Искусство как структурный элемент человеческой культуры является ее универсальным языком, языком всеобщим, функционирующим во всем социальном времени и во всем социальном пространстве.

А. Н. Илиади утверждал, что достаточно представить хотя бы один из бесчисленных шедевров искусства, чтобы уяснить, какую актуальную значимость сохраняют они для современности, поскольку являются прежде всего памятниками (часто единственными), которые в подчеркнуто эмоциональной форме свидетельствуют о жизнедеятельности прошлых эпох, о социальных процессах и событиях из жизни тех поколений, при которых они были созданы. Поэтому по ним во всей возможной многогранности и воссоздается потомками культура прошлых эпох в единстве ее материальной и духовной сторон. Даже тогда, когда от этой эпохи сохранились свидетельства историков и научные трактаты, политические и религиозные доктрины, кодексы нравственности и морали, объединить все это в целостность, изоморфную к жизнедеятельности, казалось бы, безвозвратно прошедшей эпохи, может искусство и только искусство. Происходит это потому, что искусство доносит до нас не просто сведения о фактах истории, событиях и научных открытиях. Шедевры искусства несут через века значение и смысл жизни, каким он представлялся человеку той эпохи не только в общеродовом плане, но и в личностном переживании значимости, и в смысле своей жизнедеятельности, своей борьбы за надежды и идеал, из чего выкристаллизовываются в конечном счете мысли, чаяния, переживания и борьба за будущее или против него тех или иных людей, сословий, классов, народов, государств.

Таким образом, искусство как универсальный язык культуры есть, с одной стороны, воспроизведение этой культуры в ее специфических системах, т. е. воспроизведение конкретно–исторического образа жизни людей различных эпох и этнических регионов, а с другой – утверждение и развитие отражаемого образа жизни, отражаемой культуры. Это сложный механизм диалектики культуры и искусства, образа жизни и его художественной равнодействующей.

Искусство, являясь универсальным языком культуры, особой знаковой системой, использует различные знаки. Но знаки именно художественные.

Знак художественный – термин, обозначающий реальность не в чисто предметном бытии искусства, а скорее в его функционировании.

В силу этого исходной становится не проблема знака как такового, а проблема вычленения знакового многообразия, проявляющегося прежде всего в социальном бытии – потреблении, восприятии искусства. Элемент художественной формы, будь то мелодический оборот, архитектурная деталь или обособленно рассматриваемое изображение отдельного предмета в живописи, имеет четыре свойства знака:

1) он обладает значением;

2) информирует нас о чем–то отличном от него;

3) употребляется для передачи информации (хотя и не обычной, а окрашенной эмоционально–эстетическим отношением автора к репрезентируемому);

4) функционирует в знаковой ситуации (пока произведение не воспринято нами, оно не существует для нас как явление искусства). Поэтому такой элемент как будто бы можно назвать художественным знаком.

Но еще четыре свойства отличают этот художественный знак от обычного. Каждое средство в искусстве весьма многозначно, в то время как знак единичен и устойчив по значению. Многозначность каждого из выразительных средств искусства имеет двоякую природу. Его различные значения зависят, с одной стороны, от ситуации и контекста, в которых оно применено (Е. Басин называет такую полисемию «речевой»), а с другой – от его истолкования воспринимающими индивидами («языковая полисемия»). Оба вида полисемии не являются целиком произвольными. Как пишет Басин, произведения искусства всегда воспринимаются не только глазом индивида, но и через него глазами «общественного субъекта» – общества. Вот почему «языковое» значение произведений искусства во многом определяется обществом и относительно не зависит от индивида. Таким образом, в искусстве, помимо «речевого» значения и «речевой» полисемии имеется языковое значение – относительно устойчивое социальное и общезначимое. Тем не менее многозначность выразительных средств искусства остается неоспоримым фактом. Как в музыке, так и в живописи, да и в любом виде искусства, знак не может быть однозначным. Содержание (значение, которое вкладывает в него автор) прочитывается адресатом не всегда полностью адекватно. Иногда содержание это может быть даже более полным, нежели задумывал сам автор. Часто же содержание, которое извлекает воспринимающий, уже того, которое имел в виду художник. Специфика музыки заключена в том, что большое значение при восприятии имеет исполнение. Хорошо известны случаи, когда первое исполнение решало судьбу произведения. И даже тогда, когда мы смотрим лишь нотный текст, мы невольно выступаем в качестве интерпретатора. (Впрочем, и при восприятии живописного холста мы являемся определенным образом его интерпретатором.) Не случайно для композитора так важно исполнение его произведений. Второе отличие художественного знака состоит в том, что он не может быть выделен из данного контекста и без изменений использован в другом контексте, как это характерно для обычного знака. Наконец, самые главные отличия – это большая самостоятельная роль формы художественного знака и ее иное соотношение с содержанием, чем у обычных знаков. У них в большинстве случаев материальная форма произвольна по отношению к значению. В искусстве же даже при небольшом изменении формы изменяется и содержание. Нам не безразлично, например, в каком регистре, каким инструментом, в каком темпе исполняется та или иная мелодия, не говоря уже об изменении в ней хотя бы одного–двух звуков. Точно так же без ущерба для содержания нельзя переставить слова в стихах, изменив тем самым ритм, или заменить какое–либо слово его синонимом. Одна из причин невозможности получить полное представление о живописном полотне по репродукции заключается в изменении, даже при высоком уровне техники, всех элементов формы, цвета, фактуры и т. д. Вот почему понятие «знак художественный» может применяться лишь как метафорическое.

Поскольку нас интересует характер соответствия художественных знаков формам реальных предметов, из всех существующих многочисленных классификаций знаков мы берем ту, которая основана на разделении знаков по их типу соотношения с денотатами (ее впервые предложил Ч. Пирс). И хотя сегодня семиотика далеко ушла от теории Пирса и часто весьма критична по отношению к ней, такого рода классификация знаков может помочь во многом объяснить специфику художественных знаков. С этой точки зрения знаки делятся на три группы:

1) знаки–изображения (иконические знаки);

2) знаки–признаки (симптомы, индексы, индикаторы);

3) условные знаки (знаки–символы).

По аналогии с этим и среди художественных знаков можно выделить три основных типа: художественные изображения, которые будут близки классическим знакам–изображениям, художественные «выразительные приемы» (включая интонационные знаки) и художественные «символические средства». Термин «символ» многозначен и в разных сферах имеет различный смысл. Поэтому следует учитывать, что здесь он употребляется лишь в одном из многих смыслов, а именно как обозначение элементов художественной формы, которые аналогичны условному знаку и которые должны быть сопоставлены с типами знаков вне искусства. Однако, прежде чем провести такое сопоставление, надо сделать существенную оговорку. Следует подчеркнуть исключительную приблизительность, условность предложенного разделения художественных знаков, вытекающую из многозначности и многофункциональности каждого из них. Конкретное художественное средство, примененное в том или ином произведении искусства, характеризуется одновременно и с изобразительной, и с выразительной, и с символической (условно–знаковой) сторон. Художественное изображение и художественное символическое средство одновременно всегда являются в какой–то мере и выразительными приемами, поскольку эмоциональная выразительность есть неотъемлемое, обязательное качество всякого искусства и «пропитывает» собою насквозь всю ткань художественного произведения. Выразительный прием и символическое средство зачастую (хотя и не всегда, не во всех видах искусства) обладают хотя бы некоторыми признаками изображения. Наконец, изображения и выразительные приемы обязательно содержат черты условности, что сближает их с символическими средствами. Поэтому точнее говорить о совместном существовании трех типов художественных знаков.

По отношению к языку искусства и понятие знаковой системы может быть применено лишь частично.

Художественный язык имеет три свойства знаковой системы: связь существующих «знаков» и введение новых на основе правил, зависимость значения «знака» от его места в системе. Но другие свойства обычной знаковой системы ему не присущи. «Словарь» средств, применяемых в данном виде искусства, невозможно составить по нескольким причинам, и в частности, из–за того, что художник почти не использует уже готовые средства, созданные другими, а создает новые средства по образцу существовавших ранее. Следовательно, язык каждого вида искусства – это набор не готовых «знаков» («слов»), а лишь определенных типовых форм, от которых отталкивается автор при создании собственного языка, состоящего во многом из новых оригинальных элементов. При отсутствии таких элементов творчество художника воспринимается как банальное по языку, эпигонское, не имеющее самостоятельной ценности, хотя не раз возникали проекты создания словаря художественного языка, например, музыки на основе привязки его к естественному языку.

Еще одно отличие художественного языка от знаковой системы состоит в невозможности перевода созданных на его основе текстов на другой художественный язык. Здесь имеются в виду не общеизвестные случаи создания новых, самостоятельных произведений в одном виде искусства на основе образов другого вида (программное музыкальное произведение на сюжет стихотворения или картины, театральная инсценировка или киноэкранизация романа и т. п.), а именно переводы, целиком равнозначные оригиналу, способные его заменить.

Высказанное положение не опровергается общеизвестным фактом существования полноценных переводов с одного языка на другой в литературе. Дело в том, что при переводе прозы художественный язык (как система образных средств) вообще не меняется; иным становится лишь материал (вербальный язык). В поэзии же перевод становится уже видом самостоятельного творчества, так как при переходе к другому вербальному языку часть образных средств оригинала неизбежно видоизменяется. Впрочем, это относится и ко многим прозаическим произведениям, отмеченным высокой степенью поэтичности.

В разных видах искусства разные знаки могут иметь сходное содержание, и, наоборот, сходные знаки могут выражать разное содержание: искусство живописи и музыки – разные знаковые системы. Н. Н. Пунин по этому поводу писал:

Об этом же говорит и М. М. Бахтин. Правда, связывая невозможность перевода с одного языка искусства на другой с проблемой текста, Бахтин пишет:

Опираясь на работы Ю. Г. Кона, Ю. М. Лотмана, А. Н. Сохора, П. Флоренского, М. Гаспарова и других, можно утверждать: искусство в целом и его отдельные виды, вернее сказать, их художественные языки – явления, аналогичные знаковым системам, но отнюдь не тождественные им. Искусство – это знаковая система особого рода, язык особого рода.

Все вышеизложенное помогает понять, как проявляют себя черты знаковости в искусстве.

Своеобразно в искусстве воплощение чувственных образов. Из всех форм психического отражения чувственные образы характеризуются наибольшей степенью соответствия оригиналу (объекту), т. е. сходством с ним, так как их содержанием как раз и является изоморфное отражение пространственно–временной структуры объекта. Поэтому специфическую функцию знака–изображения, воплощающего такой образ, составляет сообщение о внешнем виде (или звучании) конкретного предмета, о его видимых (или слышимых) признаках. Назовем эту функцию познавательно–коммуникативной.

С такой функцией изображений мы сталкиваемся ежедневно. Так, фотографии в газетах дают нам представление о внешнем облике незнакомых людей, о том, как выглядит местность, в которой мы не бывали. Здесь на первый план выступает познавательная сторона рассматриваемой функции. Картинки на консервных банках или коробках с продуктами информируют нас об их содержании. Здесь главенствует коммуникативная сторона.

Очевидно, что степень полноты и точности изображения, его сходства с объектом может быть различной в зависимости от того, какая сторона познавательно–коммуникативной функции преобладает в данном случае. Если изображается неизвестный зрителю предмет с целью ознакомления с ним, т. е. осуществляется познавательная задача, то необходимым становится максимально возможное уменьшение условности. Так, скажем, рисунок (или фотоснимок) растения в ботаническом атласе должен быть как можно более сходным с оригиналом. В крайнем случае «познавательное» изображение может даже превратиться в точную копию объекта, стать его двойником, т. е. перестать быть знаком (образцы товаров на витринах). Изображение знакомого предмета, имеющее коммуникативную задачу, допускает условность в большей степени. К примеру, на вывеске, рекламном плакате, карте–путеводителе рисунки обычно отличаются относительной лаконичностью, упрощенностью, схематизированы и обобщены по отношению к натуре.

В искусстве наглядные образы также передаются с помощью изображений. Как и в жизни, их основная функция – информация о предмете, функция воспроизведения предмета. Но художник никогда не ограничивается этой познавательной задачей. Он всегда использует изображения и для того, чтобы вызвать мысли и эмоции. Соотношение же этих трех моментов бывает разным.

Иногда в изображении делается акцент на функцию воспроизведения. Тогда художник ставит перед собой задачу, прежде всего, воспроизвести реальные предметы. Например, первобытный живописец стремится максимально правдоподобно изобразить животное, чтобы рисунок выполнял практическую роль. Для художника этого времени очень важно показать повадки, окраску, характерные особенности животного с наибольшей точностью. Так, мадленские изображения животных в пещерах Испании и Франции передают животное почти в натуральную величину с поразительной жизненной убедительностью.

Если для чувственных образов специфическим способом воплощения является изображение, то для эмоций таким способом служат знаки–признаки.

Специфика эмоций как особой формы отражения состоит в том, что они не воспроизводят структуры объектов и не раскрывают их сущности, а выражают отношение к ним субъекта с точки зрения соответствия этих объектов его потребностям. Поэтому в практической жизни основная функция знаков–признаков, воплощающих эмоции, заключается в информировании других людей об отношении данного человека к событиям окружающего мира и в воздействии на их эмоциональную сферу.

Формами выражения эмоций являются жесты, мимика, пантомимика и интонации человеческой речи. Правда, все эти формы выражения эмоций могут быть объединены.

В искусстве специфическим способом воплощения эмоций служат «выразительные приемы», к которым относятся, во–первых, художественные средства (речитатив, пантомима и т. п.), которые имитируют реальные выразительные движения (интонации, жесты и т. п.), и, во–вторых, новые самостоятельные средства (мелодии, танцевальные па и т. п.), созданные по аналогии с реальными выразительными движениями, но не воспроизводящие последние.

Бывают интонации человеческого голоса, которые имеют чисто экспрессивное значение. Это интонации стона, плача, жалобы, радости и т. п. Когда они воспроизводятся в музыке, то воспринимаются нами уже не как изображения, а как выражение эмоции.

В изобразительном искусстве эмоция выражается не только воспроизведением реальных жестов, но и неизобразительными средствами: цветовой гаммой, композицией, пространственным ритмом и т. п. Экспериментально проверено, что «каждый цвет определенным образом действует на человека… Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему…» Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного; желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; зеленый – спокойный, создает приятное (уютное) настроение; синий (и голубой) цвет – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный. К этому можно добавить самостоятельную экспрессивность линий и геометрических фигур: возбуждающее действие острых углов и ломаных линий, успокаивающее – плавных линий, овалов и т. п.

Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности.

Помимо мимики и пантомимики, большую экспрессивную роль в живописи играет цвет. Так, у Ван Гога цвет имеет насыщенное эмоциональное звучание. У Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию его произведений.

Каждый цвет, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак–признак определенной эмоции. В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» дает такое соотношение цвета с эмоциями: желтый цвет будоражит, действует назойливо, а при охлаждении его синим приобретает оттенок меланхолии, ипохондрии. Желтый всегда излучает духовное тепло, а синий – впечатление охлаждения, синий цвет торжественный, формирует состояние сверхзеленой углубленности.

Чем теплее синий цвет, тем больше он пробуждает в человеке тоску по непорочному. Смешение синего и желтого дает зеленый цвет. Абсолютный зеленый – наиболее спокойный цвет – в конце концов становится скучным. Метафорически Кандинский так описывает зеленый цвет: «Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».

Характеризуя пассивность абсолютно зеленого цвета, Кандинский отмечает, что в царстве красок зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это «неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент». Красный цвет создает впечатление целеустремленной, необъятной мощи. Сатурн и киноварь сходны по своему воздействию с желтым, но лишены его безличного характера, поэтому, считает Кандинский, он пользуется такой большой любовью, широко распространен в народном орнаменте и национальных костюмах. Малиновый цвет – чистый и радостный, а фиолетовый таит в себе нечто болезненное и печальное. Не напрасно, замечает Кандинский, китайцы применяют его для траурных одеяний. Приведенные обозначения простых красок являются, по Кандинскому, временными и элементарными, а их тона передают более тонкую природу эмоциональных сторон души.

Специфически воплощаются в искусстве и мысли.

Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций.

На уровне понятийного мышления появляются максимальные возможности освобождения познавательных форм от двух видов ограничений, неизбежных на более низких уровнях. Во–первых, преодолевается (хотя и не до конца) ограниченность познания, связанная с его субъективностью, которая относительно велика на уровне образного мышления, где в основе лежит эгоцентрическая «система отсчета», т. е. нельзя полностью отвлечься от воспринимающего субъекта (особенно если отражаются отношения между объектом и этим субъектом). Во–вторых, преодолевается такой источник ограничений, как модальность образной мысли, обязательная связь с физическими свойствами носителя информации (зрительный характер, слуховой и т. п.).

Таким образом, по мере движения от ощущения к мысли внешние формы предметов отражаются все более неполно, ограниченно, зато знание о связях и отношениях предметов становится все более полным, менее ограниченным. Этим и определяется основная функция мыслей – раскрытие сущности явлений.

Специфическим способом выражения мыслей служит язык как система условных знаков. Правда, язык не целиком условен. Слово в своем звучании может наглядно воспроизводить, изображать звучание обозначаемого объекта, и тогда оно есть безусловное выражение мысли, понятное даже не знающему данного языка. Имеются в виду слова звукоподражательного типа, обозначающие звучание и воспроизводящие, изображающие его: тик–так, ку–ку, мяу–мяу, звуки, подражающие шипению, свисту и т. п. Однако таких слов в любом языке очень мало, и их применение ограничено их собственным значением.

В искусстве специфическим способом воплощения мыслей (понятий) служат символические средства, аналогичные условным знакам.

Так, в музыке в роли символических средств могут выступать различные мелодические (реже гармонические или ритмические) обороты и целые темы, основное значение которых нельзя воспринять в достаточной мере, если не знать, какой понятийный смысл придал им композитор. Таковы, например, лейтмотивы кольца и копья в «Кольцо нибелунга» Вагнера, темы роковой обреченности (судьбы) в «Кармен» Бизе, «Пиковой даме» Чайковского, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, темы «мирового духа» в ряде опусов Скрябина и многие другие. Одни из них созданы авторами данных произведений, другие переходят от композитора к композитору, прочно закрепившись в исторической традиции музыки.

Для того чтобы понять смысл такого рода символов, надо его знать. В опере композитор обычно помогает слушателям понять этот условный смысл, дает «подсказки» с помощью текста или действия. Так, Вагнер, связывая определенный лейтмотив с каким–либо абстрактным понятием, как бы «оповещает» об этом слушателей путем неоднократного повторения его с соответствующими словами или в такой сценической ситуации, из которой становится ясно его значение. В инструментальной музыке для расшифровки тем–символов композитор прибегает к помощи программы (произведения Листа, Чайковского, Скрябина и многих других).

Есть такого рода темы, смысл которых можно понять, лишь зная традицию их использования. Возникает вопрос, остается ли у слушателя возможность понять смысл «символического средства», если он не знает ни сценической ситуации или слов, ни программы, ни традиций?

Если бы перед нами был условный знак, примененный в реальной жизни, то никакое понимание его не было бы возможным без предварительного знания, договоренности о его значении, без вспомогательных факторов. Но в искусстве всегда присутствует эмоциональная основа, всегда сохраняется выразительность, воздействующая на воспринимающего. Любое «символическое средство», если оно есть средство художественное, имеет и экспрессивное значение.

В живописи примеры использования условных знаков (символов) для непосредственного воплощения мыслей (понятий), отвлеченных абстрактных идей чрезвычайно характерны для ХХ в., искусство которого отличается, по выражению А. Гулыги, «максимальной интеллектуализацией».

В широко известном «Черном квадрате» К. Малевича элементарные, простейшие основы живописи осмысливаются как первоосновы сложного соотношения формы и цвета, но полотно характеризует переход к принципиально новым формам постижения мира, когда художник, прорываясь в космическое осмысление Вселенной, задолго до космических исследований вторгается в такие понятия, как «черная дыра», космические пространства.

Концентрируя в себе бесконечное всемирное пространство, картина «Черный квадрат», безусловно, отражает всеобщие закономерности, присущие миру. Это новый язык мышления в формах и красках, но не метафорический, как мы привыкли его традиционно воспринимать, а система абстрактных средств, призванных отразить отвлеченное содержание. Правда, рождаются эти средства на основе реальности, вырастая из изображений. Последующие работы направления, названного Малевичем супрематизмом, продолжили идею преодоления земного притяжения не иллюзорными средствами, а на основе движения форм.

Когда то или иное средство оказывается органичным для определенного вида искусства, оно широко в нем распространено, и наоборот. Поэтому для живописи естественно преобладание знаков–изображений, в музыке – знаков–признаков. Условные знаки (символы) в музыке встречаются чаще, потому что музыка по сравнению с живописью носит более отвлеченный характер, напрямую связана с абстракциями (не случайно музыка очень близка математике), и потому применение в ней таких средств легче и проще, чаще и полнее. Что же касается опыта ХХ в., то и здесь благодаря общей интеллектуализации, характерной для нашей эпохи, мы видим на протяжении всего столетия интерес к таким средствам выразительности. Однако этот интерес постоянно находится в динамике: то возрастает, то вдруг внезапно забывается. Вспомним, как после оглушительного интереса к абстрактному искусству и художники, и публика стали ориентироваться на прямо противоположные ему направления – поп–арт, гиперреализм и т. д.

Да и сегодня обе эти тенденции – стремление к абстрагированию, с одной стороны, и, наоборот, к максимальному, точному воспроизведению видимого мира, с другой – сосуществуют; в определенных случаях начинает преобладать одно либо другое. Такое динамическое состояние объясняется детерминантами общественных структур, так как искусство – чуткий барометр общественных идей, предсказывающий и объясняющий очень многое.

Но каждый раз возвращение к органичным для живописи средствам выразительности всегда оказывается обогащенным исканиями в «сопредельных областях». Никогда эти искания не проходили бесследно и всегда способствовали обогащению языка искусства живописи.

Чувственные образы в искусстве передаются не только с помощью знаков–изображений, но также с помощью знаков–признаков и условных знаков.

Наглядные образы (представления), особенно в выразительных, неизобразительных видах искусства, таких как музыка, танец, архитектура, воплощаются на каждом шагу с помощью выразительных приемов. Так, в музыке мы часто встречаемся с «картинами» природы, воссозданными главным образом с помощью не звукоизобразительных средств, а мелодии и гармонии, которые рождают настроение, соответствующее данной картине. Таковы многие ноктюрны Шопена, пьесы Чайковского из фортепианного альбома «Времена года». В этой музыке очень правдиво и тонко выражены различные эмоциональные состояния, вызванные созерцанием тех или иных явлений природы и быта.

На основании этих состояний слушатель может представить себе, увидеть «внутренним зрением» соответствующую картину, но в воображении разных слушателей под воздействием одних и тех же «музыкально–эмоциональных зарисовок» возникают весьма различные образные представления. Один воображает себе лужайку, залитую солнцем, другой – море в спокойную лунную ночь… Общим здесь будет только настроение, а ассоциации между настроениями и предметами в силу их субъективности, произвольности оказываются весьма многообразными.

Следовательно, связь между выразительным приемом (например, мелодией) и тем предметом, к которому он «отсылает» воспринимающего, оказывается в большой мере условной.

Наглядные образы могут быть выражены и с помощью символов, в частности, словесно, через описания. И опять в данном случае будет превалировать элемент условности. Описывая то или иное явление, мы лишь косвенно выражаем то или иное представление. Слово называет предмет или какое–либо его свойство, но не воспроизводит его (исключение – звукоподражательные слова). Поэтому при восприятии нами любого описания включается механизм ассоциаций, основанных на личном опыте и имеющих во многом субъективный характер.

Отсюда видно, что выражение представлений с помощью словесных описаний в целом достаточно условно, хотя и тут присутствует элемент безусловности, поскольку словесные обозначения, пусть не точно и не наглядно, но все же фиксируют реальные признаки предметов, которые примерно одинаково воспринимаются всеми людьми.

Поэтому при всем различии индивидуальных ассоциаций в них обязательно есть нечто общее, обусловленное самой действительностью и составляющее их ядро. В противном случае было бы вообще невозможно выразить представления с помощью описания. В живописи как изобразительном виде искусства воплощение наглядных образов с помощью опосредованных средств отнюдь не может быть закономерным. Однако в некоторых абстрактных произведениях такое возможно, но в силу индивидуальности такого видения все же достаточно редко представлено.

Что касается эмоций, то речь должна идти об их выражении с помощью либо знаков–изображений, либо условных знаков. Оба эти способа применимы в жизни, но в определенных масштабах. Из–за условности ассоциаций между эмоцией и предметом люди в жизни почти никогда не передают свои эмоции друг другу с помощью изображений, а используют другие средства, и прежде всего – это выразительные движения. Однако в искусстве экспрессивная функция изображения используется широко в связи с тем, что

Весь механизм эмоционального действия наглядных образов на человека строится на ассоциативной основе. Эмоции, вызванные этими образами, частично зависят от того, каково отношение данного человека к отображаемым в них предметам. Отсюда опять большая условность изображений, выполняющих преимущественно экспрессивную функцию, нежели изображений, где акцентируется чисто познавательная («воспроизводительная») функция. Сравним, к примеру, пейзажи Шишкина и Левитана. Если Шишкин тщательно выписывает все травинки, листочки, цветочки, так что они могут быть занесены в альбом ботаника, то у Левитана манера письма более обобщенная. Но зато как чувствуется в его картинах настроение, как задумывается зритель, умолкает перед картиной «Над вечным покоем» и как он выпрямляется, поддается ощущению торжественности, праздничности, широты и мощи перед его последней картиной «Озеро»!

В живописи и эмоции, и понятия чаще всего могут быть переданы с помощью изображений.

Эмоции могут быть переданы с помощью символов, т. е. они могут быть выражены словами без сопровождения их интонациями и жестами (например, письменная речь).

Для понятий (мыслей) неспецифическими способами воплощения в искусстве являются также знаки–изображения и знаки–признаки (в том числе выразительные движения).

Собственно говоря, в произведениях изобразительных видов искусства, обходящихся без слов или с минимальным их использованием, понятия не выражаются иначе, как через изображение конкретных предметов.

Изображение может служить выражением очень далеких ассоциаций. Так, в картине Джаспера Джонса «Ныряльщик» (1962) многие интерпретаторы усматривают намек на то, как в 1932 г., бросившись за борт корабля, покончил с собой американский поэт Харт Крейн. На это указывают все детали картины: у ныряльщика отчаянный, страдальческий взгляд, намеком же служит то обстоятельство, что слово yellow (желтый) в углу картины сокращено до слова yell (крик), а отсюда – ассоциации, которые оно вызывает.

Следует, однако, различать понятийную функцию каждого художественного изображения как его побочную функцию и использование изображения специально для воплощения более или менее отвлеченных понятий, когда понятийная функция становится главной.

Так, например, в первобытном искусстве эпохи мезолита, в отличие от мадленского периода, животные даются уже силуэтом, залитым черной или красной краской. Человеческая фигура изображена схематично, отдельными штрихами, но зато все изображения даны в динамике. Видимо, теперь для художника самым важным стало отобразить движение предметов, а не их облик в статике. Художники, стремясь выразить отвлеченные идеи, понятия, обращались к изображениям, имевшим определенное символическое значение, понятное и получившее распространение в ту или иную эпоху. Достаточно вспомнить символические изображения Средневековья.

Понятие можно передать также с помощью выразительных движений в жизни и выразительных приемов в искусстве. Сопоставление эмоциональных состояний, выраженных мимикой, пантомимикой, интонациями, их последовательность способны выразить некоторые идеи. Например, «радость торжествует над страданием», «раздумье – источник силы». Используемые при этом понятия вполне конкретны, так как каждое из них обозначает какое–то чувство.

В качестве эмоционального признака может выступать и цвет. Мы знаем, что каждый цвет обладает эмоциональной выразительностью, скажем, красный – возбуждает, зеленый – успокаивает и т. д. В древнерусской иконе колорит представлял собой набор «музыкальных звуков», репрезентируя определенные эмоциональные свойства.

В каждой культуре выработаны свои цветовые символические обозначения.

В музыке без помощи слов и изображений, только путем сопоставления эмоциональных состояний, можно выразить некоторые философские идеи – мысли–обобщения. «Путь к победе лежит через борьбу», «мечты рушатся при столкновении с действительностью», «любовь сильнее смерти», «источник силы личности—вееединстве с народом» – такие идеи мы найдем в чисто инструментальных, беспрограммных произведениях Л. Бетховена, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича. Но таким образом можно воплотить только те сравнительно немногие идеи, которые связаны с понятиями, относящимися к нравственным качествам, чертам характера, эмоциональным состояниям, т. е. те, которые целиком или хотя бы в значительной мере поддаются эмоциональному воплощению. При этом философская направленность замысла сказывается обычно на характере использования «выразительных приемов»: из них отбираются более обобщенные по форме.

Все вышеизложенное неизбежно подводит нас к мысли, что все средства выразительного искусства в той или иной степени условны. Наименьшей условностью обладают знаки–изображения. При переходе к знакам–признакам условность возрастает. И максимальной условности могут достигать условные знаки. Казалось бы, если это так, значит, живопись, где превалируют знаки–изображения, должна быть менее условным видом искусства, нежели музыка. Здесь, как мы видели, доминирующее значение приобретают знаки–признаки. Действительно, когда мы обращаемся к искусствам, то на первый взгляд кажется, что живопись более доступна для понимания, нежели музыка. И как часто люди, никогда серьезно не занимавшиеся этим видом искусства, смело берутся за его оценку. Такой смелости мы не наблюдаем в подходе к музыке. По отношению к ней нередко приходится слышать: «В музыке я не разбираюсь». Между тем и живопись и музыка – специфические языки, требующие определенной подготовки к их восприятию. Кажущаяся легкость, доступность языка живописи проистекает из постулированного нами выше положения, что в одном искусстве главенствующее значение приобретают знаки–изображения, в другом – знаки–признаки. Но это относится только к специфическим способам воплощения содержания. В данном разделе мы показали, что, помимо них, в любом виде искусства большое значение приобретают неспецифические средства воплощения содержания. При этом возрастает роль условности. Правда, следует отметить, что искусство, как и вся Вселенная, циклично. Амплитуда качаний от реалистического к условному отображению действительности и обратно может быть более длительной и более короткой (от 25 до 50 лет). В момент перехода как творцам, так и критикам очень сложно сориентироваться, какая тенденция ведущая. Если талант, творчество художника совпадают с доминирующей тенденцией, он становится знаменитым. Если нет, он непризнанный гений, которого могут оценить следующие поколения. Чаще такой художник пропадает в безвестности. Вот почему художнику надо жить долго, чтобы дождаться смены тенденций и оказаться в русле основного бренда эпохи. Именно поэтому искусствоведам лучше удается структурировать историю художественной культуры и намного сложнее оценить текущий момент.

Итак, культура представляет собой множество разнообразных семиотических систем, бывает выражена с помощью самых различных языковых средств. Ее семиотическое понимание раскрывает ее сущность и своеобразие с одной из важнейших сторон.

Вообще, культура и ее ценности, разные культуры, культура повседневности, культура, выражаемая в знаково–символических системах со всем традиционным и новаторским в ней, со всеми межкультурными связями и взаимодействиями существуют не в вакууме и развиваются вовсе не хаотично.

Культура, как бы мы ее ни понимали, бытует в неких пространствах и в связи с ними. Она так или иначе связана со временем. Связи культуры с пространством и временем в XX и XXI вв. стали вызывать повышенный интерес у философов и культурологов.