«Сад земных наслаждений», – вокруг этого триптиха непрестанно бушует полемика, касающаяся его содержания, – повторяет структуру «Воза сена» и «Страшного суда». В скандальнейшем произведении виделось и закодированное алхимикоастрологическое послание, трактат о невинном человечестве до грехопадения, земной рай, политический памфлет, триумф Эроса и Танатоса, вуайеризм, психоделичность и т. д.¹³¹ Вероятнее всего «Сад земных наслаждений» – самый первый триптих Босха, дошедший до нас.

Рис. 148. Босха. Сад земных наслаждений. Музей Прадо, Мадрид.

Повествование, читаемое слева направо, выполнено маслом по дубовой доске и, хотя оно начинается не с восстания ангелов и грехопадения в раю, тем не менее демонстрирует тревожную картину. У горы в левом верхнем углу кружатся птицы, а диковинные звери не только наслаждаются райским садом, но и убивают друг друга: лев загрызает лань, дикая кошка – мышь, причудливая птица – лягушку. В центральной части левой створки пальму обвивает змей – виновник будущего грехопадения.

Некоторые из «райских» животных имеют реальные прототипы, иные же – плод грёз художника, вдохновленных бестиариями и маргиналиями средневековых рукописей. Образы фантастических существ заимствованы Босхом из современной ему литературы – описаний путешествий, например, Эрхерда Ройвиха, художника из Утрехта, совершившего паломничество в Иерусалим примерно в 1470–1480 гг., издавшего гравюры и описания Святой земли «Peregrinatio in Terram Sanctam». В 1486 году Босх мог также воспользоваться иллюстрациями к «Комментариям» Кириака из Анконы, поведавшего о странствиях по Греции, Малой Азии и Ближнему Востоку.

Вся левая створка триптиха, хотя и вдохновлена Книгой Бытия, совершенно нетипична. Центральная сцена – Бог благословляет Еву на союз с Адамом, но – почему Босх предпочёл эту сцену Ветхозаветному преданию с устойчивой иконографией творения Евы из ребра во время сна Адама? Ева, опустившая глаза, кажется ещё безвольной, хотя её тело дышит чувственностью (на будущее размножение также намекают кролики, сидящие подле Евы.

Рис. 149. Жираф Кириака (справа) и жираф Босха.

Кролики – устойчивый символ похоти и размножения. Внимательно рассматривая картину Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» можно увидеть на заднем плане кроликов, «раздавленных» базой колонны – аллегория победы над похотью. Адам с удивлением, интересом, если не вожделением, взирает на Еву. Молодой, голубоглазый и золотокудрый Бог представлен как ипостась Христа и Слова Божьего, соединяющего райский брак. Однако художественные детали этой створки изображают рай, уже тронутый тленом. Существуют радикально противоположные толкования данной сцены. Некоторые исследователи считают, что Босх представил Эдем и идею брака между женщиной и мужчиной, освящённого Богом¹³². С другой стороны, образы убийства, насилия, а также фаллические образы свидетельствуют о фатальной предрешённости пути людского рода, где телесное возобладает над духовным¹³³. Изображение Бога на обратной стороне створок слишком мало по отношению к Земле. Земля, сотворённая Богом, будто отдаляется от человека, как и человек от своего Создателя в центральной части триптиха.

«Сад земных наслаждений», вероятнее всего, задумывался как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и Луизы-Франсуазы Савойской в качестве напутствия, образного рассуждения о природе чистого брака и его таинства – в противоположность жизни в разврате телесном и духовном. С 1517 года присутствие триптиха задокументировано во дворце Нассау в Брюсселе¹³⁴.

Несмотря на хаос деталей, многочисленные тела и жажду зрителя проецировать свои идеи на необычную картину, тематически триптих базируется на Библии и библейских токованиях: закрытые створки изображают мир до третьего дня творения, левая створка – рай, центральная панель – мир накануне потопа, правая – ад.

Морально-дидактическое содержание триптиха говорит об опасностях, подстерегающих человеческое тело и душу на жизненном пути, но визуальная форма этого благоразумного посыла необычна и вполне отвечает эстетике созерцательного наслаждения: детализирование, множественность обнажённых тел, позы будто специально провоцируют зрителя вглядываться, рассматривать, интерпретировать. Сочетание игривой формы и назидания в ней свойственно для позднесредневековой культуры, опирающейся ещё на рассуждения Горация о поэтическом искусстве (Ars Poetica): «Доставлять наслажденье иль пользу желают поэты. Иль воспевать заодно отрадное в жизни с полезным»¹³⁵.

Вероятно, «Сад» находился в окружении других известных картин, повествующих о превратностях любви. Согласно Беатизу во дворце Нассау демонстрировались картины Яна Госсарта по прозванию Мабюз (1478–1532 гг.) «Геракл и Деянира» и «Суд Париса» Лукаса Кранаха¹³⁶. Все три произведения, включая «Сад» имеют эротическое содержание, представляют обнажённое тело, а также моралите на тему взаимосвязи полов и фатальных последствий этих отношений: красота и женская чувственность провоцируют низменные инстинкты, ведущие ложным путем, к смерти. Геракл умер из-за своей жены Деяниры. Парис, выбрав на божественном конкурсе красоты Венеру, посулившую ему за это любовь прекрасной Елены, самой красивой женщины из смертных, развязал великую Троянскую войну, в ходе которой гибли герои. Адам предпочёл плод из рук Евы, ослушавшись Бога. Все три картины описывают, как сила женских чар способна привести к частному и всеобщему краху. Однако Босх в своём триптихе изображает опасности не только и не столько мифологической, но и земной любви.

Казалось бы, центральная тема створки – представление Евы Адаму и тайна брака между мужчиной и женщиной, однако разнообразие деталей даёт возможность более объёмного прочтения. Рай устроен иерархически, в нём доминирует Бог в ипостаси Христа. По правую, сакрально и геральдически значимую руку (если смотреть изнутри триптиха), от Бога на возвышении находится Адам, имеющий право давать имена всем вещам, а по левую руку (менее сакральную) – Ева. Над Адамом развиваются широкие листья финиковой пальмы – так называемого «Драконова дерева» (Draco Dracaena), обладающего положительной семантикой: его смола считалась исцеляющей, из неё создавали киноварь, ценную красную краску, оно также может быть отождествлено с древом любви (lignum amoris)¹³⁷.

Драконье дерево обвито виноградной лозой, которая символизирует искупительную кровь Христа, распятого за человечество. Неспроста данная символика располагается на стороне Адама, грех которого был искуплен Христом. Более того, средневековый зритель с опытом созерцания религиозного искусства без труда считывал характерную позу ступней у Адама, точно такую же как у Христа в сцене распятия.

Ева окружена негативными образами: кроликами (похотью), монструозными зверями, пожирающими друг друга (насилием и агрессией), мутным водоёмом с плавающей в нём уткой-монахиней, читающей книгу (утка ассоциируется с борделем, а её чтение – с лжезнанием).

Внутреннее пространство створки делится по воображаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа, расположен светло-алый фонтан органической формы. Фонтан возвышается в центре живого источника Эдема, его розоватый цвет намекает на цвет ризы Христа, а пять белых дисков фонтана – на пять ран Его. В средневековой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался с ранами и кровью Христа – источника вечной жизни, которого хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21:6–7). Подножие фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него – сова, символизирующая зло, духовную слепоту, намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть эквивалентом змею и яблоку с древа познания. Зло потенциально присутствует в созданной Богом природе, в раю.

Христос предстаёт в характерной иконографической позе жениха, благословляющего брак, но не между Адамом и Евой, а между собой и Евой. Адам причастен этому союзу через соприкосновение своих ступней с Сыном Божьим – подобная композиция предрекает грядущее распятие. Во многих средневековых миниатюрах, в частности, среди иллюстраций «Bible moralisee» можно увидеть творение Евы из ребра Адама рядом с Распятием Христа, из проколотого правого бока которого выходит Женщина – персонификация Церкви (устойчиво изображавшейся в женском обличии), возникшей благодаря жертве Христа и Его воскресению.

Рис. 150. Творение Евы из ребра Адама. В медальоне ниже – Бог в ипостаси Сына достаёт коронованную Церковь в образе Евы из правого бока Христа. XII в., Франция, Bible moralisee. Oxford. Bodleian library. MS. Bodl. 270b, fol. 006r.

Правая створка посвящена образу брака, так брак может быть благодатью, идеал – это символический брак между Христом и церковью как собранием всех верующих людей, но брак может стать и дорогой в ад. Грехопадение толковалось как потворство плоти и нарушение священного союза, данного Богом. Иисус же – Жених со свой новой Евой – Церковью восстановил священство через искупительную жертву. Христос – символ воздержания, а человек (Адам и Ева) – его нарушение – потерянный рай. Однако как в раю уже содержатся образы порока, так в них же заключается и потенция будущего спасения (очищения). В средневековье бытовала легенда: пока Адам спал во время творения Евы Бог даровал ему провидческий сон, в котором он узрел своё будущее в качестве грешника и Нового Адама – Христа¹³⁸. Некоторые исследователи считают, что весь триптих можно интерпретировать как специфическое видение Адама в духе средневековой визионерской литературы¹³⁹.

Из источника жизни, разбившегося вокруг фонтана будто озеро, пьют различные животные, указуя на благодать вод: единорог – символ девственности, непорочности и чистоты (считалось, что вода, которой коснулся рог единорога, может излечить), рядом с ним изображены две лошади, бык, олени и козлята – метафоры души, ищущей убежище в Боге, как сказано Давидом (Пс. 41:1–2): «Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Боже».

Справа от озера, над Евой, Босх пишет высохшую землю небольшого холма, Сальвадор Дали усмотрел человеческий (свой собственный) профиль с вытянутым носом в этом фрагменте (который он потом воспроизвёл в своей картине «Великий мастурбатор»). Такие ассоциации возникают неспроста: финиковая пальма на утёсе, обвитая змеем, – это древо познания добра и зла, в то время как сам утёс в силу антропоморфности отождествляется с Голгофой, на которой был распят Христос. Образ Голгофы в средневековой иконографии нередко изображался в виде холма с черепом Адама у основания, что могло спровоцировать антропоморфизм самой Голгофы у Босха как соединение идей первородного греха и его искупления распятием Христа. Более того, в «Золотой легенде» рассказывалось, что именно из древа познания сделали крест для распятия Христа, – это поверье было весьма распространено в средневековье¹⁴⁰.

Фонтан, как и часто изображаемые Босхом ветряные и водяные мельницы, становится аллегорией креста, распятия и спасения. Впрочем, не только Босху присуща подобная символика, но и всему средневековью и в целом нидерландской культуре: так в работах Брейгеля, Ван Гога или Пита Мондриана можно обнаружить теологическое понимание мельницы.

Итак, справа от Христа – качества и элементы, прежде прочего, положительные, а слева – символы греха. На левой (для зрителя) половине картины слон олицетворяет силу, ум, трезвость, целомудрие и умеренность, при этом животные с рогами, а также утки и птицы с длинным клювом намекают на мужскую природу и похоть. На стороне Евы – лебедь, который выступает за самоотречение и чистоту, но с другой стороны, из-за своей длинной шеи, уличен в гордыни. Жираф, возвышающийся над прочими животными, до Босха изображался довольно редко, но, по-видимому, тоже символизирует надменность и гордость.

Средневековая сакральная топография помещала Эдем где-то между Индией и Палестиной, считалось, что это место населено чудесными и необычайными животными. Из различных описаний Эдема, Босх черпал вдохновение на создание диковинных образов, с другой стороны, считалось, что после грехопадения земли, Эдем также тронут тленом, поэтому чудное могло перерождаться в чудовищное.

Центральная часть триптиха чрезвычайно сложна для понимания ввиду огромного количества зашифрованных символов и метафор. Сегодня работа исследователей в основном связана с их методичной расшифровкой при помощи анализа фольклора и культурного контекста Нидерландов, а также сравнительного анализа с другими визуальными источниками.

Рис. 151. Центральная часть триптиха «Сад земных наслаждений».

Лейтмотив центральной части – буйство плоти, гедонизм, похоть и разврат. Идеи сладострастия и телесных наслаждений выражены в зримых метафорах и визуализированных пословицах, образах вкушения различных плодов и ягод: винограда, малины, клубники, земляники, вишни, – также ассоциировавшихся с любовными утехами. Да и сам образ сада, благодаря куртуазной культуре, воспринимался как место для утех, увеселений, прелюбодеяния. Многие сюжеты средневековой литературы игривого характера разворачивались в саду, среди цветов и роз, будящих своими ароматами страсть, истому и желание. Зрителю демонстрируется обнажённое тело в различных эротических, более того – табуированных, проявлениях. Половой акт в средневековой мысли воспринимался как неизбежное зло, необходимое для продолжения рода человеческого, а поддаваться искушению, испытывать удовольствие было делом запретным. Церковный календарь, церковный надзор координировал жизнь тела различными формами постов и запретов, отказ от секса занимал немалую часть таковых.

Центральная панель триптиха демонстрирует итог невоздержанности Евы и соблазнившегося Адама. Согласно поверью, распространённому в Средние века, до грехопадения Адам и Ева совокуплялись без жажды страсти, а только для продолжения рода¹⁴¹. Считалось, что первый грех, совершённый после того, как Ева вкусила запретный плод, был грехом похоти¹⁴². Зов плоти овладел человеком, – эта идея представлена в образе страстей, воплощённых в фигурах бегущих вокруг озера животных, что осёдланы нагими мужчинами, созерцающими женщин в озере.

Центральная часть триптиха, изобилующая всевозможными субститутами мужских и женских гениталий, демонстрирует коловращение человеческих тел. Композиция чётко делится на планы с многочисленными орнаментально повторяющимися элементами, изображающими обнажённых женщин и мужчин, некоторых – лишь с тёмной кожей, а некоторых – и с африканской внешностью. Мириады птиц, наземных и водных животных, русалок и морских чудищ заполняют пространство картины. Тематически центральная часть посвящена репрезентации человечества накануне Ноева Потопа. Во времена Босха потоп считали реальным историческим событием: «Когда люди начали умножаться на земле и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. И сказал Господь [Бог]: не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками [сими], потому что они плоть; пусть будут дни их сто двадцать лет. В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им: это сильные, издревле славные люди. И увидел Господь [Бог], что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время; и раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем» (Быт. 6:1–5).

В тематике центральных сцен также можно усмотреть образы греха и отклонения от праведной жизни, связанные с Содомом и Гоморрой, притчей о Вавилонской башне, – катастрофам апокалиптического характера всегда предшествует распутство и нарушение божественных законов: «И как было во дни Ноя, так будет и во дни Сына Человеческого: ели, пили, женились, выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег, и пришел потоп и погубил всех. Так же, как было и во дни Лота: ели, пили, покупали, продавали, садили, строили; но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный и истребил всех; так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится» (Лк. 17:26–30). Этот фрагмент предрекает Страшный суд, – Лука находит примеры апокалиптических катастроф в прошлом, экстраполируя их в будущее.

Многие средневековые тексты рассказывают, что от прародителя человечества, Адама, вплоть до Ноя на земле превалировал грех похоти. Существовало предание, согласно которому Каин умер только во время Великого Потопа (Берешит рабба; Ефрем Сирин). Согласно Абуль-Фараджу, учёному-энциклопедисту XIII века, дочерям Каина приписывалось изобретение музыкальных инструментов, при этом своей красотой, игрой на музыкальных инструментах и пением дочери Каина соблазнили праведных сыновей Сифа (третьего сына Адама и Евы), и те стали жить с дочерями Каина (эфиопская «Книга Адама», «Пещера сокровищ», армянское «Евангелие Сифа»). Это предание связано с толкованием текста Бытия (6:2): «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы и стали брать их в жены себе…».

«Сыновья Божии» отождествлялись с потомками Сифа, «дочери человеческие» – с дочерями Каина. Возникали даже идеи, что этот союз породил гигантов. Вероятно, вдохновившись такой идеей, Босх изобразил гигантские постройки и специфическую флору в «Саду».

Босх изображает людской род, увлечённый мирской тщетой накануне апокалипсиса. Картины минувших катастроф – потоп – доказательство гнева и воли Господних, напутствие, данное человечеству для исправления.

Сад – шире мир – полон околдовывающих соблазнов. Манящие, яркие и сочные плоды вишни, ежевики, клубники, земляничного дерева рассматривались как символы быстротечности удовольствий и ложности чувственного обольщения. Все эти фрукты могут указывать на части женского тела, удовольствие от любви или половой акт. То же самое относится к цветам и особенно к розам, а ежевика – аллегория страданий, связанных с любовью. Вкушение плода, фрукта, питие нектара, наслаждение цветком, – всё это устойчивые метафоры коитуса. Вместе с тем, две вишни на стебле, как и певчие птицы, яйца и рыбы, – это фаллические образы¹⁴³. Босх демонстрирует чрезвычайно разнообразные проявления удовольствий плоти, блуда и развращенности: не только гетеро-, но и гомосексуальность, и скотоложество. Примечательна сцена, разыгрывающаяся на переднем плане: обнажённого мужчину кормит вишенкой гигантский селезень, мужчина сидит в синем яйце, из которого торчит повёрнутая по направлению к его паху рука, ласкающая рыбу. На уровне своего бедра мужчина держит две характерных вишенки, дополняя этот визуальный, гомоэротический ребус. Правее и чуть выше – знаменитая сцена с «букетом» (см. рис. 152)¹⁴⁴. Буйство плоти и похоти – ненасытное потребление плодов земляничного дерева (лат. Arbutus unedo, исп. el madrono — земляничное дерево и медведь – геральдический символ Мадрида) – дало в XVI веке устойчивое название триптиха «Madrono», а «Садом земных наслаждений» он стал только в XIX столетии¹⁴⁵.

Рис. 152. Пан-эротичный фрагмент центральной триптиха: пары предаются всевозможным наслаждениям, зашифрованным в образах ягод, рыб, цветов, раковин.

Этот праздник чувственности, представленный образом сада, виртуозно сотканный Босхом из различных телесных девиаций и страстей плоти, уникален.

Тема сада в связи с куртуазностью свойственна средневековой культуре. Популярнейший «Роман о розе» (Roman de la Rose) находился в библиотеке Нассау II. Первая часть аллегорического романа написана около 1235 года Гильомом де Лоррисом (Guillaume de Lorris, французский трувер середины XIII в., жил при Людовике Святом). В романе воспевается герой-Любовник (фр. VAmant), влюбившийся в прекрасную розу, отражение которой он увидел в «зеркале Нарцисса». Весь дальнейший сюжет строится на поиске Розы (аллегория возлюбленной), но заполучить её мешают разные препятствия. Роман начинается с грёз Любовника в саду, густо населённом разнообразными персонажами, среди которых персонификации всевозможных проявлений любви. Прогуливаясь по дивным аркадиям, рощам, Любовник набрёл на закрытые чертоги, по ту сторону которых слышалось манящее пение птиц. Однажды он попал в желанную закрытую зону и обнаружил там множество необычных птиц и растений, буйно расцветших у источника – фонтана нарцисса. Стрелы Амура освобождают главного героя, поэта и мечтателя, от ответственности за свои поступки, и он влюбляется в Розу. Аллегорический персонаж по имени Прекрасный Приём дозволяет поэту приблизиться к Розе и поцеловать её, но в итоге – Любовник пленён в башне. На этом (прямо посреди монолога) и обрывается первая часть романа. Средневековый бестселлер вписывается в характерную для XII–XIII вв. традицию теоретических дискуссий о любви, наиболее известным образцом которых является «Трактат о любви» Андрея Капеллана (Andreas Capellanus, «De amove»). Спустя примерно 45 лет Жаном де Меном была создана вторая часть «Романа о розе», вызвавшая множество споров и противоречивых чувств у средневековой аудитории. С одной стороны, де Мен развлекал читателя из высшего общества, с другой – в этом романе усматривались неподобающие образы и мысли. Интеллектуалка и протофеминистка Катерина Пизанская предлагала его сжечь за женоненавистнические, с её точки зрения, выпады. Многие клирики XV века осуждали роман за порнографию. Вторая часть романа так же куртуазна и изыскана, как первая, но в конце её происходит битва – и цветок сломан. Эта часть более цинично-сатирическая: любовь перестает быть мистическим опытом, но приобретает черты искушения и опасности. В центре внимания оказывается Природа и место человека в ней, соотношение Природы и Бога, вместо Амура на первый план выдвигается Венера, воплощающая космическую силу и чувственность.

Образ сада у Босха, безусловно, отсылает к придворной куртуазной культуре, играм на природе (фр. Main Chaude – горячая рука – галантная игра с эротическим подтекстом), поэтическим беседам (лат. conversatio – в значении обхождение, общение), кодировавшим флирт и желание возвышенным «эзоповым языком» средневековья. Босх изображает у озера хоровод – аналогичный танец-кадриль (carole) был представлен и на иллюстрациях к «Роману о розе». В специфическом танце мориско всадники держат в руках птиц, фрукты, рыб, – словно карикатура на социальные символы статуса – персональные стяги, фамильные гербы, которые демонстрировали рыцари во время парадов.

Двор герцога Нассау был знаменит своей утончённостью, празднествами и садами. В знаменитом увеселительном парке Эден (фр. Hesdin) устраивались прогулки, парады, были воздвигнуты горки, качели, автоматизированные, причудливые фонтаны развлекали гостей, поэтому придворный зритель мог без труда считать аллегорию светской распущенности в центральной панели Босха¹⁴⁶.

Рис. 153. Аллегория надежды – dame Oyseuse помогает Любовнику войти в сад услад, где вокруг высокотехнологического фонтана поют, музицируют, танцуют. «Роман о розе». Брюгге, конец XV в. London. British Library. Harley MS. 4425 fol. 12v.¹⁴⁷

Рис. 154. Образ сада и фонтана как аллегория похоти, прелюбодеяния и тщеславия в погоне за вечной молодостью тела. Фонтан вечной молодости. Фреска, Художник замка в Манта, Италия XV в. (Maestro del Castello della Manta).

Идеальная женщина Нового завета – Мадонна (шире – Церковь), персонифицированная женским образом: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод» (Песнь песней 4:12–15). Сад здесь является образом не только рая, но и обозначением Богоматери, распространённым в средневековой и ренессансной литературе и живописи. Чистый, запретный сад (Hortus conclusus) символизирует непорочность одновременно девы и матери Марии и изначальную чистоту души. В противоположность ему – осквернённый, поруганный и попранный образ сада с разлитыми источниками пишет Босх на центральной панели. В Откровении Иоанна Богослова блудница-вавилон противопоставлена чистоте невесты-церкви, Новому Иерусалиму и Богоматери. Очевидны аллюзии на данные оппозиции и у Босха: противопоставлен брак божественный – сладострастию, любовь – похоти, райский сад – саду куртуазному, Дева – Венере.

На заднем плане, ровно посередине, изображено озеро, наполненное обнажёнными женщинами, сиренами и русалками, которые символизируют женскую власть, порабощающую мужчин, рыцарей до потери благоразумия и самоконтроля. Заворожённые силой женского, чувственного притяжения (как был заворожён Адам), они уподобляются диким зверям. Всадники, так называемые «дураки Венеры», – пленники своей похоти. Животные, такие как дикий кабан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык, верблюд, лев и леопард, в бестиариях символизируют различные грехи, порождаемые человеческими страстями.

Рис. 155. Астрологический трактат «Сфера» изображает чувственную Венеру (планету и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках – цветы и зеркало. В куртуазном саду музицируют, танцуют и общаются «дети Венеры» – люди, рождённые под этим знаком. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). Modena. Biblioteca estense. LAT. 209, fol. 8v.

Рис. 156. Трактат «Сфера» демонстрирует «Сад любви», коррелирующий с Венерой, характеризующей индивидов, подверженных страстям и непомерной влюблённости. Sphaerae coelestis et planetarum descriptio (De Spahera). Modena. Biblioteca estense. LAT. 209, fol. 9r.

Более того, круговая езда на диких животных относится к популярным дохристианским обрядам и практикам, связанным с культом плодородия и атавистично представленных в средневековых народных гуляниях. На этих весенних (обычно майских) праздниках женщины выбирали себе ухажёров, разворачивались особые процессии, посвящённые культу воды и деревьев (мужчины могли ползать вокруг пруда, лазить на дерево – рудименты сих ритуальных действ отражены у Босха в «Корабле дураков», когда парень лезет по стволу намазанного жиром дерева, в кроне которого обитает дьявольский дух)¹⁴⁸. Изображая «майское озеро», Босх создает пародию как пример ложного служения любви плотской в отличие от христианской любви, аскетической и целомудренной.

Космический порядок, установленный Богом, нарушен, как нарушены принципы брака, Босх разнообразно демонстрирует «грех против природы» (Peccatum contra naturam): гомосексуальную и прочие девиантные связи, – с точки зрения христианина – особенно средневекового образца.

Должный порядок вещей поколеблен: хаос, царящий на центральной панели диаметрально противопоставлен порядку райской иерархии, мирская чехарда и неразбериха изобразительно намного ближе бесовскому раздраю в аду. Центральная часть – противоположность рая: люди стоят на голове, рыбы летают по небу, птицы обитают в воде, а фрукты достигают небывалых гигантских размеров, – изменение богоданной иерархии вещей свидетельствует о раздутости и непомерности людских страстей и желаний. Грех отменяет естественный порядок, установленный Богом, в то время как вера становится организующим принципом. Левая створка христоцен-трична, а центральная – антропоцентрична. Левая – демонстрирует образец любви религиозной и преданности Христу, а центральная – потакание тлетворным мирским жаждам. Левая створка лишь предвещает грехопадение и Страшный суд, развернувшиеся на центральной панели и приведшие к закономерному итогу – на правой створке: куртуазные игры превращаются в игры дьявола, обворожительные птицы – в Люцифера, чёрного человекоподобного ворона, а цветущий сад – в кромешные дебри ада.

Рис. 157. Ад «Сада земных наслаждений».

В аду, лишённом света и прикрас, тёплой и яркой цветовой гармонии, страдальцы вкушают плоды грехов, представленных ранее. Тьма и холодные металлические оттенки формируют прискорбные ландшафты ада – правую панель, мрачно контрастирующую с предыдущими (см. рис. 157). Огонь, фигуры повешенных, орудия пыток в руках чудовищ, нагие тела грешников, изнуряемые чертями, – такова правая панель, демонстрирующая империю ада с непрерывными военными действиями, разрушением и муками. Посередине изображена так называемая адская таверна (quade herberge по-нидерландски)¹⁴⁹, этот термин употребляется в современной литературе о Босхе и указывает на негативную репутацию борделя вкупе с музыкой, азартными играми, алкоголем и проституцией. Такая комплектация рождает похоть, драки, гнев, тщеславие, жадность, зависимость от игры, венерические болезни, обман – эти, как и многие другие язвы людского рода, представлены в образе инфернальной таверны. Тело, данное как сосуд для святого духа, становится вместилищем нечистот и порока: на мужской голове танцует под волынку порочный хоровод, тело – изгнившее пустое яйцо с выпивохами внутри, ноги – ненадёжные, шатающиеся стволы деревьев, балансирующие на расплывающихся лодках (аллегория пьянства и похмелья). Фома Кемпийский писал, когда живот полон еды и алкоголя, нескромность и грех входят в двери. На дальнем плане – апокалиптическая война. Ближе – обречённые души ведомы на виселицу, а иные – раздавлены огромными пронзёнными стрелой ушами с ножом между них. Эта жуткая конструкция вызывает аналогии с фаллосом, но вместе с тем проткнутые уши несомненно означают глухоту (физическую и духовную). Наказаниям подвергаются те части тела, что непосредственно участвовали в преступных деяниях.

Рис. 158. Свиномонахиня и её приспешник продают индульгенцию, за что удостоены ада, а странное существо в рыцарском шлеме, вероятно, указывает на отпущение грехов убийцам и воинам. «Сад земных наслаждений», фрагмент ада.

Легитимность этих кар дана уже в Библии (Мф. 5:27–30): «Вы слышали, что было сказано: «Не нарушай супружескую верность». Я же говорю вам, что тот, кто лишь смотрит на женщину с вожделением, уже нарушил супружескую верность в своем сердце. Если твой правый глаз влечет тебя ко греху, вырви его и отбрось прочь. Лучше тебе потерять часть тела, чем всему телу быть брошенным в ад. И если твоя правая рука влечет тебя ко греху, то отсеки ее и отбрось прочь. Лучше тебе потерять часть тела, чем все твое тело пойдет в ад».

Ниже изображено замёрзшее озеро – частый атрибут ада. Тонкий лёд на нём – символ зыбкости, по нему катаются на санках и коньках. Все эти игры связаны с риском для жизни, а значит – с небрежением и глупостью.

На первом плане – развитие идеи и образа адской таверны. Обнажённая женщина с игральным кубиком на голове держит в руке кувшин и горящую свечу – приметы блудных деяний.

Рис. 159. Фрагмент ада Босха сравним с описанием Ада в «Видениях Тнугдала»: Инфернальная долина ужасов, боли и плача открылась путникам. Тнугдал и Ангел достигли врат крепости ада, угрожающе высокой, будто гора. Этот чертог скорби выглядел будто печь с широкой горловиной спереди, и из этого отверстия исторгалось великое пламя, вздымавшееся на тысячу футов над землей: черти сжигали греховные души. Подойдя ближе, Тнугдал узрел палачей, стоявших посреди пламени; у некоторых в руках были острые ножи, другие орудовали пилами, вилами, крюками, широкими топорами, они сверлили, бурили, насаживали и накалывали плоть. Изверги убивали души. Некоторым сносили голову, другим отрезали бедра, руки, ноги, а иных четвертовали. Однако все страдальцы вскоре восстанавливались, обретая свою первозданную форму, только чтобы вновь пострадать от палачей… Вскоре Тнугдал увидел ужасное существо, казавшееся ещё более злым и опасным, чем прочие: с двумя огромными чёрными крылами, из его ног торчали когти из железа и стали, его шея была длинной и стройной, но на ней воцарялась огромная голова с горящими красными глазами, огромный рот монстра исторгал плевки пламенного огня, а его нос увенчивался стальным наконечником!

Зверь сидел посреди замерзшего озера и пожирал испуганные души, которые воспламенялись и горели внутри звериного тела, пока не оборачивались в ничто. Затем испепелённые души исторгались вместе с экскрементами, но вновь восстанавливались и всё повторялось снова и снова, и снова. Грешные души, испещрённые синяками, кричали от боли, от этих злоключений, как женщина во время родов: змеи и крысы начинали грызть их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и орали, но невообразимого ужаса избежать не удавалось: они будто беременели и рождали монстров: внутри них копошились змеи готовые выйти наружу. Существа раздирали каждый член и конечность: голову, ноги, перед, зад, бок; змеи скользили по животу и груди, и через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Змеи были длинные, с железными головами и хвостами с шипами, они терзали плоть своими шипами, делая дыры в ней и обнажая все суставы. Адские создания кусали, грызли, рвали пока все внутренности не вываливались. Тела грешников изнывали в муках, но они были ещё живы, вопия! Души плакали от тоски и сокрушались от осознания своей глупости и греха: они никогда не освобождались от боли и страданий, цикл пыток повторялся вновь и вновь…¹⁵⁰.

Заяц – аллегория похоти и, вместе с тем, традиционная жертва охоты – предстаёт здесь сам в качестве охотника, трубящего в рожок и несущего добычу – человека. Повсюду разбросаны принадлежности для азартных игр. На щите крысы-ската – пародийное, а следовательно, кощунственное изображение благословляющей длани в сочетании с игральной костью – декларативное нарушение запрета на произношение имени Бога всуе. Богохульственный кабак (полный азартных игр, часто запрещавшихся в Средние века, и неумеренного потребления алкоголя) считался источником возбуждения, ссор, агрессии и разврата. Одиозности всей сцене добавляет евангельский сюжет, часто изображавшийся в нидерландской и итальянской живописи XV–XVI вв., – он рассказывает о римских воинах, разыгравших хитон Христа жребием (Ин. 19:23–24; Пс. 21:19). Традиционно этот сюжет был представлен как бросание костей непосредственно под распятием Христа, но позже – перекочевал в антураж таверны.

Позднее средневековье породило множество различных текстов, писем, изображений, содержащих напутствия молодой аристократии и городской буржуазии, предостерегающих от посещения кабаков, борделей, охоты, азартных игр (триптих должен был показать молодому принцу Генриху III Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Филиппу Красивому определённые модели поведения, не достойные дворянина). В учебноафористической поэме 1450 года «Притча о браке» (нид. «Dit zijn proverben van huwene») описываются примеры как праведного, так и дурного поведения, связанного с обжорством, винопитием, забвением заповедей, поста и законов Божьих¹⁵¹.

Босх нередко изображает таверну как место порока и упадка. Помимо социально-дидактического напутствия посредством демонстрации примеров неподобающего поведения, – важно, что сам ад в средневековой культуре часто репрезентируется как кухня, на которой жарят, парят, раздирают и всячески наказывают душу человека, представленную в форме тела.

Христос – выразитель, образец и гарант Божественного порядка. Христос есть начало и конец, альфа и омега, с Него всё начинается и к Нему всё возвращается; весь триптих разворачивается вокруг идеи связи начала и конца – творения и апокалипсиса. Линия горизонта едина для всех частей триптиха и связует генеалогию всечеловеческого падения. Озеро рая будто перетекает в озеро центральной части. Оно представлено также и в аду, но уже в замёрзшем состоянии, по нему скользят и проваливаются под лёд рискующие жизнью души.

Рис. 160. Симон Мармион. Видение Тнугдала, 1476 г. Ангел демонстрирует зияющую пасть ада, в чреве которого несчастные грешники претерпевают заслуженные муки. Уста ада поддерживают два гиганта, один из которых стоит на голове. Los Angeles. Getty museum. MS 30, f. 17r.

Потерю ветхозаветного рая искупила новозаветная жертва Христа. Утрата рая может быть преодолена мистическим соединением души и Творца посредством духовной любви и веры в Христа, а также путём посмертного слияния души и её Создателя после Страшного суда, в этом суть желанности смерти и апокалипсиса как возможности возврата души в лоно Господне.

Триптих Босха содержит идею о взаимосвязи начала и конца – и во вселенском масштабе, и в масштабе индивидуальной души. Левая створка демонстрирует, что в грехе есть надежда на искупление: пролитая Христом кровь может стать источником жизни, а древо познания – и крест, и искупление. Основные структурно организующие элементы триптиха – овал и круг. Босх создаёт образ мира: закрытые створки изображают земной шар. «Райская» створка центрирована сферой, внутри которой сидит сова, вокруг сферы разлито озеро, фигуры композиционно окружают Бога. Центральная панель преисполнена образами круга: «озеро Венеры», вокруг которого всадники образуют хоровод похоти, всевозможные шары и сферы, плоды и ягоды – всё выражает идею круга. На «адской» панели по полям шляпы «человека-дерева» и под «аккомпанемент» волынщика, образуя круг, шествуют пары, а взор, направленный в полуобороте самим «человеком-деревом» адресован Адаму, как бы смотрящему на него с правой створки, оба персонажа связаны с Древом и его попранием.

Рис. 161. «Ад музыкантов». Любители побаловать слух мучимы инструментами: арфа – распинает на струнах, барабан – заточает, шалмей (духовой инструмент) – орудие еретика, блок-флейта – в анусе, лютня – истязает грешников. Центральный инструмент – колёсная лира, из её деки высовывается женщина (возможно монахиня) с металлическим треугольником, на лире – слепец, поворачивающий рукоятку, подобно нищему попрошайке, он держит чашу в другой руке. От чаши вьется нитка с подвеской – металлическая печать на ленте: лицензия на прошение подаяния в определённом городе в определённый день. Адский концерт идёт полным ходом!

Рис. 162. Перед нами сцена в борделе. Средневековые нидерландские тексты описывают три греха, связанные с городской жизнью: кувшин (алкоголь), карты (азартные игры), женщина-проститутка, в её руках – свеча, атрибут борделей. Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».

В аду у Босха «кругов» меньше, тем не менее геометрически точный круг представляет собой яма для испражнений пернатого дьявола. Этот адский нужник визуально рифмуется с «озером Венеры» на центральной панели и водоёмом с монструозными существами на переднем плане створки «рая». Все три образа изображены как искусственно сделанное, старательно и ровно выкопанное углубление в земле. Они контрастируют с водоёмами, подобными естественным природным образованиям, также присутствующим на всех трёх частях триптиха.

В зависимости от контекста круг символизирует или совершенство космоса, или грешника, ведомого своими бесконечными и бессмысленными желаниями, порождающими череду новых желаний, насыщению которых нет конца. Круг выражает идею тотальности и всеобщности, неотвратимости и неизбежности Конца света и Страшного суда.

Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю. Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом – до сотворения солнца и луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё нерасцвеченной потенцией флоры на ней. Бог – он изображен слева сверху – восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом» пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата из псалма гласит: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt. Пс. 32:9). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как эсхатологический образ свертывания – тотального уничтожения мира, превращения его в ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.

В этом триптихе, как и в «Возе сена», Босх акцентирует внимание на идее слепоты, глухоты, лености телесной, а следовательно – духовной. Множественные образы стекла – метафоры ненадежности, отстранённости, зеркального искажения, нарциссической зацикленности на своём отражении, на себе (в дальнейшем эта тема будет исчерпывающе развита в голландских натюрмортах на тему memento mori). Стекло в виде колб и алхимических сосудов наделяется негативными коннотациями: гордыня человека толкает его претендовать на тождественность своих деяний творчеству Создателя посредством алхимических практик, отчего гордец попадает в ад.

Рис. 163. Внешние створки

Однако триптих представляет множество противоречий, важнейшее из которых может быть связано с посланием Босха, осуждающего лжезнание, похоть и плоть, но в то же время выставляющего их на показ. «Сад земных наслаждений» предназначался для частного пользования: не для публичной демонстрации в церкви. Его заказчиком был Генрих III Нассау-Бреда. Сцены, изображающие обнажённое естество, для него не исключали вуайеристского и эстетического удовольствия от произведения искусства, которое должно было порицать желания и мысли смотрящего на него зрителя, одновременно вызывая их. Ситуация возникновения новых образов и мыслей, желанность и вожделение их с единовременным отрицанием и порицанием, представляется весьма характерной чертой для периода модификации картины мира Средних веков под натиском реалий Нового времени. Историософски мир мыслился как процесс губительного грехопадения, превращающегося в перманентный ад и ведущего к Страшному суду на земле. Босх – автор, работавший в духе секуляризации сакральных тем; он интегрировал грех, явленный абстракцией сцен библейского предания, или теологические концепты в бытовые формы, выраженные картинами повседневности – обычаями, нравами и культурой Нидерландов XV–XVI вв.

Рассуждая об истоках мироощущения и мироописания Босха, стоит вновь обратиться к теме его зловещих монстров, гротескных чудовищ: образы страдания и боли мастерски комбинируются художником. Антонио де Беатис (Antonio de Beatis, родился в XV в. – умер в XVI в.), став капелланом и секретарем кардинала Луи Арагонского, был человеком эпохи Возрождения. Он писал, сопровождал кардинала в путешествии по всей Европе в 1517–1518 гг., посетил Германию и Нидерланды, встречался с молодым королём Испании Карлом V, во Франции, где он находился при дворе Франсуа I, познакомился с Леонардо да Винчи. Увидев «Сад земных наслаждений» в замке Нассау-Бреда Брюсселе в 1517 году, он оставил воспоминания об этом произведении как об изысканном удовольствии, гротеске и фантастической изобретательности¹⁵².

В библиотеке братства Богоматери у Босха был доступ к книгам религиозного и теологического характера, литературным размышлениям католических орденов картезианцев, и что особенно важно, к доминиканской литературе, чей орден состоял в тесной связи с братством. Это не значит, что Босх был книжником, проводившим долгие часы в библиотеке (что, впрочем, не исключено), но это может объяснить осведомлённость Босха в теологии. Его знание средневековых манускриптов (в особенности с дидактическим и риторическим примерами) даёт возможность взглянуть на художника как на мастера визуализации оных. В искусстве Босха присутствуют параллели не только с письменными источниками, но и с иконографической традицией, свойственной иллюстрированным рукописям и их маргиналиям: бытовые сценки, животные, гротеск, гибриды – герои многих манускриптов.

Увлекательность, разнообразие, преувеличение – черты работ Босха. Его зрители признавали за ним гротеск не только как развлекательный или забавный изыск, предназначенный для увеселения, но и как дидактическую гиперболу, изображающую моральный регресс человечества.

Сатира, содержавшая комичные или гротескные черты, и обыгрывающая физиологию, телесный низ, глупость, зло и разные девиации, была весьма распространена в литературе XV–XVI вв.: Мурнер, Томас (Thomas Murner), Баттиста Мантуанский (Battista Mantovano), Теофило Фоленго (Teofilio Folengo). Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле (францисканца, а затем – бенедиктинца) для русскоязычного читателя является (не без стараний Михаила Бахтина) эталоном карнавального и гротескного стиля. Георгиус Макропедиус (Georgius Macropedius), учитель латинской школы Хертогенбоса, член братства общей жизни, нидерландский гуманист, писатель и педагог, также отличился своими религиозными пьесами, выполненными в духе гротеска.

Последние четыре поэта, приведённые выше, были очень известны в последние годы жизни Босха. Они сочетали гиперболические и гротескные фигуры с моралистическим посланием, порой даже мистического характера. В любом случае, под причудливым и извращённым гротеском скрывается благомысленное моралите. С одной стороны, столь частое использование гротеска свидетельствует о кризисе Средневековья. Разложение и дробление привычной картины мира, социальная, нравственная и духовная мозаичность обличались в гротеске. С другой стороны, те же самые раздробленность и распад приводили к развитию национальной литературы, развлекательной и более секуляризированной, несмотря на её дидактику.

Августин писал, что мудрость важнее витийственного красноречия для христианского наставника и его дидактики. Однако использование гротеска в христианской мысли легитимно в форме аллегорий, поскольку он привлекает внимание слушающего проповедь, читающего текст или смотрящего на маргиналии. Гротескная сатира хороша и возможна, если направлена к спасению человеческих душ или же к улучшению настроения, поскольку уныние – грех, а борьба с ним – благо. Важна красота внутренняя, а не внешняя, ассоциировавшаяся с дьявольской. Нищенствующие ордена, такие как францисканцы, любили прибегать к гротеску, используя анекдотические и сатирические элементы в своих проповедях, привлекая внимание публики.

Средневековый гротеск можно встретить не только в словесных образах различных текстов. Во всей Европе известен феномен дролери (фр. drolerie) – изображение причудливых и фантастических существ на полях рукописей, они могли быть интегрированы в орнамент или вписаны в буквы. Дролери – визуальные аналогии риторических примеров (Exempla) – могли присутствовать и в декоре соборов, в украшении капителей колонн, баз, сидений внутри храмов. Функцией причудливых, иногда пугающих, существ было отнюдь не развлечение. Они содержали моральный пример, демонстрирующий извращение божественной природы из-за того или иного греха, вплетённого в комбинаторику дролери. Странные гибриды должны были привлечь внимание, показать ложное и неблагонравное поведение – визуализировать грех (иногда наоборот, продемонстрировать пример мудрости), в итоге подводя зрителя к сакральному посланию данного изображения. Обычно подобные дролери украшали портики соборов, клирос, колонны, капители, но в XIV–XV вв. они перекочевали на страницы рукописей, предназначавшихся уже для частного просмотра. Причудливых существ, украсивших маргиналии псалтирей и часословов, могли созерцать представители нобилитета: дворяне, царственные особы, монахи, каноники. Дролери декорируют и собор Св. Иоанна в Хертогенбосе: один из монстров – старуха с рогами под платком и пятнистыми (запятнанными) крыльями изображает гордость, другой – монах с заброшенными чётками и лицом, скрытым под капюшоном, символизирует лень. Использование гибридов и сконструированных монстров – самый узнаваемый и яркий художественный и концептуальный приём Босха.

Генезис причудливых существ и монстров глубоко уходит корнями в древнейшее мифотворчество человечества. Архаичные монстры, античные сирены, минотавры, горгоны и прочие гибридные твари представляют собой своеобразные идеограммы – визуализированные комбинации смыслов и идей. Первое письменное размышление о природе подобных монстров было проведено ещё Горацием: «Если бы вдруг живописец связал с головой человечьей конский затылок и в пёстрые вырядил перья отвсюду сборные члены; не то заключил бы уродливо-чёрной рыбой сверху прекрасное женское тело, – при этом виде могли ли бы вы, друзья, удержаться от смеху? Верьте, Пизоны, такой картине очень подобна книга, в которой нескладны грёзы, как сны у больного, смешаны так, что нога с головой сочетаться не может в произведенье одном»¹⁵³.

Рис. 164. Гибрид человека в шлеме с мечом и щитом и рыбы. Поля часослова. Брюгге, 1470 г. New York. Morgan Library. MS. H. 7, fol. 26v.

Рис. 165 (а, b, с, d). Гротескные дролери из Псалтири Латрелла, 1325–1340 гг. London. British Library. Add MS. 42130. fol. 27r, 60r, 169v, 84r.

Рис. 166 (а, b ). Дролери обрамляют страницу из часослова Екатерины Клевской. New York. Morgan Library. MS. M.917, p. 245.

Рис. 167. Мужчина-русалка. Демонический тритон из «Зерцала исторического», (1463 г.) – специфическое существо: его верхняя половина человеческая, а нижняя – рыбья, у чудища была большая и чудная борода, он имел два больших рога рядом с ушами, у него были большие груди, большой рот и руки. Сказание гласит, что монстр плавал под водой и пытался утащить знатную даму в реку, но та вырвалась с помощью подруг-служанок: эта сцена представлена на заднем плане. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.

Рис. 168 (а, b). Маргиналии часослова Леонор де ля Вега. Biblioteca Digital Hispanica, 45 г, 57 г.

Использование логики приёма сочетания несочетаемого, описанного Горацием, достигло расцвета в средневековом искусстве XII века. В главе двенадцатой «De Institutione Novitiorum Liber» Гуго Сен-Викторский (1078–1141 гг.) даёт аллегорическое толкование Горация в духе христианства, сравнивая описанное чудовище с образом неофита или ленивого ученика. Грех делает людей похожими на монстров. Начиная примерно с 1200-х гг. концепция чудовищных гибридов была использована для создания индивидуальных аллегорических образов греха, глупости, зла, – а иной раз даже и для представления всемогущества силы Божией, как в видении Хильдегарды Бингенской, описанном ей в «Книге Божьих трудов» (Liber divinorum operum, 1163-73 гг.).

Рис. 169. Миниатюра, созданная к визионерскому тексту «Scivias» рассказывает, как Хильдегарда узрела пять зверей Севера: одно животное похоже на собаку, оно полыхало огнём, но не сгорало, другое животное – жёлтый лев, третье – конь пегий, четвёртое – подобно чёрной свинье и последнее – волк серый. Эсхатологические Звери вышли к Западу, где высилась гора с пятью вершинами и от пасти каждого зверя протянулись верёвки к одной из вершин (Север в индоевропейском фольклоре и христианской символике ассоциировался с направлением, откуда возникает зло, местом врагов, демонов и великанов, и ада. Запад же – апокалиптическое направление, часто связано со Страшным Судом). Далее Хильдегарда увидела сияющего Юношу с Востока, одетого в тогу и восседающего на Здании, будто его часть (Это образ Христа-краеугольного камня из Псалма 117:22. Восток же связан с алтарём, символическим Иерусалимом, источником истины и Воскресением).

В верхнем регистре намечается борьба Востока с Западом. Затем Хильдегарда узрела Женщину, которую до этого она уже созерцала перед алтарём Бога. Необычная Женщина в короне связана с образом беременной Женщины-Церкви, преследуемой Драконом-Сатаной из Откровения (в позднем Средневековье он также связывался и с другими отрицательными силами: Антихристом, лжепапой, немецким императором, сарацинами)¹⁵⁴. Традиционная иконография, (например, в «Liber floridus») демонстрирует Дракона, нападающего на Женщину извне. В иллюстрациях к трактату «Hortus deliciarum» Геррады Ландсбергской также изображается апокалиптическая Женщина: на неё нападает не только Дракон из Откровения (гл. 12), но и семиглавый зверь слева (гл. 13), который поднимается из моря, дабы мечом убивать верующих. Получив свою власть от Дракона (Откр. 13:4), Зверь из моря в церковной экзегезе символизирует Антихриста. Однако у Хильдегарды Женщину-Экклесию атакуют изнутри: в том месте, которое обозначает женское естество, у неё были различные шелушащиеся пятна и чёрная чудовищная голова с огненными глазами, ослиными ушами и ноздрями, и лютой львиной зубастой пастью.

И от этой головы ноги Женщины были в синяках и побоях, а от колен до ступней обильно стекала кровь. Хильдегарда создала образ Церкви, переживающей время зла и страдания в Конце времён. Далее чудовищная голова сдвинулась с места, а несчастная Женщина была потрясена через все её конечности. И огромная масса экскрементов прилипла к инфернальной голове; и она стала подниматься на гору, пытаясь взойти на небеса подобно Антихристу, но божественный гром победит голову-Дьявола¹⁵⁵. Видение последних дней. Scivias, 3.11, Eibingen, MS. 1, fol. 214v (копия Wiesbaden, Hessisches Landesbibliothek, MS. 1).

Типичным примером подобной компиляции визуальных образов и экклезиологического послания может служить иллюстрированная Библия бедных (см. рис. 170), Mettener Armenbibel, Biblia pauperum, 1415–1415 гг.), изображающая семь смертных грехов и другие отрицательные качества, производные от греха: каждая часть тела посвящена определённому греху, выраженному через чудовище или характеризующую грех вещь, единственная безгрешная часть здесь – нога с надписью «жизнь», кусаемая злой ногой – смертью.

Монстры не входили в проект первоначального творения – они стали частью природы посредством злого воображения и греховных деяний людей. Гротескная аллегория кодирует образ зла, являя собой пример наглядного назидания. Контраст – важнейший компонент нравоучительной дидактики, поэтому нередко в рукописях сакральные сцены соседствуют с гротескными, оттеняющими величие первыхэ.

На триптихе Босха «Святые отшельники» представлена фигура святого Иеронима, молящегося распятию, а рядом, на ручке алтаря, дан образ греха в виде мужчины, пытающегося оседлать единорога, тогда как это под силу только девственнице. Рядом же изображён пример праведности и победы над грехом: Юдифь держит голову Олоферна. Ниже – снова дан контрпример: мужчина, залезший по пояс в улей, меж его ягодиц зажата ветка, на которой сидит сова, вокруг летают птицы, – образ противоположный образу Христа, распятого на кресте в страдании и смерти. Чередование высокого и низкого жанров будто предоставляет зрителю возможность самостоятельно выбрать ту модель поведения, которая ему ближе.

Дирк Дельфтский, написавший компендиум христианской веры, весьма важный труд для понимания всего творчества Босха, объясняет семь смертных грехов путём использования пародии на христианскую обедню (мессу): поощрение обжорства ведёт к поклонению собственному желудку. Храм – это кухня, алтарь – стол, дьякон – повар, жертва – это варёное или жареное блюдо, хоровое пение – это нытьё и клевета¹⁵⁶. Принцип пародии иногда прямо, иногда косвенно используется Босхом.

Вереница босхианских фантастических и воображаемых, причудливых и злых уродов, монстров и антигероев призвана оттенить благородство и подвиг отцов церкви, святых и самого Христа. Демонстрируя «плохие примеры» Босх апеллирует к человеческой душе, бдительности в мире, полном искушений, ведь даже если всеобщий Страшный суд не настанет, вопреки предчувствиям и пророчествам – индивидуальный суд никто не отменял. Однако «индивидуальный суд» категория социокультурная, как и работы Босха – результат его гения и специфической культурной ситуации северного, тревожного гуманизма.

Рис. 170. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.

К 1530 году, спустя 14 лет после смерти Иеронима Босха, его популярность в Нидерландах только возросла: среди художников появилось множество последователей, увлечённых жуткими чудовищами и темой апокалипсиса, низовой культурой крестьян и мелких буржуа. Развитие босхианской апокалиптики достигнет апофеоза на полотнах Брейгелей, вдохновлявшихся Босхом и его окружением. Спустя те же 14 лет, в том же 1530 году, родился долгожданный наследник далёкого Московского царства, сын Василия III и Елены Глинской – Иван Васильевич, позднее прозванный Грозным.

Рис. 171. Босх. «Святые отшельники», фрагмент. Дворец дожей, Венеция.