Глава третья
Пейзажи и вода
Жизнь и творчество Клода Моне часто были связаны с безотчетным стремлением к невозможному. Он поставил себе недостижимую, по собственному признанию, цель: научиться изображать выбранный объект — будь то собор, утес или пшеничная скирда, перед которой он водрузил свой мольберт, — в уникальных и изменчивых погодных условиях, при разном освещении. Художник как-то признался гостю-англичанину: «Главная цель — передать свои впечатления, а уж потом все мимолетные эффекты».
В 1889 году один критик презрительно заявил, что в живописи Моне нет ничего, кроме «географического места и времени года». Только он упустил главное. Коль скоро предметы меняют цвет и сами меняются внешне в зависимости от сезона, погодных условий и времени суток, Моне рассчитывал запечатлеть их визуальный след в этих кратких, неповторимых, изменчивых мгновениях. Он не только сосредоточился на предметах, но и придавал решающее значение атмосфере вокруг, беспрестанно меняющимся, неуловимым свету и краскам, которые он называл enveloppe (имея в виду «окружение»). «Все меняется, даже камень», — писал он Алисе, пока работал над циклом, посвященным фасаду Руанского собора. Но показать облик предметов, отобразив миг призрачной игры света и воздуха, — непростая задача. «Я гонюсь за грезой, — признался он в 1895 году. — И желаю невозможного».
Все творчество Моне — это попытки запечатлеть мимолетные эффекты цвета и освещения. Стоя с мольбертом перед Руанским собором, или пшеничной скирдой на морозном лугу в окрестностях Живерни, или на продуваемых утесах нормандского побережья, он в течение всего дня будет изображать перемены освещения и погоды, а потом и времен года. Чтобы воссоздать желаемый эффект, в точности следуя собственным ощущениям, приходилось работать на открытом воздухе, часто — отнюдь не в комфорте. В 1889 году некий журналист описывал, как художник один на один с бушующими волнами, у подножия прибрежных скал в Этрета, «в промокшем насквозь плаще, пишет шквал и соленые брызги», стараясь перенести меняющийся свет на два-три холста, которые поочередно водружает на мольберт.
Свет меняется очень быстро — каждые семь минут, как однажды заметил сам художник, — так что, создавая живописные циклы с пшеничными скирдами и тополями, он работал над несколькими холстами одновременно, примерно раз в семь минут чередуя их на мольберте в зависимости от визуального эффекта, который он в тот момент пытался передать. Клемансо как-то раз пришлось наблюдать за ним на маковом поле сразу с четырьмя холстами. «Он переходил от одного к другому в зависимости от положения солнца». А в 1880 году Ги де Мопассан описал, как Моне «пускается в погоню за впечатлениями» на побережье Нормандии. В его рассказе художник шагает через луга в сопровождении родных и приемных детей, «которые тащат за ним холсты — по пять-шесть работ на один и тот же сюжет, показанный в разное время в разных состояниях. Он трудился над ними по очереди, следя за переменами в небе».
Из-за этой одержимости, заставлявшей Моне отражать последовательные изменения, когда солнце клонится к закату или сгущается туман, часто возникали ситуации комичные (в глазах свидетелей) и крайне досадные (для него самого). В 1901 году в Лондоне, из окна своего номера в отеле, он решил запечатлеть, по собственному выражению, «уникальную атмосферу» реки Темзы — легендарный желтый туман, так называемый «гороховый суп». Навестивший его художник Джон Сингер Сарджент обнаружил Моне в окружении по меньшей мере девяноста полотен, «и на каждом оставался мгновенный световой эффект, наблюдавшийся над Темзой. Когда эффект повторялся, давая шанс завершить работу, — сообщал Сарджент, — до его исчезновения нужный холст обычно не удавалось найти».
Таков парадокс подхода Моне: его картины, отражавшие текучесть визуальных эффектов в отдельный миг времени, часто создавались не один месяц. «Я работаю исключительно на пленэре, — опрометчиво заявил он однажды в беседе с журналистом. — В мастерской к холстам не притрагиваюсь». Тем не менее практически все свои пейзажи, действительно начатые на побережье или в полях, Моне завершал именно в мастерской, где никакой натуры не было, но работа шла до седьмого пота. Октав Мирбо вспоминал, что одна картина могла потребовать «шестидесяти сеансов». На некоторые холсты ложилось по пятнадцать красочных слоев. Лондонский цикл был завершен не на берегах Темзы, а целых два года спустя в мастерской в Живерни, на Сене, по фотографиям. Новость, что Моне пользуется снимками, вызвала своего рода скандал, когда в 1905 году об этом узнали из неосторожных, хотя, может быть, и намеренных высказываний лондонских знакомых художника, в том числе Сарджента. С перспективой аналогичного скандала Моне столкнулся, когда повез цикл с видами Руанского собора в Норвегию.
Картины Моне скрывают еще один парадокс. На многих из них можно видеть чудесные сцены сельской безмятежности: солнечные блики играют в летний полдень на берегу реки, изысканная дама прогуливается по цветущему лугу. Как писал Мирбо, в полотнах Моне ощущается «горячее дыхание любви» и «пульсация радости». В его притягательных буколических композициях возникали великолепные цветовые переливы, дополненные «мерцающим» эффектом письма. По мнению многих, картины Моне не только радуют глаз, но и дарят умиротворение — в этом смысле художника можно назвать живописцем счастья. Жеффруа утверждал, что эти вещи помогают отвлечься и снимают усталость, а сам художник рассуждал о том, что они должны успокаивать «натруженные нервы», предлагая изнемогающему зрителю «прибежище для созерцания». Его горячий поклонник, писатель Марсель Пруст, полагал даже, что холсты Моне способствуют исцелению духа «так же, как психотерапевты помогают некоторым невротикам», — имея в виду тех, кого подвела слабая нервная система, оставив на милость современности с ее бешеным ритмом. У Пруста нашлись единомышленники. Спустя столетие с лишним эксперт по импрессионистической живописи на аукционе «Сотби» в Лондоне назвал картины Моне «прекрасным средством от депрессии».
Правда, создатель этих «средств» сам напоминал комок нервов и за работой предавался отнюдь не безмятежному созерцанию. Жеффруа описывает «постоянные тревоги и бесконечные переживания» Моне, а у Клемансо он «чудовище» и «король ворчунов». Моне, бывало, впадал в уныние и раздражался, даже когда все было хорошо, а если, стоя у мольберта, он оставался недоволен результатом своих трудов — увы, такое случалось часто, — наступали продолжительные и безудержные приступы ярости. Клемансо остроумно изобразил типичную сцену, когда художник вдруг вспыхивал, даже если казалось, что вокруг тишь да гладь. «Могу представить, — писал он Моне, — как в ниагарском потоке радужного света Вы вдруг с кулаками бросаетесь на солнце».
Письма художника то и дело выдают его угрюмый и сердитый нрав. Немало неприятностей доставляла ему погода. Моне мог затеять войну с солнцем, ветром или дождем. Натурные штудии делали его зависимым от всех стихий, и он обрушивал на них свой гнев, словно король Лир. Ему постоянно мешали то шквалистые порывы, то осадки, так что Мирбо однажды упрекнул его: «Что погода отвратительна и до конца августа не изменится, об этом ругайтесь сколько угодно. Но объявлять себя конченым художником из-за того, что за окном то льет, то свищет, может только сумасшедший».
Было в творчестве Моне странное противоречие: он желал работать так, чтобы вокруг было тепло, тихо и солнечно, но почему-то предпочитал Нормандию, ту часть Франции, которая в туристическом путеводителе девятнадцатого столетия была описана довольно уныло: сообщалось, что там «обычно прохладно и сыро… погода быстро и часто меняется, а неизменное проклятие в виде ненастий грозит нехарактерными для соответствующего времени года температурами». Весной 1896 года, выходя на этюды к продуваемому со всех сторон нормандскому побережью, он совсем отчаялся. «Вчера я думал, что сойду с ума, — писал он. — Ветер сдувал мои холсты, а когда я отложил палитру и попытался закрепить их, ее тоже сдуло. Я был так разъярен, что чуть все не выбросил». А бывало, и выбрасывал. Однажды Моне, не помня себя от злости, зашвырнул на дно Эпта ящик с красками, после чего, успокоившись, был вынужден телеграфировать в Париж, чтобы заказать новые. В другой раз художник сам бросился в Сену. «К счастью, все обошлось», — успокаивал он в письме приятеля.
Доставалось и холстам. Жан-Пьер Ошеде вспоминал, как Моне «расправлялся» с ними: резал перочинным ножом, топтал, швырнув на землю, или пробивал насквозь ногой. Гость-американец как-то увидел, что работа «прорвана крест-накрест, широко, прямо по центру», — это Моне, выйдя из себя, «дал пинка» несносному холсту. А поскольку ходил он тогда в деревянных сабо, виновник его гнева изрядно пострадал. Иногда, не успев вовремя остановиться, он сжигал полотна. Периодически приступы ярости оказывались настолько сильными, что он отправлялся бродить по лугам и, чтобы избавить от себя домочадцев, ночевал в какой-нибудь гостинице в окрестностях Вернона. Или запирался в спальне на несколько дней, отказывался от еды и отвергал любые попытки его утешить. Друзья уговаривали его развеяться — съездить в Париж. «Приезжайте на пару дней, — умолял Мирбо, когда Моне вновь попал во власть наваждения. — Пройдемся. Погуляем… сходим в Сад растений, там потрясающе, или в „Комеди Франсез“. Вкусно поедим, будем говорить о пустяках — и чтобы никакой живописи перед глазами».
Было и другое противоречие. Он любил живопись и жил ради нее — и вместе с тем называл это занятие беспросветной му́кой. «Это сатанинское ремесло меня истязает», — писал он художнице Берте Моризо, с которой был дружен. А одному журналисту сказал: «Многие полагают, что я пишу с легкостью, однако труд художника тяжек. Часто подобен пытке. Да, это великая радость, но и великое страдание». Гнев и муки Моне за мольбертом выдают лукавство, скрытое в его хорошо известном высказывании о Винсенте Ван Гоге. Мирбо однажды похвастался перед Моне принадлежавшим ему полотном Ван Гога «Ирисы». «Как мог человек, настолько любивший цветы и свет, да еще превосходно их изображавший, сделать самого себя таким несчастным?» — спросил художник.
Были среди друзей и те, кто считал его муки и страдания побочным эффектом гениальности — синдромом стремления к совершенству, или тем, что Жеффруа называл «мечтой о форме и цвете», которых он искал с «почти безоглядным самоотречением». Став свидетелем очередной волны депрессии, Клемансо написал Моне: «Если бы вечный поиск недостижимого не толкал Вас вперед, не быть бы Вам автором столь многих шедевров». Своему секретарю Клемансо так объяснил буйный нрав Моне: «Надо страдать. Нельзя предаваться самодовольству. <…> Если художник режет свои полотна, рыдает, впадает в ярость перед своим произведением, он чего-то достигнет».
Клемансо, несомненно, понимал, что, уговаривая Моне взяться за цикл масштабных холстов, на которых будет запечатлен пруд с водяными лилиями, он пробуждает в художнике не только мечту, но также отчаяние и ярость, толкая его испытать судьбу.
Несколько десятилетий Моне терпел всевозможные трудности и лишения. В ранние годы он познал нищету и насмешки критиков. Позже страдал от ревматических болей — «это мне расплата за пребывание под дождем и снегом» — и катаракты, которая отчасти могла быть «расплатой» за то, что художник подолгу наблюдал на ярком солнце за отражениями и бликами на воде. И все же еще ни одна работа не давалась ему так тяжело — и не оборачивалась столь мучительной неуверенностью в себе и обилием разорванных холстов, как цикл, посвященный водяным лилиям. В 1909 году выставка «Нимфеи. Цикл водных пейзажей Клода Моне» принесла самые восторженные отзывы критиков и коммерческий успех, но процесс создания этих магических видов был связан с мучительными переживаниями и депрессией.
Моне начал писать виды своего расширившегося сада и расположенных в нем водоемов в 1903 году. Через год заезжий журналист застал художника у пруда с двенадцатью холстами, которые он чередовал в зависимости от освещения. Выставка планировалась на весну 1907 года, однако работа не клеилась — за месяц до открытия Моне попросил отложить событие на год и сообщил владельцу галереи Полю Дюран-Рюэлю: мол, он только что уничтожил тридцать холстов. Положение еще больше усугубилось, когда той же весной сад всерьез пострадал от шквалистого ветра. Через год выставлять по-прежнему было нечего, и Моне с пафосом отказался от предполагаемого вернисажа «раз и навсегда». Забыв про пруд с лилиями, он принялся изображать корзины с яйцами.
Алиса не знала, что делать: ее супруг пребывал во власти черной меланхолии, конца которой не предвиделось. «Что ни день, то продырявленный холст», — жаловалась она. Одна американская газета с явным скепсисом рассказывала, что за один только майский день 1908 года Моне якобы испортил полотен на сто тысяч долларов, и задавала вопрос (недвусмысленный): художник он или сумасшедший? Он стал отказываться от обеда — плохой признак для такого гурмана — и целыми днями не выходил из спальни. Его мучили головные боли, головокружение, темнело в глазах. Близкие, как всегда, были рядом и утешали. Мирбо мягко пожурил его за отмену выставки, заметив, что такое поведение кажется «безрассудным и нездоровым» для, «несомненно, лучшего и мощного живописца своего времени». Похвалы приободрили Моне, он вернулся к мольберту. «Эти пейзажи с видами пруда и отражения неотступно меня преследуют», — писал он Жеффруа летом 1908 года.
В 1909 году, на два года позже, чем предполагалось, Моне выставил все сорок восемь холстов с водяными лилиями. К тому времени о мучительных борениях художника было уже широко известно. Автор материала в «Голуа» отмечал, что работы показали публике лишь после того, как художник долго «сомневался, переживал и скромничал», а другой критик, Арсен Александр, сообщал читателям, что Моне стал жертвой переутомления и «неврастении». Чаще всего неврастению приписывали женщинам, иудеям, слабовольным мужчинам, гомосексуалистам и моральным извращенцам. Многих повергло в изумление известие о том, что у Моне, этого крепкого и бодрого «вернонского крестьянина», исполина в деревянных сабо, нервное расстройство.
В эмоциональном истощении Моне следовало винить не только ветры, сдувавшие его холсты, или дожди, заливавшие и прибивавшие к земле растения в его дивном саду. И дело было не только в том, что он подолгу, день за днем, сидел на одном месте, пристально всматриваясь в один и тот же вид, — хотя специалисты соглашались тогда, что подобное занятие, требующее почти полной неподвижности, может привести к неврастении, и в таком случае допустимо предположить, что в 1892 году в Руане художника не случайно преследовали ночные кошмары, в которых знаменитый собор обрушивался ему на голову. Прежде всего эти «муки творчества» объяснялись стремлением создать нечто совершенно новое и оригинальное, по-настоящему революционное. Сам он излагал свою задачу, как всегда, лаконично: «Главное здесь — зеркальная поверхность воды, которая постоянно меняется, отражая небо». Вода на его полотнах действительно изменчива и становится то светло-зеленой или тускло-лиловой, то оранжево-розовой или огненно-красной. Но способ, каким Моне раскрывал мотив воды и неба, говорит об изменении художественного ви́дения — именно эти дерзкие опыты, как утверждал Жеффруа, привели его на грань саморазрушения.
Моне единственный вздумал показать неподвижную, зеркальную поверхность воды крупным планом. Обычно куда больше живописцев интересовали разнообразные «сопутствующие» эффекты: мерцание лунного света на ряби реки, тяжелые волны, бьющиеся о берег. Моне сам считался признанным мастером подобных пейзажей: Эдуард Мане как-то назвал его «Рафаэлем вод». Но у пруда с лилиями Моне искал более тонких нюансов и пытался запечатлеть не только растения на поверхности воды и их отражение, но также полупрозрачность и глубину. Он и прежде уже пробовал передавать происходящие под водой едва уловимые метаморфозы. «Меня тревожит все, что невозможно передать, — жаловался он Жеффруа в 1890 году, когда писал виды Эпта, — как вода и водоросли, волнами колышущиеся в глубине». Вершиной этих подводных исканий стало полотно, на котором его падчерицы Бланш и Сюзанна проплывают в лодке «над текучей прозрачностью удивительного мира подводной флоры с его лентами водорослей, тусклых и диких, колеблющихся и переплетающихся под гнетом течения», как поэтично описал эту сцену Мирбо.
Неподатливость «невозможного» — при попытке ухватить не столько мимолетные тени и отражения на поверхности, сколько волнующуюся растительность в мутной полупрозрачной глубине — вот одна из причин, приводивших Моне в отчаяние. Когда в 1909 году картины были наконец выставлены, успех им принесла изощренная живописная техника. И хотя Сезанн сказал как-то, что «Моне — это только глаз», невероятную остроту его зрения дополняло также совершенное владение кистью, позволявшее работать в изысканной и виртуозной манере. Художник Андре Массон — сам мастер спонтанного письма — позднее восторгался его «сложным мазком: разнонаправленным, волнистым, пестрым. Эту фактуру надо рассмотреть вблизи. Она ошеломляет!» Кисть Моне, по словам Массона, — «неистовый ураган».
Если рассмотреть эти пейзажи с близкого расстояния, открывается изумительная в своем разнообразии техника. Моне выбирал холсты с рельефным плетением, в которых нити утка были толще основы. Затем он накладывал несколько слоев грунта, давая каждому из них основательно просохнуть. Он работал кистью под определенным углом к нитям утка, чтобы на них осталось больше краски; это создавало рифление, и возникала так называемая текстурная вибрация. Иными словами, пользуясь свойствами краски и текстуры полотна, он передавал характер водной ряби и одновременно, благодаря углублениям, образованным более тонкими нитями основы, акцентировал ее рельефность. Удивительно, что слои краски, которыми художник, стремившийся поймать спонтанное впечатление от ускользающего момента, покрывал холст, исчислялись по меньшей мере дюжиной. Часто он соскабливал один-два слоя ради фактурности: это позволяло усилить эффект мерцания вновь нанесенной краски.
Таким образом, техника Моне была поистине виртуозной и дополнялась особым подходом к композиции. Во многих ранних работах с видами пруда — например, в пейзаже с японским мостом 1890 года — Моне выстраивает традиционную перспективу. Поле зрения сужается от переднего плана, где плавают лилии, к среднему, поперек которого изящно выгнулась арка моста. В глубине, на заднем плане, — густо поросший берег, а на некоторых холстах появляется фрагмент неба. Но постепенно вода, суша и небо начинают сливаться или меняться местами, а то и вовсе исчезают — словно, стоя у пруда, Моне опустил взгляд и все пристальнее всматривается в воду. К 1904 году небо остается только в отражениях на водной глади, которую ограничивает лишь противоположный берег в верхней части полотна. Через год исчез и берег, Моне сосредоточился на поверхности воды и отражениях, прорванных там, где вырастали мерцающие архипелаги лилий. Еще более головокружительными и неуловимыми ракурсы сделались в 1907 году — в том самом мучительно мрачном annus horribilis, — когда художник вдруг повернул холсты на девяносто градусов и начал создавать вертикальные композиции. Теперь россыпи лилий ложились поверх тусклых отражений плакучих ив, а в центре оставался зеркальный просвет, в котором отражалось небо самых разных оттенков.
Критик Луи Жилле в 1909 году отметил уникальную особенность этого водного царства: все картины как будто написаны «вверх ногами», небо оказалось внизу, а окружающий пейзаж — от которого остались только перевернутые отражения ив и другой растительности — наверху. Ландшафт опрокинулся вверх тормашками. Утратив твердую опору, взгляд плавно утопает в водовороте, который Жилле сравнил с «зеркалом без рамы», — переворачивающим образ мира и его полупрозрачных глубин. Зрителю не дано ни перспективы, ни иных ориентиров, определяющих пространство и расстояния. Земля, деревья, небо — все исчезло и лишь проблесками напоминает о себе в длинных отсветах, оживляемых ветром, вспыхивающих на солнце и тускнеющих в сумерках. Не зыбки здесь только яркие вкрапления водяных лилий. Издание «Газет де боз-ар» рассыпалось в дифирамбах: никто до сих пор не писал подобного. Неудивительно, что после таких приводящих в замешательство образов Моне на некоторое время возвращался к натюрмортам, изображая корзины с яйцами.
Луи Жилле увидел пейзажи воды Моне 1909 года с видами прудов по-иному. По его мнению, эти композиции стали новаторскими благодаря своей абстрактности. Действительно, заявил он, «чистая абстракция в искусстве вряд ли увела бы дальше». На это Моне мог возразить, что его искусство — не абстракция в сравнении с природой, а скорее попытка как можно точнее ее отобразить — да, почти одержимость визуальной достоверностью, передающей эфемерное начало. Жан-Пьер Ошеде позже заявил, что Моне не создавал «абстракций». И все же критики, как Жилле, да и некоторые авангардные художники, видели в этих исканиях нечто иное. В их глазах великолепная техника Моне — мерцающие мазки и красочные гармонии — это освобождение от обыденной описательности. Так что реалистичность в изображении пруда была куда менее значима, чем формальные средства, которыми она достигалась, или эмоции, пробуждавшиеся в зрителе этим гипнотическим цветовым ритмом. Пусть некоторые критики списывали Моне со счетов и называли его искусство устаревшим — зато Жилле тезисом о «чистой абстракции» выдвинул его в 1909 году в авангард современного искусства.
Выставка в тот год прошла с большим успехом, и после нее все заговорили о том, что сорок восемь панно должны оставаться вместе, образуя декоративный ансамбль. Так в 1895 году Клемансо предлагал поступить с циклом видов Руанского собора, убеждая правительство — увы, тщетно — приобрести коллекцию и сохранить ее в первозданном виде. Моне и сам написал Жеффруа письмо, в котором высказал пожелание оформить своими панно с лилиями некое помещение, создать «цветочный аквариум», в котором владелец мог бы отдыхать и восстанавливать силы. Он представлял, как холсты «покрывают стены, соединяют их, создавая иллюзию бесконечного целого, словно это волна, но при этом нет ни горизонта, ни берега». Пресса идею подхватила: журналисты по крайней мере пяти газет призывали покупателя объявиться, чтобы повторить и сохранить эффект присутствия, который наблюдали посетители галереи Дюран-Рюэля. «Прочтет ли эти строки миллионер, который сейчас так нужен?» — спрашивал один из авторов.
Найти миллионера, который пожелал бы иметь умиротворяющий, чарующий интерьер, казалось, не так уж сложно. В предыдущие десятилетия масштабные полотна, предназначенные для частных домов, пользовались в Париже большим спросом, и такие художники, как Эдуард Вюйар или Морис Дени, украшали гостиные, кабинеты и столовые толстосумов, создавая декоративные ансамбли. Дени в 1903 году сказал, что слово «декоративный» поистине стало девизом творчества молодых французских живописцев. Спустя три года один французский критик заявил, что художественную значимость той или иной вещи нельзя игнорировать потому лишь, что «она нашла практическое применение или украшает дом», и обратил внимание, что ежегодный Парижский салон, где выставлялись многочисленные декоративные панно, все больше походит «на меблированную квартиру».
У Моне также был опыт создания живописных ансамблей для домашних интерьеров. В конце 1870-х годов он выполнил не менее четырех пейзажей на холстах почти двухметровой высоты и ширины для оформления обшитой деревянными панно гостиной в загородной резиденции Эрнеста Ошеде — Шато-де-Роттембур. На этих полотнах можно было видеть отдельные уголки и характерные детали роскошного имения Ошеде: розовый сад, мерцающий пруд, белоснежных индюков на фоне зеленых лужаек. Они так и не заняли предназначавшееся для них место: Ошеде погряз в судебных тяжбах, связанных с банкротством (а его жена вскоре сбежала с Моне). Зато через несколько лет художник создал тридцать шесть панно различных размеров, украсивших двери в парижской квартире Поля Дюран-Рюэля, — и черпал вдохновение в своем саду в Живерни.
Однако в 1909 году миллионер, который мог бы спасти цикл с водяными лилиями, так и не отозвался. «Никогда и нигде, — сокрушалась „Голуа“, парижская утренняя газета, выходившая самым большим тиражом, — эти работы больше не увидят вместе — так же, как сейчас видим их мы. Они разойдутся по четырем континентам, все — прекрасны, но в каждой — лишь частица их общей тайны». Эта реплика наверняка задела Моне и его почитателей, тем более что владелец «Голуа» Габриель Тома заказал Морису Дени оформление столовой в своем особняке из розового кирпича в Медоне, носившем название «Капуцины»; это были пасторальные сцены, навеянные видами сада заказчика.
Предположение, что живописные работы разлетятся по всему свету, довольно быстро сбылось. Критик из «Газет де боз-ар» сообщал, что некоторые холсты отправляются в «ненасытную Америку, которая вечно крадет наши шедевры». В начале 1889 года один обозреватель поделился опасением, как бы «нахрапистость янки» не привела к тому, что лучшие произведения Моне отправятся в США, — и беспокоился он не случайно: через два года предпринимательница Берта Палмер после удачного «шопинга» увезет домой в Чикаго двадцать пять полотен художника. Трансатлантические перемещения продолжились и в 1909 году. Два холста с водяными лилиями приобрел на выставке Александр Кокрейн, владелец химических предприятий, намереваясь украсить ими свой дом в Бостоне, выстроенный архитектором Стэнфордом Уайтом. Среди других покупателей были Хант Хендерсон, сахарный барон из Нового Орлеана, и Корнелиус Ньютон Блисс, бывший министр внутренних дел, — стены его дома на Тридцать седьмой улице в Нью-Йорке к тому времени уже украшали работы Моне, созданные в Этрета. Вустерский музей искусств купил одну вещь по совету Десмонда Фицджеральда, инженера-гидравлика из Бруклина и давнего собирателя картин Моне. Еще одно полотно отправилось к Катерине Толл, вдове видного адвоката из Колорадо. Другое пополнило богатую коллекцию Моне в доме в Нотаке, штат Коннектикут, — его также построил Стэнфорд Уайт для сталелитейщика Харриса Уитмора. В 1890 году Уитмор начал так рьяно собирать произведения художника, что его отец ворчал: «Скоро у нас будет столько Моне, что и смотреть не захочется». Сына это не смущало: он в результате приобрел тридцать холстов. Уитмор был разборчивым коллекционером: ему также принадлежало полотно Уистлера «Симфония в белом № 1, девушка в белом», висевшее у него на площадке лестницы.
Разочарование Моне, которому не довелось создать «цветочный аквариум» в частной обстановке, возможно, компенсировало то обстоятельство, что в 1909 году продажи картин принесли ему 272 тысячи франков. А к идее законченного декоративного ансамбля — одной из немногих, все еще толком не реализованных, — Клемансо, которому не давал покоя образ «богатого еврея», напомнит художнику почти через пять лет.
