Как было сказано выше, православный храм, его архитектура и символика неразрывно связаны с христианской догматикой. Так, еще Е. Н. Трубецкой отмечал, опираясь на христологию Максима исповедника, что храм есть символ грядущего соборного человечества: «В том господстве архитектурных линий над человеческим обликом выражается подчинение человека идее собора, преобладания вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого». В этом отношении, храм представляет собой единство — собор всей твари, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание. К этому утраченному единству и стремится человечество, — входя в храм Божий, мы как бы входим в чертог небесного Отца, объемлющего весь мир Своей безграничной любовью. Здесь нам приоткрывается Его невидимая красота, просвечивающая сквозь тонкую завесу тварного мира…

Сквозь эту завесу нам зачастую трудно видеть нетленный Лик Божий, поэтому храмовое искусство использует язык символа, поскольку «Бога не видел никто никогда, единородный Сын, сущий в недре отчем, он явил» (Ин.). Как отмечает Павел Флоренский, эстетическое видение как бы касается тайн божественных, но не раскрывает их; по образу тварной красоты мы часто делаем попытку описать образ нетварного мира, но в том и заключается искусство иконописца, что он не привносит ничего своего, здесь нет места его собственной фантазии, потому как его образы — это образы мира горнего, мира небесного, их смысл так и останется для нас до конца нераскрытым.

Восточно-христианский храм — действительно великое чудо, о котором писали древнерусские летописцы, увидев впервые величественные храмы Константинополя. Не меньшее чудо представляли русские православные храмы. «Глаз как бы радуется при виде старинных соборов в Новгороде, Пскове и московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, — вся Церковь и все мирские слои, к ней близкие, от царя до пахаря… В этой огненной вспышке — весь смысл существования Святой Руси» — пишет Е. Н. Трубецкой.

Если обратиться к истории храмовой архитектуры, то можно увидеть прямое преемство византийской и русской культуры, здесь как бы сходятся Запад и Восток — восточное буйство красок и западная строгость и стройность линий, огненное горение и динамизм мозаики и фрески и неподвижность скульптурных групп как выражение божественного покоя, где пророки, святые, апостолы как бы превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный» (1 Петр. 2. 4–5).

С самого своего начала храм символизировал небесное царство — так еще во времена Ветхого завета храм Соломона имел вид четырехугольника с полупокатой крышей, символизирующей четыре стороны света и небесный свод. Внутри храм разделялся на три части — двор, святилище, святая святых, что позднее отразилось в трехчастном делении христианского храма. Еще во времена апостолов христиане совершали богослужение в домах: здесь для молитвы и для совершения таинства Причащения отводилась комната, наиболее удаленная от внешнего вида уличного шума, называвшаяся у греков «икосом», а у римлян «экусом». По внешнему виду икосы представляли продолговатые, иногда двухэтажные комнаты, с колоннами по длине, делившими иногда икос на три части: среднее пространство икоса иногда бывало выше и шире боковых. Уже здесь мы видим прообраз византийской базилики, также разделенной на три части, по числу Лиц Троицы — позднее в византийских храмах появляется притвор и алтарь. Во времена гонений христиане собирались в подземные церкви — катакомбы. В тех же местах и в те периоды, когда не было гонений, христиане могли строить и строили собственные, отдельные храмы (конец 2-го и начало 3-го веков), впрочем, иногда снова разрушаемые по капризу гонителей.

Когда по воле равноап. Константина окончательно прекратились гонения, то христианские храмы появились повсеместно — с III–IV вв. они приняли определенную внешнюю и внутреннюю форму — продолговатого четырехугольника с небольшим выступом при входе и закруглениями на противоположной входу стороне. Внутреннее пространство этого четырехугольника разделялось рядами колонн на три, иногда на пять отделений, называемых «нефами» или «кораблями». Каждое из боковых отделений (нефов) также оканчивалось полукруглым выступом или апсидой. Средний неф был выше боковых; в самой верхней выступающей части среднего нефа устраивались окна, находившиеся иногда и на наружных стенах боковых нефов. Со стороны входа находилось преддверие, называвшееся притвором или нартексом и портик (крыльцо). Такой храм, как известно, носил название базилики или продольного храма и характерными его чертами были: 1) деление на нефы, 2) апсиды, 3) притвор, 4) обилие света, 5) внутренние колонны.

С самого начала появления храмов, они осознавались как место особого присутствия Бога, храм представлял собой живую Библию, как мы уже упоминали ранее. Св. Иоанн Златоуст говорил, что уже в преддверии храма тишина переносит человека с земли на небо, а в самом храме «составляется общее торжество небесных и земных существ». И действительно, если посмотреть на базилику сверху, то можно увидеть, что она представляет собою крест — Распятие Христово. Кульминационным пунктом является здесь и алтарная апсида, архитектурная организация которой как бы свидетельствует о небесном присутствии Божества. О небе напоминает сферического содержания конха с золотофонными и голубыми мозаиками, — ее полукупол, открытый в сторону наоса, являлся прообразом горнего мира, открытого молящемуся человеку.

Почему именно базилика — бывшее правительственное здание в Риме, предназначенное для суда и торговых собраний, стала излюбленным местом для молитв первых христиан? Если посмотреть на этот вопрос с точки зрения истории, то во времена, когда христианская вера стала широко распространяться среди греков и римлян, то есть в III–IV вв., самыми красивыми зданиями тогда считались те, которые были построены по плану продолговатого четырехугольника с нефами, колоннами, апсидами и портиками, и этот самый лучший вид постройки был отдан на служение Богу.

С другой стороны, следует отметить, что «сионская горница», где Иисус Христос совершил Тайную Вечерю, и первые молитвенные комнаты или икосы имели также форму продолговатого четырехугольника. Вспоминая об этих «домовых» храмах, христиане последующих поколений могли безбоязненно молиться и строить открытые, напоминающие икосы и базилики церкви. Еще одной причиной строительства таких храмов было уважение к катакомбам и находящихся в них церквам.

Катакомбы, в которых христиане хоронили своих умерших и совершали богослужение, представляли собой сеть переплетающихся коридоров и галерей, на протяжении которых встречаются более или менее обширные комнаты. Идя по одному из коридоров, можно встретить другой, пересекающий путь, и тогда перед человеком предстанут три пути: прямо, направо и налево. По какому бы направлению не идти дальше, расположение коридоров будет одно и то же. После нескольких шагов по коридору встречается новый коридор или целая комната, от которой также ответвляется несколько путей. Следуя по ним более или менее продолжительное время, можно незаметно для себя перейти в следующий, нижний, этаж. Если коридоры узки и низки, то комнаты, встречающиеся на пути, различной величины — малые, средние и большие. Малые комнаты носили названия «кубикул», средние — «крипт», большие — «капелл». Кубикулы являлись погребальными склепами, а крипты и капеллы — подземными церквами. Здесь христиане совершали богослужения. Крипты могли вместить в себя 70–80 человек, а капеллы до 150 человек.

Применительно к потребностям богослужения, передняя часть крипт предназначалась для духовенства, а остальные для мирян. В глубине крипты находилась полукруглая апсида, отделенная низкой решеткой, в ней устраивалась гробница мученика, служившая престолом для совершения таинства Евхаристии. По сторонам престола гробницы располагались места для епископов и пресвитеров. Средняя часть в крипте не имела специальных приспособлений, капеллы отличались от крипт не только большой величиной, но и расположением: крипты большей частью состояли из одного помещения, а капеллы имели несколько комнат, в криптах также не было отдельных алтарей, а в капелле они присутствовали. В криптах женщины и мужчины молились вместе, а в капеллах для женщин было особое помещение. В передней части крипт и капелл пол изредка устраивался выше остальной части подземных церквей. В стенах находились углубления для гробов умерших, а сами стены украшались священными изображениями: обычно это был крест, или изображение корабля — символа Церкви или рыбы — символа Христа.

Из описания крипт и капелл мы видим, что и те, и другие имели форму четырехугольника с продолговатыми выступами, а иногда с колоннами, поддерживающими потолок.

Священное воспоминание о подземных храмах, о горнице, в которой Христос совершил Тайную Вечерю, об икосах, бывших первыми христианскими храмами, — возможно, это было причиной того, что христиане продолжали строить по тому же продольному образцу и свои храмы. При этом храм символизировал собою корабль, который руководится кормчим — Христом. Это был распространенный символ того времени. Базиликальный тип господствовал приблизительно до V в., затем его сменил византийский тип, но после XV столетия базиликальный тип снова распространяется в бывшей римской империи, обедневшей под властью турок.

Базиликальный тип христианских храмов был древнейшим, но не единственным. В тот же период стали появляться сначала на Востоке, а затем на Западе круглые храмы. Среди них можно выделить ротонду, соединенную с базиликой Вифлеема (1-я треть IV в) и Святогорскую ротонду храма Воскресения в Иерусалиме (изображенную вместе с вифлеемской на мозаике Сайта Пуденциана в Риме (конец IV в). На Западе первый круглый храм — Сан Стефано Ротондо (468–483 гг.).

Ротонда Иерусалимского храма преемственно использовала круглую форму римских мавзолеев и по-своему развивала тему погребения. С этой темой, по-видимому, следует связывать архитектуру и других круглых храмов того времени. По сравнению с базиликой, круглый храм получил значительно меньшее распространение.

Относительно круглого храма существует и другое мнение — согласно ему, ротонды появились вследствие применения плана и устройства римских терм для совершения таинства крещения над обращающимися в христианство язычниками. Для этого таинства необходимо было иметь большой запас воды, вследствие чего в древнехристианских храмах иногда устраивались бассейны, по форме заимствованные от общественных терм. Такие сооружения назывались баптистериями. Сферический вид терм было удобно удержать и в христианских храмах, потому, что он напоминал собой небесный свод. Но простое заимствование формы и внутреннего расположения римских терм для нужд крещальных храмов не вполне соответствовало бы смыслу и величию православного храма, а потому термы были дополнены чертами базиличного храма. От терм была заимствована: 1) круглая форма: 2) купол; от базилики сохранились колонны, на которых и был утвержден купол. В начале купола в христианских баптистериях утверждались на всем ряде колонн, а потом на восьми (получился вид восьмиугольных храмов) и на четырех столбах (получился вид четырехугольных храмов). Число восемь было символом Софии-Премудрости, а число четыре — четырех евангелистов, так что и здесь мы сталкиваемся с четким богословским прочтением.

Отличительной чертой византийского стиля является купол и свод. Начало куполообразных сооружений, то есть таких, потолки которых не плоски, а покаты и круглы, относится еще к временам дохристианским. Обширное применение своду дано было в римских термах, но самое распространенное использование купол получил в храмах Византии. Вначале IV в. купол был еще низок, он покрывал собою всю вершину здания, и опирался прямо на стены здания, не имел окон. Но затем купол становится выше и воздвигается на особых столбах. Стенки купола для облегчения тяжести не делаются сплошными, а прерываются легкими столбиками; между ними устраивались окна. Весь купол напоминает собой широкий небесный свод, место невидимого пребывания Господа. С внешней и с внутренней стороны купол украшается колонками с художественными верхушками и капителями; вместо одного, устраивается иногда несколько куполов.

Как мы уже отмечали, купол в византийском храме являлся образом неба. Сирийский историк VI в. Евсевий уподоблял храм Святой Софии в Ефессе мирозданию, а купол — небу: «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут, и более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с небом небес; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней».

Помещаясь вблизи конхи апсиды, ранневизантийский купол как бы соединяется с ней в единое целое, символизируя единый образ горнего мира. К этому времени складывается понимание храма как неба на земле. В середине IX в. патриарх Фотий назвал один из константинопольских храмов «другим небом»; византийский поэт Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание храмовой архитектуры. В храме он видит подражание вселенной во все ее многообразной красоте. Именно в храме осуществляется встреча двух миров: земного и небесного. «Но если и есть где слияние враждебных начал, в мире сего — дольнего с горним, здесь он и отныне только ему пристойно зваться у смертных вместилищем всех красот». В IV в. в ряде текстов также развертываются параллели между храмом и царским дворцом, церковь рассматривается здесь как «новый дворец царя славы». Храм-дворец понимается как земные покои Небесного Царя.

Помимо круглых храмов в Византии были распространены церкви в виде равностороннего креста и в виде прямоугольника, близкого к квадрату. Такая форма квадратного храма сделалась наиболее распространенной в Византии, поэтому обычная постройка византийских храмов представляется в виде четырех массивных столбов, поставленных на прямоугольнике и соединенных вверху арками, на которых покоится свод и купол. Такой вид с VI в. сделался господствующим, и оставался таким до конца Византийской империи, сменившись, как уже было сказано, вторым базиликальным стилем. Внутреннее пространство византийского храма разделялось, как и в базилике, на три части: 1) притвор, 2) среднюю часть, 3) алтарь, который отделялся от средней части невысокой колоннадой с карнизом, заменяющим современный иконостас.

Внутри богатых храмов находились в изобилии мозаичные и живописные изображения. Блеск разнообразных мраморов. мозаики, золота — все было направлено к тому, чтобы возвысить душу молящегося христианина «горе». Скульптура составляла здесь довольно редкое явление. Наиболее ярко византийский стиль выражен в Софийском Соборе в Константинополе. Византийский стиль был распространен и за пределами империи, его можно встретить в Греции, Армении, Сербии, а также городах западно-Римской империи — Равенне и Венеции.

Если продолжить разговор о храмовой символике, то следует отметить, что византийский храм был не только образом неба на земле, но и образом Преображения и Воскресения. Иллюстрацией этого является изображение в конхе и иногда в куполе «Вознесения». Иерархическое построение мира горнего, о котором писал Дионисий Ареопагит, также отразилось в архитектуре византийского храма, в преемственной взаимосвязи храмовых пространств, все более замкнутых, все менее освещенных по мере удаления от купола. Существенно, что с позиции человека, находившегося в храме, цепочка развертывается в обратном направлении — все больше света и пространства по мере движения к центру и вверх. Движение кверху подчеркивается ступенчатым вздыманием арок и сводов, которые как бы пересекаются, перетекают друг в друга, сохраняя иерархический принцип своей взаимосвязи. Как отмечает А. Комеч, «человек, вошедший в византийский храм, сделав несколько шагов, останавливается, не будучи чем-либо побуждаем к реальному движению, лишь взгляд прослеживает бесконечное перетекание прямолинейных форм и поверхностей, идущее по вертикали. Переход к созерцанию есть существенный момент византийского пути к познанию». Соединение в композиции движения и неподвижности вполне отвечает идеям и лексике богословия: «О премудрости же, что она создает себе дом… говорится, что и промыслом совершенным является бытию, и благому бытию всего причина, и на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет… Оставаясь сама по себе и покоясь вечно, и двигаясь, и ни покоясь, не двигаясь, но, если так можно сказать, промыслительные действия в неподвижности, и неподвижность в промысле неразрывно и совершенно имея». При этом следует отметить закрепленную в богословии связь темы круга с образами божественной реальности. Так, круговое движение души, по тому же Дионисию Ареопагиту, соединяет ее «с несколько соединенными силами в их стремлении к Единому и Тождественному — Самому Себе».

Образы небесного прослеживаются, главным образом, в верхней зоне храма, там, где в куполах, парусах, на сводах размещены изображения, раскрывающие тему неба и небесной иерархии. Нижняя зона только в алтарной преграде могла иметь иконные изображения, в остальном же господствовали различные облицовки, мраморные инкрустации и пр. иконы в алтарной преграде появляются не сразу, приблизительно в средневизантийский период. Как отмечает В. Бычков, «в архитектуре этого периода развиваются две содержательные темы, которые условно можно назвать «Созерцание» и «Предстояние». Образ горнего мира, запечатленный в храме — предмет созерцания, обращенность молящихся к алтарю (подчеркнутая алтарной преградой и иконами) — реализация предстояния… созерцание обращено к верхним зонам храма, предстояние разворачивается в горизонтальной плоскости и обращено к алтарю».

В этот же период несколько изменяется тематика настенной живописи: наиболее распространенной темой для купола становится «Пантократор» вместо «Вознесения». Многие искусствоведы, частности В. Н. Лазарев, объясняют это уменьшением размера куполов, куда оказывается трудно вписать многофигурную композицию. Но можно сказать и так, что в результате тема восхождения на небо сменилась темой самого неба, с которого взирает Вседержитель.

Помимо византийского базиликального типа в западном христианском мире образуется новый вид храмов, имеющих, с одной стороны, сходство с базиликами и византийскими храмами, с другой стороны — различие. Примером этого является романский стиль. Храм, построенный в романском стиле, подобно базиликальному, состоял из широкого и продолговатого корабля (нефа), заключающегося между двумя боковыми кораблями, вдвое меньшими по высоте и ширине. С восточной, передней стороны к этим нефам пристраивался поперечный корабль — трансепт, выступающий краями из корпуса, и, следовательно, сообщавший всему зданию форму креста. За трансептом устраивалась, как и в базилике, апсида, предназначавшаяся для алтаря. С задней, западной стороны устраивались по-прежнему притворы или нартексы. Особенностью романского стиля являлось: 1) пол, настилающийся в апсидах и трансептах выше, чем в средней части храма; 2) колонны различных частей храма, соединяющие между собою полукруглым сводом, — они украшались в верхних и нижних концах резными, лепными и накладными изображениями и фигурами. Романские храмы стали строиться на прочном фундаменте, выходившим из земли. При входе в храм, по бокам притвора устраивались башни.

Романский стиль, появившийся в IX в., стал распространяться на Западе в XI–XII вв. и просуществовал до XIII в. Затем его сменил готический стиль.

Разбирая структуру византийского храма, несколько слов следует сказать о внутреннем и внешнем убранстве русского храма.

На Руси храмы строились еще до официального принятия христианства в 988 г. Приняв от греков православную веру, мы одновременно позаимствовали у них и храмовую архитектуру. У нас распространился, как известно, крестово-купольный тип храма, взятый из Византии. Такой тип храма получал, чаще всего, вместо четырех изящных колонн в центре массивные крещатые столбы. Данный тип распространился также на Кавказе и Балканах. Вслед за Византией, на Руси получают распространение и бесстолпные храмы.

Не менее популярны были и фресковые росписи, покрывавшие стены практически от пола до купола. Снизу могла отделяться полоса написанных «полотенец» в рост человека или ниже (церкви Успения в Болотове эта полоса шире одного метра). В других случаях роспись могла начинаться почти от пола.

В образах стенописи, разделенных на горизонтальные пояса, существовала тематическая ранжировка, где также прослеживалась тема восхождения к горнему. Принцип расположения сюжетов в схеме сводился к следующему: в нижнем регистре располагались фигуры святых, выше — сцены земной жизни Христа, и наконец, в куполе лик Пантократора. В крестовокупольных храмах сложился еще один принцип группировки тем: евангельские сцены заняли ветви креста — более важное освещенное пространство, тесно связанное с куполом. В угловых компартиментах писались лики святых. Тематика росписей указывала на четкую иерархию. Интересна была и символика Благовещения. Благая весть означала начало истории человеческого спасения, это была дверь в Небесное Царство. Именно поэтому событие стало изображаться в виде двустворчатой композиции по бокам алтарной апсиды (а затем стало обязательной иконографической темой царских врат).

Внешний вид русских храмов, равно как и византийских, также нес на себе символическую нагрузку, недаром Евсевий Кесарийский писал, что храм представляет собой малую вселенную, прославляющую Бога. «С каждой стороны храм имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, также как едина форма Св. Троицы — Отца, Сына, Св. Духа. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, несущие свет всем присутствующим в храме, они представляются Евсевию пророками, мучениками и другими святыми. Пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и девять ангельских чинов. «Велики таинства этого храма как на небесах, так и на земле: в нем представлены образно высочайшая Троица и милосердие Спасителя»».

Говоря о сходстве византийского и русского храма, следует отметить отличия. У последнего заметны некоторые отличия в куполах, окнах, дверях, украшениях. В многокупольных греческих храмах купола ставились на особых столбах на различной высоте по сравнению с самим куполом; в русских храмах все купола ставились на одной высоте. Окна в византийских храмах были большие и частые, в русских — маленькие и редкие. Вырезки для дверей в византийских храмах были горизонтальными, в русских полукруглыми. В греческих больших храмах иногда устраивалось по два притвора — внутренний, предназначенный для оглашенных и кающихся, и наружный — крыльцо, обставленное колоннами. В русских храмах, даже больших, устраивались одни внутренние паперти небольших размеров. В греческих храмах колонны составляли необходимую принадлежность как во внутренних, так и во внешних частях, в русских храмах использовались столпы, а не колонны.

Каменные храмы на Руси были немногочисленны. Деревянных церквей, вследствие обилия древесных материалов, было больше. Форма и план старинных деревянных церквей представляла собой или квадрат, или продолговатый четырехугольник.

Луковичная форма куполов, равно как и многоглавие, была типично русским явлением. Согласно Е. Н. Трубецкому, луковица использовалась не случайно — похожая на пылающую свечу, она воплощала в себе идею глубокого молитвенного горения: «Это завершение русского храма — как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвечники… Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь, или город со множеством возвышающихся над ним храмов, то кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда огни мерцают, издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего».

Многоглавие имело свой богословский смысл. В основном, наряду с трех-, семи-, тринадцати — купольными храмами на Руси были более всего распространены пятиглавые храмы. Само число глав было не случайным — пятиглавые храмы символизировали Христа и четырех евангелистов, семиглавые храмы — число семи таинств, тринадцатиглавые — Христа и апостолов. Таким образом, в церкви «все получает единую природу, не способную к разделению — природу, которая позволяет более не считаться с многочисленными и глубокими различиями между людьми»— пишет В. Н. Лосский. На соборное единство храма указывает Е. Н. Трубецкой: «так утверждается в храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи».

Помимо пятиглавия, еще одной существенной чертой облика русских православных храмов была центричность. Она отражала идею единства Церкви по образу Единосущной и Нераздельной Троицы. Следует отметить, что в романском храме складывалась двухцентровость. Церковь обретала форму корабля с несколькими мачтами. Построение храма при этом основывалось на оппозициях: средокрестие и вход, правая и левая части входной части. Характерно, что западное богословие стремиться троичность Божества осмыслить через оппозиции единичного и множественного. В Православии акцент делается на единосущии: «Двоица преодолевается, ибо божество превыше всякого противопоставления. Совершенство достигается в Троице, которая первой преодолевает двоичность» — пишет Григорий Богослов.

Интересно, что на Руси избегали парных башен. «Дежи» Киевской Софии невысоки и нарочито ассиметричны. Та же ассиметрия прослеживается и в Софии Новгородской, и в соборах Антониева и Юрьева монастыря. В Дмитровском соборе Владимира над уничтоженной в 1830 г. галереей, были поставлены с Запада симметричные классицистические колокольни. До этого была одна колокольня в северо-западной части галереи, и здесь отсутствовали парные элементы.

В XVI в. на Руси появляется шатровый тип храма. Он представляет собой вид соединенных в одну церковь несколько отдельных церквей, из которых каждая имеет вид столба или шатра, увенчанного куполом и главкой. Но таковы, правда не все шатровые храмы — церковь Вознесения в Коломенском представляет собой один храм. Время распространения шатрового стиля было недолгим, указом патр. Никона их строительство прекращается как несоответствующее историческому типу.

Кроме шатрового храма существовали и другие формы национального стиля: 1) удлиненного в высоту четверика, 2) двусоставного восьмерика на четверике, 3) клетские храмы.

Из западно-европейских стилей при постройке русских церквей нашел применение стиль барокко и классицизма. В классицизме и барокко, при неизменяемости смысла литургии и литургического чина, сохраняются основные содержательные зоны храма и принципы их организации, здесь имеется в виду разделение на алтарь и наос, обозначении области горнего над молящимися. Наряду с куполом, господствующей темой интерьера оставалась связь алтаря и наоса, определившаяся характером иконостаса. Влияние западноевропейских образцов привело к тому, что иконостасы становятся низкими. В круглых храмах иконостас часто выгораживали для алтаря.

Классицизм принес на русскую почву и западный мотив двух колоколен у входа (их, в частности, очень любил Баженов), но этот прием, однако, не прижился. С правлением Елизаветы снова распространилось пятиглавие, которое воспринималось как признак Православия. Однако здесь пятиглавие несколько иное: в отличие от древнерусских храмов, здесь резко выделяется центральный купол, создающий сень, свод, охватывающий малую часть храмового пространства. Малые купола, как правило, значительно меньше, они ничего не охватывают, а только обозначают наличие пятиглавия.

В XVIII–XIX вв. большое распространение получают также домовые храмы, устраиваемые во дворцах и домах богатых людей, при учебных заведениях, в правительственных учреждениях, в богадельнях и т. д. Такие церкви близки древнехристианским «икосам», и многие из них, будучи богато расписаны и украшены, являлись достижением русского искусства.

Со второй половины XIX в. складывается неорусский стиль, являющийся возрождением русско-византийского стиля, наиболее яркие пример его — храм Христа Спасителя в Москве.

Итак, разбирая иконописное творчество и храмовую архитектуру, можно сделать вывод, что церковное искусство является неотъемлемой частью христианской догматики. Мистический смысл творчества состоит в единстве человека с Творцом, достигаемым через Христа, через Евхаристическую жертву. Храм, его убранство — это дверь в Небесное Царство, именно здесь и происходит встреча двух миров, земного и небесного, Божественного и человеческого. По образу Троицы был устроен мир, по образу Троицы создан человек, по образу Божественной Единосущной и нераздельной Троицы создана Церковь Христова, где храм являет собой невидимое Тело Христа, в коем соединяется прежде разъединенное и разрозненное человечество.