«Очи черные»
1987, RAI (Radiotelevizione Italiano). Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Сафонова (Анна Сергеевна), Марчелло Мастроянни (Романо), Юрий Богатырев (предводитель дворянства), Дмитрий Золотухин (ветеринар). Прокатные данные отсутствуют.
Михалков всю жизнь снимал акварельную равнину. Восходы в лугах, лень и негу полуденных мурав, тихие всхлипы, запутавшиеся в усах соломинки, теплую вялость затянувшегося выходного. И только в опубликованных к золотому юбилею заметках стало видно, сколь лежит его душа к скоромному, жирному, карикатурно-гипертрофированному средиземноморскому стилю — ко всем этим ляжкам, усатым женщинам, полосатым купальным трико, взвизгу лапаемых горничных и ночным вазам парализованных княгинь. Сразу почувствовалось: снимает он кино свое, михалковское, но по-хорошему любит Феллини и временами не прочь слететь с тормозов и поставить какую-нибудь густую классическую оперу с тоннами грима, потной натугой прим и озорной бисексуальностью арлекинов (кстати, и слетел, и поставил — в «Сибирском цирюльнике»). Тем более что такой же ренессансной, уленшпигельской деталью изобиловали и сочинения его любимых Чехова с Гончаровым — но пользоваться ею приходилось осторожно, дабы не поранить летучего ощущения русскости, лелеемого режиссером в каждой из картин до судороги.
И тут представьте себе такой фарт и волю — дружественные итальянцы загорелись ставить Чехова, залп из всех бутылок и коляски вверх дном. Никогда прежде режиссер неитальянского происхождения не снимал курортную апеннинскую аристократию столь равной — нет, не реальности, а киномифу о ней, создаваемому толстыми итальянскими титанами (худые леваки Пазолини, Антониони, Бертолуччи пели несколько иную песнь, зато сочувствующие Феллини, Висконти, Тавиани любили родину именно такой — тараторочной, сисястой, обжористой, многодетной, жуковатой, словом, такой, какой любят Одессу толстые евреи). Михалков легко и ненатужно сконцентрировал на одном пятачке всю позднекинематографическую Италию: порочно-педерастических вундеркиндов в бескозырках с бомбошками, храпящих на домашнем концерте двоюродных дядюшек — лысых и в жилетке, причитающих мамаш с целебными водами, лаурентисову приму Сильвану Мангано в платье до пят и с характером, лукавых жен и рогатых мужей, жадный жор после секса и даже собачку, белую шпиц-мимишку, бегавшую за Мастроянни в половине его картин, в том числе в экранизации достоевских «Белых ночей». «Сабатчка, — говорил ей белый клоун всея Италии. — Са-бат-чка». — конспектируя одной ролью всю прежде сыгранную им типологию стареющего, удачливого лишь в неуставной любви мужа-пшюта. Подав на блюдечке слегка окультуренную, одетую в белые штаны и зонтики южную витальность, Михалков явил блестящее владение чужим киноязыком, что стало немалым откровением для привыкшего к упоительному русскому варварству каннского бомонда.
И тут же столкнул эту санаторную пародию с патриотическим фельетоном чисто гоголевской едкости, каких никогда прежде и после себе не позволял. Россия предстала в фильме пыльным раем дураков и прохвостов, в котором где-то далеко в городе Сысоеве живет замечательная, волшебная Анна Сергеевна с белой мимишкой (иногда еще появляется радеющий о чудесных покосах художник Константин, но его немедля гонят взашей). И вся эта уездная бодяга была снята столь дьявольски похоже, что кадры встречи Романо (приема-не-будет-ждем-иностранца, пейдодна-пейдодна-пейдодна, к нам приехал наш любимый) со временем сделались штампом публицистических самопокаянных передач.
Именно с этой картины ведущей темой Михалкова стали познание заезжим иностранцем чужой страны и капитуляция пред ее диковатой силой и прелестью. Шофер Серега горячо, как с инопланетянами, дружил с монголами в «Урге». Вернувшийся из закордонья Митюнь мстил чужой для него красной России за всё и стрелялся в самом ее центре, беспомощный и низкий. Американская профурсетка с головой влюблялась в душку-юнкера со всеми его набережными, растуманами и подлесками. А Романо (Римлянин, проще говоря) целовался со своей Аннушкой в птичьих перьях под застенную перебранку кухарок.
Фильм был главным претендентом на Золотую каннскую «Пальму»-87. «Пальма» нам зрела давно: неприлично одной из ведущих кинодержав иметь единственный каннский Гран-при за «Летят журавли» тридцатилетней (на тот момент) давности — да все как-то обламывалось. То неканоническое кино от нас в конкурс не пустят, то Тарковский снимет что-нибудь вразрез с фестивальной модой сезона, то се. Здесь неожиданно случился верняк: слог, мысль, виртуозно переиначенная классика, конвертируемое название, главное — суперактуальное в тот год столкновение культур, России с Европой (США полюбили русских только в 88-м, после подписания договора по РСМД: визит младшего Диснея, месячник американского кино, «Красная жара» — да в том же году и разлюбили). Влечение детей чуждых миров соответствовало горячей теме походя, вскользь, — в отличие от косяком поваливших год спустя романов пианистов с проститутками у стен Василия Блаженного.
Но тут вмешался член жюри Элем Климов и запорол нам «Пальму». Он сказал, что приз любого достоинства как воздух необходим фильму высокого гражданского звучания «Покаяние» — про дорогу к храму через гробокопательство. Что это продвинет перестройку, а победа михалковского кино отбросит ее далеко назад. Что в обмен на приз «Покаянию» он готов поддержать на «Пальму» что угодно.
В тот год «Пальму» взяла скучнейшая клерикальная драма «Под солнцем сатаны» (Бог мой, ты видел это?). «Покаяние» получило приз за режиссуру и под этим соусом было показано всем, кто хочет и кто не хочет. Михалков из высших кинематографических наград мира разве что «Пальмы» и не имеет. Климов до гроба гордился тем, что лишил Россию второго каннского Гран-при.
А иностранцев дорогих теперь учат еще одному слову, кроме стандартных «зджавствуйте», «спасыибо» и «ерш твою медь».
Хорошему такому, чеховскому слову.
«Са-бат-чка».
