическом распространении танца в XIV в. при дворе французского короля Карла V (1364–1380). История Португалии XVI в. отмечает лиссабонскую эпидемию неистовой пляски.

И таких примеров можно было бы привести немало. Но если наше современное состояние настолько неоригинально, то почему же мы наделяем массовую культуру XX в. исключительно оценочными характеристиками. Скорее всего, это – атавизм прогрессивно-просветительского мышления, утверждающего, будто общество в своем поступательном развитии движется по пути прогресса. До XX века шел процесс смягчения нравов, повышения общего уровня образованности, а сама классическая культура имела исключительно гуманистическую направленность. Но вот настал кризис, из которого надлежит немедленно выйти и вновь вернуться на рельсы поступательного прогресса. Таким образом, многие теоретики современной культуры оказываются заложниками идей, унаследованных от эпохи Просвещения. Однако на современном этапе ближе к истине будет та концепция, которая придерживается идеи цикличности исторического прогресса, так как после двух мировых войн, после обострившегося экологического кризиса, а также кризиса различных утопических социальных систем у человечества утратилась вера:

а) в абсолютную истину;

б) в историческую закономерность;

в) в абсолютный авторитет науки.

В XX в. философия Разума в виде традиции Просвещения, учения Гегеля, а затем научного позитивизма середины XIX в. и самого начала века ХХ-го уступила место философии экзистенциализма. А наряду с историческим мышлением появилось или вновь начало возрождаться мышление мифологическое. В XX веке еще раз вспомнили о Дж. Вико («Основания новой науки об общей природе наций»), об идее цикличности развития цивилизации, именно эти мысли оказали огромное влияние на учение Ницше и прежде всего на Шпенглера («Закат Европы»). Но не надо забывать, что учение о круговороте, или цикличности развития цивилизаций, является не чем иным, как попыткой логически оправдать одну из древнейших мифологем о Мировом годе. Эта мифологема известна с древнейших времен, еще у индусов, она воплотилась в концепции Тримурти, идея Мирового года получила свое развитие и у древних греков. В современной исторической науке идею цикличности продолжили Тойнби, Тейяр де Шарден, Вернадский, Чижевский, Гумилев.

Как мы видим, процесс массовизации человеческой культуры в целом – это процесс всеобщий и давний и осуществляется он в силу своей мифологической ориентации и космического происхождения в рамках так называемого иррационального начала. Здесь необходимо отметить, что борьба рационального и иррационального начал в культуре наблюдалась на протяжении всей истории человечества. Более того, из иррационального берут свое начало разум и логос. Известно, что первобытная мифология является первой донаучной попыткой объяснить природный, социальный миры, а также мир души человека.

Зарождение наук также имеет мифологические корни. Известный американский математик М. Клайн в своем фундаментальном труде «Математика. Утрата определенности» говорит о мистике числа Пифагора, о мистических учениях средневековых кабалистов как об основных источниках современной науки. Ученый утверждает, что самая точная из всех наук переживает сейчас глубочайший кризис. О новых концепциях, близких к мифологическому восприятию мира говорит выдающийся английский физик С. Хокинг в книге «От большого взрыва до черных дыр. Краткая история времени».

Борьбу рационального и иррационального мы наблюдаем и во всей истории мировой литературы. Так, еще Ф. Ницше в своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» вычленял два основных начала любого художественного творчества – аполлоническое и дионисийское. Религия Аполлона, есть, прежде всего, стихия сновидения, которую нужно резко противополагать стихии экстаза, где нет никаких видений. Ф. Ницше следующим образом говорит об аполлоническом и дионисийском началах – это художественные силы, «прорывающиеся из самой природы», без посредства художника;» это, с одной стороны, мир сонных грез, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а, с другой стороны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимание на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

На этом аспекте хочется остановиться несколько подробнее. В соответствии со взглядами А.Л. Чижевского, увлечение культом Диониса имеет свои космические корни и непосредственно связано с проявлением солнечной активности. Исследователь пишет: «По-видимому, впервые во Фракии возник культ Вакха, чаще именуемого Дионисом, – бога экстатических порывов и экстатического творчества. Фракия и Македония сохранили в первоначальной чистоте этот оргиастический культ до сравнительно позднего времени. В VIII в. до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду или по морю – через архипелаг – проник в Элладу, вызвав почти во всей Греции психическую эпидемию исступленного движения. Возник миф о рождении нового бога, и началась борьба двух начал: Аполлона и Диониса. Античная душа грека выходит из длительного равновесия, гармонии и светлой аполлинийской жизнерадостности, отдаваясь во власть дикого, страдающего, пьянящего

Диониса. Новый бог топчет мирные созерцающие души греков и во главе буйно неистовствующих, экстатических толп совершает свое победное и шумное шествие по всей Греции».

Но где-то в V–IV вв. до н. э. в Аттике появляется так называемая философская проза (Платон), в которой в яркой художественной форме живого сократовского диалога дается попытка, правда, еще под влиянием все того же мифологического сознания, объяснить мир с позиции логики. Вслед за языческим (фольклор варварских народов: «Старшая Эдда», «Беовульф» и др.) и христианским средневековьем приходит Возрождение с его неоплатонизмом и рационализмом (А. Ф. Лосев «Эстетика Возрождения»), с идеей титанизма и автономии человеческой личности от авторитета Бога, где вера также должна была подвергнуться сомнению со стороны того же логоса. Но затем эстетическая система Возрождения распадается на две самостоятельные системы (классицизм и барокко), а борьба между рациональным и иррациональным в искусстве разгорается с ещё большей силой. Классицизм сменяется Просвещением, а в русле иррационализма появляется новое эстетическое явление – романтизм. Затем рацио берет верх в реализме, а иррационализм через романтизм приходит к символизму и в сочетании с открытиями, сделанными в рамках реализма, воплощается на новом этапе в модернизме и постмодернизме.

Теперь, если пристальнее вглядеться в такие жанры современной англо-американской массовой беллетристики, как «фэнтези» и роман ужасов, то мы без труда обнаружим, что вышеупомянутые жанры корнями своими уходят в такое иррациональное явление мировой литературы, как романтизм. Следует отметить, что романтизм, несмотря на всю свою элитарность и аристократическое презрение к обывательской массе, сумел-таки по-своему отреагировать на глобальный процесс массовизации искусства. Проявилось это, прежде всего, в том, что именно немецкие романтики (йенская школа: Шеллинг, Новалис, Тик) начали процесс «ремифологизации» литературы, столь характерный для всего XX века, о чем уже говорилось выше.

Получается следующая картина: если реалисты сделали первые шаги по пути создания простых рассказов о жизни «Хуана и Марии», которые в дальнейшем на западной почве свелись к узкому позитивистскому натурализму, то романтики, разработав мифологическую тему, словно пророчески устремились в будущее, когда всеобщая массовизация общества достигла своего апогея и сама масса начала диктовать уже не рациональную, а иррациональную, космическую и мифологическую концепции мира. Здесь проявляется определенная ирония времени: вспомним, именно космическая научная фантастика на многие десятилетия стала своеобразным символом ширпотреба и низкопробной массовой культуры. Но и научная фантастика, кстати сказать, также берет свои корни из романтизма («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» Э.А. По).

Правда, этот вопрос требует дополнительных пояснений. По мнению Вл. Гакова, научная фантастика – результат развития чуть ли не всей интеллектуальной истории человечества, начиная с Коперника. Элементы научной фантастики мы находим и у Дж. Свифта. Но лишь в творчестве Э. По поиски предшественников получают принципиально новое осмысление. По замыслу автора, следует объединить искусство и науку, рациональное и иррациональное начала. С возникновения этой творческой рефлексии по поводу нового жанрового образования и можно начинать отсчет истории научной фантастики.

Пожалуй, наиболее романтическим жанром массовой беллетристики является детектив. Относительно его происхождения существует немало версий. Правда, считается, будто «Опера нищего» Дж. Гея является прообразом упомянутого жанра. Однако основные устоявшиеся законы детектива, скорее всего, сложились в творчестве того же Э. По. В апреле 1841 года в журнале «Грехем Мегезин» был опубликован рассказ «Убийства на улице Морг», в котором впервые появился образ Огюста Дюпона. Английский критик Джулиан Саймонс считает, что классический детектив по сути своей является романтическим повествованием, похожим на сказку. Так, по мнению У. Китреджа и С. Краузера, главный герой классического детектива словно специально вырван из реальных обстоятельств в прямом соответствии с принципами романтической типизации. Этого героя интересует не столько конкретное преступление, сколько сам процесс разгадывания. Игра выдающегося ума прежде всего и увлекает читателя. Скорее всего, именно здесь и проявляется принцип романтического двоемирия, так как сыщики классического детектива (Дюпон, Холмс, Пуаре и др.) с презрением относятся ко всякого рода полицейской посредственности (Лестрейд, например), не способной проникнуть в тайные помыслы преступного антипода главного героя, этакого варианта романтического злодея, гения Зла, профессора Мориарти, например.

Близка к сюжету готического романа почти любая событийная канва классического детектива и об этом также упоминают американские критики. В основе этой сюжетной канвы лежит рассказ о спасении невинной беззащитной жертвы, чаще всего девушки. И это можно назвать отголоском такого романтического архетипа, как любовь-страсть, являющегося единственным звеном, связующим исключительного героя с обыденным миром. Следует также отметить, что и сам образ сыщика по законам все той же романтической эстетики воплощает в себе некую благородную червоточину как черту декаданса. Этот образ всегда будет окутан таинственностью. Дюпон, по мнению Китреджа и Краузера, скорее всего, напоминает опасного лунатика, а не нормального человека. Он живет со своим безымянным помощником, будущим прообразом доктора Ватсона, в заброшенном доме, не нуждается ни в чем, кроме книг, ведет затворнический образ жизни, а прошлое его романтически туманно и покрыто зловещим и таинственным мраком. Конан Дойл еще сильнее оттенил эту черту и сделал своего Холмса морфинистом, подвластным всякого рода мрачным настроениям. Здесь дает знать о себе общая романтическая ориентация на так называемую «диалектику Добра и Зла». Еще в конце XVIII столетия Эд. Берк в своем трактате «О Возвышенном и Прекрасном» обосновал в противовес просветительской эстетике новое толкование категории Возвышенного и Прекрасного, отделив эти категории от этических (таких, как Добро). Именно Эд. Берк установил приоритет эмоциональной реакции на действительность, позволяющей, как известно, эстетизировать любое Зло. Таким образом, предромантики, а затем и романтики поставили под сомнение основные закономерности Теологии, а именно, Теодицеи, которая берет свое начало из книги Иова. Теодицея в переводе означает «говорит Бог». Считается, что впервые в истории человечества Бог заговорил со своими созданиями, когда непомерные страдания человека заставили его возроптать против непостижимой высшей воли. Известно, что книга Иова создавалась в тот исторический период, когда у древних иудеев еще не сложилось ясного представления о загробном мире.

По сюжету, Бог отдает судьбу Иова в распоряжение ангела-скептика, чтобы показать ему безусловную верность праведника. Именно с этой книги и возникает предпосылка некого правового варианта решения проблемы Добра и Зла.

Теолог Фредерик Бюхнер предложил три основных позиции в области теодицеи:

Ф. Бюхнер утверждает, что подобный выбор существует вечно: из трех позиций можно выбрать только две, но невозможно охватить все три сразу.

В самом начале своего исследования «Сумма теология» Фома Аквинский утверждает, что существование зла – это лучший аргумент против идеи о существовании Бога.

На протяжении многих веков теологи, занимающиеся вопросами теодицеи, никак не могли примириться с существованием, с одной стороны, Добра и Бога, а, с другой, – Зла. Подобные понятия были взаимоисключающими и никогда не могли соединиться в так называемом диалектическом единстве. Блаженный Августин в своей отчаянной попытке проникнуть в природу Зла в конце концов обреченно замечает: «Не пытайтесь узнать больше, чем это необходимо».

Пожалуй, впервые соединить в одном столь несоединимые вещи попытался голландский поэт Йост ван ден Вондел в своей трилогии «Люцифер», «Адам в изгнании» и «Ной». Эту идею подхватил поэт-протестант Джон Мильтон и создал знаменитую поэму «Потерянный рай». Именно в этих произведениях мы встречаемся с первой попыткой протестантского мира оправдать как Сатану, так и Зло в целом. Отсюда и берет свое начало та тенденция, которая наиболее ярко даст знать о себе в эстетике английского предромантизма конца XVIII века, а затем и романтизма Байрона, например. Однако до Вондела и Мильтона первый шаг по пути диалектического объяснения Добра и Зла сделал сам западноевропейский протестантизм. Зародившись в русле культуры Возрождения, отмеченной, прежде всего, крайним рационализмом, протестантизм в лице своего основателя Мартина Лютера выразился в применении вполне рациональных аргументов к текстам Библии. Так, по мнению Э. Соловьева, мистическое озарение Лютера было, скорее, сродни тем озарениям, которые «испытывает филолог, долго работающий над сложным, многозначным текстом».

Чтобы яснее представить себе суть протестантской революции, свершившейся в умах людей благодаря Мартину Лютеру, следует подробнее рассмотреть некоторые факты его жизни. Известно, что во время работы над своим первым лекционным курсом, Мартину пришлось удалиться в одну из келий, расположенных в башне виттенбергского Черного монастыря, и именно здесь состоялось, по сути дела, рождение самой идеи протестантизма. Позднее этот случай в немецкой литературе получит название как «переживание, испытанное в башне», или «башенное откровение». Суть откровения состояла в том, что Лютер по-новому прочитал священные тексты и открыл для себя противоречие, которое возникло между его трактовкой и тем толкованием, которое предлагали богословы. Так, в одном из псалмов сказано:» in justitia tea libera me» («в справедливости твоей освободи меня»). Затем в «Послании Павла к Римлянам» (1,16–17) Евангелие определяется как спасительная сила для всех, кто, веруя, принимает его. Позднее Лютер писал: «Здесь почувствовал я, что полностью изменился, родился заново и как бы через открытые ворота уже вступил в рай. Вся Библия разом приобрела для меня другой вид. Я мысленно пробежал ее, поскольку знал на память, и увидел другие тексты, имевшие подобный же смысл…».

Так был открыт основной постулат всего реформаторского учения – sola fide – спасение силою «одной только веры». Получалось так, что совесть и есть величайший небесный дар, она как невидимый судья постоянно осуждает несовершенство самого человека. Отсюда – рождение протеста против идеи папской непогрешимости, критика индульгенций и т. д. Произошла так называемая абсолютизация человеческого субъекта, с одной стороны, а с другой – тот же субъект тем же Лютером был максимально нормализован. В 1512 году, после изучения трудов Аврелия Августина, Лютер проникается мыслью о том, что Бог – это сверхъестественная сила, которая не связана никаким (в том числе и своим собственным) законом и по произволу определяет людей к спасению и проклятию. Все, что остается на долю людей, – это возможность удостовериться, к какому уделу предопределен каждый из них. «Непогрешимость, – пишет Лютер, – единственный способ достижения благодати, является одновременно и проявлением избранности и вечного предопределения Бога (курсив мой – ЕЖ). Мы никогда не станем праведными, свершая лишь праведные деяния, но став праведными в душе, мы неизбежно начнем совершать праведные дела. Не тот праведник, кто творит благие дела, а тот, кто и без дел всей душой уверовал в Христа».

Под влиянием подобной доктрины Лютер решительно отказывается от всех таинств церкви. Эта идея нашла свое воплощение в знаменитом трактате «Вавилонское пленение Церкви», в котором реформатор собирался из всех таинств сохранить лишь два: крещение и евхаристию. Не признавал Лютер и распространенного у католиков представления о чистилище, так как идея предопределенности уже при жизни раз и навсегда поделила людей на тех, кто спасется, и тех, кто погибнет, несмотря ни на что.

В воззвании «К христианскому дворянству немецкой нации», для достижения большего эффекта написанном на немецком языке, Лютер предпринимает попытку снести три стены темницы, возведенной, по его мнению, Римом для христианства. В частности, он пишет:»…Каждый крестившийся может провозглашать себя рукоположенным во священники, епископы и папы. Хотя не каждому из них подобает исполнять такие обязанности. И хотя все мы в равной степени священники, никто не должен ловчить и выдвигаться по своей воле без нашего согласия и избрания, то есть делать то, на что мы имеем равные права». В этом же воззвании М. Лютер пишет и об избранности:

«…Вполне может быть, что папа и его приближенные, являясь злыми и неистинными христианами, хотя и наученные Богом, не обладают истинным разумением, и, наоборот, простой человек имеет правильное разумение. Почему же нельзя ему следовать?».

Как пишет Ги Бедуелл: «Суть брошенного Лютером вызова не в его утверждениях, а в пронизывающем эти утверждения отрицании: вера без дел; благодать без свободы воли; Писание без Предания. Этот момент – принципиальный, ибо Лютер призывает не только опираться на Scriptura sola (только писание), но и судить всю традицию в свете его собственной интерпретации библейского Откровения». И далее: «Лютер предложил принципиально новое прочтение Евангелия», суть этого прочтения заключалась «в блистательной интуиции, на которой отныне строится новое богословие». По мнению французского исследователя, именно эта ориентация на интуицию и привела Лютера к диалектическому подходу к вопросам теологии. Но опора на творческую интуицию личности и диалектический подход к проблемам Добра и Зла и являются двумя отправными точками для эстетики предромантизма, а затем и романтизма. В Германии именно в философии И. Канта мы должны искать истоки романтической философии, но даже при беглом анализе учения Лютера сразу же бросается в глаза его схожесть с этическими представлениями И. Канта, в частности с его представлениями о легальности и моральности. Эти представления у немецкого философа вытекали из его концепции автономии морали. Согласно И. Канту, действие морально лишь в том случае, если при его совершении воля руководится только нравственным законом – категорическим императивом, т. е. если действие совершается исключительно ради него. Если же действие соответствует нравственному закону, но мотивом его совершения выступает не он сам, а какая-либо чувственная склонность, то действие не морально, а только легально.

О близости Лютера и Канта писал в свое время А.Ф. Лосев. Известно также, что через Фихте Кант оказал непосредственное влияние на философию немецкого романтизма и в частности на таких представителей Йенской школы, как Шеллинг, Новалис и Тик.

Так, по мнению В. Жирмунского, «романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего новой формой чувствования, новым способом переживания жизни». Появляется «человек, для которого весь мир божественен, для которого божественное является вместе с тем высшей целью».

Но каким образом лютеранство могло быть воспринято самой эстетикой романтизма? Скорее всего, это влияние стало возможным только благодаря такому течению, как пиетизм. Пиетизм – это направление протестантизма конца XVII–XVIII вв. «Вторая половина XVIII века была для Германии, – пишет В. Жирмунский, – временем широкого распространения пиетизма – веры в возможность для чувствительного сердца непосредственного общения с Богом.

Религиозная концепция немецкого романтизма наиболее полно и подробно была разработана Фридрихом Шлейермахером. «Заслугой Шлейермахера, – пишет Н. Берковский, – является введение в теоретическую философию вполне осознанного и продуманного понятия мистического и религиозного восприятия… Шлейермахер философски исследовал то, что было особенностью романтической поэзии; в его религиозной философии нашли себе место все романтические мечты и переживания».

Известно, что отец философа и оба его деда были пасторами. Русский философ С. Франк особенно подчеркивает деятельность Ф. Шлейермахера как протестантского теолога. В соответствии с протестантской концепцией: вера без дел, благодать без свободы воли – Шлейермахер, по мнению С. Франка, и приходит к утверждению, что истинная религия сама по себе чужда нравственности, ибо не относится к области действования. Во многом «Речи о религии» Шлейермахера перекликаются с основными положениями воззвания М. Лютера «К христианскому дворянству немецкой нации». М. Лютер говорит, что если «простой человек имеет правильное разумение», то он по своей избранности может оказаться выше папы римского, ибо Евангелие (принцип Scriptura sola) отныне познается только с помощью интуиции, т. е. особого чувства, ориентированного на непознаваемое разумом, на бесконечность божьего. Эти основные моменты и подчеркивает Шлейермахер в своей романтической концепции религии: это – «отношение к бесконечному» в содержании религиозного сознания и признак чувства. Размышляя о романтическом двоемирии, Шлейермахер пишет, что есть некие избранные люди, которые «сами своим существованием доказывают, что они – посланники Бога и посредники между ограниченными людьми и бесконечным человечеством». И далее:» Это есть высшее священство, которое возвещает нам внутренний смысл всех духовных загадок и говорит к нам из царства Божия; это и есть источник всех видений и пророчеств, всех священных произведений искусства и вдохновенных речей…».

Однако здесь следует оговориться и указать, что на немецкий романтизм оказали сильное влияние не только пиетизм как разновидность протестантизма, но и мистика Я. Бёме, и масонство. Известен так же и тот факт, что часть немецких романтиков под конец жизни перешла в католичество. Но, по мнению В. Жирмунского, этот переход произошел именно в результате сознательного отказа от мистики, которая, в соответствии с взглядами Ницше, более характерна дионисийскому принципу художественного познания мира, вселяющему «чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он усомнится в формах познания явлений».

Об этом ужасе, неожиданно поселившемся в сознании немецкого романтика Людвига Тика, не раз писали современники. В подобные экстатические мгновения Тику начинало казаться, что не добро, а зло властвует над миром. «С этим мучительным бредом, – пишет современник, – было связано желание, выросшее до степени навязчивой идеи, – желание во что бы то ни стало увидеть дьявола. Тику казалось, что страстный призыв его души не может остаться без ответа. Многие ночи он проводил на кладбище, среди могил, взывая к дьяволу как властителю мира».

О близкой связи лютеранства и последующей предромантической, а затем и романтической, идеи диалектики Добра и Зла говорят и типологические сходства поведения Лютера-монаха и всевозможные изображения монастырской жизни в литературе конца XVIII – начала XIX веков (Льюис «Монах», Метьюрин «Мельмот-скиталец», Гофман «Эликсиры сатаны»).

Можно сказать, что прежде чем стать теоретиком протестантизма, Лютер пытался утверждать его самим типом своего непокорного поведения, подрывая тем самым изнутри незыблемые законы средневековой монастырской жизни. В дальнейшем романтиков, скорее всего, и увлекла эта протестантская тематика, нашедшая у них выражение в необычайно яркой и сверхдинамичной сюжетике, куда включалось и присутствие самого дьявола, оказавшегося среди монахов и послушников на территории монастыря. Но именно в остросюжетной романтической литературе, на наш взгляд, нашло свое яркое воплощение одно из свойств художественного сознания: все укрупняя в типах и образах, автор в динамичном осмыслении действительности до предела заострял ту неожиданную трагичность бытия, которая и проявлялась в катастрофических сдвигах: в резких переломах судьбы, гибели близких, в скитаниях на чужбине, в неистовой жажде свободы и в неукротимых попытках добиться ее. Именно романтическая ориентация на необычайно захватывающий сюжет была обусловлена нарушившимся противостоянием Добра и Зла. Подобно герою романа Льюиса «Монах», Лютер пишет о своей жизни в монастыре следующее: «Я изнурял себя постами, бдением, молитвой, кроме того, я среди зимы стоял и мерз, стриженный, под жалким капюшоном… Я никогда не мог утешиться моим крещением, но всегда думал: о, когда же, наконец, я стану праведным и завоюю милосердие божье? Этими мыслями я был подвигнут в монашество и распинал себя постами, стужей и строгой жизнью… И все-таки ничего не добился».

Известен также факт, что недавний благочестивый католик неожиданно стал настоящим богоборцем. Кощунственные слова срывались с его языка, и возникало желание «изничтожить этого чудовищного Бога, если только он мог существовать». Даже страдающий Христос вызывал у Лютера злобную неприязнь. Монах видел в нем «первого из счастливцев», царя тех, кому дано мучениями заслужить блаженство, тогда как он, Мартин, безрезультатно терпит и истязает себя: «Обида охватывала меня всякий раз, как я видел Распятого».

Для сравнения приведем отрывок из романа Льюиса «Монах», в котором проповедник Амбросио, нарушив обет целомудрия, испытывает мучительное разногласие с самим собой, находясь в монастырской келье: «Он содрогался, думая, что пустячный недосмотр его или Матильды мгновенно уничтожит здание доброй славы, которое он воздвигал тридцать лет, и сделает его предметом омерзения для людей, чьим кумиром он пока остается. Совесть яркими красками живописала ему его клятвопреступления и слабость. Страх преувеличивал гибельные последствия, и он уже видел себя в темнице инквизиции. Эти мучительные мысли сменялись воспоминаниями о красоте Матильды… Он проклинал тщеславие, которое принудило его провести расцвет молодости в заточении, не ведая прелестей Любви и Женщины… Он спросил себя, в чем будет заключаться его вина, если его уклонение от устава останется никому не известным, и каких дурных последствий должен он опасаться? Строго выполняя все остальные требования устава, кроме соблюдения целомудрия, он, конечно, сохранит уважение людей и даже защиту Небес…».

Известен случай, что Лютер во время одной из репетиций церковного хора, прослушав стих из Евангелия, где говорилось об исцелении силою веры, рухнул на землю и не своим («6ычьим») голосом закричал: «Не есмь!» («поп sum»). А 2 мая 1507 года во время своей первой мессы в качестве священника, дойдя до слов:»…и помолимся от сердца», почувствовал, что «едва жив от страха, ибо не было в нем веры», встал и покинул алтарь.

На этот факт следует обратить особое внимание. По А.Л. Чижевскому нам известно, что человечество не раз посещал так называемый психоз одержимости. «Все эти эпидемии, – пишет исследователь, – проявили себя в годы повышенной деятельности солнца». С 1491 по 1494 гг. длилась демономатическая эпидемия в монастыре Камбрэ. Монахини бегали собаками, порхали птицами, карабкались кошками и т. д. Большая эпидемия наблюдалась с 1628 по 1631 г. в Мадриде, в бенедиктинском женском монастыре. Монахини бились в судорогах и конвульсиях, заявляя, что они одержимы демонами и т. д.

Как мы видим, поведение М. Лютера вполне вписывается в довольно распространенный тип поведения в замкнутом пространстве, в монастыре, где жизнь подчинена строжайшей дисциплине, способствующей всевозможным психическим срывам. Случай же с М. Лютером уникален именно в том смысле, что его одержимость как проявление общего исступленного дионисийского начала в природе человека приобрела значение новой религии и получила теоретическое обоснование в виде права интуитивного, сугубо индивидуалистического, прочтения текста святого писания. Таким образом, одержимость приобрела статус святости, что и создало прецедент для появления всякого рода доктрины о несуществующей доселе в теологии диалектики Добра и Зла. Отсюда, на наш взгляд, и берет свои начала как романтический, так и современный нигилизм. Восстав против монашеской жизни и оправдав тем самым свой индивидуальный бунт, М. Лютер нарушил баланс сил, в течение многих веков удерживаемый отцами церкви. Для прояснения данного положения следует сделать еще один небольшой экскурс в историю западноевропейского монашества, дабы понять, против каких незыблемых правил и какого мощного института всей средневековой жизни восстал М. Лютер, совершив доселе неслыханную революцию в сознании людей.

Монашеская жизнь Западной Европы зародилась еще на закате римской империи, и основоположником ее был Антоний – первый монах, основатель уставной монашеской жизни.

Со временем правила монашеского жития, которые диктует ему устав, перестают быть внешними требованиями. Как считает А. Демустье, «личность монаха достигает свободного и истинного самовыражения благодаря монастырскому богослужению и совместному совершаемому в безмолвии труду; безмолвие это раскрывает взаимное общение, так как именно в безмолвии каждый поистине общается с другими. Отныне благодаря личному обращению в монахе раскрывается иное, более истинное и более реальное измерение его индивидуальности, то измерение, какое он получает от Господа через своих братьев. Иными словами, он в полной мере становится самим собой как член единого тела… И община, и каждый ее член становятся живым образом Евангелия, и в силу этого община становится общиной апостольской… Из этого следует, что подобная форма подвижнической жизни выявляет вселенский характер братства сынов божьих – братства, которое рождается не от плоти и крови, но от призыва Христа. Всякий, и даже наиболее созерцательный по своему уставу, монастырь есть оплот апостольства и свидетельство о грядущем Царствии Божьем».

Получается так, что своим странным поведением М. Лютер лишь подтвердил мысль о том, что он не смог отказаться до конца от индивидуалистического начала, не смог войти в логику апостольской жизни. Более того, именно это индивидуалистическое начало привело его к тому, что он создал совершенно новый тип религии, в которой немалую роль начал играть рационально-индивидуалистический аспект.

Следует отметить, что в средневековой теологии всегда достигалась спасительная гармония между Разумом и Откровением. И именно этой проблеме были посвящены труды таких богословов, как Аверроэс и Иоанн Жоденский. Историческое значение Св. Фомы Аквинского заключается в том, «что он был первым средневековым мыслителем, который добрался до корней этого затруднения».

Лютер же буквально взорвал подобное равновесие и подчинил Откровение Разуму, тем самым открыв широкую дорогу для всякого рода спекуляций относительно диалектики Добра и Зла.

По А.Л. Чижевскому, неожиданное распространение идеи лютеранства можно отнести к разряду так называемого «эпидемического распространения». Сюда относятся многие научные, литературно-художественные, бытовые представления, религиозные, политические учения и т. д., которые неожиданно вызывают повальные умственные движения и «могут быть причислены к собственно психическим эпидемиям».

Для того чтобы идея получила широкую огласку, необходимы определенные условия как объективные, так и субъективные, составляющие «сложную совокупность». Эти условия должны быть включены в структуру самого общества, и случайность здесь играет большую роль.

О лютеранстве написано немало книг, пытающихся проанализировать закономерность появления этого религиозного учения в Германии в начале XVI века. Но при всем богатстве источников до сих пор остается неясной скрытая закономерность широкого распространения протестантизма в Западной и Восточной Европе. По мнению Ги Бедуелля, знаменитые 95 тезисов, вывешенные 31 октября 1517 года накануне праздника Всех святых на воротах монастыря в Виттенберге, до недавнего времени имели основополагающее значение во всей истории протестантизма.

Сейчас же среди историков религиозных учений существует несколько иное мнение. «Несмотря на всю их резкость и содержащиеся выпады, – пишет Бедуелл, – эти тезисы были, по всей видимости, всего лишь приглашением к богословскому диспуту, к disputatio средневекового типа, который имел полное право затеять любой университетский профессор, переполненный идеями».

«Революционный» запал самого Лютера не нарушал существующей логики средневековой богословской жизни. Тот же Бедуелл больше обращает внимание на другой эпизод, имевший место в 1519 году в Лейпциге, когда противник Лютера Иоганн Экк из Ингольдштадта обвинил его в отрицании непогрешимости Соборов, то есть в полном разрыве с Преданием, которое Лютер считал не более, чем человеческими словами, а также с Церковью, поскольку он полагал, что она может заблуждаться даже в вопросах веры.

В работе 1520 года и сформировалась концепция интуитивного прозрения, интуитивного прочтения Святого писания. До этого канонический текст предполагалось изучать лишь в соответствии со строжайшими правилами и по всем законам схоластики, требующей огромной и, прежде всего, рациональной, высокоинтеллектуальной подготовки. Стихия интуиции, подкрепленная общей одержимостью автора, призвана была разрушить стройный схоластический мир средневекового богословия.

Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что и здесь Лютер был далеко не оригинален. Еще во время Столетней войны во Франции наблюдалось серьезное разделение западноевропейского богословия на схоластическое и интуитивное. Это интуитивное начало брало свои корни из учения Франциска Ассизского.

Во Франции XV века таким антипапистом интуитивного толка был Жерсон д'Апльи, поддерживавший Яна Гуса и Джона Уиклифа. Так, Жерсон утверждал, что природные силы не страшны единству Вселенской Церкви, – они страшны только такому единству, которое основано на «наслоении абстракций».

Но почему же тогда именно Лютеру, а не его предшественникам суждено было стать во главе Реформации? Почему его идеи получили столь широкую поддержку и оказали такое влияние на всю последующую духовную историю человечества?

На этот вопрос трудно дать исчерпывающий ответ. Однако по странному стечению обстоятельств как раз идее М. Лютера и была суждена подобная судьба: она стала, в отличие от взглядов его предшественников, достоянием масс, возник прецедент для появления идеологии всевозможного индивидуализма вплоть до романтического.

Если Лютер косвенно через учение пиетизма повлиял на возникновение этики и эстетики романтизма, а романтизм, в свою очередь, породил многие жанры массовой беллетристики, то логично предположить, что современная культурная ситуация каким-то образом предопределена была все тем же протестантизмом.

Трудно не согласиться с рассуждениями Э. Фромма по этому вопросу. Фромм считает, что концепция человека, по Лютеру, отражает следующую дилемму: «Человек свободен от всех уз, некогда связывающих его с духовным авторитетом, но эта же свобода делает человека одиноким и беспокойным, она поражает его чувством своей личной незначительности. Теология Лютера создает впечатление беспомощности и сомнения… В психологическом смысле его концепция веры означает: если вы полностью подчинитесь, если сами признаете свою личностную незначительность, то всемогущий Бог, может быть, полюбит вас и займется вашим спасением».

Фромм в своих рассуждениях заходит настолько далеко, что видит в лютеранстве даже прообраз гитлеровского режима и тоталитаризма с властью одной сильной пассионарной личности. Но романтики и стремились утвердить власть личности над толпой, и наиболее ярко это проявилось в их концепции так называемого романтического злодея.

Западные исследователи, занимавшиеся жанром «horror», или романом ужасов, сами выводят генезис этого явления современной массовой беллетристики из традиций готического романа. Так, П.М. Саммон именно с романа «Замок Отранто» Г. Уолпола (1764) и «Монах» М. Льюиса (1796) начинает историю современного «horror», которая была продолжена сначала Э.А. По («Падение дома Эшеров»), Готорном, а в XX веке Лавкравтом и др. С этим вполне согласны такие критики, как Л. Персон, Р. Хаджи и др. Один из популярнейших авторов жанра «horror» С. Кинг в своей исследовательской книге «Танцы в стиле макабр» также говорит о готической традиции и о влиянии Э. По и Готорна на свое творчество.

Наиболее полный и всесторонний анализ собственно пуританской литературы на американской почве XVII–XVIII веков сделал П. Миллер. Он заложил фундаментальные основы, на которых стало возможным дальнейшее изучение и осмысление роли пуританства в американской литературе.

Л. Фик, Р. Мейл, А. Донохью дали свою оценку влиянию религиозного мировоззрения Готорна на характер его произведений. Л. Томпсон, У. Брасуэлл исследовали в свое время отношение другого американского романтика, Г.Мелвилла, к пуританской религии. Приблизительно та же картина наблюдается и в жанре «фэнтези». Зародился он в русле викторианского неоромантизма, во многом под влиянием так называемого ирландского и кельтского возрождения конца XIX – начала XX века (Йейтс, О’ Кейси и др.). «Отцами» этого жанра считаются такие писатели той поры, как лорд Дансени, Эддисон и Д. Линдсей. Именно об этом пишут в своих исследованиях Л. Эйселей и О. Прескотт.

Вышеперечисленные факты еще раз подтверждают мысль о том, что многие, если не все, жанры современной массовой беллетристики имеют романтические корни. Так, К.Брук-Роуз прямо заявляет о невозможности средствами реализма передать опыт XX века со всем его ужасом и безумием. Он говорит о том, что на современном этапе даже постмодернизм все чаще и чаще обращается к «технике научной фантастики» (здесь следует сказать, что под техникой научной фантастики исследователь имел в виду не традиционную «Science Fiction», а своеобразное смешение жанров, куда попали и «фэнтези» и «horror»).

Но вернемся к проблеме романтизма и сопутствующего ему дьяволизма. Этот романтический дьяволизм, как известно, нарушал устоявшиеся нормы и был явлением эпатажным, вызывающим и, казалось, подрывал все устои предшествующей классической культуры. Путешествия в пространстве и времени, гипертрофированная динамичность сюжета, мелодраматизм, устойчивые приемы, позволяющие говорить о так называемой интертекстуальности романтических текстов, увлечение ужасным и готическим, т. е. варварским, неизбежно нарушали представления о норме, которые были выработаны еще классицизмом и Просвещением.

М.М. Дунаев пишет по этому поводу: «Не кто иной, как Кальвин учил, что именно Бог является источником зла для человека, что зло осуществляется по воле создателя, хотя для Самого Бога это злом быть не может, потому что у Него совершенно иные критерии оценки всех явлений. И это должно рождать в человеке протест. Романтизм, возникающий на этой основе, правильнее было бы назвать не революционным, а богоборческим…».

Ю.М. Лотман словно продолжает эту мысль и приходит буквально к следующему выводу: «Романтический бунт грандиозен. Романтик не довольствуется протестом против политического деспотизма или крепостного права. Предметом его ненависти является весь мировой порядок, а главным врагом – Бог. Не случайно положительным, авторским героем романтической поэзии часто выступает Демон – взбунтовавшийся против Бога и свергнутый им с небес ангел. Бог утверждает вечные законы вечного рабства – Демон проповедует бунт. Бог представляет как бы начало классицизма в космическом масштабе – Демон воплощает мировой романтизм».

Романтизм, как и современная массовая культура, с позиций высокого Разума и Просвещения воспринимался как упадок, как безвкусица, развращающая души молодых читателей. Известно, что русские дворяне запрещали своим дочерям читать поэму «Демон» Лермонтова, видя в ней верх безнравственности, что и понятно: на смену высоким классическим образцам в течение жизни одного поколения пришла мода на готику, иными словами, на варварский стиль, мода на стихию и хаос. Однако со временем романтизм тоже стал классикой. Страсти улеглись, и к эпатажности и вызову стали относиться спокойнее и размереннее.

Эту мысль хотелось бы развить и еще раз обратить внимание на то, что современная англо-американская беллетристика имела своих предшественников, равно как и само понятие беллетристики возникло не в XX веке. В связи с этим следует дать определение некоторым основным чертам данного явления литературы. По мнению А. В. Михайлова, беллетристике свойственна «самотождественность текстов-процессов». Беллетристика также выражается в «чрезмерно претенциозной форме», требующей полнейшего и некритичного «доверия читателя к тексту». Характеры в беллетристике превращаются в амплуа, «соответствующие исходной, весьма простой композиции человеческих отношений», это «функции целого» и больше ничего».

Заметим лишь, что подобное определение беллетристики А.В. Михайлов делает на основании анализа творчества Л. Тика, которого тоже причисляет к беллетристам. Исследователь характеризует конец XVIII века как эпоху, которая склонялась в «сторону всего облегченного, находя в том поддержку общественного вкуса», и была близка к тому, «чтобы создавать произведения искусства как «чтиво» и таким его потреблять». С подобным мнением полностью согласны В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал. Об английском готическом романе конца XVIII века исследователи впрямую говорят, что он оказал непосредственное влияние на массовую литературу, которая уже существовала в 90-х годах XVIII столетия, и, в частности, на «Абеллино» Цшокке. Массовую беллетристику прошлых веков В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал характеризуют следующим образом: «Существенным в развитии этой литературы, частично имевшей вульгарно развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков и социальных несправедливостей современного общества». Эта ориентация на «облегченность» явилась, по мнению исследователей, естественной реакцией на тот кризис, который испытала литература эпохи Просвещения. Суть же кризиса заключалась в том, что исчез беспримерный порядок просветительского образа мира, в котором «не осталось места ни для сомнений, ни для отчаяния, потому что всему отводилось положительное, должное место». Для писателя конца XVIII века действительность существовала «как словесно-препарированная» риторическая конструкция. Такой образ мира направлял художественную мысль «по определенным проторенным колеям – жанров, стилей, тем, сюжетов». По мнению А.В. Михайлова, беллетристический момент в творчестве Тика, склонность писателя даже к тривиальному, почти нехудожественной увлеченности занимательным сюжетом приводила, в конечном счете, к уничтожению просветительского порядка, риторики и к возникновению хаоса и беспорядка, которые и открывали богатейшие перспективы для дальнейшего сращивания литературы с действительностью посредством будущего классического реализма.

Если в свете всего сказанного выше еще раз обратиться к концепции современного нового искусства Ортеги-и-Гассета, то проявится следующая закономерность: в XX веке классический реализм XIX века, как некогда Просвещение, исчерпал свои возможности. Гуманистическое искусство не смогло ответить на жизненно важные вопросы, и ему на смену пришло искусство новое, дегуманизированное, игровое, во многом беллетризированное и, как видно, романтического происхождения. Круг замкнулся, что еще раз косвенно подтверждает мысль о цикличности развития не только общества, но и всей духовной культуры человечества.

Из этого можно сделать вывод, что разговоры о падении искусства и о его тиражированности не являются прерогативой только XX века. Так, в 80-х годах XVIII столетия в Германии Гете и Шиллер обрушились целым потоком эпиграмм в адрес издателя Николаи, который, по их мнению, опошлял и снижал до уровня обывателя саму идею высокого Просвещения. Различие заключалось лишь в том, что XX век, по данным того же В. И. Вернадского, перешел в совершенно новое качество, изменив до неузнаваемости всю биосферу, а масса, или толпа, возросла настолько, что полностью подчинила себе и ноосферу.

Итак, мы пришли к тому, ЧТО:

1. Массовое общество и массовая культура являются не только социальным или историческим явлением, но и явлением «геологическим», или «космическим» (по Вернадскому).

2. Массовая культура непосредственно примыкает к иррациональному типу духовной культуры человечества, берущему свое начало из дионисизма. Генетически такие жанры массовой беллетристики, как фэнтези, детектив и роман ужасов, связаны с романтизмом.

3. Романтизм, в свою очередь, его идеология и этика определены общей логикой развития теологической мысли и, в частности, теодицеи. Идеология романтизма, скорее всего, зародилась в лютеранстве. Именно протестантизм со своим личностным интуитивным началом, со своей концепцией предопределенности и полагания Бога как источника зла и стал той теологической базой, на которой и мог произрасти всякого рода нигилизм, определяющий саму суть массовой культуры как современного проявления романтического мышления.