В свойственной Босху манере картина демонстрирует множество фигур и событий. На центральной части триптиха – в самом центре изображён воз сена, давший искусствоведам повод назвать так весь триптих.

Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть в большинстве сцен триптиха примат зла, насилия и распада. Положительные герои центральной части – Христос, пребывающий в небе и созерцающий человеческий мир, погрязший во грехе, а также ангел, сидящий на стоге сена и взирающий на Господа в молитве. Остальные персонажи предаются различным вариантам проявления греха, от коего их ничто не в силах удержать.

Рис. 89. Воз сена (около 1515 г.). Прадо, Мадрид.

Грех – откуда он взялся? Обратимся к правой (левой со стороны зрителя) створке триптиха. Перед нами картина рая, однако центральная тема – грехопадение – выдвинута на передний план: Архангел Гавриил изгоняет Адама и Еву в их стыде и наготе из рая, дабы первые люди отныне смертию умирали, женщины в боли рожали, в тяжести добывая свой хлеб (Быт. 2:17, 3:16–19), как положено Богом. Грехопадению предшествует искушение, изображённое чуть выше, в виде человеческой персонификации змея с телом ящера и женской головой (см. рис. 127–129). Ещё ранее (но в единовременном пространстве картины) показано сотворение Богом Евы для скучающего Адама. Истоком же греха и первым грехопадением, по Босху, становится не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе, на заре Бытия земли, созданной Богом – это падение грешного, возгоревшегося ангела, лучшего, любимейшего Богом Люцифера. Возникает зло в момент, когда Люцифер противопоставил себя Богу – абсолютному добру. Взбунтовавшись, он отделился от божественного пространства, был низвергнут на землю, а затем – в преисподнюю, владыкой которой он и стал. Изначально будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак, и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и заражена перманентной коррозией греха.

Проблема, поставленная фигурой Люцифера, касается идеи деградации миробытия, исконно благого, но – по причине несовершенного и злого выбора – падшего. Таким образом, распад и разложение имманентны миру и представлены в мифологических фигурах: Люцифера, Адама, Евы, Каина, Иуды, многих других персонажах, а в итоге – в грешных поступках простых людей.

После грехопадения природе человека неизменно присущи грех и тлен. Христос и его жертва должны были исправить этот изъян навсегда. Однако богословие, сложившееся на почве почитания Христа, синтезировало идеи иудаизма и платонизма. В итоге, противопоставления горнего и дольнего, души и тела, истины и лжи, праведности и грешности стали фундаментом христианской мысли. Босх – последовательный и глубокий представитель такого мировоззрения – транслирует идеи, сложившиеся в процессе долгого становления средневековой теологической традиции.

Рис. 90.

Итак, по версии Босха, проблемы человечества начались с момента возникновения зла. Художник последовательно указывает в своих работах на присутствие в Эдемском саду зла, обеспечившего искушение Адама и Евы. Погружаясь в глубины работ Босха, мы вглядываемся в лик сатаны и наблюдаем его отлучение от благодати и божественной милости на небесах, превращающего его из светозарного Люцифера-ангела в мракоподобного Люцифера-дьявола. Для полноценного понимания и выявления сущности художественных высказываний Босха необходимо обратиться к традиции изображения дьявола, а также связанного с ним зла и упадка.

Босх не был оригиналом, впервые изобразившим падение сатаны. В «Великолепном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1416 г.) мы видим золотой образ Бога на небесах, который опирается на ярко-красных серафимов и находится в окружении ангелов, одетых в ультрамариновые мантии и сидящих на скамьях (синтронах). Однако частично скамьи пусты – ангелы в синих одеждах валятся с них и падают с неба на землю, где воспламеняются. Коронованный и перевёрнутый вверх ногами ангел на вершине перевернутого треугольника, противоположенного Богу, и есть сам Люцифер, впервые упомянутый у пророка Исаии (14:12–15).

Рис. 91. Братья Лимбург. Великолепный часослов герцога Беррийского, XV в. Падение мятежных Ангелов. Chantilly. Musee Conde. Ms. 65, fol. 64v.

Образ сатаны, бросившего вызов власти Бога, восставшего против своего Господа и за это низвергнутого, объясняет то, как зло попадает в мир. Вероятно, этот сюжет кодировал дидактическое послание ктиторам, покровительствовавшим как Лимбургам, так и Босху. «Как пали сильные!» (2Цар. 1:25) – конечная мораль этой истории Люцифера, усиленной евангельскими отрывками: слова Иисуса в Евангелии от Луки (10:18): «Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию», – а потом и во втором послании апостола Петра (2:4): «Ибо, если Бог ангелов согрешивших не пощадил, но, связав узами адского мрака, предал блюсти на суд для наказания». Современник миниатюры Лимбургов, Джеффри Чосер, также развивает модную на тот момент тему в своих «Кентерберийских рассказах»:

Внимание Босха, братьев Лимбург и других художников к теме восстания небесных ангелов как к источнику зла требует обращения не только к традиции Священного писания, но и к теологии, фундирующей причины этого события. Основное понимание грехопадения восставших ангелов было чётко установлено на многие столетия влиятельнейшей фигурой средневековой мысли – Августином в «Граде Божьем» (книга 13, глава 24): «Подобным образом и падшие ангелы, хотя в некоторой мере умерли через грех, оставив Источник жизни, т. е. Бога, благодаря Которому могли бы жить мудро и блаженно, однако и не умерли настолько, чтобы перестать жить и чувствовать, ибо сотворены бессмертными. И даже после Суда, когда они подвергнутся второй смерти, жизни не потеряют и сохранят чувства, терпя вечные мучения»⁸⁷.

Рис. 92. Падение восставших ангелов. Bible moralisee. Брюгге, 1455–1460 гг. Haag. Koninklijke Bibliotheek. КВ 76 Е 7, fol. 1 г.

О Люцифере (книга 14, глава 11) он пишет: «Но вот оный ангел, гордый, а потому и завистливый, вследствие той же самой гордости отвратившийся от Бога и обратившийся к самому себе, из желания по некоторой своего рода тиранической надменности иметь скорее у себя подданных, чем быть подданным самому, ниспал из духовного рая»⁸⁸, объясняя злые поступки следующим образом: «Глава же и начало всех этих зол есть гордость, которая царит в дьяволе без плоти. В самом деле, кто враждебнее его к святым? Кого можно представить себе в отношении к ним более сварливым, более беспощадным, более ревнивым и завистливым? Гели всё это он имеет без плоти, то каким образом это будет делом плоти, как не в смысле дел человека, которого апостол, как я сказал, разумеет под именем плоти? Не тем человек сделался похожим на дьявола, что имеет плоть, которой дьявол не имеет; а тем, что живёт сам по себе, т. е. по человеку. Ибо и дьявол захотел жить сам по себе, когда не устоял в истине; так что стал говорить ложь, говоря от себя, а не от Бога, и стал не только лживым, но и отцом лжи (Ин. 8:44). Он первый солгал. От него начался грех; от него же началась и ложь»⁸⁹.

Более того, Августин говорит, что ангелы были грешны не с самого начала бытия, но именно с момента гордыни – греха. Августин утверждает: «Бог не создал никого, – не говорю из ангелов, но даже из людей, о ком Он знал наперёд, что он станет злым, и в то же время не знал бы, какую благую пользу извлечёт Он из него и таким образом украсит ряд веков»⁹⁰. Далее он повторяет мысль Ап. Петра (2:4), что некоторые ангелы согрешили и были ввергнуты в самые низкие и мрачные части этого мира⁹¹.

Взгляд Августина на источник зла – основа для понимания работ Босха: «Под волей же ангелов я подразумеваю волю как добрых ангелов, которых мы называем ангелами Божьими, так и ангелов злых, которых мы называем ангелами дьявола, или демонами, равно как и волю людей и добрых, и злых. Отсюда следует, – Августин объясняет, – то заключение, что других причин, вызывающих всё, что происходит, нет, кроме как зависящих от воли, – от воли той природы, которая представляет собой дух жизни. Ибо и воздух естественный, или ветер, называется духом: но так как он представляет собой тело, то не есть дух жизни. Поэтому дьявол и «не устоял в истине»⁹². Августин продолжает: Этим Он хотел дать понять, что дьявол отпал от истины; а если бы устоял в ней, то, сделавшись её участником, пребывал бы блаженным вместе со святыми ангелами».⁹³

Бог не сотворил ангелов или человека злым от природы. Зло имеет своё начало в воле, которой Бог наделил человека. Только от свободного выбора зависела судьба Люцифера, как и всех людей, как и героев картин Босха, обречённых на ад и мучения.

Люцифер и его войско восставших ангелов инициировали ход зла в мире, согласно поэтическим образам Джона Мильтона:

Из вышесказанного следует, что, как Бог решил отделить от тьмы свет, так произошло разделение добра и зла при помощи акта воли, зло же стало результатом личного выбора Люцифера, который предпочёл царствовать в аду, нежели служить на Небесах.

Рис. 93. Bible moralisee. Oxford. Bodleian Library. MS. Bodl. 270b, fol. 002r.

В творчестве Босха, как и в средневековом богословии, проблема оправдания зла на земле (названная позднее проблемой теодицеи) оставалась актуальной. Обострённое чувство греховной природы человека пронизывает работы художника-мыслителя: тронутое патиной искушения бытие реализует свою фатальную бренность посредством индивидуальной свободной воли, несмотря на искупительную жертву Христа, люди совершают вереницу злых поступков по своей собственной воле, которой их наделил Бог.

В различных манускриптах начиная с середины XIII века, например, в Библии бедных или в Библии с нравоучительными комментариями (.Biblia pauperum, Bible moralisee) встречаются графические репрезентации богословских понятий, в том числе и о падении ангелов. Под медальоном, иллюстрирующим акт разделения света от тьмы в первый день творения, появляется ещё один медальон, демонстрирующий падение восставших ангелов, где свет связан с божественным, а тьмы с демоническим. Ангелы низвергаются в преисподнюю, часто изображенную в виде раскрытой, хищной пасти хтонического животного. Идея инспирирования зла восставшими ангелами стала неотъемлемой частью визуального словаря Босха.

Низвержение ангелов также включено в средневековый бестселлер XIV века «Зерцало человеческого спасения» (Speculum Нитапае Salvationis), где образ мятежа появляется в первой главе, то есть ещё до грехопадения человека в Эдеме. При этом восстание грешных ангелов зарифмовано с сотворением женщины – непокорной наследницы бунтарского поведения, следствием которого стало изгнание из рая.

Триптихи Босха отражают общее толкование генеалогии зла, присущее средневековой мысли и её визуализации в «Зерцале». Важно, что эта книга была переведена на немецкий и голландский языки в конце XV века и издана Иоганном Велденером (Johann Veldener) в Колумборге в 1483 году, так что её текст мог быть доступен Босху. Кроме того, французский перевод «Зерцала» был выполнен для Филиппа в 1449 году Жаном Мело (Jean Mielot) – автором, переводчиком, коллекционером рукописей, писцом и священником, служившим в качестве секретаря у Филиппа Доброго, герцога Бургундии до его смерти в 1467 году, а затем у его сына – Карла Смелого. Иллюстрации, коими «Зерцало» щедро наделено, демонстрировали падение восставших ангелов (слева) до сотворения Евы от Адама.

Рис. 94. Падение Ангелов и сотворение Евы. Зерцало человеческого спасения «Speculum Humanae Salvationis». Paris. Bibliothèque nationale de France. VELINS-906, fol. 2r.

Текст поясняет: Люцифер восстал против Господа, и в одно мгновение был свергнут с высоты небес в ад, после чего Бог решил создать человечество, способное реабилитировать бытие и компенсировать ущерб, нанесенный Люцифером и его когортой⁹⁵. Однако зло в виде змея низвергло человечество в мир смерти и скорби, где оно пребывает поныне и ждёт Страшного суда, желая вернуться в райское лоно.

Рис. 95. Бог, восседая на радуге, низвергает демонических ангелов в пасть ада; и сотворение Евы из ребра Адама. Зерцало. Paris. Bibliothèque nationale de France. Latin 511, fol. 3v.

Другой голландский текст XV века (подробнее речь о нём пойдёт ниже) «Справочник христианской веры», созданный Дирком ван Делфтским, капелланом, служившим при дворе графов нидерландских и баварских, критикует мирские желания и тщеславие высказыванием от лица Люцифера: «Я поднялся в небо и выше звёзд небесных, туда поднялся мой трон, я буду восседать на горе завета, и поднимусь выше высот облаков и буду равным Всемогущему»⁹⁶.

«Падение ангелов» Мастера Бертрама из цикла сцен Творения, созданных для алтаря (1379 г.) представляет тот же сюжет. Здесь каждый из падших ангелов – словно искажённый в кривом зеркале образ Бога. У низвергаемых ангелов и Люцифера коричневая кожа, как у обезьян: они и понимались как обезьяны, трикстеры, эйдолоны, карикатурные симулякры первичного божественного эталона.

Рис. 96. Зерцало историческое. Винсент из Бове. Vincent of Beauvais, Speculum historiale, 1463 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Frangais 50, fol. 14.

Важно отметить, что на картинах Босха восставшие ангелы падают не в ад, а на землю. С одной стороны, вдохновением для художника служили теологические трактаты Средневековья, с другой – важнейший источник, ставший основой для изображения битвы на небе праведных ангелов против ангелов восставших, – Апокалипсис (12:7–9). Творение и Апокалипсис зарифмованы, и, как Бог низверг восставшего дьявола в начале бытия, так Архангел Михаил и его силы вступят в сражение против сатаны в облике дракона в Конце времён: «древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную». Этот конфликт подробно демонстрируется на гравюре Альбрехта Дюрера в его Апокалипсисе (1498 г.), изображающей крупномасштабное сражение в небесах. А Герард Давид создал триптих, где в центре изображён Архангел Михаил, побеждающий зверя, в то время как в правом верхнем углу центральной композиции представлен Бог-отец и основное сражение ангелов и демонов.

Рис. 97. Отделение тьмы от света в акте творения отождествляется с падением восставших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер Бертрам, деталь из Грабовского алтаря, Кунстхалле. Германия, Гамбург.

Принято считать и изображать Архангела Михаила повергающим Люцифера и демонов в ад, а также изгоняющим Адама и Еву из рая. Архангел Михаил с наступлением Конца света становится главным небесным воином. Он выступает в качестве центрального ратника и судьи на апокалиптическом процессе. Этот грозный страж небес – Архангел Михаил – станет кумиром и образцом для Ивана IV (Грозного) в XVI веке.

С точки зрения средневековой традиции на уровне текста письменного и визуального, зло приходит в мир с восстанием ангелов на самых ранних этапах бытия. В босхианских изображениях рая присутствует немало примет зла, помимо самого первородного греха: так мерзкими насекомыми представлены падшие ангелы, летящие на землю, к образу которых восходят и ползучие твари внизу райских композиций. Комары и блохи – одна из язв египетских, в Средневековье связывали подобных насекомых (так же, как жаб и лягушек) с падшими ангелами, превратившимися на земле в различных гадких и вредоносных тварей. Считалось, что Бог создал вшей, блох и прочих кровопийц специально для наказания тела Адама и его потомков.

Рис. 98. Герард Давид, святой Михаил (1505–1510 гг). Художественно – исторический музей. Австрия, Вена.

Вернемся к триптиху «Воз сена». Центральная его часть предоставляет изобилие визуальных образов нидерландского фольклора и демонстрирует, как активна и фатальна роль греха в человеческом мире. Стог сена – это символический образ тщеты и суеты, тлена и праха, пустоты и ничто.

В августе 1563 года по улицам Антверпена прошла необычная процессия, представляющая собой аллегорически-моралистический спектакль. Одним из центральных образов шествия была повозка, нагруженная сеном, за которой влеклись люди всех мастей (ростовщики, банкиры, торговцы, военные и т. д.), искушаемые сеном – метафорой богатства.

Рис. 99. Бартоломеус де Момпер. Гравюра. Брюссель. Королевская библиотека Бельгии.

Гравюра 1559 года демонстрирует двадцать пять сцен различных пороков, свойственных человеческой природе, подписанных в стихотворной форме рядом со сценками: войны, убийства, тщеславие Икара, похоть, разбой и т. д. В центре же вновь фигурирует повозка сена, управляемая дьяволом, а на самом стоге сидит его «брат», соблазняющий и манящий людей охапками жухлой травы. Вверху слева выведено обобщающее моралите: духовные и светские лица всех рангов демонстрируют свои пороки, посему хорошо человеку избегать зла, в противном же случае – всё в сено обернётся. На эту же тему сохранился гобелен в Королевской коллегии Мадрида, и копия триптиха «Воз сена» во дворце короля Испании – Эскориале.

Возникновение аллегории воза сена – иносказательного обличения материальных земных благ и погони за ними, – относится не только к XVI веку, она встречалась и ранее. Также есть вероятность, что Босх мог создать оригинальный образ без опоры на иконографию, ведь наверняка ему доводилось видеть подобную процессию на улицах родного города. Однако поэтизация сена представляется и характерным библиизмом: «Не скрывай лица Твоего от меня; в день скорби моей приклони ко мне ухо Твое; в день, [когда] воззову [к Тебе], скоро услышь меня; ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня; сердце мое поражено, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой; от голоса стенания моего кости мои прильнули к плоти моей», (Пс. 101:3–6), «Ты возвращаешь человека в тление и говоришь: «возвратитесь, сыны человеческие!». Ибо пред очами Твоими тысяча лет, как день вчерашний, когда он прошел, и как стража в ночи. Ты как наводнением уносишь их; они – как сон, как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает; ибо мы исчезаем от гнева Твоего и от ярости Твоей мы в смятении» (Пс. 89:4–6). В Ветхом Завете образ цветов и трав часто подан в лирическом ключе, как предвестник кончины и воздаяния: «Горе венку гордости пьяных Ефремлян, увядшему цветку красивого убранства его, который на вершине тучной долины сраженных вином! Вот, крепкий и сильный у Господа, как ливень с градом и губительный вихрь, как разлившееся наводнение бурных вод, с силою повергает его на землю. Ногами попирается венок гордости пьяных Ефремлян. И с увядшим цветком красивого убранства его, который на вершине тучной долины, делается то же, что бывает с созревшею прежде времени смоквою, которую, как скоро кто увидит, тотчас берет в руку и проглатывает ее» (Ис. 28:1–4). В книге Исаии (40:6–8) сказано: «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть – трава, и вся красота ее – как цвет полевой. Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ – трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно». В Новом Завете образ зарифмован с предчувствием скорого апокалипсиса, встречается яркая эсхатологическая метафора вялых и сохлых растений как символа тщеты, суеты и греха перед лицом деяний господних и Страшным судом: у Матфея (6:30), в первое послание к Коринфянам Павла (3:12), у Иакова (1:10–11), в первом послании Петра (1:24–25).

Народный фольклор, склонный к обобщениям, мог свести библейские поэтические образы к определённой формуле, и с XVI века начинают встречаться литературные выражения: «это всё есть сено», «наполнить сеном» чей-либо головной убор (читай: голову), «дать сена» или «отвезти сена» кому-либо, – говорящие о пустопорожности, обмане и лжи.

Существует «предание о сене» (van den hopper hoys), сохранившееся в одной из важнейших средневековых нидерландских рукописей (Geraardsbergse handschrift) – сборнике текстов, скомпилированном Пьетерном ден Брантом (Pieteren den Brant) в 60-е гг. XV века. Этот сборник, хранящийся в королевской библиотеке Брюсселя, содержит различные занимательные тексты: головоломки, благочестивые изречения, выборочные тексты, моральные, катехизаторские и историографические тексты, описание маршрута из Парижа в Рим, записи паломничества, календари, тексты для исповеди и разные поучительные истории, в том числе поэму-песенку, известную в нидерландском фольклоре XV века о том, как Бог сложил всё лучшее воедино, как копну сена, для общего блага человечества. Однако каждый человек (фламандцы, немцы, французы – все), одолеваемый завистью и прочими пороками, хотел заполучить себе всё, разрушив общечеловеческое богоданное благо, как когда-то это благо разрушили падшие ангелы, а также Адам и Ева⁹⁷. Этот литературный текст – а он как минимум на 20 лет старше триптиха – хронологически и концептуально ближе всего к образу сена у Босха.

На картине «Воз сена» изображены представители разных социальных, возрастных, гендерных категорий: монархи, монахи и клирики, женщины и мужчины, дети, крестьяне, купцы и бюргеры, – они одержимы страстью, разворачивающейся вокруг сена. В идиомах и поговорках староголландского языка, как в бытовой, так и в литературной речи, за сеном закрепилось значение «пустоты», «пшика», «ничто». Такой обычный, бросовый, материал, как сено, стал аллегорией человеческого ничтожества, жадности и порока. На картине Босха воз сена окружён всякого рода прохвостами, пройдохами и прохиндеями, обманщиками и шарлатанами, вожделеющими завладеть хоть щепоткой сухой травы – субститута ложных благ и напрасных надежд.

Это символическое значение «сена» раскрывает картину Босха в эсхатологическом ключе. Ряд экзотически одетых фигур свидетельствует, что художник стремился показать падение не только западного мира, но и мира Востока: он демонстрирует тотальность погони за сеном (богатством, золотом) всего человечества. Сено – собирательный образ (максима) всех пороков и безумств, и задача Иеронима Босха – составить своеобразный визуальный, аллегорический словарь оных. Не претендуя на всеохватность, тем не менее, следует рассмотреть визуальные рефрены, кочующие у Босха из картины в картину.

Рис. 100. «Воз сена», фрагмент центральной панели.

На переднем, самом нижнем, плане, прямо посередине, «орудует» шарлатан-путешественник, бродячий врач. Для «лечения» пациентов он не пренебрегает алхимией и прочими ухищрениями. Этот фрагмент отсылает к другим работам Босха – «Извлечению камня глупости» и «Фокуснику» (ныне авторство последней работы под вопросом). Обманщик, набивший сеном кошелёк, псевдоврач с ожерельем из зубов на шее «лечит» пациентку, совершающую грех глупости, доверившись ему; на столе проходимца лежит рисунок корня мандрагоры, рядом – бумага индульгенции, отпускающая ему грех бесчестного заработка. Средневековая нидерландская литература изобилует образами таких злолекарей, которые за деньги могут вылечить от любой болезни: будь то зубы, глупость или влюблённость.

В моралистическом трактате 1300 года итальянского доминиканского монаха Якобуса де Цессолеса (Jacobus de Cessolis) «Ludus Scaccorum», описываются подобного рода шарлатаны, путешествующие по городам, и порицаются глупцы, поддающиеся их нелепому обману. Нидерландская риторика XVI века приводит говорящие имена подобных врачей: например, господин Нечистое Намерение (Ложная Цель – со староголландского Onreyn Besouck), господин Ян Паршивый Врач или Старое Тряпьё (Meester Jan Leurequack), или просто господин Обман (Meester Hoon)⁹⁸.

Рис. 101. Кошелек «врача» набит сеном, а на столе лежат алхимические атрибуты, в том числе человекообразный корень мандрагоры.

Воз сена, фрагмент.

В ряд проходимцев-обмангциков на первом плане также попадают цыганки, узнаваемые по характерным белым головным уборам широкой овальной формы. Одна из цыганок занята мытьём ребёнка, другая – гадает по руке даме. Хроники XVI века сообщают, что цыгане опасны, они крадут кошельки, занимаются попрошайничеством, браконьерством, хиромантией, гаданием и даже похищением и продажей детей. Ещё одной примечательной деталью является белая свинья (часто встречающаяся в работах Босха), отсылающая к неблагочестивому образу обманщика – человека, сбившегося с духовного пути ради плотского. Негативное описание свиньи встречаем во втором послании Петра: «Ибо, произнося надутое пустословие, они уловляют в плотские похоти и разврат тех, которые едва отстали от находящихся в заблуждении. Обещают им свободу, будучи сами рабы тления; ибо, кто кем побежден, тот тому и раб. Ибо если, избегнув скверн мира чрез познание Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, опять запутываются в них и побеждаются ими, то последнее бывает для таковых хуже первого. Лучше бы им не познать пути правды, нежели, познав, возвратиться назад от преданной им святой заповеди. Но с ними случается по верной пословице: пес возвращается на свою блевотину, и: вымытая свинья идет валяться в грязи» (2:18–22). Переложение этого образа фигурирует и в стихах известной поэтессы Брабанта XVI века Анны Бейнс (Anna Bijns)⁹⁹.

Прибыв в Нидерланды, цыгане позиционировали себя как рьяные католики, что в скором времени перестало выглядеть таким образом, поэтому Босх приравнивает их к неблагочестивцам, подобным собакам и свиньям, возвратившимся к своей исконной неблаговидной природе. Рыба, висящая на хворостинке, по-видимому, отсылает к пословице «Жарить рыбу ради икринки», что также свидетельствует об алчности и злонравии цыган, на этом фрагменте продающих младенца богатой даме.

Слева, у самого края центральной части, изображён слепой в чёрном цилиндре, ведомый ребёнком. Его фигура вводит мотив слепоты физической и духовной. Ребёнок на спине слепого лже-паломника должен вызвать сострадание к его попрошайничеству – феномену, часто описываемому в литературе Нижних земель XV века.

В компании с цыганами, слепыми, обманщиками оказывается и толстый монах, вальяжно рассевшийся в правой стороне нижнего регистра. Монах беспечно выпивает, а висящие без дела на подлокотнике кресла чётки свидетельствуют о лености его духа, избегающего монашеских ценностей. Вокруг монахини старательно набивают его мешок (кошелёк) сеном (золотом) – аллюзия на стяжательство и богатство служителей клира. Критика католической церкви и её служителей – большая тема, широко и многообразно развитая Босхом. В его работах представители церкви обычно оказываются пособниками лжи и прелюбодеяния.

Рис. 102. Цыганка продаёт ребенка. «Воз сена», фрагмент.

Одна из изображённых фигур – монахиня, пристающая к менестрелю, протягивает ему ворох сена, что свидетельствует о покупке услуг интимного характера, поскольку сам бродячий музыкант олицетворяет сексуальность. Труба и мешок (меха) волынки прямо ассоциировались с маскулинностью (такие аллюзии можно встретить не только в нидерландской литературе). Эротизм образа музыканта подчёркивает ещё одна красноречивая деталь – подвешенная к волынке колбаска, которую монахиня как бы меняет на сено. Букет цветов, воткнутый в горлышко вазы над головой менестреля, также намекает на предполагаемое соитие (см. рис. 103). В средневековой культуре у менестрелей была дурная репутация: они путешествовали по городам, соблазняя оседлый люд развратными стихами, музыкой, пособничали дьяволу, вводя слушателей в состояние возбуждения и аффекта, провоцируемое музыкальными представлениями. Недаром Босх помещает музыкантов в ад, где они страдают от собственных инструментов, становящихся орудиями пыток (см. рис. 153). Музыка, обычно сочетаемая с винопитием и чревоугодием, приводила людей к танцу похоти, прелюбодеянию, греху, а следовательно – в ад. Часто сам дьявол облекается в образ музыканта или танцора и совершает безобразные грехи, совращая людей.

Рис. 103. «Воз сена», фрагмент.

Апогей неблагонравного амплуа служителей культа, алчущих власти, мирских благ, наслаждений и фигурирующих в произведениях брабантского мистика Иоганна Рюйсбрука (Jan van Ruusbroec), воплощают герои центральной панели, следующие за возом сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии тиары, Папой Римским (вероятно, Папой Борджия, развратником и убийцей). Рядом едут представители светской власти: справа от папы – император Священной Римской империи, далее, судя по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за папой – французский король (его выдаёт герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами: французский (жёлтые лилии на синем фоне) и немецкий (чёрный орёл – на жёлтом). Старец с бородой, облачённый в чёрную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом присутствуют и католики.

Светские и духовные правители ничем не лучше еретиков, алхимиков, шарлатанов, с которыми они образуют единую массу страждущих получить злосчастный клочок сена. Текстов, описывающих коррупцию и святотатство служителей церкви и светских представителей власти, в Средневековье создано предостаточно. Например, в нравоучительном диалоге четвёртой книги Мартина (Vierde Martijn), вероятно, написанной поэтом Хайном ван Акеном (Hein van Aken) в 1299 году, рассказывается, как дворяне презирают путь чести и вершат множество преступлений против христианской веры и религии, за что, подобно Риму (Папе и его приспешникам), они поплатятся на Страшном суде и сгинут в аду.

Рис. 104. «Воз сена», центральная композиция.

Жадность и гордость, властолюбие и тщеславие порицались Уильямом Хильдегерсберхским (Willem van Hildegaersberch) – поэтом и профессиональным чтецом, выступавшим на различных нидерландских праздниках в 1400 году. В стихотворной форме он часто распекал церковных служителей, которые, разъезжая на лошадях, с завидным постоянством досаждали людям¹⁰⁰. Этот образ прямо противопоставлен смиренному и невоинственному образу Христа, въехавшему в Иерусалим на осле – не как воин, а как простой человек. Анна Бейнс в своих стихах также подчёркивает, что вряд ли апостол Пётр владел златом, жемчугами и прочими богатствами. Так, многогранно и изощрённо представленная Босхом критика клира встраивается в богатую традицию, распространённую в Нидерландах.

Человеческая глупость, жадность, алчность и амбиции – приводят к штурму воза сена, что явно противоположно идеалам, описанным Фомой Кемпийским в первой главе «Подражания Христу».

Сам стог сена – централизующий образ всего произведения – играет ключевую роль в понимании триптиха в целом. На стоге сена пышно цветёт дерево, его окружают влюблённые, похотливые пары и дьявол-музыкант, играющий на своеобразной волынке, трубы которой составляют нос дьявола.

Рис. 105. Фрагмент.

Нидерландское слово trompe (труба) – общего корня со словом «обман» trompen, французское tromper также значит «обман», отсюда название «трамплей» – жанр картины, натюрморта-обманки того же семантического поля. В этой сцене бледносиний дьявол морочит падких на сиюминутные блага людей своей коварной игрой. Синий цвет в средневековой культуре имел разнообразные значения: мог считаться цветом верности или мошенничества в зависимости от контекста. Существуют описания восставших ангелов, демонов, бывших синими внутри и снаружи. В Средние века дьявол и его мир маркируются тёмными цветами: чёрным, коричневым, синим или тёмносиним, – отсюда и столь необычный цвет дьявола, стоящего на стоге.

Рис. 106. Часослов. Франция, XV в. Amiens, Bibliothèque municipale, MS. 107, fol. 20v.

Образ дерева отсылает как к идее познания добра и зла (великому искушению), так и к теме куртуазного сада, развитой Босхом во фрагменте прелюбодеяния в «Семи смертных грехах» и «Саде земных наслаждений». Мужчина играет на лютне, рядом сидит пара, поющая по нотам. Цветущее дерево, по-видимому, так же, как и в «Корабле дураков», связано с весенней, дохристианской традицией культа майского дерева, что порицалось церковью как отступничество от христианства. На дереве-кусте справа сидит сова: у Босха сова фигурирует часто, являясь ноктюрническим, ночным символом зла и обмана. В ловушку для птиц, свисающую с её лапки, дьявольская сова ловит двух ласточек, резвящихся возле неё. Этот едва заметный образ ласточек можно отнести ко всей сцене на верхушке стога: аллегория беззаветных душ, на которые и охотится дьявол, расставив свои ловушки – искушения. Помимо упомянутого недоверия к растлевающей человека музыке, музыкальные инструменты символизировали телесный низ. Например, лютня ассоциировалась в нидерландской литературе с женскими гениталиями. Метафора игры на лютне известна в контексте греховного эротизма, к примеру, в нидерландском фарсе XVI века: юноша после бурной ночи обещает вернуться и вновь поиграть на лютне своей хозяйки¹⁰¹. Дирк Поттер (Dire Potter) – нидерландский поэт, прозаик, высокопоставленный чиновник и дипломат – в своём аллегорическом трактате «Цветок добродетелей» начала XV века описывает в дидактической манере различные аспекты любви и предписывает гнушаться приятного пения и музыки¹⁰². Среди прочих картин Босха музыка как метафора блуда наиболее широко, полно и ярко представлена в «Саду земных наслаждений».

На картине же «Воз сена» подле телеги, увлекаемой в ад, карнавально разыгрываются многие вожделения, пороки и грехи человека.

Рис. 107. «Воз сена», фрагмент.

Тягчайший из этих грехов – убийство, генетически возводимое в культуре средневековья к первоубийце Каину – старшему сыну Адама и Евы. Именно Каин – первый родившийся на земле человек – стал и первым убийцей, погубившим своего родного брата. Авель был скотоводом, а его брат Каин – земледельцем. Оба они совершали жертвоприношение Богу (это первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принёс в жертву первородных агнцев своего стада, а Каин – плоды земли. Бог предпочёл жертву Авеля, а Каин, позавидовав и восстав против выбора и воли Бога, убил брата. Плоды Каина были плодами земли, злаками, что опосредованно связано с семантически насыщенным образом сена. В Средневековье считалось, что пьянство, блуд, убийство, война и предательства происходят в мире от каинова колена. В центре «Воза сена» один крестьянин убивает другого, перерезая горло. На заднем плане – сцена драки: слева – монах замахивается ножом на своегопротивника, справа – дерутся за охапку сена монах и монахиня. Мировой пейзаж демонстрирует различные модификации греха: гордыня(.Superbia), зависть (Invidia), гнев (Ira), уныние (Acedia), алчность (Avaritia), чревоугодие (Gala), похоть, блуд (Luxuria), – являясь базовыми, эти грехи производят множество других бытовых и повседневных разновидностей греха, которые изображены Босхом. Везут же саму повозку с сеном существа дьявольского происхождения, воплощающие некий синтез людей, животных и растений: центральный среди них – получеловек-полудерево с фаллосом-рыбой между ног. В литературе XVI века, как и в работах Босха, сухие ветки часто служили метафорой греховности. Снискавший известность и славу проповедник Ян Брюгман в 1473 году использовал образ иссохшего древа как риторическую фигуру речи: стану ветхим сухим сучком, если иссохнет фонтан милосердия Господнего¹⁰³. Прочие изображения людей с чертами животных указывают на различные пороки этих недочеловеческих существ: греховность поведения (по сути своей звериная) и обнаруживает в человеке зверя – дьявола.

Рис. 108. Каин убивает Авеля. Зерцало. Paris. Bibliothèque nationale de France. VELINS-906, fol. 4v.

Подле всадников Босх создаёт толпу, окружившую чернобородого мужчину, который указывает на свой круглый живот, прикрытый длинным хитоном. Справа от него в тёмной воронкообразной шапке – бородатый старец, а на круглое, будто беременное, пузо показывает пальцем и другой мужчина в плоском тюрбане. Подобные головные уборы в искусстве Западной Европы изображались у евреев, можно встретить аналогичные на картине Босха «Се человек» или в толпе ветхозаветных пророков «Гентского алтаря» Яна ван Эйка.

В Средневековье тема мужской беременности появилась в связи с преданием об императоре Нероне, что представлено в «Золотой легенде». Кровожадный император Нерон потребовал взрезать чрево своей матери, дабы увидеть то место, откуда он родился. Врачи призывали императора к ответу за смерть матери, рожавшей в муках и лелеявшей ребенка с таким трудом. После Нерон возжелал сам забеременеть и родить, чтобы узнать боль матери и всех рожениц. Хотя лекари отказали безумцу, император принудил их к выполнению акта, противного природе. Врачи приготовили специальное зелье, в которое положили лягушку и отдали императору выпить. Они применяли различные ухищрения, заставлявшие лягушку расти: посадили императора на специальную «диету для беременных», кормили пищей, пригодной только для его «дитяти». Восстав против такого неестественного вторжения, брюхо Нерона пухло, будто император и вправду был на сносях. В конце концов, не в силах терпеть боль, он приказал врачам извлечь плод. Тогда врачи приготовили ему рвотное зелье и из желудка Нерона «родилась» окровавленная лягушка. Нерон, глядя на своего «отпрыска», поразился тому, что произвёл такое чудовище. Врачи ответили ему, дескать, «ребёнок» его не доношен, это – плод неполного срока беременности. Император сохранил лягушку (см. Рис. 109). И только после самоубийства Нерона амфибию выбросили за пределы города и сожгли (по преданию, римляне, наконец не стерпевшие его бесчинств, убийств и поджогов, окружили императора, а тот, видя, что ему некуда бежать, заточил собственными зубами палку и проткнул себя; по другой же версии – его пожрали волки)¹⁰⁴. История о монструозной беременности Нерона была популярна в контексте позднесредневековых нидерландских сказаний, зафиксированных в анонимном произведении под названием «Девять вопросов» (Der IX quaesten), напечатанном в Антверпене в 1528 году¹⁰⁵.

Рис. 109. «Беременный» Нерон. Фрагмент.

Нерон жил как Антихрист, пособник злых сил, цифирная запись его имени, – 666, – число дьявола. Средневековье складывало легенды и предания, Босх визуализировал их. Рядом с Нероном Босх изображает рыжеволосого мужчину, – Иуду, – другого христианского антигероя.

Итак, перед нами не просто аллегорический сюжет «Воз сена» на тему суеты сует, танца смерти, тленности земного мира, но апокалиптическая картина своеобразного Страшного Суда, на который обрекли себя грешные люди, возглавляемые дьяволом, попирателями христианства и предателями Христа. Указывать пальцем – обвинительный жест. Пророки Илия и Енох, одетые в грубые рубища, подобные облачению персонажей рядом с Нероном, по преданию выступят обвинителями Антихриста, будут его противниками 126 дней, но Антихрист убьёт их, после чего Христос их вновь воскресит из мёртвых и начнётся последний Страшный суд: «Ибо вот, придет день, пылающий, как печь; тогда все надменные и поступающие нечестиво будут как солома, и попалит их грядущий день, говорит Господь Саваоф, так что не оставит у них ни корня, ни ветвей» (Мал. 4).

Фигуры в правом верхнем углу центральной панели триптиха также прочитываются в апокалиптическом контексте. Судя по одеждам и головным уборам, перед нами разворачивается предание, известное в средневековых Нидерландах, об Александре Македонском, заточившем одно из еврейских племён в пещере, в надежде, что оно никогда не покинет её. Уже на заре Средних веков этот пленённый народ стал ассоциироваться не только с Гогом и Магогом, но и с подданными Антихриста¹⁰⁶. В Ветхом Завете, в Книге пророка Иезекииля (гл. 38 и 39) присутствует пророчество о Гоге из страны Магог, который пойдёт войной на землю Израиля и потерпит крах в баталии с Богом. Согласно иудейской эсхатологии, предсказание, описанное в книге пророка Иезекииля, исполнится незадолго до прихода Мессии. В Новом же Завете Гог и Магог упоминаются в книге Откровения (20:7), где описывается их нашествие на город святых по окончании тысячелетнего царства. На картине Босха этот народ вырывается из своего заточения, что только подчёркивает эсхатологический характер всего триптиха, указывающий нам на последние времена человеческого существования – на начало Конца света.

Обратимся к фигуре Христа, находящегося над стогом сена (над миром), его образ усиливает идею Страшного суда. Христос представлен просто, в набедренной повязке, к нему обращена молитва ангела, сидящего на стоге сена. Можно предположить, что разведённые и согнутые в локтях руки Христа – это жест отчаяния, Христос созерцает мир, где царствует дьявол. С другой стороны, перед нами изображение Христа, вседержителя мира, которое нередко встречается в иконографии Страшного суда. Это жест благословления, но не только: отчетливо видны кровоточащие раны Христа, его ладонь специально повёрнута к зрителю. Сия деталь весьма значима, Босх предстаёт не просто пессимистом и мизантропом, но раскрывает потенцию более сложного взгляда на мир: у человечества, погрязающего во тьме, есть возможность обратиться к Сыну Человеческому, принявшему смерть за род людской. В нидерландской культуре бытовал образ Христа, показывающего свои раны в Судный день: с одной стороны, в знак поддержки беспорочных праведников и претерпевавших мучеников, а с другой – для устыжения неблагочестивых, дабы они могли ещё раскаяться и вернуться к Богу, как вернулся блудный сын в дом отца своего, ассоциировавшийся с душой, приходящей в лоно своего Господа. В «Зерцале человеческого спасения» также описывается, как Христос показывает Богу-Отцу свои раны, заступаясь за род человеческий.

Рис. 110. Страшный суд и демонстрации пяти ран Христа из часослова, фрагмент. Брюгге, 1450-е. Los Angeles. Getty Museum. Ms. Ludwig IX 7, fol. 114v.

Рис. 111. Христос-судия и демонстрация кровот очащих ран. Воз сена, фрагмент.

Босх изображает не само апокалиптическое действо (отсюда и столь нетипичная иконография), но мир накануне Страшного суда (перманентное «здесь и сейчас» для христианина), когда у человека ещё есть возможность покаяния. Кроме того, сюжет демонстрации Христом своих стигматов (иной раз кровоточащих) – важнейший атрибут католического культа тела и ран Христовых. В иконографии Страшного суда представлен Христос, восстающий из мёртвых: облачением Ему тут служат только набедренная повязка или плащ, реже – пелена, в которой Он был положен во гроб. Порой Христос изображался почти обнажённым: при этом Он восседал на радуге или на сфере мира. Справа от него – три цветка лилии на едином стебле, слева – меч. Левая рука Его возносится в благословении и для предъявления раны; правая же

Его рука иногда неестественно вывернута – тоже с целью демонстрации стигмата; кровоточат раны на ногах и бок. Христос, будто неверующему Фоме, представляет зрителю своё искалеченное воскресшее тело. Тут же и праведники восстают из земли. Так комплексно обретает зримый эквивалент идея воскресения во плоти.

Левая створка триптиха Босха демонстрирует первичное грехопадение Адама и Евы; на центральной панели – воз сена как аллегория мира, снедаемого эпидемией греха, заражение которым произошло ещё в райском саду; правая створка – ад как неизбежная расплата за грех. В целом триптих назидательно повествует о Страшном суде – индивидуальном и всеобщем.

Теперь немного об ад. Описания, топология и картографирование ада, демонология и путешествия в ад, – культура средневековья даёт подробную картину преисподней и её обитателей. На сегодняшний день исследованию репрезентации ада и дьявола посвящено множество работ. Что касается Босха, то он, безусловно, вдохновлялся средневековой иконографией демонического, щедро представленной в манускриптах, а также письменными и устными источниками: начиная с Писания и заканчивая низовым нидерландским фольклором.

Круг средневековых христианских текстов, дающих представление о путешествиях в ад и рай, действительно очень широк и разнообразен. Работы Иеронима Босха встраиваются в саму ткань апокалиптического дискурса, а обострившееся в культуре чувство милленаризма актуализирует столетиями формировавшийся словарь визуальных образов ада. Большой популярностью пользовались различные апокрифы и описания инфернальных странствий. Таков «Апокалипсис Павла» – христианский апокриф примерно IV века (существуют датировки от III–VI вв.), сложное и расширенное описание видений рая и ада, восходящее к Апокалипсису Петра.

Настраиваясь на средневековое восприятие преисподней, рассмотрим некоторые сцены, увиденные «Павлом». Топография ада размещает его на внешней границе Океана, окружающего Землю. Ад соткан из рек огня и ледяного озера, бездонных ям мучений и колодцев боли: там нет света, но есть тьма, печаль и грусть. После посещения рая Павел, ведомый ангелом по скорбным чертогам, попадает в ад, где его крылатый спутник назидательно демонстрирует и комментирует последствия грехов человеческих. В горячей реке огня страдает множество мужчин и женщин, погружённых в неё по колено (за то, что, выйдя из церкви, впадали в спор и праздную болтовню); некоторые – в пламенеющих водах по пупок (за то, что причащались телом и кровью Христа, а затем предавались блуду); кто-то – до губ (за хулу друг друга); а иные – в реке по самые брови (кто клеветал на ближнего). Павел узрел огненную реку и увидел там человека, мучимого злыми падшими ангелами тартара (Tartaruchian), имевшими в руках железный утюг с тремя крючками (иногда железные прутья с крючками), которым они пронзали живот старика-грешника, за то, что тот, будучи пресвитером, не выполнял своего служения, а предавался еде, питию и блуду. Другого – злые ангелы толкнули с разбегу в огонь до колен, и били его камнями, раня лицо, за то, что тот был епископом и не выполнял служения. Дьякона, съевшего церковные приношения и совершившего блуд, погрузили в огненную реку до колен, а руки растянули так, что те кровоточили, черви исходили из его рта и ноздрей. Посреди реки было множество ям, наполненных мужчинами и женщинами, их пожирали черви, за то, что те при жизни взыскивали проценты с одолженных сумм. За сквернословие же – мужчины и женщины сами отгрызали себе языки. По самые губы были погружены в огонь маги, подстрекавшие к злому колдовству. В яме огня охали и причитали мужчины и женщины с чёрными лицами – блудники и прелюбодеи, грешившие, имея собственных жён и мужей. Были там юные девы в чёрной одежде, и четыре страшных ангела, положив им на шеи горящие цепи, уводили их в темноту: это женщины, втайне от родителей осквернившие свою девственность. Вредившие бедным и сиротам пожирались червями и были погружены во льды и снега. Палимые огненной рекой изменники подвешивались за брови и волосы. В яме, полной смолы и серы, сгорали до костей предавшиеся греху Содома и Гоморры. Видел Павел, как мужчин и женщин звери рвали на куски. Однако пуще прочих, заточённые в зловонном колодце, страдали в кромешном одиночестве и боли те, кто не поверил в пришествие Христа, непорочность Девы Марии и евхаристию. Мужчины и женщины, говорившие, что Христос не воскрес во плоти, были терзаемы двуглавыми червями¹⁰⁷.

Важно, что грешники плачут и стонут, сознавая совершённые в земной жизни грехи, прося Архангела Михаила о заступничестве и о прощении Христовом. При этом Архангел обращает внимание на то, что грешники проводили жизнь в мирской суете, в погоне за любодеянием и в беззаконии. Грешники продолжали молить в рыданиях Бога на престоле, явившегося в своей славе и окружённого старцами. И Сын Божий спустился с небес, говоря следующее: «Что вы (грешники) сделали, чтобы просить у меня помилования. Моя кровь излилась ради вас, и даже более того, но вы не покаялись, ради вас я носил терновый венец на голове, за вас я получал удары по моим щекам и даже более того, но разве вы покаялись? Я попросил воды, когда висел на кресте, но дали мне уксус, смешанный с желчью, копьём они пронзили мой правый бок, ради имени моего, они убили моих пророков и праведников, и я дал вам место покаяния, но вы не захотели его. Теперь, однако, ради Михаила Архангела, моего завета и ангелов, и из-за Павла, мною любимого, ради братьев ваших, которые находятся в мире и совершают поминовение, и ради ваших сыновей, ибо мои заповеди в них, и ради моей собственной доброты, в тот день, на который я воскрес из мёртвых, я даю вам всем день помилования»¹⁰⁸. Так грешники получили один день отдыха в аду – в воскресенье.

Свои видения могли излагать не только апостолы, но и монахи и даже монахини. Сестра Жакомин Костере (Jacomijne Costers) после исцеления от чумы в 1489 году создала произведение «Видения и примеры» (Visioen еп exempel), в котором описала путешествие через чистилище и ад, пройденное во время болезни. В компании её друзей была сестра Мехтильд ван Рефирен (Mechtild van Rieviren, 1497 г.), тоже облекшая в слова свой духовный опыт и полученное откровение. Произведение Жакомин было достаточно известно. Во фрагменте, где она повествует о созерцании расплаты за блуд, говорится, что души грешников (как мужчин, так и женщин) испытывали ужасную боль в половых органах, они лежали на кроватях, а по их конечностям и телам ползали змеи, жабы и прочие адские твари. Ангел пояснил Жакомин, что таково наказание для нецеломудренных людей и тех, кто совершает прелюбодеяние¹⁰⁹. Это яркое описание мук имеет очевидные параллели с босхианскими образами кар для сладострастников, потакавших грешному зову тела. Рассмотрев изображённых Босхом страдающих в аду, можно и без предварительного анализа идентифицировать их грехи: блуд, чревобесие, воровство, леность духа, обман… Часто эти грехи проявляются в бытовых образах (как выдача индульгенции) или в образах нидерландского фольклора (например, в средневековых пословицах). Разнообразный демонологический и апокалиптическй визуальный словарь мы находим в каждом триптихе Босха, поэтому приведённые тексты релевантны его творчеству в целом.

Итак, путь катящейся повозки, представленной на центральной панели, переходит в мрачные чертоги правой створки триптиха – к закономерному результату греховного раздрая – в ад, где все люди, за вычетом святых и раскаявшихся, получают возмездие, соответствующее их преступлению.

Рис. 112. Воз сена, фрагмент правой створки (Ад).

Демоны мучают и истязают грешников, сообразно их грехам. Черти строят башню. Хосе Сигуенца (Jose de Sigiienza) интерпретировал кирпичи этой башни как грехи человека, замуровывающие его. Дирк ван Дельфтский (Dire van Delf), нидерландский богослов, в своей объёмной (около тысячи страниц) книге «Справочник христианской веры» (Tafel гг Kerstenre Ghelove), написанной в духе схоластической энциклопедии, помимо прочих аллегорий, создаёт образ замка, возводимого дьяволом. Этот образ возникает в главе о семи смертных грехах – из них человек и строит себе башню заключения в аду¹¹⁰. На заднем плане босхианского ада изображён пожираемый пожаром город, в котором выделяются черты разрушающегося собора с силуэтом висельника на нём. Важной деталью является всадник на быке, повёрнутый спиной к зрителю. Всадник – очевидно фигура отрицательная, бык же – распространённый персонаж, охраняющий мост в преисподнюю. Вся эта сцена отсылает к важному визионерскому тексту XII века «Видения Тнугдала» (Visio Tnugdali), написанному братом Маркусом (Marcus) в ирландском бенедиктинском аббатстве Регенсбурга (Германия). Сей текст, созданный ещё до «Божественной комедии» Данте Алигьери и красочно описывающий путешествие в ад, был очень известен и популярен в средневековой Европе (на сегодняшний день найдено 172 рукописи и множество национальных переложений). История повествует о благородном ирландском рыцаре Тнугдале (Tnugdalus, позже имя упрощено до Tundalus), находившемся в каталепсии. Проснувшись через три дня мнимой смерти, Тнугдал поведал о своём удивительном странствии с ангелом-проводником, спасшим его душу от козней нечисти в потусторонних чертогах, где он созерцал жуткие страдания грешников в аду и блаженство праведников на небесах. В итоге душа Тнугдала отправилась обратно в своё тело с целью возвестить об увиденном в назидание людям, дабы они при жизни были смиренны, кротки и благодетельны, оберегая себя от адских кар и страданий.

Средневековые художники с большим энтузиазмом иллюстрировали этот образный текст. Один из его фрагментов описывает, как рыцарь идёт по мосту в башню. Подобный «визуальный код» встречается и у Босха в изображении всадника со шлемом, маркирующем его принадлежность к воинам, и, возможно, кубком, а скорее всего, с потиром (евхаристическая чаша) в руке – эта сцена повествует о его постыдных поступках, краже в церкви, святотатстве. Ещё более очевидные параллели с видениями Тнугдала читаются в филигранных деталях ада триптиха «Сад земных наслаждений».

Босх был мастером триптиха, он создавал уникальные истории, предлагая свою трактовку священных сюжетов и событий. В XIV–XV вв. форма триптиха была распространена в Нидерландах и использовалась как украшение алтаря в литургических практиках. Триптихи становились важной и концептуальной частью интерьера собора, усложняя свой замысловатый и без того нарратив за счёт возможности открывания и закрывания створок. Большая часть работ Босха – это триптихи, их было, предположительно 16, из них, видимо, 5 дошли во фрагментах, а о 3 рассказывают лишь письменные свидетельства. Уважаемые исследователи и научные каталоги продолжают спор о работах художника. Например, компендиум, посвященный Босху и выставке в Мадриде 2016 года включил 8 триптихов Босха, 16 отдельных произведений, 1 частично сохранившийся триптих и 12 рисунков¹¹¹; в то время как монография Стефана Фишера, выпущенная издательством «Taschen» в 2016 году, атрибутирует авторством самого Босха лишь 7 триптихов, 13 отдельных произведений, 1 частично сохранившийся триптих и 12 рисунков (при этом мастерской и подражателям Босха приписываются: «Фокусник», «Поклонение волхвов», «Брак в Канне», «Страшный суд» из Брюгге и др.)¹¹².

Несмотря на предзаданную религиозную проблематику триптихов, Босх изобильно вводит в них мирские сюжеты, сцены быта и повседневности. Современному зрителю порой даже сложно представить, что триптихи Босха были частью алтарной композиции. Обилие повседневности – программный компонент его работ, поскольку грех, апокалипсис частный и всеобщий, происходит не где-то там, в будущем, а здесь и сейчас, непосредственно в жизни каждого человека. Это прижизненное проживание финала душой индивидуума, проявляющее себя в историческом времени и воплотившееся в упадке, сопряженное с ощущением тотального апокалипсиса и неминуемого Страшного Суда. Триптих Босха «Воз сена» – аллегория «ванитас» (лат. vanitas – «суета, тщеславие»): «строит ли кто на этом основании из золота, серебра, драгоценных камней, дерева, сена, соломы, – каждого дело обнаружится; ибо день покажет, потому что в огне открывается, и огонь испытает дело каждого, каково оно есть» (1Кор. 3:12). Новозаветная образность, упоминающая травы, цветы, сено связана не только с идеей быстротечности времени, тщеты мирского, суда над тленным («а богатый…прейдет, как цвет на траве», Иак. 1:10–11), но и с возможным раскаянием верой в божественное Слово: «Ибо всякая плоть – как трава, и всякая слава человеческая – как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово Господне пребывает вовек; а это есть то слово, которое вам проповедано» (Шет. 1:24–25). Уже в триптихе Босха визуально кодируется послание, свойственное прекрасным фламандским натюрмортам, изображающим яркость, но быстротечность природы, жизни, цвета перед лицом вечности.

Внешняя и внутренняя стороны триптихов Иеронима Босха образуют единое художественное высказывание.

Сомкнув створки триптиха «Воз сена», зритель обнаруживает на них изображение путника. Можно предположить, что это бедный пилигрим, как часто его идентифицируют по рваной одежде и трости. Однако символика одежды, пёс, беспокойный пейзаж, шаткий мост и в особенности короб за плечами указывают на распространённый в Средневековье социальный тип маргинала-коробейника – кочующего по городам торговца. Подобными коробейниками в Средневековье обычно были евреи, и к ним в те времена относились довольно пренебрежительно. Они нередко уличались в неблаговидных делах и в нарушении закона, о чём свидетельствует ряд документов XVI века, в весьма негативном свете описывающих поступки коробейников. Ещё в 1531 году императором Карлом V был издан указ, направленный против деятельности этих торговцев, а английский указ 1572 года запрещал коробейникам (как и колдунам) свободное перемещение по землям без разрешения на то двух судей.

Рис. 113. «Воза сена», створки.

Особенно отталкивающий образ еврея присутствует в «Зерцале грехов» XIV века (старо-голланд. Spiegel der sonden, сохранился в прозаическом виде от 1434-36 гг., и поэтическом от 1440–1660 гг.) – популярном произведении, подробно обсуждающем смертные грехи и их различные проявления. В этом тексте описывается алчность торговцев, а целая глава посвящена перечислению проступков коробейников: они врут о качестве своих товаров и клянутся, что их товары самые лучшие, они просят слишком высокие цены, дают вещи в залог, а потом их же скупают за более низкую цену, они показывают один товар, но продают другой, они продают товары с дефектом, и поэтому, когда показывают товары, предпочитают находиться в тёмных закоулках. Из этого автор делает вывод, что коробейники в своей притворности выдают вещи в лучшем свете, нежели они есть, и своими действиями показывают, что коробейники – дети тьмы, ибо они ищут тёмные места, которых полно в аду, и поступки их ведут туда же¹¹³. Склонности коробейников к обману, жадности и лукавству были в период позднего Средневековья столь хорошо известны, что нашли отражение в пословицах и многих других письменных и визуальных источниках.

Евреи-коробейники в средневековом сознании наделялись статусом не только проныр и проходимцев, но и ненасытных сластолюбцев и неуёмных похотливцев. Анонимный поэт из Гента в первой половине XVI века написал стихотворение, в котором описывается еврей и молодая официантка, охотно хвастающая о его потенции¹¹⁴. На эту тему можно найти и гравюры XVI века, например, Хубертуса, изобразившего еврея, сидящего в питейном заведении (по совместительству – борделе) и развлекающегося с проституткой.

Во множестве позднесредневековых текстов обнаруживается мотив разврата и блуда, связанный с образом бродячего торговца. В одной из песен примерно 1390-х гг. главный герой, скромный разносчик по имени Аннин Биркан (Annin Bierkan), чей товар состоит из иглы, булавки и колокольчика, привлекает внимание красивой молодой дамы, заинтересованной, очевидно, не только содержимым его корзины. Однако именно предъявленный товар формирует метафору истинных намерений покупательницы. В песне говорится, что у девушки очень маленький рукав и ей необходима для него нужного размера булавка, но подходящей нет, все уже проданы или одолжены. Тем не менее продавец уверен в возможности отыскать желаемую булавку, как и состоялось в итоге, когда довольная покупательница восклицает, что лучшей булавки у неё не было никогда!¹¹⁵ Эротический подтекст игривой истории с участием коробейника здесь более чем очевиден.

Рис. 114. Хубертус (или аноним). Бордель, гравюра, XVI в. Leiden. Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.

Коробейники, переходящие из города в город, транспортировали и продавали различные мелкие товары: булавки, иглы, зеркала. Отрицательная репутация коробейников-евреев отображена в средневековой миниатюре, на картинах, на гравюрах – возникает мотив дьявола, сидящего в корзине и выглядывающего из неё. Известны изображения дьявольского коробейника, несущего в своём заплечном вместилище грешников в ад: иногда он их просто тащит или пользуется тачкой для доставки падших душ по месту назначения. Этот мотив появляется и у Босха – в нижней части центральной панели триптиха «Страшный суд»: демоническое существо уносит в царство вечного мрака и боли пленённую в коробе душу.

Поскольку синий цвет в позднем Средневековье, помимо прочего, относится к мошенничеству, то и коробейники, часто связанные с обманом, маркировались этим цветом, что включало еврея-коробейника в зловредную дьявольскую когорту. Иногда коробейники изображались не как абсолютное проявление дьявола, но как еретические сообщники последнего, – именно так в XVI веке католики и протестанты осмысляли евреев.

Рис. 115. Грешник в коробе беса-коробейника. Босх. Страшный суд, фрагмент.

Рис. 116. Козлоподобный чёрт с лицом на животе несёт в своём коробе грешников на Суд. Фрагмент из сатирического произведения XIV в. Рауля ле Пти. История Фовена. Raoul le Petit, Dit de Fauvain. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. 146, fol. 150v.

В католической литературе коробейники часто ассоциировались с еретиками и приспешниками дьявола, поскольку разносили не только мелкие товары, но и «вредную» литературу, и прокламации антицерковного или антикатолического характера.

Образ коробейника также нередко возникает в окружении обезьян. В знаменитом английском памятнике XIV века, иллюстрирующем папские законы и декреты Григория IX (Smithfield Decretals), изображён спящий под деревом коробейник, а справа от него – две обезьяны, занятые обворовыванием спящего (см. рис. 117 а, Ъ).

На следующих страницах короб уже пуст, а обезьянки играют с украденными предметами: перчатками, зеркалом, ремнём, одеждой, деньгами.

Подобные художественные сюжеты известны повсюду в Европе, количество обезьян и предметов из корзины могло меняться, исходной являлась ситуация, когда группа обезьян пользуется невнимательностью спящего коробейника, обворовывает его, дурачит, играет с ним.

Образ окружённого обезьянами, хмельного или спящего торговца несёт морализаторское предупреждение о последствиях ограбления в результате пьянства и растрат. Более того, торговец в этом контексте может быть увязан с идеей духовной лени – одним из основных грехов. Спящий коробейник – образ пренебрежения религиозными обязанностям, леность одурманенной души, человек, придающий большое значение земным суетам – тленным вещам, наполняющим корзину. В староголландском языке образца XVI века глагол «продать» в просторечии мог использоваться в значении «обманывать» (как нынче в русском языке – «впарить»). Зеркала, одежда, ювелирные изделия, находящиеся в коробе продавца, могут быть поняты как символы земных сует. Игры обезьян в позднесредневековых иллюстрациях и литературе чаще, чем когда-либо, относятся к глупости и греховности человека.

Рис. 117 (a). London. British Library. Royal MS. 10 E IV, foi.149r.

Рис. 107(b). London. British Library. Royal MS. 10 E IV, fol. 149v.

В средневековье говорилось про мартышек, что «это очень презренное животное, сильно на нашу внешность похоже» (лат. пословица «тварь презренная, с нами чересчур схожа»). Обезьяна могла символизировать все грехи, недостатки и пороки человека, в ней видели символ языческой дикости, невежества и духовной слепоты. Образ обезьяны читался как искажение благой человеческой природы, посему на ином уровне этот образ выступал олицетворением самого дьявола, которого нередко и называли обезьяной Бога¹¹⁶.

С XII века обезьяна связана с идеей искажённого отражения человека в кривом зеркале. Обезьяна с яблоком во рту символизировала библейское грехопадение, а обезьяны в цепях – обуздание порочных земных страстей. В контексте семи смертных грехов обезьяна могла также символизировать распутство. В XV и XVI веках изображение одной или более обезьян в непосредственной близости от людей означало назидания и предупреждения, направленные против неугодного и греховного поведения. На обличительной картине Ван дер Хейдена (известно множество его гравюр, выполненных в подражание Босху), обезьяны являются пародией на нерадивых людей и их грехи – они воруют не только товар коробейника, они выставляют уснувшего в невыгодном свете унизительными действиями: одна обезьяна вкушает дух открытой задницы еврея, другая – испражняется ему в шляпу, иная – ищет блох, остальные – вершат прочие непотребства.

Обезьян, являющих собой людские грехи, можно увидеть в качестве демонических бесов на Страшном суде и в аду. Сон коробейника подобен духовной дрёме и, как следствие, жизни во грехе: потеря бдительности ведёт к триумфу дьявола, многолико персонифицированному в бесах-обезьянах, ограбивших человека и поправших его достоинство. Поскольку человеку неведомо, в какой миг начнётся Страшный суд, необходимо неукоснительно блюсти духовную готовность: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят» (2Пет. 3:10).

Однако в образе коробейника проступают не только отрицательные, но и положительные черты. Да, конечно, около 1500-х были распространены изображения коробейника, связывавшие последнего с жадностью, обманом, пьянством, глупостью, похотью и ересью, греховностью в целом, и даже с дьяволом. Тем не менее, было бы опрометчиво полагать, что Иероним Босх задумывал аллегорию лишь всесторонне подлого и падшего человека. Как часто бывает с его картинами – всё несколько сложнее.

Рис. 118. Питер ван дер Хейден. Ограбление торговца обезьянами, 1557. Гравюра. Музей Королевская библиотека, Кабинет эстампов. Брюссель.

Во многих памятниках средневековой литературы, как и на створках триптиха «Воз сена», проявлено не столь однозначное отношение к образу коробейника. Комплиментарную интерпретацию этого образа даёт Дирк Делфтский в «Настольной книге христианина» (1404 г.), содержащей среди прочего хвалебный пассаж про священников, сравнённых с коробейниками. Подобно коробам человеческие души висят на шее, а священники несут их, словно знающие правильный маршрут гиды, бережно доставляющие души от рождения к смерти¹¹⁷. В нидерландском варианте «Золотой легенды» (Passionael) проводилось метафорическое сравнение Христа с небесным коробейником, принёсшим жизнь и искупление. Тяжкий короб за плечами олицетворяет грех и крест, который нёс Христос на Голгофу, искупая преступления и проступки рода человеческого. Отчасти этот образ зарифмован с иконографией особо почитаемого в северной Европе святого Христофора, сгорбленного под грузом младенца-Христа на своих плечах: силач Христофор с трудом поднял Его, поскольку сам Христос несёт грехи человечества. Метафора короба как души могла использоваться и положительно, и отрицательно в зависимости от контекста, поскольку включала идею греха (атрибут человеческого) и покаяния (атрибут божественного).

На положительное понимание коробейника у Босха работает изображение ощетинившейся собаки, которую путник отодвигает тростью, словно отбиваясь. Образ собаки демоничен: ошейник с шипами подчёркивает её звериную агрессию и злые намерения. Палачи и толпа, пренебрежительно относившиеся к Христу, сравнивались с бешеными собаками.

Рис. 119. Святой Христофор несёт младенца-Христа через реку. Босх. Св. Христофор, фрагмент. Музей Боймансаван Бёнингена. Роттердам.

Такой же ошейник Босх «надевает» на одного из мучителей Христа в «Короновании терновым венцом». Щетина и заострённые уши на средневековой иллюстрации указывают на дьявольскую природу персонажа. Цвет шерсти собак – красноватый, рыжий или русый, а за такими цветами волос была закреплена крайне негативная семантика. В многочисленных средневековых текстах красный цвет связывался со всем недозволенно маргинальным, предосудительным, порочным и дьявольским. К примеру, Каин, царь Саул, нераскаявшийся преступник, мучители Христа весьма часто описывались или изображались рыжими, как и Иуда – архетип предателя. Метафора лая собаки использовалась для сравнения с попытками дьявола вовлечь человека в грех. В своих стихах Анна Бейнс признаётся в греховности и раскаивается перед Богом: «я – недостойный, несовершенный глиняный сосуд, полный греха, раненый укусами адских псов…Смертельны укусы адские, и я пришла к Тебе, как к Врачу, целящему мои раны» – так псы сравнивались с адскими силами¹¹⁸. Отрицательная характеристика собак из Псалма (21:17) повлияла на иконографию: «Ибо окружило меня множество псов, сборище злодеев обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои». В 1949 году Дирк Бакс заметил, что изначально собака – это общее название дьявола во многих средневековых текстах¹¹⁹.

На страницах Псалтири Латрелла (между 1320–1340 гг.) встречается коробейник, охмурённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; соблазняемый к тому же преследуем красноогненной собакой, кусающей его за ногу и уподобляющейся проискам дьявола или одержимости, внезапно охватившей человека (см. рис 120).

Путник на внешней стороне створок «Воза сена» защищает от укуса правую ногу. А на уцелевшем фрагменте несохранившегося более раннего триптиха «Паломничество по земной жизни» Босх изобразил коробейника, отбивающегося от пса, но его левая нога уже укушена и перебинтована.

Детали картин Босха дают интересную концепцию коробейника, уже тронутого тленом греха, которому он одновременно и противостоит, хотя его путь, обозначенный шатким и надломленным мостом впереди, будет тернист. Босх создал иносказательно сложный образ еврея-коробейника – грешного, но одолевающего свои страсти и дурные помыслы, падшего, но жаждущего покаяния и прощения.

Рис. 120. Уникальная Псалтирь была создана анонимными художником по заказу сэра Джеффри Латтрелла около 1320–1340 гг. в Англии. Luttrell Psalter. London. British Library. MS. 42130, fol. 170v.

На этическом уровне художественное высказывание Иеронима Босха демонстрирует раскаявшегося грешника, который может быть помилован Божьей благодатью. Эту христианскую формулу воспроизводит дидактическая стихотворная пьеса 1540-х годов, гласящая, что даже безмерно нагрешивший в прошлом не проклят окончательно и безвозвратно. Живущий сохраняет возможность раскаяться и получить прощение. Сколь бы много ни было грехов за душой, покайтесь, и будете прощены. Укус дьявола ещё не означает, что человек сожран полностью¹²⁰.

Жажда покаяния коробейника на внешней стороне створок у Босха воспринимается пронзительнее, когда замысловатое и причудливое буйство уже раскрытого триптиха указывает зрителю на неизбежность Страшного суда.

Рис. 121. Створка изобилует образами греха: на заднем плане бордель, поросята, адский пёс преследует путника, сова зловеще смотрит на него. Проткнутая шляпа и непарная обувь свидетельствуют о глупости, земных прегрешениях, свинстве и эскапизме. Босх. Коробейник (около 1505–1516 гг.). Музей Бойманса ван Бенингена. Роттердам.

В иносказательной драме 1539 года главный герой – Умирающий Человек (Staervende Mensch) говорит об искушениях и кознях дьявола перед лицом смерти и просит: Господь, очисти содержимое моего грешного короба, теперь дьявол довлеет надо мной, в поисках добычи, но Ты в своём милосердии стань моим самым большим утешением¹²¹.

Трость коробейника, с одной стороны, реалистична: странствующие торговцы, как и паломники, пользовались подобными во время походов, такая трость является частым атрибутом иконографии странствующего еврея. С другой стороны, трость – это и метафора, коробейник пользуется ею для защиты от собаки-дьявола: «трость (палку) Он (Господь) дал нам в этой бедной жизни, чтобы мы могли поддерживать себя и от дьявола отбиваться»¹²². Пилигримы путешествовали, вооружившись тростью-палкой, помогавшей им в пути и часто ассоциировавшейся с поддержкой Бога или с идеей несения креста.

Образ трости (палки) был связан с идеей силы правоверности: Ванея, сын Иодая, мужа храброго, великий по делам…поразил двух сыновей Ариила Моавитского; он же сошел и убил льва во рве в снежное время; он же убил одного Египтянина…в руке Египтянина было копье, а он пошел к нему с палкою (2Цар. 23:20–21). Этот фрагмент толкуется как прообраз сошествия Христа во ад, крестом своим (святым древом) он покорил дьявола и грех.

Коробейник напоминает притчу о блудном сыне, оставившем отца, кутившем, блудившем, промотавшем своё состояние. Блудный сын опускается в самые глубины греха, становится свинопасом (поэтому органично выглядят свиньи на заднем плане «Коробейника» из Роттердама), перед тем, как раскаяться и вернуться к своему отцу. Босым и ободранным он возвращается в отчий дом – эти детали стали устойчивой частью иконографии (например, у Рембрандта в «Возвращении блудного сына» левая нога раскаявшегося – боса, а правая чуть прикрыта подошвой). Блудный сын – многогранный символ прихода грешника к покаянию (вере), возвращения души в лоно Бога своего, воссоединения Сына и Отца".

Образ коробейника включается также в знаковый код, протоформула которого представлена в притче о блудном сыне. В мире, окружающем коробейника (блудного сына), царит смерть, убийство, насилие и разврат. На заднем плане внешней стороны створок банда мужчин грабит человека (одежды, оружие и вид разбойников даёт возможность идентифицировать их как безработных или низкооплачиваемых наёмников, которые действуют сообща в небольших группах, скитаясь по лесам, полям и дорогам, делая их небезопасными), а играющий на волынке мужчина и танцующая женщина на лугу ищут любовных утех. На переднем же плане – отстраняемая тростью коробейника ощетинившаяся собака, чёрное вороньё и кости – композиция, символизирующая зло, бренность и смерть.

На самом дальнем плане (см. рис. 122) можно рассмотреть П-образную конструкцию, намекающую на страсти Христовы, на род людской, распявший Бога – это виселица, отсылающая к наказанию, идее неминуемой расплаты человека на Страшном суде за содеянное в жизни. Символ Голгофы, муки, агрессия и лай собаки – метафорическое поруганье Иисуса нечестивцами, возвращение к Отцу кодирует в образе еврея-коробейника и образ Христа.

Рис. 123. Собака-дьявол, вороньё, кости и череп – memento mori – призыв помнить о смерти и Страшном суде. Воз сена. Фрагмент.

Рис. 122. «Воз сена». Фрагмент створок.

Босх демонстрирует визуальную притчу о том, что раскаяние и прощение возможны, следование же преступным путём неминуемо ведёт к наказанию. Один средневековый нидерландский текст рассказывает поучительную историю: только человек поймёт, что совершил смертельный грех, так предстанет перед вратами ада и вечной смерти. Тогда верёвка туго обвяжется вокруг его горла, будто у вора, укравшего и идущего на виселицу. Чтобы искупить вину, нужно горькое раскаяние в грехах¹²³.

Рис. 124. Memento mori, череп, пронзённый демоном при помощи штыря с ключами от ада. Триптих «Сад земных наслаждений», правая створка «Ад». Фрагмент.

По пути коробейника, рядом с его ногами различаем позвоночник с рёбрами, верхнюю часть черепа, несколько костей и ногу, заканчивающуюся копытом, – фрагмент связан с идеей «memento mori», помни о смерти. Это напоминание о бренности всего земного перед лицом смерти и Страшного суда органично взаимодействует с высказыванием триптиха в целом. Справа Босх изображает потрескавшийся мост. В староголландской литературе бытовало предание о шатком мосте. Например, притча о двух пеших мостах, перекинутых через реку, описывает один мост как сильный и надёжный, другой настолько слаб, что на него и птицы не смогли бы сесть. Значение этих мостов в самом тексте ясно объяснено: два моста – добро и зло… Хороший мост – это путь Бога, злой – дорога в ад¹²⁴. Мост также маркировал ситуацию перехода из мира земного в загробный.

Рис. 125. Ошейник, как и у злой собаки, на шее у одного из мучителей Христа. «Увенчание (коронование) терновым венцом». Фрагмент.

Средневековые тексты рассказывают о душах, следующих в последний путь через мост на небо. Этот образ в триптихе свидетельствует, что душа человека должна ещё при жизни подготовиться к смерти, избегая греха и встать на путь подражания Христу: «Я есть дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9), и «Иисус сказал ему: Я есть путь и истина и жизнь» (Ин. 14:9).

Закрытые створки призывают зрителя к раскаянию, пока ещё не настал час Страшного суда. В противном случае – грех, метафорически явленый в центральном образе триптиха «Воз сена», приведёт человека в ад.