Что случилось с литературным жанром
Несколько лет назад я познакомилась с замечательным термином, которым иногда оперируют издатели и книготорговцы, – «детектив плюс». Этим чудовищно корявым словосочетанием теперь обозначают книги, которые формально соответствуют детективному канону, однако писались определенно не для того, чтобы просто развлечь читателя чередой изобретательных головоломок (ну, или во всяком случае не только для этого).
Традиция написания «детективов плюс», мягко скажем, не нова и ведет свою родословную примерно с шестидесятых годов XX века, когда в литературе начал понемногу складываться постмодернистский тренд. Пожалуй, правильнее всего будет связать его зарождение (или, во всяком случае, его первую отрефлексированную фиксацию) с именем Умберто Эко, сформулировавшего ключевые принципы эстетики постмодерна в двух своих знаменитых статьях. Первая из них – «Феноменология Майка Бонджорно» – была посвящена самой популярной итальянской телевикторине, а вторая, более известная и программная, называлась «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». В ней Эко впервые четко и системно формулировал принципы противостояния дискурсу массмедиа и предлагал методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. В то же время он протестовал и против сознательного заточения всего «интеллектуального» в башню из слоновой кости и презрительного дистанцирования носителей высокой культуры от «массовых жанров» (детективов, фантастики и так далее). Иными словами, Эко призывал интеллектуалов и «умников» отказаться от снобизма, свободно сплавляя в своем творчестве низкое с высоким, сложное с простым, и достигая тем самым многоуровневости и полифонизма в читательском восприятии.
Одним из первых писателей, прямо или косвенно откликнувшихся на призыв Эко к повышению стандартов развлекательной литературы, стала английская детективщица Эллис Питерс, прославившаяся романами о расследованиях брата Кадфаэля – бывшего крестоносца, а впоследствии бенедиктинского монаха XII века (в девяностые годы по ним был снят популярный телесериал «Хроники брата Кадфаэля»). Первый роман цикла «Страсти по мощам» вышел в свет в 1977 году, и помимо собственно детективного сюжета содержал в себе массу сведений, заведомо излишних с точки зрения интриги. Так, автор подробно рассказывала об уставе и порядках бенедиктинского монастыря, о перенесении мощей святой Уинифред в аббатство Шрусбери (сведения об этом событии почерпнуты из средневековых английских хроник) и о войне между королевой Матильдой и Стефаном Блуаским, на фоне которой разворачивается собственно действие романа.
Утверждать, что «Имя розы» Эко писалось под прямым влиянием романов Эллис Питерс, конечно, будет изрядным преувеличением – слишком уж несопоставим их масштаб (сложнейшая многослойная конструкция у Эко и относительно простой детектив с элементами «познавательности» у Питерс). Логичнее будет предположить, что их почти одновременное появление говорит о важном векторе литературных исканий того времени, направленных в том числе на преодоление проклятия жанра.
Благодаря усилиям Питерс, Эко, а позднее Роберта Ирвина (его знаменитый «Арабский кошмар» вышел через четыре года после «Имени розы») и многих других, к этому результату удалось приблизиться: принадлежность книги к тому или иному жанру постепенно перестала автоматически определять ее принадлежность к «высокой» или «низкой» литературе. Жанровый канон начал понемногу переосмысляться – из вещи сущностной он плавно мутировал в формальную внешнюю оболочку, которую каждый писатель был волен наполнить содержимым по своему вкусу: арабская экзотика, аристотелевская философия или анархия в средневековой Англии одинаково хорошо годились для того, чтобы оттенять и наполнять новыми смыслами детективный сюжет. Из основы повествования жанровые характеристики превратились в своего рода инфраструктурный каркас – одновременно поддерживающий и в то же время стесняющий свободу маневра, а написание «детектива плюс» (так же, как и «фантастики плюс», «хоррора плюс», «триллера плюс») превратилось в интересный литературный эксперимент – своего рода балет с утяжелителями на ногах. Писатель должен был не только чисто выполнить все прыжки и па, предписанные жанровым каноном, но и сделать это так, чтобы его выстраданное «Лебединое озеро» от этого ничуть не пострадало.
Конечно, нельзя сказать, что в начале восьмидесятых литературная карта изменилась раз и навсегда. Еще в 1985 году, через пять лет после выхода «Имени розы», Уильям Шон, человек-легенда, в течение тридцати шести лет руководивший журналом The New Yorker, на предложение опубликовать рассказ Стивена Кинга ответил убийственной фразой: «Мы слишком культурны, чтобы обращать внимание на это», под «этим» подразумевая литературу в жанре хоррор (да и вообще всю литературу, худо-бедно вписывающуюся в рамки какого-нибудь массового жанра). Однако не прошло и двух лет, как Шону пришлось покинуть свой пост: доходы New Yorker’а, понемногу снижавшиеся с конца 1970-х, к 1987 году упали до нуля, и руководство издания пришло к выводу, что пора менять концепцию – а вместе с ней и главного редактора.
Что же случилось с журналом The New Yorker на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов, и какое отношение эта поучительная история имеет к изменению статуса жанровой литературы? На самом деле, эти два сюжета довольно тесно взаимосвязаны.
На протяжении всех пятидесятых, шестидесятых и большей части семидесятых годов прошлого века «слишком культурный» Уильям Шон транслировал своим читателям простой и понятный месседж. The New Yorker позиционировался как издание для верхушки среднего класса, и в этом качестве он стремился задавать своей аудитории определенные стандарты потребления в самых разных сферах – от аксессуаров и политических мнений до литературы и искусства. Иерархия вкусов в этой картине мира находилась в четкой зависимости от позиции на социальной лестнице: если пролетарию или младшему служащему еще можно было пить пиво, то служащему более высокого ранга (или стремящемуся этого ранга достичь) надлежало пить вино и хотя бы немного в нем разбираться. То же самое касалось и одежды (платье, сшитое у портного, вместо готового платья из масс-маркета), и музыкальных пристрастий (классическая музыка и опера вместо поп-музыки), и не в последнюю очередь литературы. Жанровая литература в этой системе ценностей определялась как легкая, и место ей, соответственно, было отведено где-то внизу ценностной пирамиды, прямо рядом с пивом: читать ее дозволялось людям низкого социального статуса, в то время как тем, чьи амбиции простирались несколько дальше, настоятельно рекомендовалось потреблять литературу более серьезную и сложную – то есть нежанровую.
Долгое время эта конструкция казалась незыблемой: поднимаясь на следующую социальную ступеньку, человек автоматически подстраивал вкусы (или, вернее, способы их публичной манифестации) под свое новое положение. Культура в этом семиотическом пространстве служила не столько объектом бесхитростного интереса, сколько важным и удобным социальным маркером, а журнал The New Yorker выполнял в нем функции надежного регулировщика, оракула и общепризнанного трендсеттера. Однако к началу восьмидесятых годов в обществе (в первую очередь американском, но не исключительно) произошел важный сдвиг. На сцену вышло поколение яппи – людей, сделавших карьеру и добившихся успеха каким-то новым, неконвенциональным способом, выходцев из «неправильных» семей, не усвоивших по этой причине традиционной схемы сословных культурных иерархий. Эти люди могли заключать миллионные сделки, но при этом продолжать пить пиво и честно сознаваться, что Монтеверди с Генри Джеймсом как-то плохо заходят, то ли дело «Конан-варвар», комиксы про Супермена и кинофильм «Челюсти».
Стремительное формирование новой обширной страты преуспевающих людей, полностью при этом внеположных традиционной системе социальных и культурных конвенций, разом обрушило всю концепцию разделения культуры на высокую («highbrow»), предназначенную для элиты, и низкую («lowbrow»), ориентированную на массы. Художественный тренд, намеченный Умберто Эко и другими основоположниками постмодерна, оказался подхвачен трендом социальным (ну, или они совпали во времени и пространстве несколько более сложным и неслучайным образом), и в результате на свет появилась культура «nobrow» – культура, отказывающаяся служить атрибутом статуса и следовать наперед заданным паттернам потребления.
В случае с литературой это вылилось, в частности, в размытие границ жанра. Представление о том, что детектив, хоррор или фантастика не могут быть в то же время литературой «интеллектуальной», оказалось на удивление хрупким. Последний гвоздь в крышку соответствующего гроба, как водится, вбил всё тот же Стивен Кинг, получивший в 2003 году консервативную и респектабельную Национальную литературную премию США за выдающиеся достижения на литературном поприще – истеблишмент воспринял это решение как «смелое», однако особого скандала за ним не последовало (страшно представить, что сказал бы по этому поводу Уильям Шон, будь он на тот момент еще жив).
Однако стирание границы между «высокими» и «низкими» жанрами привело еще к одному неожиданному эффекту: вся традиционная система жанровых классификаций в одночасье оказалась непродуктивной. Она всегда отличалась известным несовершенством и условностью, однако сегодня она больше не описывает реальность даже на уровне модели, потому что слова «детектив», «психологический триллер», «хоррор», «фэнтези» (равно как и «производственная драма», «семейная сага» или, допустим, «философский роман») полностью девальвировались и могут обозначать решительно любой объект любого качества, рассчитанный при этом на любую аудиторию.
Конечно, классический одноразовый детектив в мягкой обложке, где первый труп непременно появится на двенадцатой странице, а второй – на сороковой, по-прежнему жив-здоров и отлично себя чувствует. То же самое можно сказать и о любовных романах (да-да, тех самых, где героиня ни за что не лишится девственности раньше 86-й страницы), и о традиционной фантастике, где бравые парни в скафандрах не на жизнь, а на смерть бьются с иноземными чудищами за мировое господство, – всё это формульное (или, как стало модно говорить в последнее время, функциональное) чтиво в изобилии производится и потребляется. Другое дело, что сами понятия «детектив», «фантастика», «любовный роман» и т. д., некогда надежно закрепленные именно за этими книгами, сегодня разбухли до полной неприменимости. Мы продолжаем их использовать за неимением лучших, но сам факт появления лексических уродцев вроде «детектив плюс» говорит о том, что потребность в новой терминологии (или, как вариант, в принципиальном отказе от нее в пользу каких-то иных, более современных методов описания книжного мира) становится всё более насущной.
