Отъезд Гете в Веймар осенью 1775 г. стал вехой не только в его личной и творческой биографии, но создал предпосылки для формирования заключительного этапа немецкого Просвещения и особой разновидности европейского классицизма. Внешние условия жизни Гете в Веймаре сложились чрезвычайно благоприятно. Оказавшись на положении любимца и друга молодого герцога Карла Августа, воспитанного в духе «просвещенного абсолютизма», Гете получил неожиданную возможность разнообразной практической деятельности на государственном поприще. Он был введен в Тайный совет, позднее назначен министром и возведен в дворянское звание. Он энергично занимался усовершенствованием горнорудного дела, упорядочением финансов, вопросами просвещения, культуры и т. д., пытаясь реформировать и обновить жизнь маленького бедного герцогства.

Стремительное возвышение выходца из бюргерской среды встретило сопротивление придворной знати и государственных сановников консервативного толка. Потребовались годы, чтобы Гете был принят социально чуждым ему окружением и чтобы сам вписался в эту среду с ее нормами поведения и этикетом. Постепенно происходил перелом и в нем самом: отход от мятежных порывов и крайностей «Бури и натиска», самоограничение, признание высшего объективного закона — нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться.

Программными в смысле полемики со своим поэтическим прошлым являются философские стихотворения Гете «Границы человечества» (1779) и «Божественное» (1783), написанные, как и ранние оды, свободным нерифмованным стихом, но в гораздо более спокойном, уравновешенном тоне. Первое из них прямо противопоставлено богоборческим настроениям «Прометея»:

Вместе с тем признание высшего закона, властвующего над человеком, не соотносится с какой-либо канонической религией: Гете до конца жизни оставался чужд религиозному сознанию и сам себя характеризовал как «пантеиста» и «политеиста» (язычника).

Второе стихотворение начинается призывом к гуманности: «Чист будь человек, / Милостив, добр!» Далее развивается мысль об избирательности искусства, о праве художника «различать, судить, продлить мгновение». В зрелые годы у Гете все чаще выступает идея преобразующей роли искусства, осмысляющего жизнь и «бессознательную» природу с точки зрения человеческих, нравственных ценностей. Уже на склоне лет Гете сказал своему секретарю Эккерману: «Художник — господин природы и ее раб». В этом диалектическом двуединстве сформулирована мудрость художника, вооруженного многолетним опытом не только поэтического творчества, но и научного познания (с первых веймарских лет Гете углубленно занимался ботаникой, геологией, минералогией, палеонтологией).

Лирика раннего веймарского периода несет на себе печать внутреннего разлада, тоски по гармонии. В этом смысле показательны два маленьких стихотворения с одинаковым заглавием «Ночная песнь странника» (1776 и 1780). Второе вошло в русскую поэзию в вольном переводе Лермонтова: «Горные вершины / Спят во тьме ночной». Те же мотивы звучат в любовной лирике, посвященной самому близкому ему в те году человеку — Шарлотте фон Штейн, умной незаурядной женщине, оказавшей значительное влияние на становление его личности в этот переломный период. В исповедальном стихотворении к ней 1776 г. (не публиковавшемся при жизни) Гете писал:

Источником внутреннего конфликта было также мучительное для Гете раздвоение между практической, общественной и государственной деятельностью и творчеством; многие произведения оставались долгое время незавершенными. В конце концов, Гете решил тайком бежать от своих обязанностей в Италию. Путешествие продолжалось около двух лет (1786–1788). Он посетил Рим, Неаполь, Сицилию, другие города, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искусства, восхищение которым он сохранил до конца жизни. В Италии Гете по-новому осмыслил труды по древнегреческому искусству Иоганна Иоахима Винкельмана, с которыми был знаком еще в лейпцигские годы. Он принимает формулу Винкельмана «Благородная простота и спокойное величие» и вслед за ним видит эстетический идеал в гармоничном единстве совершенного телесного и духовного облика человека. Этот идеал он противопоставляет социальной действительности, которая уже не внушает ему надежд на коренное обновление.

Итог итальянского путешествия оказался значительным: завершены были драмы «Эгмонт» (1787), «Ифигения в Тавриде» (1787), «Торквато Тассо» (1789), созданы «Римские элегии», множество статей по искусству, продолжена работа над «Фаустом». Три названные драмы представляют последовательные ступени движения Гете к классицизму. «Эгмонт», задуманный еще в духе «Бури и натиска», сохраняет в более сдержанном, «очищенном» виде принципы шекспиризирующей драмы: прозаическую форму, несоблюдение единств времени и места (единство действия уже присутствует), массовые сцены с индивидуализацией второстепенных персонажей. В «Ифигении», по мере работы над ней, Гете перешел от прозы в первой редакции (1779) к пятистопному ямбу, а также к более строгой, соразмерной композиции с соблюдением единства, что соответствовало античному сюжету.

В «Эгмонте» Гете обратился к теме освободительной войны Нидерландов против Испании. Но, в отличие от «Дон Карлоса» Шиллера, действие «Эгмонта» развертывается в самих Нидерландах и охватывает разные слои общества — от наместницы Маргариты Пармской и герцога Альбы до простых бюргеров и ремесленников. Их разговоры предваряют первое появление на сцене Эгмонта, в котором они видят главного защитника своих прав и свобод. Эгмонт у Гете полнокровная, жизнелюбивая натура, человек, верящий в свою счастливую фортуну, презирающий всякую осмотрительность и дипломатию, которой в избытке наделен его политический союзник Вильгельм Оранский. Эта открытость и благородство вместе с чрезмерной доверчивостью и политической наивностью приводят его на эшафот. Эгмонт начисто лишен той возвышенной самоотверженности, которой Шиллер наделил маркиза Позу. Он тянется к наслаждениям, не думая об окружающих, порой не щадя их, но в грозную минуту идет на смерть, не поступившись своими принципами и убеждениями. Иначе, чем у Шиллера, трактуется здесь и идея свободы, за которую гибнет Эгмонт: это не идеальная «свобода мысли», а сохранение вполне реальных исконных вольностей и прав нидерландских крестьян, горожан, дворян — некое патриархальное единство народа перед навязываемым извне гнетом. Героическое начало в Эгмонте выглядит более достоверным и человечески убедительным, ибо переплетается с его неизбежными ошибками и слабостями. Недаром эти черты отметил Шиллер в своей полемической рецензии на драму. Только в заключительной сцене в тюрьме перед казнью образ Эгмонта приобретает идеализированные черты, усиленные символическим видением свободы в образе его возлюбленной Клерхен. Его заключительный монолог, пронизанный героическим пафосом, переходит в ямбическую речь. Это героическое начало получило воплощение в бетховенской увертюре «Эгмонт».

В отличие от «Эгмонта», в «Ифигении» нравственная проблема трактуется отвлеченно. В древнегреческий мифологический сюжет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении — жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обычаями варваров таврийцев — приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком — проклятием богов, тяготеющим над преступным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей предстает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его новым эстетическим взглядам.

Отчетливее всего эти взгляды сформулированы в программной статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). В простом подражании природе Гете видит первую ступень мастерства, обычно направленную на объекты «ограниченные, но приятные»; соответственно и художник, владеющий таким мастерством, оценивается как «спокойный, добросовестный, ограниченный». Вторая ступень — «манера» — предполагает субъективное видение предмета, выражение прежде всего личного начала, создание автором своего художественного языка. Совершенно очевидно, что, говоря об этой второй ступени, Гете подразумевает пройденный им самим этап крайне субъективного творчества. Высшей ступенью — «стилем» — он считает художественное постижение мира в его объективных и закономерных чертах; оно дается не только высоким дарованием, но и глубоким знанием природы. Преодоление простого копирования и индивидуально-личного начала во имя объективного закона, диктуемого таким знанием, тесно связано и с задачей самоограничения. Диалектику этого творческого процесса Гете выразил уже значительно позднее в программном сонете «Природа и искусство»:

С другой стороны, избирательность искусства, поднимающегося над единичным к общему и «фокусирующего», по выражению Гете, природу, делает художника ее господином. С этим связано понимание правдивого и правдоподобного, которое возвращает нас к проблеме, поставленной еще в эпоху Буало. Гете вводит соответственно понятия «действительности» (эмпирически данной) и «правды» (художественно осмысленной и обобщенной).

Эти эстетические принципы претворяются и в его собственных произведениях последнего десятилетия века. Одним из важнейших среди них является драма «Торквато Тассо», в которой общая нравственно-философская проблема пронизана лично пережитым. Трагическое раздвоение самого Гете между государственной деятельностью, в результатах которой он разочаровался к моменту своего бегства в Италию, и его поэтическим призванием получило выражение в противостоянии поэта Тассо и министра Антонио («таланта» и «характера»). В образе Тассо крайней степени достигает болезненный субъективизм художника, не понятого даже вполне благожелательным придворным окружением, художника, мучительно переживающего свою отчужденность, но неспособного на компромисс, которого требуют от него и любимая им принцесса Элеонора, и герцог Феррарский, и в особенности главный его антагонист Антонио. Сам Гете впоследствии говорил, что Тассо — это «Вертер, возведенный в степень». Но вполне конкретный конфликт Вертера с его социальным окружением перенесен здесь в несколько условную атмосферу позднего итальянского Ренессанса. Сквозь ее обобщенные черты лишь смутно просвечивает трагическая судьбы исторического Тассо и биографическая ситуация самого Гете — внешне вполне благополучная, но несущая в себе черты внутреннего кризиса. Трагедия гетевского Тассо выходит за рамки его личной судьбы — она в известной мере затрагивает и судьбу искусства в обществе, строго соблюдающем установленную им ценностную иерархию. Внешняя структура драмы полностью ориентирована на классические принципы: высокий стиль, стихотворная форма, обилие афоризмов и сентенций, строгий лаконизм внешнего действия, симметричная расстановка персонажей и отсутствие однозначных оценок в их обрисовке. В последнем моменте нашел отражение принцип объективности, присущий классической манере Гете.

Обращение к художественным формам и традициям античности проявилось в цикле «Римских элегий», воспевающих с чисто «языческой» откровенностью и пластичностью чувственную любовь, и в «Венецианских эпиграммах» (1790). Те и другие написаны классическим элегическим дистихом (гекзаметр + пентаметр). Гекзаметром написана и поэма «Герман и Доротея» (1797), трактующая в духе античной идиллии современный бытовой сюжет из бюргерской жизни, который развертывается на отдаленном фоне бурных событий Французской революции.

По-иному шло движение к классицизму Шиллера. Отправным пунктом его можно считать завершение Шиллером «Дон Карлоса» и переезд в Веймар. Уже в следующем 1788 г. в журнале Виланда «Немецкий Меркурий» он напечатал стихотворение «Боги Греции», в котором в духе концепции Винкельмана провозглашается глубоко человечный характер греческой мифологии и всей греческой культуры: «Когда боги были человечней, / Люди приближались к божествам». Чувственному жизнелюбию античности противопоставлен суровый христианский аскетизм, пластичным древним богам, олицетворявшим природу во всех ее проявлениях, — незримый бог, живущий лишь в абстрактном Слове. Поэт сетует и на научное механистическое истолкование «разбожествленной» природы, которая ныне «рабски служит закону тяготения». Стихотворение вызвало резкую критику Фрица фон Штольберга, бывшего «геттингенского барда», ставшего христианским ортодоксом. Он обвинял Шиллера в намерении восстановить языческий культ и в атеизме. Штольбергу ответил блестящей полемической статьей публицист и ученый Георг Форстер, в недалеком будущем радикальный приверженец Французской революции, якобинец и участник Майнцской коммуны.

Одновременно с созданием философских стихов («Художники» и др.) Шиллер углубленно занимается историей. Получив через посредство Гете внештатную профессуру в Йенском университете, он открыл свой курс речью «Что такое всеобщая история и для чего мы ее изучаем?». По его мысли, изучение истории имеет целью показать развитие человечества от первобытного состояния к полноценной, гуманной и разумно мыслящей личности. Просветительский пафос этой концепции получил преломление и в эстетических трудах Шиллера.

Зрелое мастерство Шиллера-историка в полной мере проявилось в обширном труде «История Тридцатилетней войны» (1791–1793), сочетающем драматически напряженное повествование с психологически заостренными характеристиками и философскими обобщениями. Трагическая страница немецкой истории предстает на фоне общеевропейской политической и религиозной ситуации, превратившей Германию в арену кровавых событий. Тогда же у Шиллера возник замысел драмы на ту же тему, но осуществил он его лишь несколько лет спустя — трилогия «Валленштейн» была завершена в 1799 г.

Одновременно с историей Шиллер занимался философией. Большое влияние оказали на его творчество труды Канта, в особенности его этическое учение о торжестве нравственного закона («категорического императива») над чувственным и эгоцентрическим началом в человеке. Однако трактовка его у Шиллера — и в философских трудах, и в поздних драмах — смягчена и проникнута, гуманистическим оправданием человеческих слабостей, сочувствием к страдающей личности. В своих теоретических работах Шиллер полемически развивает и эстетические идеи Канта («О грации и достоинстве», 1793). В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) он выдвигает мысль о решающей роли искусства в воспитании подлинно «свободного» человека, поднявшегося над «естественным» состоянием, в котором действует только закон необходимости и человек подвластен своим стихийным неосознанным инстинктам. Путь к этой внутренней свободе лежит не через обновление общественных условий, не через государство (как это мыслилось в «Дон Карлосе»), а через воздействие красоты, воплощенной в искусстве. Тем самым искусству отводится важное место между царством природы и необходимости, с одной стороны, и царством разума и свободы — с другой. Такая концепция, возникшая на основе кантовской философии, отражает и восприятие событий Французской революции. Вначале Шиллер, как и другие немецкие писатели — Гердер, Клопшток, Бюргер, восторженно приветствовал ее; но казнь Людовика XVI и якобинский террор заставили его отшатнуться от революции; в террористической практике переустройства мира поэт увидел «страшное злоупотребление идеалом совершенства», не совместимого с человечностью. Оповестив об издании своего журнала «Оры» (1795–1797), к работе в котором он привлек Гете и других крупных писателей, Шиллер заявил, что в нем будут обсуждаться не текущие события, а только вневременные, общечеловеческие проблемы. Выдержать этот принцип последовательно ему не удалось, однако он симптоматичен для позиций Шиллера и Гете в этот период.

В 1794 г. начинается сближение Гете и Шиллера. До этого их встречи и отношения носили лишь эпизодический характер. Их разделяли и возраст, и общественное положение, и разные принципы творчества. Сам Шиллер очень точно охарактеризовал это различие, назвав себя «идеалистом», а Гете «реалистом» (в его понимании «реалист» было близко к значению «материалист»). Гете, утверждал он, идет от чувственного опыта и интуиции, тогда как сам он — от отвлеченной идеи и рефлексии. В Гете Шиллер видел воплощение понятия «гений» в противовес «философу». Дело философа — анализ, гения — синтез. Это четкое размежевание, проясненное в длительной беседе в 1794 г., открыло возможность взаимопонимания и выработки общих принципов, которые получили отражение в их переписке — важнейшем документе литературной теории веймарского классицизма. В большой работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер обобщил эти соображения, поставив их в контекст мирового развития поэзии. Он различает два типа творчества, проистекающих из различного отношения к природе: «Поэт либо является природой, либо ищет ее». Гете олицетворял для него первое, сам он — второе. Наивное сознание не отделяет себя от природы, ему свойственна целостность, чувственная импульсивность, бессознательное, интуитивное творчество. Наивный поэт выполняет свою задачу целиком, но сама эта задача ограничена. Сентиментальный поэт (термин этот употреблен в более широком смысле, чем он утвердился в литературе того времени) остро ощущает свою разобщенность с природой, стремится слиться с ней, но это достижимо только в идеале. Сентиментальная поэзия отражает усложненный нравственный мир, исполненный коллизий и внутренней борьбы, незнакомый наивному сознанию. Наивное — это гомеровский Одиссей, пирующий вместе со свинопасом, сентиментальное — Вертер, с умилением читающий эти страницы. Наивное сознание господствует по преимуществу в древней поэзии, но встречается и у поэтов нового времени — у Шекспира и отчасти у Гете. В целом, однако, для нового времени характерна сентиментальная поэзия, хотя иногда ее можно встретить и в античности. Таким образом, типология, предлагаемая Шиллером, не приурочена жестко к историческим эпохам. Она отчасти предвосхищает противопоставление романтической и классической поэзии, которое будет заявлено в недалеком будущем теоретиками немецкого романтизма. Эстетический идеал Шиллер видит в синтезе наивной и сентиментальной поэзии, к которому надо стремиться, но который реально не может быть достигнут.

После цикла теоретических работ Шиллер вновь возвращается к поэтическому творчеству. В своей лирике он ставит ту же тему высокой миссии поэта («Сила песнопения», «Раздел земли» и др.). Особое место в его поэзии занимают баллады, большая часть которых была написана в 1797 г., «Поликратов перстень», «Перчатка», «Ивиковы журавли», «Рыцарь Тоггенбург», «Кубок» (многие из них вошли в русскую поэзию в переводах В. А. Жуковского). Шиллер полностью трансформирует этот жанр, утвердившийся в немецкой литературе со времени «Бури и натиска». Он отказывается от стилизации под народную балладу. В основе каждой его баллады лежит четко вычленяемая моральная идея: неотвратимое возмездие за преступление и потрясающее душу воздействие трагического искусства («Ивиковы журавли»), самоотверженная дружба, смягчающая душу тирана («Порука»), верность и самоотречение в любви («Рыцарь Тоггенбург»). Сюжеты заимствованы Шиллером из античных и средневековых источников, создающих дистанцированно-обобщенную трактовку поставленной темы, ее общечеловеческий смысл. Это подчеркивается и возвышенным стилем. В композиции баллад Шиллера ясно чувствуется драматургический принцип — развитие действия от завязки к кульминации и развязке. Специфика балладного жанра подробно обсуждается в переписке Гете и Шиллера, в особенности в «балладном» 1797 году.

Гете также отдал дань этому жанру, который занимал видное место в его творчестве 1770–1780-х годов. Но тогда баллады «Рыбак», «Лесной царь» и другие, рисовавшие таинственные и зловещие силы природы, были ориентированы на фольклорные мотивы и художественные формы. Баллады же классического периода трактуют определенную философскую идею. Но, в отличие от шиллеровских баллад, у Гете она не носит отвлеченно-моралистического характера и отмечена свойственной Гете пластичностью и материальностью образного воплощения. В «Коринфской невесте» ставится по существу та же проблема, что и в «Богах Греции», — неумолимая бесчеловечность христианского аскетизма, сменившего радостное жизнелюбие античных богов. Утверждение чувственной любви здесь не просто декларируется, а облекается в образную, драматически напряженную форму. В «Боге и баядере» (подзаголовок «Индийская легенда») оправдание чувственной, «греховной» любви достигает своего апогея: баядера, «жрица» продажной любви, страстно полюбившая своего случайного гостя — нисшедшего на землю бога Магадева, находит его наутро мертвым и, выполняя добровольно взятый на себя долг законной жены, идет вслед за ним на погребальный костер. Восставший из пламени бог возносит ее с собой на небеса, признав этим очистительную силу ее любви (обе баллады вошли в русскую литературу в замечательных переводах А. К. Толстого).

Последнее десятилетие жизни Шиллера вновь наполнено драматургической деятельностью. В 1796–1799 гг. он создает трилогию «Валленштейн», в которой тесно сплетаются историко-политические и нравственно-философские проблемы. На фоне трагической картины Тридцатилетней войны предстает сложная фигура блестящего полководца, кумира сколоченной им армии наемников и мародеров, вынашивающего честолюбивые планы захвата богемской короны. Оскорбленный неблагодарностью императора, обязанного ему многими одержанными победами, Валленштейн после длительных сомнений решается на измену, вступает в переговоры со шведами и гибнет от руки подосланного императорским двором офицера, некогда обойденного им. Шиллер нисколько не идеализирует своего героя, его трагическая вина неоспорима, но смысл ее не в формальном нарушении присяги императору, а в предательстве по отношению к народу, к стране, которую он сначала отдает на разграбление армии мародеров, а потом делает картой в своей политической игре. Для современников личность Валленштейна имела и злободневное звучание — многое в ней ассоциировалось с военным и политическим возвышением Наполеона.

Сложность образа Валленштейна и масштабность исторических событий потребовали раздвинуть композиционные рамки до размеров трилогии. В первой, одноактной, части — «Лагерь Валленштейна» — показана только армия — пестрая по своему составу масса, в которой каждый солдат и офицер, в духе шекспировского метода, наделен индивидуальными и вместе с тем социально-типовыми чертами. Во второй и третьей частях («Пикколомини» и «Смерть Валленштейна»), напротив, действуют только герои «высокого» плана Валленштейн, его сторонники и враги. Это разделение отразилось и на стилистике драм: «Лагерь Валленштейна» написан сниженным разговорным языком и в нем использован старинный «хромающий» народный стих (книттельферс), вторая и третья части выдержаны в высоком стиле, в пятистопных ямбах, которые сохранятся и в остальных драмах Шиллера. Таким образом, «шекспиризация» в трилогии относительна — она подчинена общим принципам классицистской поэтики, четко разграничивающей народную массу и героев, низкий и высокий пласты.

Вслед за «Валленштейном» Шиллер написал «Марию Стюарт» (1801), «Орлеанскую деву» (1802), «Мессинскую невесту» (1803) и «Вильгельма Телля» (1804). Драма из русской истории о Лжедмитрии «Деметрий» осталась незаконченной. Драматургия Шиллера охватывает важнейшие события европейской истории, однако, в отличие от «Валленштейна», на первый план в «Марии Стюарт» и «Орлеанской деве» выдвигается нравственная проблематика. В «Марии Стюарт», остающейся по сей день одной из самых репертуарных драм Шиллера, Мария и Елизавета Английская предстают не как носители политико-религиозных идей (феодально-католической реакции и передового протестантизма), а как нравственные антиподы: лживой и лицемерной Елизавете, мудрой, но безнравственной правительнице, пекущейся о благе государства, но одержимой властолюбием и завистью, противостоит страстная и грешная Мария, искренняя в своих былых безудержных порывах, преступная и вершащая над собой строгий суд, смирившаяся перед неизбежной казнью, но не терпящая унижения своего человеческого достоинства. Путь очищения через страдания возвышает Марию над ее торжествующей соперницей В «Марии Стюарт» достигает предела строгость классицистской композиции: участь Марии предрешена с самого начала трагедии, лаконически развивающееся действие уже ничего не может изменить в ее судьбе, какие бы попытки спасти ее ни предпринимали ее сторонники. Но перед зрителем раскрываются разные человеческие характеры, разные нравственные позиции, вырастающие из расстановки политических и религиозных акцентов.

В драме «Вильгельм Телль» Шиллер обработал сюжет из старинной швейцарской хроники о стрелке Телле, герое народной легенды Восстание швейцарцев против австрийского гнета (XIII в.) возвращает нас к свободолюбивой тематике ранних драм Шиллера. Но здесь борьба за свободу показана как общенародное дело. В «Телле» нет того разделения на «героев» и «массу», которое так ясно было обозначено в «Валленштейне». Каждый из участников «клятвы на Рютли» — одновременно и индивидуальная личность, и выразитель народного протеста. Сам Телль — первоначально спокойный, сдержанный и даже сторонящийся участия в заговоре против австрийцев, постепенно вырастает в народного борца и мстителя жестокому австрийскому наместнику. Перелом в его душе происходит под влиянием чудовищного требования наместника Гесслера — выстрелить в яблоко на голове своего сына. Этот образ Шиллера, подводящий итог его «классическому периоду», свободен от преувеличенной патетики и неистовых страстей его первых драм, а также и от сосредоточенности на нравственном самоанализе, характерной для трагедий позднего периода.

Последняя завершенная драма Шиллера, возникшая в пору напряженных политических событий, охвативших всю Европу, является своеобразным синтезом его ранних тираноборческих настроений и опыта историка, глубоко проникшего в природу больших общественных движений.