Откуда растет «Большой американский роман» и что у него общего с романом русским
Я очень люблю писателя Джонатана Франзена, поэтому стараюсь избегать рецензий на его новые романы до того, как прочту их сама, а уже после собираю всё, до чего могу добраться, чтобы сверить ощущения. Дочитав роман «Свобода», я была уверена, что, в общем, всё в нем поняла – ну, а что, собственно говоря, непонятного: эдакая «Анна Каренина» на американский лад – жгучая персональная трагедия на фоне равнодушного и инертного общества. Воодушевленная, я отправилась читать рецензию Мичико Какутани в The New York Times, уверенная, что мы совпадем в оценках, – и была потрясена. То, что представлялось мне камерной семейной драмой, оказалось в интерпретации главного американского критика книгой общеамериканского масштаба, остро социальной, безжалостно фиксирующей и суммирующей все главные тенденции американской жизни нулевых годов – от возвращения молодых семей из пригородов в города до поколенческой дезинтеграции и краха демократических идеалов. Надо ли говорить, что ничего этого я в тексте не заметила, считав из него только один – самый верхний и очевидный – слой.
К «Безгрешности» – следующему роману Франзена – я подошла с куда большей осмотрительностью. Я читала его очень внимательно, стараясь по возможности фиксировать все детали – даже те, которые казались незначительными с точки зрения развития сюжета. Закончив чтение, я самонадеянно решила, что уж на этот-то раз не пропустила ничего существенного: конечно же, передо мной просторная многофигурная вселенская драма, одинаково протяженная и во времени (от падения Берлинской стены до наших дней), и в пространстве (от Германии до Боливии), но уравновешенная при этом маленькой локальной историей человеческой жизни – собственно главной героини. Словом, и горний ангелов полет, и дольней лозы прозябанье, и спорность идей тотальной люстрации, – самонадеянно подумала я.
С понятным трепетом я обратилась к рецензии всё той же Мичико Какутани – и снова испытала жесточайшее разочарование: Какутани жестко отчитывала Франзена за излишнюю узость и камерность, за концентрацию на личных историях героев в ущерб общественному месседжу.
История моих взаимоотношений с Джонатаном Франзеном и его американской рецепцией, конечно, не слишком лестно характеризует мои читательские способности. Однако в свое оправдание могу сказать, что даже в англоязычном мире за пределами США важнейшие тексты современной американской литературы понимают не слишком хорошо. Чтобы в полной мере осознать ширину пропасти, разделяющей Америку и весь остальной мир, достаточно почитать, что пишут, скажем, про Томаса Пинчона в газете The Guardian: английские обозреватели вычитывают в современном американском классике примерно столько же, сколько неподготовленный русский читатель – в «Слове о полку Игореве», а современные греки – в «Царе Эдипе» Софокла. Иллюзия понимания на уровне слова подменяет им подлинное понимание на уровне смысла.
Объяснение этого феномена лежит на поверхности. Американская литература – это литература большой самодостаточной страны, живущей преимущественно собственными внутренними интересами. Американские писатели пишут в первую очередь для американцев и про американцев, с опорой на актуальные американские тренды и реалии, и это делает американскую литературу заметно менее конвертируемой и глобальной, чем, скажем, литература английская. Впрочем, это не так важно: аудитория в США настолько велика и разнообразна, что выход за ее пределы не является обязательным условием и сколько-нибудь значимым критерием успеха.
Следствием (а возможно, причиной) этой ориентации на собственные проблемы является глубокая интегрированность литературы в общественную жизнь. Так, в свое время много шуму наделала история про ту же «Свободу» Джонатана Франзена и президента Барака Обаму. Во всей Америке была назначена единая дата релиза этого романа, однако президент сумел завладеть книгой на день раньше – во время отпуска он зашел в деревенский книжный магазинчик, где продавцы как раз готовились к завтрашнему старту продаж «Свободы», и выпросил себе один экземпляр. Книготорговцы не рискнули отказать президенту, счастливый Обама немедленно устроился с неправедно добытой книжкой в шезлонге, где и был застукан папарацци. На следующий день разразился скандал: издатели обвиняли магазин в нарушении условий продажи книги, избиратели обвиняли Обаму в злоупотреблении служебным положением в личных целях, и все дружно обвиняли папарацци в нарушении личного пространства. Президент же тем временем испуганно оправдывал свой поступок тем, что Франзен – его любимый писатель, и каждый лишний день ожидания был для него пыткой.
Понятно, что в данном случае речь идет об атипично культурном американском президенте и об особенно важном американском писателе. Но даже Джордж Буш-младший, не славившийся своей принадлежностью к когорте ярких интеллектуалов, любил засветиться с книгой в руках (он был ценителем нон-фикшна, а своим любимым автором называл Марка Курлански, автора бестселлеров «Всеобщая история соли» и «1968. Год, который потряс мир»). Все эти сюжеты в совокупности, как мне кажется, весьма симптоматичны для американского книжного рынка, где литература регулярно оказывается в эпицентре общественного внимания, служит важным инструментом самоидентификации для представителей высшей элиты и вполне может послужить поводом для серьезной полемики.
Еще один важный пример неотделимости литературы от общественной жизни – это, конечно же, легендарная телеведущая Опра Уинфри. Культовый и немного комичный персонаж, сострадательная (или, наоборот, жесткая) собеседница сотен людей, желающих поговорить о своих жизненных драмах в прямом эфире, – она в то же время является самым страстным и эффективным в Америке пропагандистом книг и чтения. Приглашение писателя в ее передачу «Книжный клуб» означает моментальный взлет его популярности, а заветная буква «О» на обложке («Опра рекомендует») автоматически выводит книгу в книжные чарты. Не стоит думать, будто Опра потворствует низкому вкусу (как можно было бы ожидать от вечно худеющей поп-дивы в обтягивающем платье с люрексом): в свое время именно ее усилия вывели великий роман Тони Моррисон «Возлюбленная» в общенациональные бестселлеры, и она же сыграла одну из главных ролей в его экранизации, закрепив тем самым успех. А теперь попробуем экстраполировать феномен Опры Уинфри на отечественный литературный пейзаж. Можно ли представить на месте Опры, ну, например, телеведущего Андрея Малахова – кстати, человека вполне образованного и по некоторым признакам даже начитанного? Едва ли: ипостась народного любимца и лидера мнений в нашей стране (да и не только в нашей) не предполагает активной позиции по вопросу литературы. Литература чаще всего мыслится как нечно высокое, но безнадежно оторванное от жизни, и представить себе кого-то из отечественных медийных звезд активно включающимся в околокнижную перепалку крайне затруднительно. Одинокий Петр Авен, несколько лет назад написавший рецензию на роман Захара Прилепина «Санькя», вызвал реакцию в диапазоне от иронии до недоумения в духе «Что ему Гекуба». Редкие исключения – вроде постов в инстаграме Равшаны Курковой, признающейся в любви к «Лавру» и «Авиатору» Евгения Водолазкина, или Сергея Шнурова, позирующего в том же инстаграме с «Ненастьем» Алексея Иванова, – остаются именно что исключениями, и тонут в общем новостном потоке чрезвычайно насыщенной звездной жизни.
Подобное отношение к литературе – как к чему-то жгуче актуальному, почти болезненно важному для всего американского социума – инфраструктурно поддержано главной литературной наградой США – Пулитцеровской премией за художественную книгу. У нас Пулитцера воспринимают как некий аналог Букеровской премии, только для Америки (тем более что до недавнего времени американцам Букер не полагался), но в действительности это премия совершенно иной природы. Не все знают, что она вручается в двадцати одной номинации, из которых только шесть могут быть условно отнесены к литературе (за лучшую художественную книгу, за лучшую драму, за лучшее стихотворение, за лучший нон-фикшн, за лучшую биографию или автобиографию и за лучшую книгу по истории – не путать с биографией или нон-фикшн). Если учесть, что с обоих боков эти номинации подпирают награды за лучший очерк, за художественную критику, за раскрытие национальной темы и прочие призы за журналистские достижения, становится ясно, что уже сто с лишним лет назад основатель премии Джозеф Пулитцер видел литературу не как обособленную область искусства, но как часть какого-то большого коммуникативного процесса внутри американского общества.
Интегрированность художественной книги в горизонтальный (а не вертикальный) и четко очерченный территориальный контекст, ориентация в первую очередь на моментальный срез жизни, а не на вечные и общечеловеческие ценности, дает интересные эффекты. Американская литература напоминает кота, чувствующего, где болит у его хозяина, и укладывающегося строго на это место. Список пулитцеровских лауреатов дает возможность понять, где сейчас пульсирует общеамериканский нерв. «Весь невидимый нам свет» Энтони Дорра, получивший премию в 2015 году, – юбилейная рефлексия Второй мировой войны, показывающая ее под новым, не глобально-героическим, но персонально-трагическим углом. «Сын повелителя сирот» Адама Джонсона – Америка вспомнила про Северную Корею и ужаснулась. «Щегол» Донны Тартт в 2014-м – у американцев по-прежнему ноет рана, оставленная трагедией 11 сентября. «Подземная железная дорога» Колсона Уайтхеда в 2017-м – новый виток осмысления рабства и сопряженных с ним подвигов и трагедий…
Сказанное не означает, что американская литература вообще не подлежит экспорту. Многие пулитцеровские романы проваливаются за пределами Америки со страшным треском – как, к примеру, упомянутый уже роман Адама Джонсона, настолько конъюнктурный и плоский, что я дочитала его до конца исключительно на чувстве удивления. Однако примеры «Щегла», ставшего одним из величайших переводных бестселлеров в России, или книги Энтони Дорра (бестселлера поменьше, но тоже вполне приметного) убедительно показывают, что бывает по-разному. Другое дело, что успех за рубежом никогда не является для американского автора сколько-нибудь существенным мотиватором – он пишет для своих соотечественников и не планирует понравиться еще и иностранцам.
И это обстоятельство парадоксальным образом заставляет вновь вспомнить о современной русской литературе. У нас принято сетовать на недостаточный успех отечественных авторов за пределами России, и это, в общем, правда – даже Борис Акунин, самый экспортный из наших литераторов, всё равно остается на Западе явлением относительно маргинальным. Конечно же, это не случайно: бесконечные поиски новых ракурсов в старых историях о том, как одна семья жила-жила, а потом на нее обрушились все мыслимые беды от военного коммунизма до лихих девяностых, обладают ценностью главным образом на внутреннем рынке. Одна моя знакомая – очень хороший литературный агент, пытающийся продвигать на западном рынке русских авторов, – начала откровенно зевать, когда я с воодушевлением принялась рассказывать ей о романе, в котором, ты представляешь, три поколения русской семьи… Нет-нет, сказала моя приятельница, больше про такое никогда мне не рассказывай, пожалуйста.
В принципе, в такой ориентации на отечественного читателя не было бы ничего плохого, если бы не более чем скромные размеры российского рынка: при разнице в населении всего в два раза, наш книжный рынок меньше американского примерно вдесятеро. Именно это служит причиной катастрофически низких тиражей и, соответственно, копеечных писательских гонораров (за вычетом, понятное дело, редчайших исключений). Но, похоже, сегодня это та цена, которую русская литература платит за возможность побыть тем самым котом, способным если не вылечить, то хотя бы унять боль своего владельца.
