Крупнейший итальянский драматург Просвещения, реформатор комедийного театра Карло Гольдони (Carlo Goldoni, 1707–1793) родился в Венеции, получил образование в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини. Он сменил много разных профессий: учился медицине, был писцом у прокурора, изучал римское право, работал помощником коадъютора по уголовным делам, был адвокатом, много ездил по Италии. Это позволило ему хорошо изучить страну и ее народ. С детства Гольдони увлекался театром; в 11 лет он сочинил комедию. Свою первую пьесу, которая была поставлена на сцене, — «Венецианский гондольер» — он написал в 1733 г. и приблизительно с этого же времени начал писать для театра. Наиболее плодотворными в жизни драматурга были 14 лет, прожитые в Венеции (1748–1762), когда он создал свои лучшие комедии. В 1762 г., утомленный полемикой с Карло Гоцци, Гольдони уезжает во Францию. Здесь им написаны на французском языке «Мемуары». Когда началась Французская революция 1789 г., Гольдони был забыт; умер он за день до того, как Конвент восстановил его пенсию.

Художественное наследие Гольдони огромно: помимо «Мемуаров» и сценариев для импровизированной комедии (комедии дель арте, или комедии масок) им было написано более 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, а также оперные либретто, интермедии, сатиры, диалоги и т. п.

В историю итальянского театра Гольдони вошел как реформатор комедии. В своей деятельности он учитывал сложившиеся до него театральные традиции: популярную в XVIII в. импровизированную комедию, творческий опыт своих литературных предшественников, а также очень сильные в Италии традиции мольеровского театра.

Импровизированная комедия возникла в эпоху Возрождения к продолжала господствовать на итальянской сцене в XVII и XVIF вв.; она использовала опыт «ученой» или «литературной» комедии, но придавала образам большую комико-сатирическую заостренность. Главные роли в комедии дель арте исполнялись четырьмя актерами в масках: Панталоне — богатый купец преклонного возраста, который любит волочиться за девушками и постоянно попадает впросак; Доктор, ученый педант из Болоньи, пересыпающий свою речь латинскими цитатами; двое слуг Дзанни (народная форма имени Джованни): Бригелла, пройдоха и плут, который обычно вел интригу комедии; и Арлекин, глуповатый и невежественный деревенский парень. Было еще две пары героев, игравших без масок, — юная Розаура и пожилая кокетка Беатриче, а также двое влюбленных молодых людей: нежный Флориндо и грубоватый Лелио. Активное участие в действии принимала служанка по имени Кораллина.

Комедия дель арте не имела написанного текста, она импровизировалась актерами по заранее известному сценарию, т. е. каждый спектакль как бы создавался заново. Главным в ней был не текст, а игра актеров, которые для живости представления обильно уснащали свою игру шутками и трюками («лацци»). К XVIII в. комедия масок теряет свое общественное и нравственное содержание, превращаясь в развлекательное зрелище.

Карло Гольдони был реформатором итальянской комедии, однако важную роль в процессе ее обновления сыграло творчество трех тосканских комедиографов: Джован Баттиста Фаджуоли (1660–1742), Джироламо Джильи (1660–1722) и Якопо Анджело Нелли (1673–1767), которые в своем стремлении реформировать жанр комедии учитывали опыт Мольера.

Дж. Б. Фаджуоли в своих пьесах (сб. «Комедии», 1735) изображал жизнь и нравы Флоренции. Он освободил актеров от масок, и герои-типы воплощали характерные пороки современного ему общества: скупость, невежество, лицемерие, чванство состоятельных слоев. Фаджуоли с симпатией изображал низы общества, особенно крестьян. Быту и нравам флорентийских горожан посвятил свои комедии Я. А. Нелли. Наибольшая-популярность выпала на долю Дж. Джильи. Его комедия «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер» (1711) является переделкой «Тартюфа». Имя Дона Пилоне стало в Италии таким же нарицательным, как имя Тартюфа во Франции. В пьесе «Сестрица дона Пилоне, или Скупость» (1716) осуждается лицемерие и скупость донны Эджидии и ханжество некоего дона Пилоджо, который похож на дона Пилоне. В этой веселой, полной юмора и насмешек комедии важную роль играют не только господа, но и слуги.

Фаджуоли, Нелли, Джильи много сделали для того, чтобы приспособить форму классицистской комедии к новым веяниям времени.

В своем художественном творчестве Гольдони выступил пропагандистом передовых просветительских идей. Он опирался на разум и призывал прислушиваться к голосу сердца, поэтому чувствительность в такой же мере присуща его произведениям, как и опора на природу. В философии Гольдони стоял на позициях сенсуализма. Он рекомендует разумную любовь к самому себе (эвдемонизм), полагая, что стремление к наслаждению заложено в человеке от природы. Нужно лишь научиться его разумно удовлетворять. Это приведет человека к счастью и одновременно принесет пользу всему обществу. Дурные же поступки, по мнению Гольдони, продиктованы заблуждением или плохим влиянием. Он полагал, что с помощью разумного воспитания можно избегнуть заблуждений и ошибок, стать честным купцом, добродетельной женой, любящей матерью и т. п. Пропагандируемая Гольдони мораль открыто противопоставлялась морали феодального общества; он призывал представителей третьего сословия думать о пользе общества.

Для пропаганды этой философии нужна была новая комедия, отвечавшая задачам реальной действительности. Эстетика этой комедии создавалась в процессе реформы и утверждалась в комедиях, а также в предисловиях, которыми Гольдони сопровождал издания своих пьес. Чтобы показать на сцене современных итальянцев — представителей самых различных общественных слоев, Гольдони выступил против двух основ комедии дель арте: против масок и импровизации. Без маски актер получил возможность более свободно выражать чувства. Однако публика привыкла к маскам: с масками была связана стихия комического, особенно нравившаяся зрителям. Поэтому в своих первых комедиях Гольдони продолжает использовать маски, но видоизменяет их традиционное амплуа. Так, в «Слуге двух господ» (1753) Гольдони делает Бригеллу хозяином гостиницы, а Труффальдино соединяет в своем образе черты обоих Дзанни импровизированной комедии, да еще и наделяется новыми чертами.

Гольдони отказался также и от импровизации, заставив актера серьезно работать над ролью. Тем самым комедия из чисто развлекательного зрелища превращалась в серьезное представление.

В создании итальянского национального театра Гольдони широко использовал не только опыт своих предшественников, но также и творчество Мольера. При этом он перенимал у французского комедиографа не отдельные сцены и образы, как это делали его предшественники, а учился у Мольера изображению нравов своего времени, конкретному раскрытию психологии персонажей. Гольдони даже выучил французский язык, чтобы читать Мольера в оригинале. Гольдони полагал, что комедия должна исправлять пороки. Если же она только смешит, то не выполняет своей основной функции. Гольдони стремился показать на сцене правду жизни; для этого он использовал жанр комедии характеров, непревзойденным мастером которой был Мольер. Многие комедии Гольдони носят название по главному характеру, в них изображенному: «Лгун», «Льстец», «Скупой», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Ворчун-благодетель» и др. Гольдони существенно обогатил комедию характеров, изображая не один какой-нибудь характер, а сразу несколько его разновидностей, как, например, в комедии «Самодуры» (1760), где на сцене выведены четыре самодура, тиранящих своих жен и детей.

В программной пьесе «Комический театр» устами директора труппы Гольдони отстаивал свое нововведение: «Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, разработанной… Наши итальянцы желают большего. Они хотят, чтобы главный характер был силен, выразителен и оригинален, чтобы почти все, даже второстепенные персонажи тоже были характерами…» Примером такой комедии может служить одна из лучших комедий Гольдони «Трактирщица» (1753), в которой наряду с образом Мирандолины Гольдони дал убедительные психологические образы обедневшего маркиза, разбогатевшего графа, женоненавистника-кавалера, бродячих актрис и слуг.

Гольдони редко ставит в центр комедии отрицательный характер (например, комедия «Льстец»), полагая, что лучше делать его персонажем эпизодическим. Тогда интерес комедии будет сосредоточен не на нем, а на положительном герое, и комедия в большей степени сможет выполнить свое предназначение «восхвалить добродетель и осудить порок». Поэтому некоторые отрицательные герои комедии дель арте наделяются у Гольдони положительными чертами: Панталоне из сластолюбивого старика превращается в честного купца, а плут и пройдоха Бригелла становится добропорядочным владельцем гостиницы («Слуга двух господ»). Отрицательные персонажи, оттеняя положительных, создавали в комедии разнообразие, раздвигая рамки строго регламентированного жанра. Кроме того, герои Гольдони часто не являются носителями только одной страсти, как в классицистской комедии, а испытывают самые противоречивые чувства. В этом стремлении разнообразить психологическую характеристику персонажей Гольдони также нарушал правила «высокой» комедии.

По-новаторски Гольдони подошел и к классическому закону трех единств. Он нередко меняет место действия, полагая, что «лучше переменить место и соблюсти правило правдоподобия». Особенно смело Гольдони обходился с единством действия в его классицистском истолковании. Он выводил на сцену сразу несколько характеров и разрабатывал несколько сюжетных линий в развитии действия.

Комедия характеров эволюционировала в творчестве Гольдони к новому жанру — «комедии среды», как определил его сам драматург. Типичной комедией этого рода является «Кофейная» (1750). Пьеса была переведена на русский язык А. Н. Островским. В этой комедии Гольдони место действия не меняется (так называемая «стабильная сцена»). Оно представляет собой небольшую венецианскую площадь, на которой находятся: кофейная, парикмахерская, игорный дом; над лавками располагаются жилые комнаты; по обеим сторонам площади — дом балерины и таверна. Эта сцена совсем не похожа на традиционное место действия (комната или улица перед домом) в классицистской комедии. Кофейная является центром происходящих в комедии событий: здесь встречаются персонажи и переплетаются сюжетные линии. Отказавшись от единства действия в его традиционном понимании, Гольдони выдвинул новое единство — жизненных явлений. Его пьеса представляет собой картину венецианского быта и нравов; характеры героев ярко очерчены, а имя злоязычного дона Марцио стало в Италии таким же нарицательным, как и имя дона Пилоне. В этой пьесе впервые у Гольдони появляется «коллективный герой» — все посетители кофейной, т. e. целая группа действующих лиц, представляющая собой как бы частицу венецианского общества.

Развивая принцип «коллективной комедии» без главного героя и интриги, Гольдони создает свои замечательные «народные комедии»: «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Бабьи сплетни» (1757), «Кьоджинские перепалки» (1762). В каждой из этих пьес Гольдони показывает какой-либо аспект среды с его характерными персонажами: венецианскими кумушками, слугами, кьоджинскими рыбаками и их веселыми подругами. Эти комедии с успехом шли на итальянской сцене, потому что, по словам Гольдони. заключали в себе «правду обыденной жизни», хорошо понятную всем людям.

Создавая новый жанр комедии, наполняя свои пьесы актуальным содержанием своего времени, Гольдони большое внимание уделял также стихии комического. Он не мыслил даже самую серьезную комедию без смеха, который был оружием в борьбе с пороками. Часто смех связан с карнавальными празднествами, особенно пышными в Венеции. В условиях карнавала неудержимо проявлялась смеховая стихия («Хитрая вдова») Однако по мере эволюции эстетики Гольдони и самого жанра комедии в творчестве венецианского драматурга изменилась и функция смеха. Смех соединяется у Гольдони с чувствительностью, и это становится показательным для большинства его пьес. Это был новый тип комизма, неизвестный классицистской эстетике.

В старых комедиях слуги обычно были носителями комического интереса. Гольдони очень разнообразит роль слуг в своих пьесах, которые противостоят господам и ведут свою линию интриги. Гольдони наделяет слуг чертами характера, свойственными их среде. Он выводит на сцену разных представителей народа, но с особой теплотой говорит о крестьянах, называя их «самой необходимой и наиболее приятной частью человеческого общества» («Феодал»). Слуги у Гольдони обычно говорят на диалектах, которые он умело использует для бытовой характеристики.

Созданный Гольдони новый жанр комедии прочно утвердился в Италии; драматург стал одним из первых итальянских просветителей, творчество которого приобрело европейское признание.

Карло Гоцци (Carlo Gozzi, 1720–1806), идейный противник Гольдони на венецианской сцене, создатель нового литературного жанра — «фьябы», или театральной сказки, был также уроженцем Венеции. Он принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду графов Гоцци. С юных лет Гоцци увлекался литературой, его привлекала итальянская поэзия Возрождения, особенно творчество бурлескных поэтов Пульчи и Буркьелло. Он пишет несколько комических поэм: «Дон Кихот», «Моральная философия» и др., а также большую сатирико-юмористическую поэму из двенадцати песен «Причудница Марфиза» (1761–1768), которая представляет собой сатиру на «ученую» женщину своеобразную пародию на героинь просветительских романов аббата П. Кьяри. Видя материальные затруднения семьи, Гоцци в 20 лет поступает на военную службу в Далмации, потом плавает на военном корабле, обучается в кавалерийской школе, а затем возвращается в Венецию (1744). Здесь он усиленно занимается литературой, вступает в венецианскую «Академию Гранеллссков».

С 1761 по 1765 г. Гоцци написал и поставил в Венеции 10 фьяб, имевших большой успех, что и определило в конечном счете судьбу Гольдони, навсегда покинувшего родной город. Однако после 1765 г. публика уже не так восторженно встречала сказки Гоцци, и он начинает писать испанские драмы «плаща и шпаги» с напряженным действием и бурей страстей. В литературное наследие Гоцци входят также его сатирические памфлеты, теоретические выступления и «Бесполезные воспоминания» (1797).

Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях», он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра», которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). В литературе XVIII в., развивавшейся под знаком Просвещения, Гоцци занимает особое место. Он был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии.

Важное место в «Чистосердечном рассуждении» отведено полемике Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци не принимал всю систему философских и эстетических взглядов рационалиста Гольдони, упрекал своего противника в том, что тот копирует жизнь, а не подражает природе, т. е. не отбирает то, что подходит для искусства согласно принципу правдоподобия. Гоцци выступил против правды жизни, которую изображал Гольдони, возмущаясь его народными комедиями. Гоцци требует подражать природе «с изяществом, необходимым для писателя». По сути дела, он вкладывает в понятие «подражание природе» иной смысл, чем Гольдони, который вдохновлялся реальной жизнью и изображал ее согласно своим рационалистическим убеждениям. Гоцци, отвергая рационализм, больше внимания уделял фантастике, необычным ситуациям и конфликтам, сказочным, причудливым образам. Но эти внешне далекие от правды жизни приемы, привычные для комедии масок с ее условностью и буффонадой, по мысли Гоцци, способны раскрыть правдивую сущность человеческих характеров.

Гоцци боролся не только с комедиями Гольдони и Кьяри, но отвергал мещанскую драму и высокую комедию французского классицизма, утверждая, что они чужды итальянцам. Всем этим жанрам он противопоставлял комедию дель арте как жанр национальный и любимый народом.

Плодом этих эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. В «Чистосердечном рассуждении» он признавался, что обращение к «ребяческим сюжетам» было с его стороны «военной хитростью», направленной на то, чтобы привлечь внимание зрителей. С этой же целью он должен был ввести в сказки «интригу, придумать драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия и способность держать в напряжении аудиторию, как ученую, так и необразованную…». «Придать характер правдоподобия» неправдоподобному сюжету — в этом и заключалось новаторство Гоцци, который использовал чудесное в серьезных целях. «Любовь к трем апельсинам» не имела писаного текста, а импровизировалась актерами, для которых Гоцци сочинил стихотворные вставки и подробно разработал сценарий, впоследствии записанный им по памяти. Фьяба высмеивает народные комедии Гольдони, «высокие» чувства и витиеватый стиль комедий Кьяри. В пьесе действуют традиционные маски: Панталоне, Бригелла, Труффальдино, Смеральдина. Действие происходит в вымышленном королевстве Треф. Принц Тарталья болен ипохондрией, от которой его излечивает смех. Фея Моргана (Кьяри) разбудила в нем любовь к трем апельсинам, на поиски которых он отправляется вместе с Труффальдино. Маг Челио (Гольдони) им помогает, а Моргана чинит всевозможные препятствия. Пережив множество приключений, Тарталья и Труффальдино попадают в волшебный замок, где хранятся апельсины. Два из них разрезаны, вышедшие на свободу девушки (трагедия и комедия) умирают от жажды. Третью девушку спасает Тарталья, давший ей выпить воды из железного сапога. Третья девушка — это импровизированная комедия, которая оживает, утолив жажду из обуви актеров древней комедии.

Фьяба имела большой успех, прототипы были узнаны и полемика еще больше обострилась.

В следующей сказке «Ворон» (1761) Гоцци хотел не только рассмешить публику, но и «растрогать до слез». С этой целью он усилил драматическое начало, сократил роль масок и импровизации.

Маски говорят прозой, а благородные персонажи — стихами. Сюжет «Ворона» — обычная сказочная история. Король Милон убил на охоте черного Ворона и по воле его хозяина Людоеда будет терзаться до тех пор, пока не найдет красавицу, дочь волшебника Норандо Армиллу, которую похищает для него его брат Дженнаро. Норандо мстит, подсылая Дженнаро для подарка Милону чудесного коня и боевого сокола, которые должны убить Милона. Дженнаро узнает, что если он откроет тайну, то сам превратится в холодный мрамор. Он тщетно пытается спасти от смерти брата и наконец решает рассказать все и превращается в мраморное изваяние. Норандо объявляет, что единственное средство вернуть к жизни принца — окропить его статую кровью Армиллы. Но Милон не в силах убить свою супругу. И тогда она сама жертвует собой. Казалось бы, развязка налицо. Однако Гоцци важно показать, что все, что происходит на сцене, — не жизнь, а забавный спектакль, поэтому с высот трагедии он спускается к комедийному финалу: Норандо оживляет Армиллу, и пьеса заканчивается его словами:

Характеры действующих лиц — Милона, Дженнаро, Армиллы — обрисованы с большим искусством.

«Ворон» дал жизнь новому литературному жанру — театральной сказке, в котором трагедийное и комическое начало тесно переплетались, а фантастика органически вводилась в серьезный спектакль. Эти тенденции Гоцци закрепил в своих следующих фьябах, в том числе и в «Короле-олене» (1762). Эта пьеса драматическая и поэтическая, комического в ней мало, а число масок сведено до минимума. В пьесе прославляется самоотверженная супружеская любовь. Гоцци рисует трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной королем Дерамо в жены за искренность и бескорыстную к нему любовь. Анджела остается верной своему супругу даже тогда, когда злодей Тарталья обманом принимает образ короля, а тот вынужден предстать перед Анджелой в образе старика-нищего. Но и тогда Анджела распознает в нищем возвышенную душу своего возлюбленного.

В пьесе также нашла отражение одна из важных тем просветительской литературы — тема доброго короля и злого министра. Дерамо — добрый король, а министр Тарталья — злодей. Честолюбивые замыслы толкают его на подлые поступки: он стремится умертвить короля, превращает его в оленя, и, захватив престол, ведет себя как настоящий тиран. Но в конце пьесы сам становится чудовищем.

Фантастика играет в пьесе важную роль, но совсем не такую, как в «Вороне». В новой комедии она поначалу формирует сюжет, а затем разрушает его. Дары мага королю Дерамо: говорящая статуя, помогающая ему выбрать в жены верную Анджелу; заклятье над мертвым, превращающее говорящего в мертвеца, в то время как его душа переходит в убитого зверя или человека, то, что и происходит с Дерамо, — все это направляет действие. Но в финале пьесы законы фантастического перестают действовать: король возвращается к своему прежнему облику, а Тарталья превращается в рогатое чудовище не по тем законам, которые действовали прежде, а в результате вмешательства мага.

Самой известной фьябой Гоцци является «Турандот» — «китайская драматическая трагикомическая сказка» (1762), которая имела большой успех. «Турандот» была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. Увидев портрет жестокосердной дочери императора, он влюбляется в нее. Но на пути этой любви встают препятствия: Турандот мужененавистница и, желая сохранить свою свободу, задает претендентам на ее руку три загадки. Император Альтоум поклялся казнить всякого, кто не отгадает загадок. Калаф отгадывает загадки принцессы и, чтобы смягчить ее гнев, предлагает ей свои загадки. Турандот дает правильные ответы. Принц готов лишить себя жизни, но Турандот смиряется — она полюбила юношу и готова стать его женой.

В этой пьесе Гоцци уделяет внимание не внешним событиям, а разработке характеров своих персонажей. Восточная экзотика — лишь фон для изображения бурных и противоречивых страстей, во власти которых находятся герои пьесы. Это, видимо, и привлекло к сказке внимание замечательного российского режиссера Евгения Вахтангова. Его постановка «Принцессы Турандот» — одна из примечательных страниц в истории отечественного театра.

В «Счастливых нищих» (1764), так же как и в «Турандот», нет волшебства. Гоцци разрабатывает сказочный сюжет о добром царе, который в одежде нищего путешествует по своему царству, желая узнать правду о том, как живут его подданные и что делают министры. Здесь у Гоцци вновь повторяется тема доброго царя и злого визиря.

В последующих сказках Гоцци возвращается к волшебной фантастике: таковы «Женщина-змея» (1762), «Зобеида» (1763), «Синее чудовище» (1764), «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» (1765).

Одна из последних фьяб Гоцци — «Зеленая птичка» (1765). Гоцци намеревался закончить этой пьесой цикл своих сказок, поэтому придал ей философскую полемичность. В новой пьесе Гоцци подверг критике пропагандировавшуюся в комедиях Гольдони и Кьяри философию себялюбия. В центре фьябы судьба двух подкидышей — близнецов Ренцо и Барбарины, которых подобрала и воспитала Смеральдина. Брат и сестра считают, что основой поведения человека является себялюбие, которое они понимают как проповедь эгоизма. Поэтому они утверждают, что ничем не обязаны Смеральдине, — ведь она воспитала их, руководствуясь эгоистическими побуждениями. Но весь ход пьесы опровергает эти рассуждения, потому что другие персонажи поступают согласно более высоким нравственным понятиям. Для разрешения конфликта Гоцци прибегает к фантастике: античная статуя Кальмон вмешивается в действие и помогает Ренцо и Барбарине отказаться от своих эгоистических взглядов.

Специфика фьяб заключается в том, что их действие развертывается в двух сферах: реальной и фантастической. Причины происходящего в мире недоступны пониманию персонажей, так как скрыты в мире волшебного. На первый взгляд может показаться, что в происходящем на сцене нет никакой внутренней закономерности. На самом деле она существует, но кроется в мире чудесного и обнаруживается в конце пьесы — в торжестве добра и справедливости над злом. Положительные герои в конечном итоге торжествуют, но к победе их ведет не разум, а сердце. В этом проявляется связь фьяб Гоцци с народной сказкой, в которой добро всегда побеждает зло, а герои четко делятся на благородных и злодеев.

Но создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, «всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе». Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи. Положительные герои сказок Гоцци воодушевлены благородными страстями; сказки пробуждают в зрителях сочувствие и сострадание благородным персонажам, неприятие зла и его носителей.

Театральные сказки Гоцци — яркая страница в истории итальянского и мирового театра; их автор по праву занимает место в одном ряду с создателем итальянской просветительской комедии Гольдони и реформатором итальянской трагедии Альфьери.

Витторио Альфьери (Vittorio Alfieri, 1749–1803) родился в небольшом городке в Пьемонте в знатной семье и унаследовал титул графа. Он обучался в Туринской академии, по окончании которой получил диплом магистра искусств. В 16 лет Альфьери стал офицером королевских войск. С 1766 по 1772 г. он совершил три путешествия по Европе, объездив почти все страны и побывав даже в Петербурге. Наибольшее впечатление на него произвела Англия, которая представлялась ему страной свободы благодаря ее парламенту. Во время путешествий Альфьери познакомился с сочинениями Гельвеция, Монтескьё, Вольтера, Руссо и др. Из античных авторов он особенно любил Плутарха.

Самым плодотворным в творческой биографии писателя было начало 1780-х годов, когда он написал свои лучшие трагедии и оды. В это же время он начал писать и свои мемуары «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим» (опубл. 1804).

В XVIII в. трагический театр в Италии находился в состоянии упадка и встал вопрос о реформе трагедии. Первоначально интерес к ней проявляли главным образом теоретики искусства, а затем и писатели, пытавшиеся возродить жанр, возникший еще в эпоху Возрождения в Италии, но так и оставшийся в основном книжным. Классическая трагедия в XVII в. воспринимала многие черты популярной на итальянской сцене испанской драмы, для которой были характерны энергичное действие, бурное проявление страстей, а также смешение трагического и комического, — так появилась в Италии «средняя трагедия». В противовес испанской драме и французской классической трагедии, стремясь к обновлению итальянского трагического театра, Шипьоне Маффеи (1675–1755) создал трагедию «Меропа» (поставлена в 1713 г). Отстаивая воспитательную роль театра, Маффеи вступил в полемику с эстетикой классицистской трагедии. Сюжет для «Меропы» он взял не из мифологии, а из греческой истории. На фоне политической борьбы в Древней Греции Маффеи показал драму Меропы, у которой тиран и узурпатор престола убивает мужа и сыновей (кроме самого младшего) и заставляет ее вступить с ним в брак, чтобы примирить враждующие партии и усмирить народ. Сын Меропы вырастает, убивает тирана и возвращает себе престол. В трагедии преобладал политический интерес, который и захватывал зрителей. Трагедия имела большой успех и была наиболее популярной из всего созданного в Италии до появления трагедий Альфьери.

Чтение трудов французских просветителей способствовало усвоению Альфьери сенсуалистической философии и закономерно привело его к этике утилитаризма. Себялюбие, по мнению Альфьери, движет человеком в стремлении к истине и красоте, является основой художественного творчества и искусства. На любви человека к себе основано и его стремление к славе и добродетели, потому что оно заключает в себе желание быть полезным обществу и получить одобрение других людей. Только человек, одержимый высокой страстью, полагает Альфьери, способен на героический поступок, например на борьбу с тиранией. На утилитарной этике основана вера Альфьери в героя, который, освободив себя, способен освободить и других от власти тирана.

Политические взгляды Альфьери обосновал в трактате «О тирании» (1777 г., опубл. 1789 г.), в котором он высказался против теории «просвещенного абсолютизма». Альфьери вступил в полемику с Монтескьё, который в своем сочинении «О духе законов» разделил все формы правления на деспотию, монархию и республику. Альфьери не согласился с такой классификацией. Он утверждал, что абсолютная монархия — это и есть деспотия; в ней господствует страх, а не честь. Тиранией он называл такой режим, при котором бездействует закон. Отношения между тираном и подданными строятся на страхе, жестокости и насилии, поэтому народ ненавидит тирана. Тиран правит с помощью первого министра — маленького деспота, от власти которого страдают подданные. Он так же не подчиняется закону, как и сам тиран. При деспотии народ порабощен и бездействует, так как привык повиноваться. Вывести народ из рабства и указать ему путь к свободе может только герой, который, убив тирана, принесет освобождение. Культ героя появляется во взглядах Альфьери как результат его недоверия к народным массам. Свобода будет завоевана жизнью одного человека, но, чтобы удержать ее, потребуются усилия многих, даже насилие над теми, кто добровольно не приемлет нового порядка. В своем трактате Альфьери оправдывал насилие как необходимый инструмент для построения свободного общества. Однако наблюдая события Французской революции, он осудил насилие, которое раньше считал спасительным.

Свои литературные взгляды Альфьери изложил в трактате «О государе и литературе» (1778–1786, опубл. 1789), в ответах критикам, в предисловиях к собственным трагедиям и в своих мемуарах. Все эти сочинения пронизывает мысль об общественной значимости и воспитательной роли искусства. Недаром Альфьери утверждал, что при деспотии не может быть свободы творчества, а следовательно, и свободной литературы.

Приступая к написанию своих первых трагедий, Альфьери задался целью реформировать итальянскую трагедию, сделать ее жанром, отвечающим потребностям времени. По своим литературным вкусам Альфьери был классицистом, однако его эстетика создавалась в полемике с эстетикой «высокого» классицизма XVII в. Во французской трагедии его не удовлетворяло многое: центральное место которое занимала любовь в развитии действия; приглаженные, галантные страсти; обилие персонажей; плавный рифмованный стих, т. е. почти все, что составляло своеобразие этого строго регламентированного жанра. В своей реформе трагедии Альфьери опирался на древнегреческую трагедию, в которой ему нравилась простота построения, а также на Шекспира, в трагедиях которого его увлекали правда жизни, динамизм действия и необычайная глубина человеческих характеров, — как раз то, чего, по его мнению, недоставало французскому театру.

Альфьери говорил о себе, что он всегда «послушен правде», имея в виду законы природы. Для того чтобы достичь правды жизни и приблизиться к древнегреческой трагедии, он уменьшил количество действующих лиц, сократив их до четырех, и сосредоточил внимание вокруг одного главного интереса. Желая придать действию больший динамизм и напряженность, Альфьери заменил метод рассказа показом, изображая на сцене то, что в классицистской трагедии считалось предосудительным: поединок, убийство, смерть. Кроме того, он изгнал из трагедии второстепенных персонажей, которым герои обычно рассказывали о том, что свершилось или должно было произойти. Вместо них Альфьери ввел в действие монологи, которые персонажи произносили наедине с собой. Альфьери насытил свои трагедии страстями, понимая под ними не только любовь, но всякую страсть, целиком владеющую человеком и проявляющуюся с неукротимой силой. Страсть была важна для Альфьери и потому, что она побуждала к действию, так как «естественный порыв» является основой всякого поведения. Этот «естественный порыв», выливающийся в действие, создает великого человека, потому что «люди, одержимые сильной страстью… всегда совершают величайшие дела».

Совершенствуя форму трагедии, стремясь приблизить ее к греческому образцу, Альфьери не отказался от трех единств, хотя и не всегда соблюдал единство места и времени. К единству действия он относился более требовательно, полагая, что оно является необходимым условием воздействия трагедии на зрителей, так как несоблюдение этого единства раздваивает интерес, и трагедия не достигает своей цели.

Трагедия у Альфьери получилась небольшая по объему, с малым числом персонажей и стремительно развивающимся действием. Его перу принадлежит более 20 трагедий. Обычно их подразделяют на несколько групп.

Первая из них включает в себя трагедии, написанные на темы из новой истории: «Филипп», «Розмунда», «Мария Стюарт», «Дон Гарсиа» и др. Лучшей среди них считается «Филипп» (1775, опубл. 1783). Трагедия написана на сюжет из испанской истории, обработанный позднее Шиллером в «Доне Карлосе», и посвящена трагической судьбе принца, осужденного на смерть собственным отцом. Главная проблема трагедии — политическая. Филипп показан настоящим деспотом, жестоким и коварным, ненавидящим своего сына. На упреки Филиппа в неповиновении Карлос отвечает:

Филипп оправдывает свою политику государственным интересом, но Альфьери показывает, что под благом государства Филипп подразумевает свой личный интерес. Тиран одинок, его окружает атмосфера страха и подозрительности. Перед советом придворных он обвиняет Карлоса в измене и покушении на собственную жизнь. Придворными движет страх, и только друг принца отказывается признать его виновным. Фаворит Филиппа — орудие его черных замыслов — готов на предательство ради милости короля. Жертвами его интриг становятся Карлос и королева, которые кончают жизнь самоубийством; Филипп достиг желаемого:

В этих словах звучит сомненье. Альфьери стремился показать и в деспоте человека. Смешение доброго и злого начал, неожиданное проявление человеческого в душе тирана казалось Альфьери более естественным и соответствующим природе.

Вторую группу трагедий составляют так называемые «трагедии свободы»: «Виргиния», «Заговор Пацци», «Тимолеон», «Брут Первый», «Брут Второй». Эти трагедии написаны в основном на сюжеты из античной истории. Альфьери полагал, что современная итальянская жизнь не может дать таких героических примеров, как античность. В его представлении древние греки и римляне были героическим народом. Главная проблема «трагедий свободы» — как отстоять или завоевать свободу в условиях тирании. Альфьери проводит свою излюбленную идею о том, что лишь героическая личность способна поднять народ на восстание во имя свободы. Так поступает отец юной римлянки, плебей Виргинии, который, не желая, чтобы его дочь стала наложницей децемвира Аппия Клавдия, закалывает ее на форуме. Восставший народ убивает тирана и восстанавливает в Риме власть консулов («Виргиния»).

Лучшей «трагедией свободы» сам Альфьери считал трагедию «Тимолеон» (1780, опубл. 1783), в которой на фоне политических распрей в древнем Коринфе он показал, какие страшные мучения испытывает пылкий республиканец Тимолеон, когда узнает о властолюбивых мечтах своего брата Тимофана, пытающегося уничтожить республику и установить тиранию. Тимофан оправдывает свои действия тем, что только царская власть прекратит смуты и раздоры; в тирании он видит единственное спасение от беспорядков и анархии. Он даже предлагает брату разделить с ним власть. Но Тимолеон, верный своим республиканским убеждениям, решает пожертвовать братом во имя сохранения свободы. В трагедии всего четыре персонажа: мать, два брата и их друг; весь интерес сосредоточен на борьбе идей, воодушевляющих персонажей.

Особую группу составляют трагедии на сюжеты фиванского цикла и цикла об Атридах: «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест». К ним примыкает и «Меропа». В этих трагедиях также присутствует политическая проблематика обличение тирании и тирана, власть которого обагрена кровью. Альфьери делает античные трагедии созвучными современности. Но наряду с политической, Альфьери более глубоко разрабатывает здесь и психологическую проблему. Его герои испытывают бурные, всепоглощающие страсти. Изображение этой «ярости страстей», о которой говорил Вольтер, Альфьери ставил себе в заслугу, противопоставляя ее куртуазной галантности французских трагедий. Патетическая страсть, доходящая до мономании, не укладывалась в рамки классической трагедии, и Альфьери расширил эти рамки, оправдываясь тем, что исходил из требования естественности и правды. Он усложнил психологию персонажей. Ориентируясь на Шекспира, он ввел в трагедии призраки. Страшные воспоминания, чувство долга, ненависть, жажда мщения принимали форму смутных образов: отвращение к тирану заставляет Меропу увидеть тень убитого мужа; угрызения совести порождают перед Орестом призрак убитого Агамемнона. Привычный для трагедии классицизма рационалистический образ усложнялся. Стихия страсти и углубленная внутренняя жизнь персонажей не разрушали классицистскую трагедию, а лишь усиливали те тенденции, которые она в себе заключала.

Еще одну группу составляют трагедии любви и ревности: «Софонисба», «Мирра» и др.

Реформа трагедии коснулась не только ее структуры, но и стиля. Альфьери полагал, что стиль должен помочь показать персонаж, раскрыть его духовный мир и психологию. Исторические деятели или античные герои не могли изъясняться на разговорном языке. Для большего правдоподобия их речь следовало архаизировать. Кроме того, Альфьери считал, что для изображения страстей, обуревавших героев, не подходит плавный рифмованный стих, так как человек, испытывающий сильную страсть, говорит отрывочно, его речь полна восклицаний и неоконченных фраз. Одиннадцатисложный трагический стих Альфьери полон напряжения, часто бывает разорван, драматург намеренно придает стихам суровую шероховатость и отрывочность как бы сближая их со стихами Данте. Это дало основание критикам говорить о «грубости» стиля Альфьери. Новаторство Альфьери заключалось также и в том, что на сцене между героями происходит живой разговор, обмен репликами, восклицаниями, что активизировало действие. Таким образом, реформа трагедии была закреплена и в ее языке.

В области трагического театра Альфьери выступил таким же реформатором, каким Гольдони был в комедии. Иными средствами, чем Гольдони, но так же, как и он, Альфьери стремился создать искусство, отвечающее задачам его времени, отражающее интересы передовой части итальянского общества, вступившей в борьбу с феодализмом и стремившейся обрести политическую и духовную свободу.

В целом итальянский театр Просвещения — значительное явление в литературном развитии Европы.