По случаю превращения в бренд

Этот текст – попытка самым простым образом рассказать, как молодой парень, никого не знавший в издательском мире и не имевший литературного агента, стал в этом самом издательском мире «брендом».

А что такое «бренд»? Я бы сказал, что автор-бренд – это человек, известный определенным жанром популярных романов. Например, Роберт Ладлэм – «Бердз ив» триллеров с неонацистской интригой, Хелен Макиннес – «Листерин» в мире дамских романов с международной интригой, Джон Джейкс – «Дженерал моторз» американского популярного исторического романа, а я – «Грин джайант» так называемого «современного романа ужасов».

Но если этот титул и достался мне, так только за недостатком выбора. Айра Левин после «Степфордских жен» ужастиков не публиковал («Мальчики из Бразилии» ближе к научной фантастике, чем к ужасам), Том Трайон, кажется, ушел с этого поприща, а Уильям Питер Блэтти не стал продолжать «Изгоняющего дьявола».

Вполне может быть, что цикл романов-ужасов, начавшийся с «Изгоняющего дьявола» и «Ребенка Розмари», заканчивается. Единственный другой автор-бренд для литературы ужаса, которого я могу назвать навскидку, – это Фрэнк де Фелитта.

Но здесь я не только пишу о том, что значит быть брендом, а еще и пытаюсь объяснить, как вышло, что я заработал огромные деньги, создавая романы о привидениях, телекинезе, вампирах и конце света. Потому что в издательском мире «заработать огромные деньги» зачастую подразумевает «получить звание бренда». И наоборот тоже.

Всерьез я начал писать с двенадцати лет. Для меня это значит, что я всегда писал, чтобы заработать денег, но старался вести повествование со всей доступной мне честностью и передавать чувства к своему предмету как можно более искренне. Как Фрэнк Норрис, я всегда хотел отвечать на критику (хотя бы в уме, если уж нигде больше): «Что мне за дело до вашего мнения? Никогда я не вилял и не юлил. Я рассказываю правду».

Если писать то, что я за отсутствием лучшего термина назову «серьезной литературой», особые опасности тебя не ждут. А когда пишешь литературу популярную, коммерческую – опасность всюду. Коммерческого писателя легко подкупить, легко развратить – и он это знает. В последние два-три года я это почувствовал как никогда сильно. Но раз это так, то выходит, что достижение коммерческого автора, который может сказать правду, куда выше тех, на которые может вообще рассчитывать «серьезный» писатель (тот может сказать правду, и все равно ему останется чем платить по закладной).

Первый свой роман я написал первокурсником в колледже и представил его на конкурс дебютных романов. Кажется, это был конкурс Беннетта Серфа. Я считал, что шанс у книги ничтожный, и невероятно гордился, что в свои девятнадцать лет породил такое творение. Книгу отвергли с короткой запиской («Уважаемый соискатель…»), и я был слишком сокрушен, чтобы показывать эту книгу какому-нибудь издателю в Нью-Йорке. Это была Книга № 1.

Книгой № 2 был пятисотстраничный роман о расовых беспорядках в большом (но вымышленном) городе Америки. В то время – в возрасте двадцати лет – мне не казалось ни особо дерзким, ни особо смешным, что юнец, выросший в штате Мэн в городишке с населением девятьсот человек, возьмет в качестве места действия миллионный город или что тот же юнец, закончивший школу с выпуском чуть больше ста учеников, сфокусирует внимание на школе с невероятным числом учащихся в четыре с лишним тысячи.

Преподаватель литературного творчества в колледже нашел мне для этой книги агента, Патрисию Шартль Мирер из «Макинтоша и Отиса». Она сказала, что прочла рукопись и ей очень понравилось. Кстати, муж миссис Мирер – автор книг «Бывший орел» и «Последний кадиллак».

Миссис Мирер разослала книгу в добрую дюжину издательств, в том числе в «Даблдей», которое потом опубликовало мои первые пять книг. Затем она отослала книгу обратно мне. Мы потеряли контакт, но я всегда с благодарностью вспоминаю ее старания. На самом деле роман о расовых беспорядках был не так уж хорош. Книгу № 1 я иногда вытаскиваю, перечитываю и горюю над ней, когда пьян. Книга № 2 – начисто провальная халтура.

Через год, на третьем курсе колледжа, я написал Книгу № 3. В процессе, хотя книга так и не была издана, я познакомился с Уильямом Дж. Томпсоном, который потом редактировал все мои пять книг, изданных в «Даблдей».

Для книги № 3 пришло время, когда я уже закончил колледж и был женат. У нас с Табби, моей женой, была маленькая дочка. Я работал в прачечной за шестьдесят долларов в неделю, не сумев найти место учителя… а если честно, я даже не знаю, хотел ли им работать. Я боялся, что это будет первый большой шаг на дорогу, уводящую от мечты стать писателем. Табби работала по вечерам в «Данкин донатс» в Бангоре и домой приходила, благоухая пончиками. Поначалу запах был приятен, но в конце концов стал совершенно несносен.

Примерно тогда, когда я готовился запустить Книгу № 3 по предназначенным ей маршрутам, в публичной библиотеке Бангора я случайно взял роман с названием «Заговор “Параллакс”». Я взял эту книгу не потому, что она как-то очень уж привлекательно выглядела, а потому, что пожилые дамы с голубыми локонами пришли в этот день, как всегда, рано и все хорошее расхватали. Этот самый «Заговор» выглядел лучше всего остального. А оказалось, что эта книга, написанная Лореном Сингером, чертовски хороша. И был в ней слегка сюрреалистический флер, который мне напомнил и о моей работе.

Так что я послал запрос по моей книге – Книге № 3 – на имя редактора книги «Заговор “Параллакс”», но выбрал я «Даблдей» не только поэтому. Наверное, прочитав эти строки, редакторы из «Даблдей» со стоном схватятся за голову, но я рекомендую всем неизвестным и непечатавшимся авторам, имеющим на руках законченный роман, серьезно задуматься насчет обращения в «Даблдей». Я туда обратился, поскольку фирма гигантская – среди всех нью-йоркских издательств ближе всего к фабрике книг. Мне подумалось, что она должна быть более других заинтересована в новых продуктах, и, насколько я знаю, ситуация не изменилась, хотя – к счастью или к сожалению – кучи с незапрошенными рукописями у них больше нет.

Посылая в «Даблдей» запрос по поводу Книги № 3, я был вполне уверен, что меня попросят прислать роман для прочтения, а что его напечатают, представлялось по крайней мере возможным. Мне было двадцать два – возраст, в котором Айра Левин опубликовал свой роман «Поцелуй перед смертью». На три года был моложе Джон Фаррис, когда закончил свой замечательный роман «Школа в Гаррисоне» (которому, должен я добавить, мой неопубликованный пятисотстраничный эпос про расовые беспорядки обязан очень многим). Я считал вполне возможным, что «Даблдей» напечатает Книгу № 3, но это настроение на световые годы отличалось от той безумной наглости, с которой я три года назад посылал Книгу № 1.

В тот день, когда пришло мое письмо, сотрудник, редактировавший «Параллакс», был болен, и оно попало к Биллу Томпсону – который в свое время дал редакционному совету положительный отзыв на книгу Сингера.

Томпсон написал мне письмо, пожалуй, наиболее воодушевляющее из тех, которые может получить жаждущий писатель, хотя в нем не обещалось ничего, кроме честного рассмотрения, – но ведь только оно, в сущности, и важно. Письмо было от человека, вполне готового допустить, что где-то в Америке существует хороший незапрошенный роман.

Я послал ему книгу. Ему она очень понравилась, и он попытался добиться ее печати в «Даблдей». Но издательство роман отклонило – болезненный для меня удар, потому что мне было позволено лелеять надежду необычайно долгое время, и я в третий раз переписал книгу в том стиле, в котором издательство «Даблдей» ее бы приняло.

Томпсон постарался смягчить отказ как можно сильнее, но все же удар остался ударом. Когда в ближайшей школе открылась вакансия учителя, я на нее подал и был принят, сделав этот первый шаг по иной дороге и предаваясь мрачным мыслям о том, как потенциальные Сильвии Плат, Джоны Апдайки, Норманы Мейлеры и Россы Макдональды сорок лет после диплома разъясняют (или пытаются разъяснять) разницу между причастием и герундием, ведут школьные дебаты и – самое жуткое – редактируют школьную газету.

Большинство моих опасений полностью оправдались. Мы жили в трейлере, мой кабинет был возле печки. Я писал на детском столике на машинке «Оливетти», принадлежащей Табби. Время, отведенное на писательство, сократилось до часа или полутора в день, да и от тех до изумления мало было толку из-за шести уроков и мыслей о стопках работ, которые надо будет потом проверять. У нас родился второй ребенок, и с деньгами было туго, очень туго. Мой заработок составлял 6400 долларов в год.

Зимой моего первого года преподавания я написал Книгу № 4. Это было фантастическое, острое переживание. Книга написалась за месяц, а основной ее объем – за неделю зимних каникул. К сожалению, книга вышла не фантастическая. Я ее послал Биллу Томпсону, а он через неделю вернул ее и сказал, чтобы я не оставлял стараний. Я был подавлен, как и после провала Книги № 1. Ночами я вел долгие беседы сам с собой, спрашивая себя, не гоняюсь ли я за дурацкой мечтой.

Это был не очень хороший год. Я слишком много пил, и Табби не слишком этому радовалась. Моего учительского заработка едва хватало на оплату счетов. Мне удавалось продавать рассказы – в основном их покупал журнал «Cava-lier» (точнее, добрый ангел по имени Най Уиллден), но их не хватало на оплату счетов за телефон, и в конце концов мы попросили компанию «Ма Белл» прийти и забрать его из нашего трейлера, стоявшего на красивом заснеженном холме в городе Хермон, штат Мэн. Если кто спросит, можете смело отвечать, что Хермон, штат Мэн – это совсем не Париж, Франция. Это даже не Твин-Форкс, штат Айдахо. Если это не задница мира, то где-то рядом. Отдать телефон – это был наш жалости достойный вызов. Сами, дескать, отказались, пока не отобрали.

Табби распоряжалась счетами с уверенной, но пугающей опытностью циркового клоуна, жонглирующего теннисными ракетками. Коробка нашего престарелого «бьюика-спешиал» 1965 года стала сперва хныкать, потом стонать, потом пыхтеть и спотыкаться. Наступала зима, и на полях загудели снегоходы.

И в довершение всего я начисто иссяк. У меня не было не то что идеи, а даже уважающего себя монстра для рассказа в «Cavalier». Вот тогда-то случилась странность, весьма и весьма редкая во вполне типичных историях о Молодом Растущем Писателе.

До этого момента, до поздней осени и начала зимы 1972 года, мне ни разу не приходило в голову написать роман ужасов. И это странно, потому что за всю жизнь единственное, что мне удавалось продавать, – это были как раз ужасы. Два рассказа я продал Роберту А. Лаундесу в «Magazine of Strange Stories», один – на первом курсе колледжа, второй – на следующий год (за оба мне заплатили 65 долларов), и, кажется, вроде как четыре продал «Cavalier»: один про гигантских крыс, другой – про старую учительницу, настолько уверившуюся, что ее второклассники – монстры, что она их заводила по одному в копировальную, где стоял ротатор, и там убивала. И еще один – про стиральную машину, в которую вселился демон.

Но все романы – от Книги № 1 до Книги № 4 – были либо саспенсом, либо – в одном случае – научной фантастикой (НФ, написанной человеком с тройкой по физике из жалости и еле-еле продравшимся через начальный курс алгебры). Я был в курсе издательской моды, знал о романе Трайона «Другой», знал о «Ребенке Розмари» и о том факте, что роман Блэтти продавался дьявольски (извините за каламбур) успешно, но со своей работой этого никак не связывал.

Предыдущим летом я начал рассказ, который назвал «Кэрри». Хотел написать его для «Cavalier»: простая история про девочку – гадкого утенка с «неукрощенным талантом» к телекинезу. В конце рассказа она обращала свой талант против тех сволочей-одноклассниц, мучивших ее.

На пути этого рассказа с самого начала столько было камней преткновения, что ему вообще не полагалось бы явиться на свет. Первая проблема возникла примерно через час после того, как я сел за машинку. И я решил, что вообще не смогу его написать. Я оказался в совершенно чуждой мне среде: девичья душевая, и писать надо было о девочках-подростках. То есть полная дезориентация.

Вводная сцена вертелась вокруг неожиданно (и запоздало) наступившей первой менструации Кэрри Уайт, и когда я до этого дошел – на второй странице, – то вдруг сообразил, что: 1) никогда не был девочкой, 2) никогда не испытывал менструальных болей, 3) совершенно без понятия, как бы я на это реагировал. Кроме этого, вся география первой сцены была для меня туманной. В душевой для девочек я был только один раз – когда в колледже летом работал уборщиком в здоровенной школе штата Мэн, и знал, что там есть диспенсеры гигиенических прокладок, но не мог вспомнить, стоили эти прокладки по десять центов каждая или бесплатно предоставлялись школой – как бумажные полотенца и туалетная бумага.

Смяв эти две страницы, я выбросил их в корзину. Примерно через час Табби их там увидела, вытащила, прочла и заставила меня продолжать.

Джеймс Босуэл в своей биографии доктора Сэмюэля Джонсона приводит комментарий, который добрый доктор сделал, сравнивая женщин-проповедниц и танцующих собак. Я до сих пор уверен, что Табби меня заставила продолжать работу, ставшую моим первым напечатанным романом, именно в таком настроении. (О проповедующих женщинах и танцующих собаках доктор Джонсон сказал: не тот случай, когда ожидаешь увидеть хорошее исполнение. Изумляет, что это вообще получается.)

Так что я продолжил работу над вещью – в основном чтобы сделать приятное Табби, которой забавно было видеть, как ее муж вязнет в описании социальных отношений девушки-подростка.

Вторая проблема обозначилась к концу первой недели: из «Кэрри» не получался рассказ для «Cavalier» (даже если бы грозный Най Уиллден взял в журнал для мужчин рассказ про девочку). Слишком выходило длинно.

Когда у меня возникла эта идея, я видел инцидент в душевой, за которым следовал яростный телекинетический разгром. Как и большинство моих идей, эта появилась почти как законченное нравоучение: два инцидента, полностью друг друга уравновешивающих – ни шума, ни пыли, ни чувства незавершенности.

Но когда сцена в душевой оказалась написана, я увидел, что это только подожжен конец фитиля. И подумал: чтобы изложить это все как следует, написать придется около 25 000 слов.

Небольшое отступление на тему 25 000 слов. От этого числа дрожь пробирает и автора короткого рассказа, и романиста. Не существует определения рассказа или романа в терминах числа слов (да и не должно его быть), но когда автор подходит к отметке в 15 000, он выходит из царства рассказов. Точно так же, преодолевая барьер в 35 000, он попадает в область романов. Границы этих стран размыты и нечетко определены, но в какой-то момент автор соображает, в какой географии находится. Оказывается, сменились валюта и стиль поведения – наверное, пока он не смотрел.

Но эти границы не примыкают друг к другу вплотную, и между романом и рассказом лежит непонятная, анархическая, в буквальном смысле слова банановая республика. Иногда ее называют «новелла», а иногда (как по мне, архаично и слишком вычурно) «новеллетта».

«Кэрри» валилась прямо в эту пораженную бедностью слаборазвитую страну, и я это чертовски хорошо знал.

Нет, с точки зрения искусства или литературы ничего плохого в новелле нет.

Как нет ничего плохого и в цирковых уродцах – кроме того, что их нигде не увидишь, как только в цирке. Дело в том, что есть великие новеллы, но традиционно они продаются лишь на гетто-рынках (если хотите, можете подставить «рынки жанров» – в Америке это одно и то же) мистики («Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine», «Ellery Queen’s Mystery Magazine» и т. п.) или же научной фантастики («Fantasy and Science Fiction», «Analog» и т. п.). Можно было бы поискать возможность продать «Кэрри» в издании фэнтези или НФ, не будь в этом повествовании столь сильного сексуального аспекта. Журналы фэнтези и научной фантастики были и в основном остаются оплотом мачистско-стародевьей чопорности. Они весьма внимательны к женскому вопросу (обратите внимание на блестящий успех Джоанны Расс, Урсулы Ле Гуин и Джеймса Типтри), но так страшатся любого настоящего сексуального аспекта в литературе, что всякая попытка в этом направлении с возмущением воспринимается как порнография.

Иначе говоря: я писал вещь, для которой вообще нет рынка.

Но я продолжал это делать – не из какой бы то ни было благородной мотивации, не ради каких-то мерцающих огоньков, манящих из будущего, и даже не потому, что жена меня об этом просила, а всего лишь потому, что иссяк и других идей у меня не было. А если бы были – бросил бы я «Кэрри» тут же и насовсем. А так я пробирался, выдираясь из очередной сцены как из болота, чтобы тут же увязнуть в следующей, получая очень небольшое удовольствие (если вообще хоть какое-то) от каждой из них. Просто я старался сделать то, что мог сделать, как можно лучше. Закончив работу, я получил новеллу на девяносто восемь страниц через один интервал. Можно, не погрешив против истины, сказать, что мне на нее смотреть было противно. Ни рыба ни мясо: не честная реалистическая повесть, не фэнтези и не НФ в строгом смысле слова. Мое твердое убеждение заключалось в том, что мне удалось написать самую провальную вещь всех времен и народов. Единственное, что можно было про «Кэрри» сказать точно, это что у нее было начало, середина и конец, а также что моей жене по какой-то непонятной причине она нравилась больше из всего, мною написанного.

В декабре 1972 года я начал эту историю переписывать – просто потому, что ничего нового не придумал и другого занятия себе не нашел. Я решил ее расширить до романа, если получится. Начал я с добавления фиктивной документации к каждому из эпизодов, уже включенных в повествование, – я состряпал статьи от «Эсквайра», «Ридерз дайджест», «Лайфа» (выходил, когда я начинал «Кэрри», перестал к моменту ее окончания). И был удивлен, что эта работа мне была чертовски приятна. От переписывания, решил я, хотя бы получу удовольствие, если иного толку не будет. Забавно было подделываться под псевдохипстерский стиль «Эсквайра» эры Арнольда Гингрича, под всегдашнюю благочестивую манеру «Ридерз дайджест», под интонацию выдержки и упорства («вам даже невдомек, как меня достает геморрой»), присущую «Нью-Йорк таймс» (дай ей бог всегда остаться такой).

В совокупности эти документальные страницы и еще несколько добавленных сцен перетащили вещь через границу в куда более перспективную и упорядоченную страну романа, но короткого – что тоже было не в его пользу. Тогда, как и сейчас, любой автор, осознающий рыночные тенденции, понимал, что читатели хотят книгу, в которую можно уйти на целые летние выходные или плюс еще праздничный день: что-то вроде «Сёгуна», «Далеких Шатров», а то и (упаси бог!) бесконечной ленты Миченера «Чесапик».

Рукопись полежала после окончания где-то с месяц: я не видел смысла рассылать заведомо провальный вариант. Но мой друг в «Даблдее», Билл Томпсон, послал мне на Рождество календарь с кантри-музыкантами, а в начале января – записку, спрашивая, делаю ли я вообще что-нибудь. Я решил послать ему «Кэрри» – пусть знает, что я еще жив и размахиваю битой, пусть всего лишь на скамейке запасных.

Примерно через три недели я получил письмо (осторожное), где говорилось, что, по мнению Билла, «Кэрри» может пойти, если последнюю четверть книги привести в соответствие со сдержанным ходом событий, происходящих раньше. Я понимал, о чем он: я очень торопился закончить книгу, и последние пятьдесят страниц черновика были похожи на забытый (к счастью) фильм ужасов «Мозг с планеты Ароус» с Джоном Агаром.

Все еще в отсутствие новых идей, я переписал вещь согласно предложенным указаниям и увидел, что его идеи оказались удачными. Нет, так несправедливо: идеи Томпсона оказались настолько хорошими, что о таком можно было бы только мечтать. Как если бы он увидел уголок сундука с сокровищами, торчащий из песка, и безошибочно отметил колышками возможные границы закопанного клада.

Так я в первый раз увидел, что должен делать редактор. Наверное, и впоследствии советы Томпсона были хороши или вели к лучшему, но данный конкретный совет был вдохновляющим. От легкости, с которой его предложения укрепили основной посыл книги, голова кружилась.

Когда Томпсон прочел переписанный вариант, я получил еще более обнадеживающее письмо. В феврале 1973 года я одолжил 75 долларов у бабушки моей жены (под ожидаемый возврат налогов) и поехал на «Грейхаунде» в Нью-Йорк повидаться с Биллом Томпсоном.

Автобус выехал из Бангора ранним вечером и проехал по шоссе номер 2 мимо нашего трейлера без телефона, стоящего в самой глубине темного-темного Хермона. К автовокзалу портового управления Нью-Йорка он прибыл в четыре часа утра. Два часа я просидел на вокзальном стуле перед работающим за монетки телевизором, боясь выйти на улицу. Вокзал был набит интересными и весьма зловещими персонажами: шлюхами, жуликами и что-то бормочущими старыми тетками с кошелками.

На мне был костюм, смотрящийся, как я надеялся, хотя бы среднеприлично: вельветовый пиджак и просторная красная водолазка. К сожалению, у пиджака не было кожаных заплат на локтях. В кармане у меня лежали десять долларов и обратный билет на автобус. С пятьюдесятью центами я расстался в обмен на план города (бедность не позволяла ездить на такси) и примерно в шесть утра двинулся в пеший путь к издательству «Даблдей» на Парк-авеню. Встреча была назначена на время ланча.

Издательская публика славится своими «ланчами» – до смешного скромное название для трапез, которые даже в те пред-энергетичски-кризисные, пред-галопирующе-инфляционные времена могли доходить до 120 долларов на четверых. В тот день мы (Томпсон, я и еще секретарша Томпсона, красивая брюнетка по имени Надин Вайнштейн) вполне скромно пообедали в ресторане с названием «Ондес» недалеко от офиса «Даблдей». С одной стороны, это был самый лучший «издательский ланч» за всю мою жизнь, с другой – самый худший. Но в любом случае – самый памятный.

Я стер обе ноги до волдырей, надев сдуру новую пару туфель, купленную специально для этой поездки. Шея ныла от глядения по сторонам – сельский парень, впервые в городе – «ух ты, какие дома высокие!». После бессонной ночи в автобусе я заказал себе джин-тоник и тут же опьянел. Никогда в жизни я не был так решительно намерен не осрамиться и никогда (во всяком случае, после бала в предвыпускном классе) не был так убежден, что это обязательно произойдет. И в довершение всего я заказал феттучини – блюдо, которого бородатому мужчине следует избегать.

Вопреки всему этому Билл и Надин вели себя так, что мне с ними было легко, насколько это было возможно. Что бы ни говорили о холодности, надменности, а зачастую и откровенной грубости нью-йоркцев (и в этих обвинениях есть доля истины), обратной стороной той же медали является искреннее гостеприимство коренных нью-йоркцев. Вопреки застрявшему в бороде феттучини и гудящему в голове джину, мне понравился тогда этот ланч – и нравится сейчас, спустя пять лет.

Я попросил Билла, который оказался шире в плечах, чем я, и на два дюйма выше моих шести футов с тремя дюймами, оценить шансы на публикацию «Кэрри» в «Даблдее». Он мне сказал, что оценивает как шестьдесят к сорока. Позже я узнал, что шансы были намного выше, но он боялся сглазить.

Через месяц Табби позвонила мне в школу, когда у меня было «окно». Я поднялся в офис, понимая, что ей пришлось ради звонка зайти к соседям, и уверенный, что случилось одно из двух: или «Даблдей» решил напечатать «Кэрри», или кто-то из детей свалился с крыльца и разбил себе череп.

Оказалось, первое. Билл прислал телеграмму (в тот же день я ему перезвонил из телефонной будки возле единственного в Хермоне магазина). «Даблдей» выпускает «Кэрри». После полутора тысяч ненапечатанных машинописных страниц я стал по-настоящему «автором первого романа».

«Даблдей» предложил аванс в 2500 долларов – очень неплохой для первого романа (я бы не обиделся и на 1500 долларов, что в то время было более чем нормально). В этот вечер мы с Табби долго беседовали по душам о неожиданной удаче и вообще о самом факте, что книга будет напечатана. Я ей сказал, что от дальнейших продаж не стоит ждать и цента: у первых романов есть скверная привычка проваливаться в рознице. Авансы рассчитывают на основе ожидаемых продаж: в библиотеки и одной старушке в Уилинге, Западная Виргиния. Она рискнет поставить на темную лошадку пять долларов девяносто пять центов и купить автора, не ставшего брендом.

Я предложил отпустить на покой наш безнадежно больной «бьюик» и с аванса купить новую машину – малолитражку – без долгов и рассрочек. Табби спросила насчет продаж в бумажной обложке, и я объяснил политику издательства, из-за которой наши пути разойдутся через четыре года. Политика «Даблдея» насчет денег за бумажные обложки – деление 50 на 50, и это не обсуждается. Я сообщил, что очень многие первые романы никогда вообще не попадают на этот рынок и что большие продажи книг в бумажной обложке («Крестный отец» Марио Пьюзо был продан «Фосету» за год до того за неслыханную цену в 420 000 долларов – новый рекорд, но это были гроши по сравнению с тем, что потом заплатили за «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу и «Дураки умирают» Марио Пьюзо) – это спорадические вспышки молний.

Я пересмотрел свои взгляды на собственную книгу и понял, что ее настоящий рынок – это в основном рынок молодой, где потребитель «запрограммирован» покупать книжки в обложках, но не в переплетах – тот же рынок, где потребителя запрограммировали соглашаться на цену альбома записей, на доллар с хвостиком отличающуюся от цены книги в переплете. Но жене я объяснил, что нет причин верить, будто какой-нибудь нью-йоркский покупатель бумажной обложки будет смотреть на вещи именно так. Я тогда верил (сейчас верю в меньшей степени), что крупные издатели превосходно умеют опознать блестящую и даже просто грамотную вещь, но что и как будет продаваться – в этом они понимают меньше любого продавца газетного киоска.

В том, что касается переплетов, ситуация не изменилась. Мне кажется, что все крупные издательства, выпускающие книги в переплетах, почти сознательно продвигают недоступные книги за счет других, написанных по-английски. Я не говорю здесь о выдающихся книгах. Я не тот писатель, который будет вам говорить, что по Америке ходят и побираются нечитанные Томасы Пинчоны, Уильямы Котцвинкли и Доны Делилло, издатели же тем временем с чековыми книжками в руках гоняются за никуда не годными однодневками. Я так не скажу, потому что я так не думаю. Уж если на то пошло, верно как раз обратное: Доктороу написал «Рэгтайм» на грант, у Томаса Уильямса была финансовая поддержка, когда он писал свой чудный роман «Волосы Гарольда Ру», получивший Национальную книжную премию, и я уверен, что почти любое нью-йоркское издательство было бы счастливо опубликовать нового Томаса Пинчона – как бы он ни был до умопомрачения глубокомыслен и туманен. Но Уильям Питер Блэтти получал бессчетное количество отказов, пока не нашел наконец издателя для «Изгоняющего дьявола», а Пьюзо через то же самое прошел с «Крестным отцом». Превосходную книгу издатели с их глубокими знаниями английской литературы и с их огромным опытом чтения узнают безошибочно. Но есть люди, до сих пор себя грызущие за то, что не поняли коммерческого потенциала «Чайки по имени Джонатан Ливингстон».

Издатели бумажных обложек более настроены на коммерческую ценность, и вот почему книги в бумажных обложках продаются совершенно непропорционально своим слишком дорогим собратьям. По собственному опыту чтения я бы сказал, что двумя издательствами, выпускающими книги в переплетах и наиболее чувствующими коммерческий потенциал, являются «Патнем» (издатели «Крестного отца») и «Даблдей» – моя книга вышла через два месяца после «Челюстей» Питера Бенчли, и у меня была возможность наблюдать работу над этой книгой отдела рекламы и субиздательского права. «Даблдей» загнал книгу в список бестселлеров, как Джим Райс подает фастбол: надежно и уверенно.

Я сказал Табби, что мы можем надеяться на издание в бумажной обложке. Возможно, за него получат целых 60 000 долларов. Половина от этого была бы равна 30 000 долларов, и я бы в этом случае мог бросить преподавание на пару лет и только писать. Может быть, даже три года удалось бы выкроить, если усреднить подоходный налог за последние несколько лет и жить почти впроголодь.

До сих пор я не могу до конца понять, что же случилось с романом и как вышло, что его сперва прочли в «Нью американ лайбрери», в итоге издавшие «Кэрри» в обложке под своей маркой «Сигнет». Кое-что мне рассказывали, но слухи я здесь передавать не буду. Что случилось, то случилось. Эта компания сделала перехватывающее предложение в 400 000 долларов, что на 340 000 долларов превзошло мои самые смелые ожидания и показало, что продажа бумажной обложки «Крестного отца» была не единичным ударом молнии, а первым залпом в ценовой войне бумажных обложек – той самой войне, что заставила издателей бумажных обложек сделать качественный скачок в деле титульных рисунков, продвижения, дистрибуции и оптовых цен со всеми услугами.

Сказать, что мы с Табби были ошеломлены таким поворотом дела, – было бы преуменьшением. Нет в английском языке слова, которое могло бы точно передать нашу реакцию. Томпсон мне позвонил с этой новостью на День матери 1973 года, и я ему в тот же вечер перезвонил домой в полной уверенности, что он на самом деле сказал 40 000 долларов. Следующие две-три недели я жил в постоянном грызущем страхе: мне сейчас позвонят и скажут, что все это ошибка или недоразумение.

После «Кэрри» я наконец завершил Книгу № 5 – засуха закончилась и у меня случились самые плодотворные полгода за всю мою жизнь. Я написал Книгу № 6, психологический роман-саспенс. Но не роман ужасов, для обсуждаемой темы, я думаю, это существенно.

В начале марта 1973-го, едва закончив черновик Книги № 6, я начал Книгу № 7. Она родилась из праздного разговора за столом с участием Табби, моим и моего давнего друга Криса Чесли. Я читал в школе факультативный курс, темой которого были фэнтези и научная фантастика. Среди прочего я разбирал великий вампирский роман Брэма Стокера «Дракула». Эту книгу я первый раз прочел в одиннадцать лет, примерно за четырнадцать лет до описываемых событий, и с тех пор с легендарным графом сталкивался только в его воплощении (с помощью Кристофера Ли) в фильмах студии «Хаммер».

Возвращение к этой книге стало приятным и значимым открытием. Нет лучше книги для литературного класса – можно было обсудить десятки разных тем, и на меня произвело впечатление, сколько у этой книги граней: мощное ощущение присутствия крови, детский восторг Стокера перед разворачивающей крылья технологией конца столетия, его небрежное владение сюжетом и персонажами. А более всего меня поразило, как он сделал графа еще страшнее, держа его за сценой: после встречи с Джонатаном Харкером в начальных главах граф все время держится за кулисами.

Создание графа Дракулы было исполнено Стокером как оптическая иллюзия. Так ребенок, шевеля пальцами, изображает на экране огромного зайца. В этой книге, как ни в какой другой, Стокер четко осознает, что тени всегда выше, чем предмет из плоти и крови.

В тот день застольный разговор ушел в рассуждения, что было бы, если бы Дракула вернулся сегодня, и не в Лондон с его «кишащими миллионами» (как их назвал Стокер с чисто викторианским самодовольством), а в одноэтажную Америку. Я в шутку сказал, что вампир выживет недели три максимум, а потом за ним приедет Ефрем Цимбалист-младший в сопровождении ФБР и увезет его прочь – жертву телеграфа и бог знает каких еще систем наблюдения.

– Давно же ты не был в Камберленд-Сентере, – немедленно ответил мой друг Крис.

– Или в Эддингтоне, – добавила Табби, раньше меня поняв идею.

До меня начало доходить. В Мэне полно маленьких городков настолько изолированных, что там может случиться что угодно. Люди могут исчезать, пропадать и даже возвращаться живыми мертвецами.

Я начал вертеть эту идею в голове, и она стала отливаться в возможный роман, я даже думал, что хороший, если мне удастся придумать город такой степени реальности, чтобы она компенсировала зловещесть шайки вампиров, словно сошедших со страниц комиксов.

К счастью, я включил в занятия с учениками другой группы пьесу Торнтона Уайлдера «Наш городок», к тому же я мог вполне полагаться на свой собственный опыт: я вырос в городке с единственным светофором. Если бы не получился город, вряд ли бы получилась и книга. Но вышло так, что получились они оба – и город, и книга. Книга № 7, изначально названная «Второе пришествие», была опубликована после «Кэрри» в канун Хеллоуина 1975-го и получила название «Жребий Салема».

Черновик «Жребия» я закончил за день до того, как позвонил Томпсон и сказал, что издательство «НАЛ» платит кучу баксов за права перепечатки «Кэрри». В качестве ударной концовки эйфорического разговора он сообщил, что нам следует подумать о следующем романе.

Примерно через месяц я написал Биллу письмо, где говорилось, что у нас некоторое затруднение. У меня было две книги, и я не мог выбрать среди них. Одна – роман-саспенс, другая – только смеяться не надо – про вампиров, захвативших городок в штате Мэн.

Насколько я понимаю, этим и был начат процесс превращения моего имени в бренд – процесс, не слишком отличающийся от формирования типажа актера в Голливуде. Недавно я видел Брюса Дерна в одном ток-шоу по телевизору. Он стенал, что никто и не подумал бы дать ему ту роль, что получил Джон Войт. Примерно через неделю в другой передаче на похожую тему сетовал Берт Рейнолдс. Обратите внимание, что я говорю о формировании типажа, а не о раскрутке до статуса звезды: и в книжном, и в киношном мире эти процессы полностью различны.

Билл предложил, чтобы в свете «Кэрри» мы сперва рассмотрели вампирский роман. Я послал ему рукопись. Он написал очень положительный отзыв, упомянув, что потратил целиком солнечный летний уик-энд на пребывание в городке Салемс-Лот с Беном Миерсом, Сьюзен Нортон и прочей компанией. Он счел, что структурно роман построен исключительно задом наперед, но переделать это, говоря на издательском жаргоне, можно будет «почти без правки». Второе, что заметил Билл и что я почти просмотрел в своей эйфории по поводу продажи «Кэрри» и радости, что продолжение ему понравилось, – это возможная опасность, что я могу приобрести репутацию «писателя о привидениях».

Я на это ответил, что репутация следует за функцией, как и форма. Я буду писать то, что пишется само изнутри меня, а клеить ярлыки предоставлю критикам.

Как оказалось, о критиках мне не надо было волноваться. Меня просто игнорировали – как нувориша-ирландца, правдами и неправдами раздобывшего себе приглашение на ужин в компанию «Бостонских браминов». «Кэрри» получила рецензию в колонке Ньюгейта Каллендара «Преступники на свободе» в воскресном книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» (потом Полин Кейл небрежно отбросила ее в сторону как «непритязательную халтуру» в трагикомической горячей двухстраничной рецензии на фильм Брайана де Пальмы). На «Жребий Салема» там рецензии вообще не было.

Издательство «НАЛ» выпустило «Кэрри» в бумажной обложке в апреле 1975-го (я увидел ее в продаже впервые в Лас-Вегасе, где она потом была запрещена в школах из-за «непристойного языка»), и преинтереснейший процесс превращения писателя в бренд начался. Это, как мне кажется, тот самый процесс, который сделал из Джозефа Уэмбо нашего «полицейского романиста», из Хелен ван Слейк – автора женских книжек «наш-теперешний-образ-жизни», из покойной Жаклин Сьюзанн – автора на тему «секс-в-медиа».

Этот процесс лучше всего идет с писателями, которые способны выдавать произведения регулярно. Он в чем-то похож на работу атомного реактора, только автор производит не все большее число столкновений все более быстрых атомов, нарастающее до критической массы, а ряд книг, которые все быстрее и быстрее рикошетируют между изданиями в переплетах и обложках.

«Кэрри» была издана в обложке за полгода до выхода «Жребия» в переплете. Идея была в том, что относительно дешевое издание в обложке («Кэрри» в издании «НАЛ» продавалась за 1,5 доллара) познакомит со мной тысячи читателей, и восемьдесят-девяносто из каждой тысячи будут так заинтригованы, что побегут покупать «Жребий Салема» в переплете, тем самым вгоняя книгу в список бестселлеров, тем самым порождая дополнительный интерес к будущему изданию в обложке (если бы каждый раз, как я слышал «дожидаюсь выхода в бумажной обложке» мне давали пять центов, я бы бросил писать и уехал на Арубу), тем самым подогревая еще больший интерес к следующему изданию в переплете, и так до тех пор, пока вместо работающего атомного реактора этот идеальный симбиоз переплет – обложка создаст денежную машину, выплевывающую баксы до скончания веков – или пока хотя бы писатель не свалится мертвым от инфаркта в Кливленде при поедании на ужин «Чикен сюрприз».

Ну, поначалу так не получалось, но все к этому стремились. «НАЛ» напечатало свое оригинальное издание «Кэрри» с довольно загадочной обложкой. На ней было изображено девичье лицо, парящее над мистическим черно-синим фоном. Названия романа на обложке не было, моего имени тоже. Просто лицо девушки. Потом мне Хёрб Шналл, президент «НАЛ», сказал, что случилось. Первоначальное издание было с «двойной обложкой». Когда читатель переворачивал ее первую страницу, перед ним на весь разворот представала фотография маленького новоанглийского городка, объятого пламенем. На титуле вертикально вниз к правому внутреннему углу бежала надпись «КЭРРИ» и имя автора.

План, сказал Хёрб, состоял в том, чтобы имя автора и заглавие будто выступали из ниши. Эта техника штамповки – один из многочисленных фокусов (не слишком хорошее слово, но единственно точное), с помощью которых издатели навострились преодолевать первое читательское отчуждение. «Если ты заставил читателя взять книгу, – говорил мне Хёрб, – если он повертел ее в руках, то ты уже наполовину уговорил его ее купить».

Как бы там ни было, но издательство «НАЛ» слишком далеко зашло по этой дороге со своими планами, и когда типография сообщила, что идея с хитрой обложкой просто не получится, отступать было поздно. Надо было либо печатать книгу без автора и названия, либо делать обложку с нуля. Решено было оставить как есть. Книга выступила неплохо. Не так, чтобы попасть в недавно организованный список бестселлеров в бумажной обложке «Нью-Йорк таймс», но достаточно, чтобы достичь волшебной отметки в миллион.

«Кэрри» в переплете не была совсем уж провалом, но и особо крупным успехом тоже не стала. Продано было порядка 13 000 экземпляров, что окупило все производственные издержки, но не особо дало прибыль. В ту же осень «Даблдей» напечатал «Жребий Салема», который показал цифры вдвое лучше. Продано было примерно 26 000 экземпляров по 7,95 доллара каждый (удачная покупка для романа длиной в четыреста страниц), и книга отлично выступила, став альтернативным выбором «Литерари гилд». Оказаться выбором книжного клуба – это чудесное ощущение. Как территория новеллы лежит между территориями романа и рассказа, так и члены клуба «книги – почтой» находятся между покупателями книг в переплете и тем легионом, который – помоги нам боже! – «ждет выхода в бумажной обложке». Но в то время как территория новеллы опустошена голодом и недоразвита, страна книжного клуба похожа на маленькую и аккуратную социалистическую демократию. Приятно быть альтернативным выбором, еще приятнее быть основным. А причина, по которой основным быть хорошо, состоит в том, что если член клуба забудет прислать заполненный бланк, книгу ему все равно пришлют. Если вы попадаете в основной выбор, члены клуба должны как-то с вами разбираться – пусть даже отметить галочкой в компьютерной карточке «НЕ ПРИСЫЛАТЬ».

«Жребий Салема» в «НАЛ» прочитали с большим энтузиазмом, во многом связанным с тем, что безошибочно был узнан возникающий бренд. Литература ужасов была в те дни в моде – куда больше, чем сейчас, – и в своей второй книге я никак не пытался сменить рыжий парик и клоунский грим на трубку и твидовый пиджак и написать что-то Глубокое и Значительное. В каком-то смысле для «НАЛ» «Жребий Салема» должен был выглядеть даже лучше, чем «Кэрри». Он был продан «Уорнер бразерс» за огромные деньги и стал большой книгой. Единственная проблема – незначительная – состояла в том, что «Даблдей» издал книгу в октябре. Обычная практика состоит в том, что книга в бумажной обложке печатается через год после переплета, так что «Жребий Салема» должен был бы выйти в октябре 1976-го. Но покупательские циклы для книг в переплетах и обложках так же противоположны, как времена года в Северной Америке и в Австралии. Период с октября по март для бумажных обложек – это «конские широты»: люди покупают здоровенные книги для журнальных столиков вроде «Скалолазание в Южной Америке» или «Груминг веймаранера» (не говоря уже про большие осенние романы) в качестве подарков на Рождество, а после Рождества тратят деньги, подаренные тетушками и бабушками, на вещи того же рода.

С марта по октябрь покупают книги в бумажных обложках. Почти все они – для пляжа и каникул, а книги в переплетах пылятся на полках. «Жребий Салема» показался сотрудникам «НАЛ» романом летнего типа: большим, многоплановым, но не слишком требующим усилий. В силу чего с «Даблдеем» договорились выпустить его не в октябре, а в августе.

Весной 1976 года нас с Биллом Томпсоном пригласили в офис «НАЛ» обсудить планируемую обложку – нам дали понять, что без полного одобрения автора они с места не двинутся. Это, мягко говоря, пробудило у нас любопытство.

Нас завели в маленькую комнату, где стоял треножник, а на нем – что-то, накрытое серой тканью. Очень было похоже на сцену из какого-нибудь романа про Мэдисон-авеню.

Я себе представлял все – от еще одной двойной обложки со штампом и до каких-то 3D-эффектов. Когда арт-директор «НАЛ» стал излагать концепцию издательства по поводу обложки для романа о современных вампирах, я сказал (несколько нервно, наверное), что меня вообще все устраивает, лишь бы на обложке было мое имя. Арт-директор и Хёрб Шналл переглянулись, и у меня упало сердце. Потом серую ткань убрали, и нашим глазам предстала обложка: черное тиснение девичьей головы. С курчавыми волосами, с глазами без зрачков она была похожа на греческие бюсты. Единственным пятнышком цвета на всей обложке была капелька крови у девушки в углу рта. И название, и фамилия автора находились на задней стороне обложки.

Я одобрил проект. Несколько напряженно, но одобрил. В последующих изданиях книги голова осталась, но появилось название и имя автора, тисненные на обложке серебром. Ффух.

Черная обложка сработала отлично. «Жребий Салема» поднялся до первого номера в списке бестселлеров «Таймс» и до второго в списке «Паблишерз уикли».

К концу лета 1974-го вся наша семья переехала в Колорадо. Тому было две причины. Одна – я знал к тому времени, что уже публикую два романа с действием в штате Мэн и надо бы поискать новые декорации. А другая – нам давно уже хотелось поехать в Колорадо и посмотреть, так ли там хорошо, как нам говорили.

В конце сентября 1974 года мы с Табби ночевали в большом старом отеле «Стэнли» в Эстес-Парке. Как оказалось, мы там были единственными гостями: на следующий день заведение закрывалось на зиму. Бродя по коридорам, я подумал, что здесь было бы идеальное – может, даже образцовое – место действия для романа с привидениями. Я в это время изо всех сил старался написать роман с похищением по мотивам истории с Патрицией Хёрст и Симбионистской армией освобождения, в которой можно было, кажется, усмотреть практически любой известный драматический аспект. История, достойная Шекспира, – если можно себе представить, что Шекспир сумел уложить в пятистопный ямб слова «гребаные фашистские свиньи». А вот в роман она никак не складывалась. Я продолжал ее машинально теребить несколько недель, а потом решил отложить в сторону ради рассказа об «отеле с привидениями».

Никогда мне не приходилось работать над книгой, так гладко писавшейся. В общем, я всегда писал достаточно быстро, но при этом верил, что скорость, с которой ты пишешь, мало имеет отношения к проблемам, которые ты решаешь или не можешь решить. Можешь писать медленнее Джозефа Хеллера, а книга все равно получится плохая. Мой собственный подход к проблемам в сюжете или теме – к возникающему иногда неопределенному общему беспокойству от книги, над которой работаешь, – состоит в том, чтобы продираться сквозь них, а если нужно – бороться с ними голыми руками, как шахтер с обвалом.

Я не хочу сказать, что усердие и целеустремленность всегда приносят победу – потому что это не так (и чтобы это знать, не обязательно быть романистом). Единственное, на что я всегда мог надеяться, – это на свое умение прочитать готовый текст и отличить хорошую работу от плохой. Такой образ действий стоил мне многих ошибок, вероятно, то были ошибки моего вкуса, а это точно не та проблема, которой должен заморачиваться писатель – во всяком случае, если хочет сохранить здравый рассудок.

Так вот, с Книгой № 8 таких проблем не было. Повествование разворачивалось без сучка и задоринки. Никогда не возникало этого гнетущего чувства, будто сбился с пути. Писатель – путешественник, и вот эта дорога оказалась очень гладкой.

Зато туманной и пугающей была местность по сторонам. Книга представлялась (мне по крайней мере) прежде всего рассказом о человеке злосчастном и жалком, постепенно выпускающим свою жизнь из рук, о человеке, невольно уничтожающем все, что он любит. За первые три-четыре месяца мне удалось написать черновик этого романа, который я назвал «Сияние». Я будто вернулся в тот трейлер в Хермоне, в полном одиночестве, нарушаемом только гудением снегоходов и моими собственными страхами: страхами, что был у меня шанс стать писателем, а я его упустил, страхами, что не надо было мне идти работать учителем, страхами, что моя семейная жизнь катится в болото, да и по дороге где угодно могут быть зыбучие пески.

Но когда в январе того года я приехал в Нью-Йорк из Колорадо посмотреть отредактированный текст «Жребия Салема» (который должен был выйти спустя восемь месяцев), то сказал Биллу Томпсону, что написал новую книгу, и очертил ее сюжет. Говорят, что есть авторы, великолепно умеющие излагать краткое содержание – то есть так же хорошо рассказывающие устно, как умеют писать, – но я сам не из них. Сюжет «Сияния» я изложил примерно за две тысячи кружек пива в симпатичной гамбургерной с названием «Джасперс».

Билл отнесся без особого восторга. Он счел, что основная идея книги звучит весьма похоже на «Жертвы Всесожжения» Мараско – он знал, как я этой книгой восхищаюсь, – и что длинный роман о семье, застрявшей в отеле с привидениями, лишь закрепит на мне ярлык «писателя о привидениях». Вообще-то, конечно, для редактора раздвоение личности входит в должностные обязанности: с одной стороны, Билл был сотрудником компании, которая ничего бы против третьего романа ужасов не имела – это бы сильно раскрутило новый бренд; с другой стороны, он был просто другом Стива Кинга и считал, что я действую себе во вред и порчу свое будущее.

Писатели вообще насчет этого «будущего» – параноики. Конечно, работа жуть до чего гламурная: кто бы не пожелал быть Янгбладом Хоуком, будь у него возможность? Никто тобой не командует, не надо отсиживать с девяти до пяти, не надо каждое утро бриться полупроснувшись, глотать наспех завтрак – и бегом на работу, в цех или в контору. Сплошные авторские вечера с раздачей автографов, деловые обеды в «21» – и, конечно же, заплаты на локтях вельветового пиджака плюс трубка, набиваемая экзотической травой из сделанного на заказ кисета от Гуччи.

Реальность же куда более прозаична. На самом деле тобой командуют, хотя командир – не человек. Это дедлайн. И часы работы у тебя тоже вполне себе регулярны – это если ты хочешь, чтобы все-таки что-то у тебя получалось. (Я лично даю себе отпуск на Рождество, собственный день рождения, Пасху и Четвертое июля, остальные 361 день работаю.) Насчет авторских вечеров в книжных магазинах – иногда они удаются, но если они проваливаются, тебя скорее ждет очень даже комичное замешательство. Автора неизбежно спутают с кем-нибудь из клерков (дело в том, что если не считать Янгблада Хоука, писатели в большинстве своем выглядят как клерки), по крайней мере одна пожилая дама у тебя осведомится, где женский туалет, а толстый подросток с багровым, как извержение Мауна-Лоа, лицом спросит, где тут книжки по кунг-фу стоят.

В узнаваемости писателя есть свои хорошие стороны, но они почти всегда связаны с узнаванием имени. А в лицо тебя узнают тогда, когда ты бы предпочел остаться анонимным. Когда раскручивали «Сияние», я день провел в Питсбурге. Мероприятия по раскрутке идут определенным образом: обычно в центре события «обед с автором» или «банкет с автором» (еда, как уже было замечено, представляет собой некоторое подобие курятины или ростбиф, отсвечивающий ненатуральным рубином в лужице соуса под безжалостным флуоресцентным светом банкетного зала какого-нибудь отеля), но главная цель – заманить тебя в большой город, чтобы ты сорвал столько медийного времени, сколько сможешь.

В Питсбурге я принял участие в утреннем шоу «А.М. Питсбург» – вместе с труппой цирковых лошадей, клоуном, который выделывал зверушек из воздушных шаров, и взводом семилетних каратистов, зловеще скользивших из студии в студию, высокими пронзительными голосами испуская леденящие кровь крики «хейяяя!» и «ки-а!». В промежутке между конями (на лужайке за зданием телестудии) и детками-каратистами меня интервьюировали и просили оправдаться, зачем я пишу романы о призраках и ходячих мертвецах в гламурном современном мире, где изо всех сил загрязняют воду, истощают озоновый слой, уничтожают пахотную землю ради добычи угля – лишь бы Америке никогда не пришлось столкнуться с жизнью, где нет вечернего бейсбола.

Днем я продолжил это занятие, на этот раз выступая со своим приватным танцем между экспертом по косметике – дамой настолько накрашенной, что выглядела она интереснейшим образцом живых мумий, – и пожилой женщиной, высохшей почти до призрачного состояния. Она пропагандировала новую диету.

В тот же вечер я выступал на «авторском ужине» вместе с Бренданом Гиллом из «Нью-йоркера» (он представлял свою книгу про Чарльза Линдберга) и мультипликатором Жюлем Фейффером (представлявшим свой роман «Экройд»). Празднество шло как по маслу, и в конце концов мы втроем поднялись в ресторан, который питсбуржцы называют «Инклайн». Мы сидели, и, глядя на открывающийся вид, пили джин.

В какой-то момент я почувствовал, что «авторский ужин» с совершенно неприличной поспешностью желает пробить себе дорогу наружу. Извинившись, я побежал в мужской туалет для выполнения функции, которую мы в младших классах называли «номер два».

Туалет оказался чудом византийской роскоши – весь черный мрамор, а простор такой, что еще чуть-чуть – и туда мог бы влезть весь мой хермонский трейлер. К этой роскоши прилагался пожилой чернокожий служитель, стоявший возле полок с полотенцами, щетками и помадой для волос. Но почему-то двери со всех кабинок были сняты.

Я уже ощущал, что нужно очень торопиться, если не хочу оконфузиться самым ужасным образом, и рванулся к кабинке. Конфуза я избежал, но едва-едва. И сидел в самой что ни на есть жалкой позиции со спущенными штанами, а в животе кипела буря. В этот момент служитель повернулся посмотреть, что там происходит. В электрическом свете мягко блеснула коричневая лысина, и он сказал:

– Слушайте, да вы же Стивен Кинг! Видел вас утром в телевизоре. Да ведь моя жена все ваши книги перечитала!

И тут, к моему неописуемому ужасу, этот человек, достав ручку и клочок бумаги, двинулся к моей кабинке, где я беспомощно сидел. Надеюсь, этот автограф останется единственным, который мне пришлось давать, сидя на толчке.

Разумеется, жизнь писателя имеет и свои преимущества. Рабочий день регулярный, но короткий, а в моем случае еще и хорошо оплаченный. Однако есть очень важный финансовый и психологический минус – неопределенность. Если зарабатываешь хорошие деньги, критики тебя обычно не любят. Если же критики тебя любят, есть большая вероятность, что вечером вся твоя семья соберется за столом над кастрюлькой лапши быстрого приготовления. Социального страхования нет, и свою пенсионную программу ты тоже должен обеспечивать сам, проявив предусмотрительность. План Кеога или что-то в этом роде – если можешь себе позволить. Тебе придется смириться с фактом, что у тебя нет регулярной заработной платы, и если ты заработаешь большую кучу денег, то приличную долю из нее заберет Налоговое управление США – этой конторе все равно, что на следующий год у тебя вообще может не быть работы.

Все это очень мало что доказывает, кроме того, что понятие «будущее» – штука для писателя очень напряженная. Как мне все время напоминает мой агент, твой класс – это класс твоей последней книги. Двух, если у тебя был выдающийся успех. И мне кажется, что единственный верный ориентир, на который следует равняться, – это мое собственное мнение: хорошая получилась книга или нет, а ставит она на меня клеймо автора ужастиков или нет – дело десятое. Я считал, что моя книга напоминает «Жертвы Всесожжения» лишь в том, что в обеих описывается дом с привидениями – произведения этого жанра о потустороннем по самой своей природе имеют друг с другом много параллелей. Как вестерны.

Когда Билл Томпсон увидел книгу, энтузиазма у него решительно прибавилось, и эта книга, из всех моих напечатанных, меньше всего потребовала переделок.

Чудесный отдел субиздательского права в «Даблдее» стал над ней работать, и книга породила много пара еще до выхода – несомненно, в силу того, что ее можно было уже назвать «роман Стивена Кинга» (как если сказать «Хелманс», каждый поймет, что речь идет о майонезе). В аннотации на суперобложке меня назвали «мастером современного романа ужасов», аккуратно обойдя таких мастеров, как Ширли Джексон, Ричард Матесон и Айра Левин, к которым я и сейчас не приблизился.

Снова книгу купила компания «Уорнер бразерс», на этот раз собираясь привлечь в качестве режиссера Стэнли Кубрика, на главную роль Джека Николсона, а на роль его жены – Шелли Дювалл. Потом возникла проблема с названием. Компания хотела переименовать книгу и назвать «The Shining» вместо «Shine», поскольку последнее слово до Второй мировой служило презрительным прозвищем для чернокожих, которые часто работали чистильщиками сапог. Тут бы не было проблемы, не будь одним из главных персонажей черный повар по имени Дик Холлоран. Кто-то из отдела, ответственного за названия фильмов в «Уорнер бразерс» (не знаю, может быть, тот самый псих, который хотел переименовать «Жребий Салема» в «Как голосует Мэн, так голосует вся страна»), счел, что название придает чернокожему персонажу сатирический оттенок. Так что мы сменили название (исходное было взято из песни Джона Леннона «Instant Karma», где в припеве есть такие слова: «Well we all shine on/Like the moon and the stars and the sun/Well we all shine on», с чем мне пришлось смириться, хотя до сих пор новое название кажется мне громоздким и громыхающим. И еще оно уже использовалось – хорошим писателем по имени Стивен Марлоу.

Помимо продажи в кинематограф, «Сияние» было поставлено на первое место «Литературной гильдией», а права на издание в бумажной обложке проданы «НАЛ» за очень приятную сумму. И вскоре после выхода в «НАЛ» «Жребия Салема» – если точнее, то через десять недель, – «Юнайтед артистс» выпустили на экран фильм Брайана де Пальмы «Кэрри». Тут же «НАЛ» выпустило свое издание, «приуроченное к фильму».

В первом издании роман был распродан под миллион экземпляров, но когда вышел фильм, сразу раскупили еще полтора миллиона, и роман попал в список бестселлеров «Таймс» под номером четыре. Это, несомненно, кое о чем говорит – кое о чем не слишком лестном – о читательских вкусах в нашей стране: люди начинают читать книги, посмотрев фильм. В моем детстве, в пятидесятых, был лозунг: «Прочел книгу – посмотри фильм», сейчас он звучал бы так: «Посмотри фильм – прочитай его новеллизацию, состряпанную халтурщиком из сценария за четыре дня».

С «Сиянием» издательство «Даблдей» рикошетом неплохо окупило создание бренда. Первые две моих книжки были проданы в количестве примерно 35 000 экземпляров в переплете, и их же было продано 4,5 миллиона в обложке. Статистика не годится для ответов на мировые проблемы, но вот из этой можно увидеть, почему выпуск книг в обложке занимает так много издательского внимания. С ее помощью также можно объяснить, почему многие хорошие люди (в том числе я сам) считают, что для индустрии издания книг в переплете уже проявляются огненные письмена на стене.

Ко всему этому я должен добавить, что «Сияние» было моим первым бестселлером в переплете. Книга поднялась до восьмого номера в списке «Таймс» (потом вообще быстро выпала из списка), до седьмого в списке «Паблишерз уикли», до шестого в списке журнала «Тайм». Целую неделю я был попкорновой знаменитостью – размазанной на две страницы в сэндвиче между Бьорном Боргом и Ларри Флинтом. Создание бренда, несомненно, сыграло главную роль в умеренном успехе издания в переплете. Продано было примерно 50 000 экземпляров – вдвое больше, чем «Жребия Салема», и хотя это не было сенсацией по сравнению с другим романом «Даблдей», одновременно выходившим в «Тринити», казалось все же, что я начал приобретать читателей в мире книг в переплетах.

Я уже говорил в начале, что писать в коммерческих целях – занятие опасное. Как курение опасно для здоровья, так и создание популярной литературы опасно для личности писателя. Слишком легко перейти на производство литературного аналога замороженных ТВ-обедов. Я считаю, что после полудюжины первых блистательных романов много лет выпускал замороженные обеды Алистер Маклин. То же самое практически признал покойный Йен Флеминг после публикации последних трех романов о Бонде, вполне себе слабых.

Но работа писателя – писать. После многих лет небрежных рекламных кампаний, бьющих наугад, издательская индустрия – направляемая сектором бумажных обложек – наконец, видимо, сообразила, что ее работа – продавать книги. В мире, где люди сходят с ума по посредственным знаменитостям вроде Фэрры или Шер, результатом получается автор-бренд. Я тороплюсь добавить в заключение, что сам я – вполне незначительный пример такого явления. Есть Роберт Ладлэм, Розмари Роджерс, Кэтлин Вудивисс и десятки других. И даже у так называемых серьезных писателей нет к такому иммунитета. Вполне брендом является Гор Видал, в меньшей степени – Курт Воннегут-младший и Пол Теру. Другие, как, например, издававшийся изначально в бумажной обложке Джон Сол, были превращены в бренд в мастерских Великих Издателей.

Но работа писателя – писать, и в кабинете, где ждет пишущая машинка или тетрадь с ручкой, брендов нет. Ни брендов, ни звездных имен – есть только люди, пытающиеся создать нечто из ничего, и у некоторых это получается, другие же терпят неудачу.

Вероятно, первым писателем-брендом был Чарлз Диккенс. В Америке люди толпились на причалах, встречая корабль, несущий на борту «Крошку Доррит» или «Оливера Твиста». Если эта репутация «звездного писателя» ему мешала, то в его поздних работах это не ощущается. Нет также причин считать, что должна была бы мешать. Идея, что сам по себе успех способен повредить писателю, настолько же смехотворна и элитарна, как общепринятое мнение, будто популярная книга – плохая книга. Первое заблуждение предполагает, что писатели более подвержены порче, чем, скажем, политики, а второе – что литературный вкус самой литературной в мире страны нелогично низок. Я не стал бы – да и не мог бы, вероятно, в силу самих своих занятий, – принимать что первое утверждение, что второе. Быть брендом – ничего плохого в этом нет. Но лучше – пытаться быть писателем, пытаться заполнять чистые листы честным и правдивым образом. И если для меня когда-нибудь эти две вещи поменяются местами (а это может случиться медленно и незаметно), – то я буду в большой беде.