Писать, списывать и переписывать
Вся литература явно или скрыто восходит к другой литературе. Содержание, мотивы, действующие лица, сюжет, стиль – все что угодно: писатели подхватывают, меняют, заимствуют или продолжают то, что они где-то когда-то читали, и на основе старого создают новое. Конечно, границы между цитатой, парафразом и плагиатом размыты, и есть серая зона, в которой трудно понять, что перед нами – литературная кража, текст, созвучный по теме и языку, или же речь идет об оригинальном преобразовании образца и новом творении.
Уже в 1916 году Хайнц фон Лихберг опубликовал рассказ «Лолита», по теме, структуре и содержанию предвосхитив известный роман Владимира Набокова, появившийся через 40 лет. У Лихберга безымянный путешественник оказывается в плену обаяния молодой дочери испанского трактирщика; у Набокова литературовед Гумберт является жильцом вдовы и соблазняет ее двенадцатилетнюю дочь Долорес. Роман заканчивается убийством соперника; финал рассказа складывается из нескольких загадочных смертей.
В своих мемуарах «Память, говори» Владимир Набоков не упоминает Хайнца фон Лихберга. Но в течение 15 лет, с 1922 по 1937 год, русский эмигрант жил в Берлине, в том же самом городе, где после Первой мировой войны Лихберг был известен как фельетонист и репортер на радио. Сегодня его имя забыто, но его голос можно услышать, как и прежде: в 1933 году он взволнованно описывал факельное шествие нацистов после выбора Гитлера на должность канцлера как «чудесную картину», хвалил «вытянутые руки, возглас «Heil!»», и поэтому до сих пор его записи хранятся в теле- и радиоархивах. Как автор идеи романа Владимира Набокова он стал известен в литературном мире только в 2004 году, когда критику Михаэлю Маару попался в руки сборник рассказов Лихберга «Проклятая Джоконда» и он наткнулся на ту самую 20-страничную историю. Сам Лихберг не мог заявить о своем авторстве. Он умер в 1951 году, за четыре года до публикации второй «Лолиты».
Чтобы достичь литературных высот, трамплин потребовался также Георгу Бюхнеру. Для драмы «Смерть Дантона» он списывал из протоколов французского Национального собрания, для оставшейся в виде фрагмента пьесы «Войцек» цитировал из двух судебно-медицинских экспертиз, а для рассказа «Ленц» разобрал по частям историю эльзасского пастора Иоганна Фридриха Оберлина, который некоторое время давал приют страдавшему психическими расстройствами поэту Якобу Михаэлю Рейнхольду Ленцу. Плагиата в этом ни в коем случае не было, так как Бюхнер умел сделать из сырого материала произведение искусства: мелочей может быть достаточно, чтобы сухое повествование о больном человеке превратилось в литературный шедевр, освещающий нарушенное взаимодействие человека с миром.
Также как Бюхнер поступали Эмиль Золя, Томас Манн и, чтобы привести недавний пример, Вальтер Кемповский. Золя, крупнейший представитель литературного натурализма, включил в свой роман «Западня» длинные пассажи из научно-популярной книги о преступности во Франции. Томас Манн заимствовал для «Будденброков» из медицинского учебника, чтобы передать течение болезни при тифе, от которой умирает Ганно, последний представитель семейства: искусный прием, так как сухой, безучастный медицинский язык вступает в противоречие с чувством сострадания, которое пробуждает судьба героя. Наконец, Вальтер Кемповский никогда не делал секрета из того, что использовал для своих романов дневники, интервью со свидетелями, безымянные записи и другие оригинальные свидетельства. Когда в 1990 году редактор журнала «Stern» Харальд Визер сообщил, что для романа «Из великой эпохи» 1978 года Кемповский воспользовался автобиографией ростокского ювелира Вернера Чирха и частично повторил ее дословно, буря негодования была недолгой. Уже в 1980-е годы сам Кемповский, читавший лекции по приглашению, говорил о своей рабочей манере и в качестве одного из источников называл записи Чирха. При этом то, что роман не имеет никакого комментария, в котором упоминалось бы это имя, следует отнести на счет издательства А. Кнауса, которое сочло ненужной такую педантичность в беллетристическом произведении. Впрочем, всего было насчитано только пять страниц, восходящих к Чирху; цитаты распределены по 450 страницам романа, и это показывает, что они употребляются в новом контексте, созданном исключительно Кемповским.
Похожие действия вызвали ряд проблем у прослывшей вундеркиндом 17-летней Хелене Хегеманн. В начале 2010 года она опубликовала свой роман «Axolotl Roadkill» (буквально «Аксолотль, сбитый автомобилем»). Героиня романа, 16-летняя жительница Берлина Мифти, ведет активную ночную жизнь, употребляет наркотики, пробует секс с мужчинами и женщинами, предается агрессивным фантазиям, но за этим неадекватным поведением не может спрятаться от экзистенциальной пустоты собственной жизни. Упомянутую в названии романа мексиканскую саламандру героиня всегда носит с собой в полиэтиленовом пакете. Второе слово из названия, «roadkill», в английском обозначает животное, ставшее жертвой дорожного движения, – здесь оно ассоциируется с молодым человеком, «столкнувшимся» с жизнью. Роман стал клише берлинских вечеринок и наркотиков, свободной богемной жизни и опустившихся бродяг. Он прославился как аутентичное повествование о непосредственном опыте, тогда как несовершеннолетие писательницы вызывало даже лолитоподобные ассоциации.
Тем не менее значительные части книги были украдены. Хелене Хегеманн списала у таких известных авторов, как Дэвид Фостер Уоллес и Райнальд Гетц, а также распотрошила опубликованный в небольшом издательстве и оставшийся незамеченным роман «Штробо» берлинского автора с псевдонимом Айрен. Последний действительно вел распутную ночную жизнь и не захотел раскрывать настоящего имени, дабы не ставить под угрозу свое положение в обществе. Как только не сложилось с автобиографической подлинностью романа Хегеманн, критики сразу же обнаружили его стилистические недостатки. Однако это не повлияло на успешные продажи книги, которую Хегеманн позднее дополнила благодарностями с именами авторов, чьи произведения она использовала. После обнаружения плагиата она оправдывала себя тем, что принадлежит к «поколению Интернета», использующему все отовсюду. Она дистанцировалась от «всего этого скандала с авторским правом», пропагандировала «право на копирование и трансформацию» и вообще отрицала существование всякой аутентичности: «Я просто жилец в своей голове», – говорила она. (Хорошо сказано, однако кажется странным, что то же самое поколение Интернета, с одной стороны, считает авторское право ненужным, а с другой – в охоте за плагиатом, скажем, в академической сфере, в каждом конкретном случае настаивает на его важности.)
«Разумеется, почти каждый расцвет литературы базируется на силе и невинности ее плагиата». Эти слова принадлежат не Хелене Хегеманн, а хорошо известному писателю эпохи Веймарской республики, бесспорно ставшей периодом расцвета литературы, в том числе благодаря ему, Бертольду Брехту. Вопрос, в своей или в чужой голове обитает жилец, он бы отклонил как незначительный. Процитированное предложение Брехт написал в 1929 году, вскоре после того, как сам он был обвинен в плагиате. В печатном варианте зонгов из «Трехгрошовой оперы» театральный критик Альфред Керр выявил 25 стихотворных строк из творчества Франсуа Вийона в переводе Карла Антона Кламмера, тогда как Брехт не называл этот свой источник, опубликованный в 1907 году под псевдонимом К. Л. Аммер. Эту информацию Керр обнародовал в газете «Berliner Tageblatt» 3 мая 1929 года.
Брехт остался на высоте. Два дня спустя, 5 мая, он сдержано ответил в газете «Berliner Börsen-Courier»: «Одна берлинская газета с опозданием, но все-таки заметила, что в издании зонгов «Трехгрошовой оперы» Кипенхойера наряду с именем Вийона отсутствует имя его немецкого переводчика Аммера, хотя из 625 моих стихотворных строк 25 фактически идентичны превосходной интерпретации Аммера. […] Таким образом, я достоверно заявляю, что забыл упомянуть имя Аммера. Я снова объясняю это своей фундаментальной слабостью в вопросах интеллектуальной собственности». Брехт использовал в своей драме «Балладу сутенера», а также еще четыре баллады – «О приятной жизни», «О знаменитостях», «О состраданье» и «О прощении». Правда, он внес небольшие изменения, например строку Кламмера «Лишь тот, кто упивается богатством, живет приятно», он заменил на «Лишь тот, кто живет в богатстве, живет приятно».
Хотя Брехт не разделял мнение Керра, он отвел Кламмеру 2,5% доли прибыли от спектаклей на немецком языке, и тот на полученные деньги приобрел виноградник. Кроме того, в 1930 году Брехт позаботился о новом издании Вийона в переводе Кламмера, уже давно раскупленного. Его он предварил на этот раз полностью оригинальным сонетом, который заканчивался приглашением обратиться к книге: «Но все ж она вам преподаст урок. // Я сам немало из нее извлек!»
Керр держал Брехта на прицеле с 1923 года, так как считал его «эпигоном из эпигонов», использующим чужой материал; он также отвергал его манеру работы в коллективе, которую презрительно называл «конторой» Брехта. Статья Керра 1929 года начиналась с такой фразы о «Трехгрошовой опере»: «Это произведение Брехта, которое Джон Гей написал 200 лет назад». То, что Брехт обозначил на афише имя переводчицы Гея, Элизабет Хауптман, критик старательно игнорировал.
По общему признанию, в вопросах авторского права Брехт был неаккуратен. Тем не менее для него была важна личность творца, воплощающаяся в художественном произведении. В статье для «Berliner Börsen-Courier» он писал: «Однако оставим любимую буржуазную игру на терпение: спор о праве владения. […] Драме не нужны тщательно отслеженные детали, в которых обозначен каждый гвоздь, отдельно прописана каждая фраза, ей нужны крупные базовые линии, щедрая самоочевидность и выносливость, то, что негде позаимствовать. Суть текстов для смотровых площадок этого столетия состоит не в […] тонких материях, которые после дегустации трюфелей может многословно обсуждать болтливый любитель пятичасового чая, она в грандиозном освещении человеческого материала, в схваченном всеми средствами образе проявлений нашего века».
То же самое касалось в 1930 году и кино. Брехт подписал контракт с кинокомпанией «Nero» на экранизацию «Трехгрошовой оперы» – и расторг его, потому что фирма изменила материал так, что политический подтекст произведения был утрачен. Брехт понял, что его имя использовалось только как оболочка для коммерческих целей: «Это схема распада литературного продукта, единства творца и произведения, – писал он после окончания судебного разбирательства с кинокомпанией в «Трехгрошовом процессе». – Его [автора – Т.Г.] имя можно использовать для переделанного произведения, вообще без самого произведения. Даже слух о его радикальной позиции можно использовать без результатов его работы, без конкретной вещи».
Стихи эльзассца Георге Форестира не приобрели такой международной популярности, как драмы Брехта, но были созвучны атмосфере Западной Германии 1950-х годов. Сын немки и француза, он провел «трудное детство из-за разлада в доме родителей», учился в Страсбурге и Париже, в 1941 году в 20-летнем возрасте ушел добровольцем на фронт, участвовал «в России в битвах за Вязьму, Воронеж и Орел». После «провала» попал в американский плен, бежал на юг Франции и «в 1948 году «добровольно» вступил в Иностранный легион». Направленный в Индокитай, записывал стихи в письмах и на «маленьких грязных черновиках», пока в 1951 году после боя не пропал без вести.
В этой судьбе скитальца, попавшегося на удочку нацистам, жизнь которого была разрушена войной, в начале 1950-х годов могли узнать себя многие немцы, в том числе те, кто, например, как бывшие эсэсовцы имели скелеты в шкафу и становились жертвами шантажа, на что намекает в цитате прилагательное «добровольно». Стихи Форестира, опубликованные в 1952 году издательством Ойгена Дидерихса под элегическим заголовком «Я ловлю звуки сердца в дорожной пыли», стали довольно популярны и разошлись тиражом 21 000 экземпляров. Вторая книга с мелодраматическим названием «Сильна, как смерть, и ночь, и любовь» появилась на рынке в 1954 году, и всего за год было продано 6000 ее экземпляров, а германист Бенно фон Визе – член Национал-социалистической немецкой рабочей партии с 1933 года – включил лирику Форестира в свой авторитетный сборник «Немецкая поэзия. От истоков до наших дней».
Вглядывался ли Форестир в судьбу «Вернувшегося на родину» («Из лесов забвения // возвращаюсь я домой к вашим столам, // с цветком персика за ухом, // с бутылкой водки под мышкой») или же тосковал по далеким землям своих скитаний («Я ловлю звуки сердца // в дорожной пыли // от Урала до Сьерра-Невады, // от Йокохамы до Килиманджаро, // звуки арфы телеграфных проводов»), – всякий раз его творчество было созвучно своему времени. Готфрид Бенн превозносил поэта в газете «Neue Zeitung», восхищаясь «удивительно нежными, мягкими, меланхолическими стихами, походной поэзией солдата, прошедшего через многие страны, стихами странника, успевшего, кажется, бросить лишь мимолетный взгляд на все, что им воспевалось».
В 1955 году в наследии Форестира обнаружились еще и «Письма к незнакомцу» – по словам издателя, «последнее, востребованное среди друзей поэта дополнение к двум его предыдущим стихотворным сборникам». Однако теперь произведение опубликовало уже не издательство Дидерихса, а «Georg-Büchner-Verlag», из-за чего бывший издатель Петер Дидерихс позволил грянуть грому: Джорджа Форестира не существовало! Точнее, он был изобретением бывшего начальника его производства Карла Эмериха Крэмера.
Стихи и проза Крэмера публиковались с 1936 года, в 1945 году ему как нацистскому поэту было запрещено печататься, а с 1947 года он снова начал публиковать романы, научно-популярные книги и лирику. Для издательства Дидерихса он подписывал стихи именем военного товарища Георга Ферстера, из которого сделал «Георге Форестира»; то, что правильно имя должно было бы писаться «Георг» или «Жорж», никого не смутило. Руководитель хора из Ашаффенбурга доктор Карл Фридрих Лейхт, с которым дружил Крэмер, выступил в роли посредника: он написал в издательство Дидерихса и предложил ему «стихи своего молодого эльзасского друга Георге Форестира». Издатели узнали об истинном авторе лишь тогда, когда первый сборник был принят публикой наилучшим образом.
После разоблачения литературная критика была опозорена и сразу указала на безвкусицу стихов. Публику же это не смутило, а после списания остатков тиражей в макулатуру стоимость антикварного издания работ Форестира однажды достигла 100 марок. Ясно одно: стихи были подлинными, поддельным оказался только автор.
