На днях я испытал когнитивный диссонанс. Включил Первый канал и увидел до деталей знакомую картинку, которую, однако, мозг отказывался признавать. Сделав некоторое мысленное усилие, я понял, что показывают «Веселых ребят» — но в цвете. На экране были сочные рекламные тона, как в туристическом каталоге: синее небо, зеленая трава, загорелые лица, белозубые улыбки. «А рядом с нами проплывает красавец белый теплоход». Черно-белую классику отечественной комедии раскрасили. Причем не где-то, а в Лос-Анджелесе: из самого Парижа суп, из самого Голливуда краски. Вместо обаяния эпохи вышел нэпманский китч, «не просто компьютерно, а гламурненько», как выразился Юрий Гладильщиков. Были «Веселые ребята», стали «Мажорные ребята». Как там в «Бане» Маяковского? «Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах… Сделайте нам красиво!»

Нам делают красиво уже который год. Сначала к празднику Победы 2009 года покрасили (или, как это называется на профессиональном жаргоне, «колоризовали») фильмы «В бой идут одни “старики”» и «Семнадцать мгновений весны». Сделали, так сказать, подарок ветеранам, хотя, по совести, ветеранам устроили подмену, а заигрывали совсем с другой публикой, с молодежью, привлекали ее патриотизмом в палитре ТНТ.

Патриотизм получился сомнительный: одно дело пассионарно покрасить красный флаг в «Потемкине», а в раскрашенных «Семнадцати мгновениях» неожиданно полезла вагнеровская эстетика нацизма — красные полотнища с черными крестами, красные повязки на рукавах, словно в классической комедии Мела Брукса «Продюсеры» про бродвейский мюзикл из истории Третьего рейха. Ну а про эпизод, где цветной Штирлиц смотрит черно-белую «Девушку моей мечты» (хотя в реальности фильм был цветной!) написали уже, кажется, все. В итоге эффект от колоризованного Штирлица вышел смешанный: по этому поводу была хорошая пародия в «Большой разнице», где Штирлиц в красном мундире шел по кислотного цвета коридорам, радистка Кэт с силиконовыми губами была похожа на Барби, а Мюллер в цветастом кителе с помадой на губах и подведенными глазами томным голосом говорил: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться».

Остается только представить, какое пространство для деятельности открывается перед продюсерами, озабоченными социальным заказом на «сделайте нам красиво». Уже объявлено о переводе «Экипажа» Митты в формат 3D — наш ответ Чемберлену, то есть Кэмерону с его «Аватаром». А еще можно озвучить и раскрасить немые фильмы Чаплина. Или тот же «Потемкин»: одно дело, когда киношники ночами красят химическим карандашом на пленке красный прямоугольник флага, а тут можно в цвете такую Одесскую лестницу задвинуть с коляской и трупами, такой заварить потемкинский борщ! В перспективе просматривается колоризация «Черного квадрата» Малевича и приделка рук Венере Милосской.

Вопрос цвета — не столько эстетический, сколько этический. Сам по себе цвет не страшен, это одно из выразительных средств кино наряду со светом, звуком и прочим. Но важно то, что цвет для кино — это не данность, а лишь одна из возможностей, неочевидный творческий метод. Отношения великих режиссеров с цветом были непростыми. Показателен в этом отношении Тарковский: у него цвет был буквально выстрадан, явился как божественное откровение в эпилоге «Андрея Рублева». В интервью, данном после окончания съемок «Рублева», Тарковский называл цвет «коммерческой уловкой». В повседневной жизни, говорил он, человек редко замечает цвета, и поэтому цвет в кино должен использоваться экономно, лишь затем, чтобы подчеркивать отдельные моменты. Цвет делает кино слишком натуральным, приближая его к естественной натуре, тем самым убивая кинематограф, нашу способность домысливать.

Проблема не в цвете как таковом, а в расцвечивании, в использовании цвета там, где он не предполагался авторским замыслом. Любой оператор скажет, что свет и кадр под черно-белую съемку выстраивается иначе, чем под цвет, и раскраска радикальным образом меняет режиссерский и операторский замысел. Против колоризации резко выступали Джон Хьюстон, Вуди Аллен, Фрэнк Капра. Когда Тед Тернер объявил, что собирается раскрасить «Гражданина Кейна», раздались многочисленные протесты, а Орсон Уэллс незадолго до смерти завещал «не позволить Тернеру обесчестить мой фильм своими цветными карандашами». Позже Тернер от этой идеи отказался. Впрочем, это не останавливает других продюсеров с набором цветных мелков. Была раскрашена «Касабланка» — по общему признанию, крайне неудачно. И хотя с появлением DVD появилась возможность записывать на диск оригинальную и колоризованную версии, телезрители подобной возможности выбора лишены.

Колоризация — это своего рода Zeitgeist, который выходит далеко за пределы кинематографа. За эстетикой раскраски стоит целый этический комплекс — постмодернистская этика глянца. Вернее, антиэтика, снимающая нравственные противоречия шлифовкой, лессировкой, одним бесконечным глиссандо по поверхности лиц и тел. Уходит идея подлинника, оригинала во всей его сложности, противоречивости и неудобности. Приходит колоризация, тюнинг, фейслифт и ботокс. Раскрашенный Штирлиц — явление одного порядка с лужковским псевдоремонтом Москвы: вроде как вокруг все то же самое, только повеселее, из гипсокартона, с церетелиевской бронзулеткой и подземным паркингом. Происходит тотальная подмена: ретушь стен и фасадов, ретушь лиц и тел, ретушь кинопленки и исторической памяти.

Именно этим и занимается наша официальная пропаганда уже второе десятилетие. На этом пути были «Старые песни о главном» (где, например, «Шаланды, полные кефали» вместо Марка Бернеса поет Леонид Агутин: почувствуйте разницу!) и парфеновский проект «Намедни», который ненавязчиво примирял зрителя с советской действительностью; было возвращение России советского гимна и объявление изгнания поляков из Кремля 4 ноября 1612 года новым национальным праздником, в подтверждение чего была выпущена череда фильмов, включая антипольский блокбастер Владимира Хотиненко «1612».

Апофеозом исторической колоризации стал телевизионный проект «Имя Россия» — ток-шоу по мотивам российской истории с полным набором медийных технологий: рейтинги, голосование, хедлайнеры политической тусовки, конфликты и скандалы. «Имя Россия» — это история в глянцевой упаковке, история для потребителей, которые выбирали между сложными историческими персонажами, как между сортами пива.

И поэтому Штирлиц — проект политический. Мы берем из прошлого только хорошее и окрашиваем его в цвета современности. Это история в жанре глянца. Спектр колоризации поистине безграничен: от «Штирлица в шоколаде», по-бондовски загорелого и невозмутимого супермена, до «Сталина в шоколаде», который тоже подвергся очистке, оцифровке и удалению шумов и появился в обличье «эффективного менеджера» на страницах филипповского учебника истории и мудрого Главкома на праздничных плакатах к 9 мая. Колоризация истории — это та же историческая фальсификация, только по- тихому.

…В нашей прошлой жизни цвета крайне не хватало. Советский Союз был мутным, серым пространством, которое расцветало кумачом только по праздникам. Но красный цвет был маркером власти, шел не от природы, а от идеологии, и пространство все равно оставалось монохромным. Всякий раз, когда система давала слабину, случался праздник цвета: стиляги в 50-е, итальянские плащи в 60-е, появление на улицах цветных юрких «Жигулей» в 70-е или пришествие химических цветов «диско» на заре 80-х. В бурные 90-е цвет вылился на улицы. В глянцевые нулевые цвет стал законом, нормой — и новой диктатурой. Уйдя от власти серости, мы пришли к власти глянца, что, в общем, та же самая серость, только подкрашенная вездесущими продюсерами.