Чарлз Диккенс

1

Диккенс – один из тех писателей, которых все хотят присвоить. Даже сам факт, что его похоронили в Вестминстерском аббатстве, свидетельствует, если хорошенько подумать, о своего рода присвоении.

Сочиняя предисловие к изданию Диккенса в серии «Эвримен», Честертон счел совершенно естественным приписать ему собственное, очень специфическое преклонение перед Средневековьем, а уже в наше время критик-марксист Т. Э. Джексон охвачен страстным порывом изобразить Диккенса как революционера, жаждущего крови. Марксист представляет его «почти» марксистом, католик – «почти» католиком, и оба убеждены, что Диккенс был радетелем пролетариата (или «бедных», как предпочел выразиться Честертон). Но, с другой стороны, Надежда Крупская в небольшой книжке воспоминаний о Ленине рассказывает, как незадолго до смерти он смотрел в театре «Сверчка на печи» и «мещанская сентиментальность» Диккенса настолько его возмутила, что он ушел со спектакля посередине действия.

Если слово «мещанская» имеет тот смысл, который должна была вкладывать Крупская, оно, наверное, точнее всего сказанного и Честертоном, и Джексоном. Заметим, однако, что выраженная им неприязнь к Диккенсу – явление редкое. Многие люди оказались не в состоянии читать его книги, но лишь очень немногие ощущали как неприемлемый общий пафос творчества Диккенса. Несколько лет назад Бекхофер Робертс действительно обрушился на него, напечатав направленный против Диккенса роман («Посюстороннее обожание»), но дело шло о материях сугубо личных, и сюжет воссоздавал главным образом отношения Диккенса с женой. О таких подробностях из тысячи читателей Диккенса осведомлен разве что один, и его творчество они дискредитируют не больше, чем дискредитирует «Гамлета» неудобный диван, на котором читают эту пьесу. Из романа Робертса всего лишь явствовало, что как писатель Диккенс имел мало или вовсе ничего общего с Диккенсом-человеком. Очень может быть, что в своей частной жизни Диккенс был именно тем бесчувственным эгоистом, которого показывает Робертс. Но в книгах перед нами возникает образ личности совсем иного склада, и этот образ завоевал Диккенсу намного больше друзей, чем врагов. А могло ведь сложиться совсем по-иному, поскольку Диккенс, хотя и принадлежал к буржуазии, был автором опасным, радикалом, можно даже сказать – бунтарем. Это чувствуют все, кто хорошо в нем начитан. Скажем, Гиссинг, лучший из писавших о Диккенсе, сам был кем угодно, только не радикалом, и оттого неодобрительно высказывался об этой стороне его творчества, сожалея, что она проявляется, но никогда не отрицая, что она есть. В «Оливере Твисте», «Тяжелых временах», «Холодном доме», «Крошке Доррит» Диккенс обличает английские установления с яростью, какая впоследствии не имела хотя бы приблизительных аналогов. Но при этом он сумел не возбудить к себе ненависти, и более того, те самые люди, которых он обличал, приняли его книги столь безоговорочно, что он сам сделался национальным установлением. В своем отношении к Диккенсу английская публика всегда немножко напоминала слона, которого бьют стеком, а ему это доставляет удовольствие, словно почесывают хобот. Мне еще не было десяти лет, когда школьные учителя, даже в ту пору сильно мне напоминавшие мистера Крикла, успели перекормить меня Диккенсом; и незачем напоминать, что наши стряпчие в восторге от сержанта Базфуза, а «Крошка Доррит» – любимое чтение чиновников из министерства внутренних дел. Похоже, Диккенсу удалось, обличая всех, никого не настроить против себя. Убедившись в этом, естественно, задаешься вопросом: да вправду ли он обличал общество? Какова его истинная позиция – социальная, этическая, политическая? Как всегда, определить эту позицию проще всего путем исключения – давайте установим, кем он не был.

Прежде всего, вопреки мнениям Честертона и Джексона, он не был «пролетарским писателем». Достаточно указать, что о пролетариях он просто не писал, в этом отношении ничуть не отличаясь от огромного большинства романистов и прошлого, и настоящего. Если вам вздумается поискать в его прозе, особенно на английские темы, изображение рабочих, перед вами откроется пустота. По причинам вполне очевидным сельский работник (а в Англии это пролетарий) очень часто появляется на страницах наших романов, и кроме того, много написано о преступниках, изгоях, в последнее время еще и об интеллигентах, вышедших из рабочей среды. Но обыкновенных городских рабочих, тех, кто стоит у станка, романисты всегда не замечали. Если же таким все же удается проникнуть в роман, то лишь в качестве комических персонажей или объекта сострадания. В рассказанных Диккенсом историях основные события происходят на фоне жизни среднего класса. Присмотревшись повнимательнее к его романам, убеждаешься, что истинный его материал – это жизнь лондонской торговой буржуазии и тех, кто около нее кормится: стряпчих, клерков, лавочников, трактирщиков, мелких ремесленников, слуг. В его книгах нет сельских пролетариев и лишь один промышленный рабочий (Стивен Блэкпул из «Тяжелых времен»). Плорниши в «Крошке Доррит», вероятно, всего удачнее им изображенная рабочая семья – семейство Пеготти, думаю, трудно отнести к пролетариям, – но в целом такого рода персонажи ему не удаются. Спросите рядового читателя, какие диккенсовские герои пролетарского происхождения ему запомнились, и он почти наверняка назовет трех: Сэм Уэллер, Билл Сайкс, миссис Гэмп. Иными словами, слуга, вор и пьяная повитуха – не самый представительный выбор, если дело идет об английском рабочем классе.

Во-вторых, Диккенс, подразумевая принятый смысл слова, не является «революционным» писателем. Но тут необходимы некоторые пояснения.

О Диккенсе можно сказать многое, однако кем он решительно не был, так это тайным приверженцем доктрины спасения заблудших, неким желающим добра простаком, который убежден, что мир сделается совершенством, если наставить на истинный путь тех немногих, кто обретается в пороке, или выправить две-три несуразности. Достаточно сравнить его, допустим, с Чарлзом Ридом. В отличие от Диккенса тот был очень хорошо осведомлен относительно жизни общества и кое в чем более одушевлен идеями блага. Он и вправду ненавидел несправедливости, которых не мог понять, сказал о них в многочисленных романах, при всей своей абсурдности остающихся на редкость увлекательным чтением, и способствовал тому, что общественное мнение касательно не самых главных, но все-таки существенных проблем переменилось. Однако он был совершенно не в состоянии постичь, что при имеющихся общественных институтах определенные язвы невозможно исцелить. Вот его вера: необходимо привлечь внимание к каким-то малосущественным порокам, обнаружить их, сделать предметом обсуждения, заставить британский суд заняться такими вещами, и все будет хорошо. Диккенс, по крайней мере, никогда не тешил себя иллюзиями, будто можно избавиться от воспаления, выдавливая гнойники. Откройте его книги на любой странице, и вы убедитесь: он знал, что общество несостоятельно из-за того, что ложны те или иные его основания. И задав следующий вопрос: «Какие именно?» – мы начнем постигать его позицию.

Истина в том, что у Диккенса критика общества носит почти всецело моральный характер. Вот отчего нигде в его книгах не отыскать конструктивных предложений. Он обличает закон, парламент, правительство, систему образования и прочее, но при этом не указывает с определенностью, что бы он хотел видеть на их месте. Разумеется, вносить конструктивные предложения вовсе не обязанность ни романиста, ни сатирика, но суть в том, что и само отношение Диккенса к окружающему на поверку отнюдь не деструктивно. Нет никаких бесспорных свидетельств, что он желал бы разрушить наличествующий порядок вещей или по меньшей мере верил, что такое разрушение способно что-то всерьез переменить. Ибо на самом-то деле его мишенью было не столько общество, сколько «человеческая природа». Трудно будет отыскать у него хотя бы страницу, где выражена мысль, что экономическая система ложна как система. Он, например, нигде не задевает ни частное предпринимательство, ни частную собственность. Даже в «Нашем общем друге», где показано, как покойники способны манипулировать живыми посредством своих абсурдных завещаний, ему и в голову не приходит мысль, что никто не должен обладать подобным могуществом, соединившимся со своеволием. Понятно, такой вывод читатель может сделать сам, укрепившись в нем, когда ему рассказывают под конец «Тяжелых времен» о завещании Баундерби, да и в целом творчество Диккенса позволяет ощутить зло капитализма, бесстрастного ко всему на свете; но Диккенс предпочитает не выражать этого впрямую. Говорят, Маколей отказался писать о «Тяжелых временах», поскольку не одобрил «угрюмого социализма», отличающего книгу. Но в данном случае Маколей, очевидно, пользуется словом «социализм» столь же произвольно, как лет двадцать назад употребляли понятие «большевизм», с его помощью характеризуя вегетарианскую диету и кубистскую живопись. В романе Диккенса не найдется и абзаца, который можно считать социалистическим по духу; напротив, если уж говорить о тенденции, она прокапиталистическая, поскольку автор не рабочих зовет бунтовать, а капиталистов сделаться добрее. Баундерби – невыносимый пустомеля, а Грэдграйнд лишен чувства морали, но оба стали бы славными людьми, когда бы система функционировала нормально, – вот, собственно, вся идея. И по части социальной критики большего от Диккенса ожидать не приходится, если только не приписывать ему того, чего он не говорил. «Смысл» его книг с первого взгляда кажется сплошной банальностью: надо, чтобы люди вели себя достойно, и тогда весь мир придет в норму.

Оттого, разумеется, потребовалось несколько персонажей, которые, занимая видное положение, на самом деле ведут себя достойно. Вот откуда типичная для Диккенса фигура доброго богача. Особенно часто она возникает в ранних его книгах. Обычно это «торговец» (совсем не обязательно пояснять нам, чем он торгует) и уж неизменно – до невообразимости добросердечный старый джентльмен, который, «мелко семеня ногами», на ходу повышает жалованье своим служащим, треплет детей по голове, выручает должников из тюрьмы, вообще оказывается в роли ангела Божия. Конечно, он выдуман от начала и до конца и отстоит от реальности намного дальше, чем, скажем, Сквирс или Микобер. Даже Диккенсу, видимо, порой становится ясно, что всякий, кто так старательно избавляется от своих денег, для начала никогда бы их не заработал. Пиквик, например, «пожил в городе», однако трудно вообразить его хлопочущим о приумножении своего состояния. Тем не менее такого рода персонаж оказывается связующей нитью во многих ранних произведениях Диккенса. Пиквик, семейство Чириблов, Чезлвит, Скрудж – все то же знакомое лицо, добрый богач, раздающий гинеи налево и направо. Правда, кое-что у Диккенса в этом отношении меняется. Никто из персонажей не выполняет этой роли ни в «Повести о двух городах», ни в «Больших надеждах» – романе, который последовательно развенчал патернализм, а в «Тяжелых временах» роль отдана переродившемуся Грэдграйнду, и он с ней неважно справляется. Несколько иные черты персонаж приобретает, переродившись в Миглза из «Крошки Доррит» и Джона Джарндайса из «Холодного дома»; можно, пожалуй, добавить сюда еще Бетси Тротвуд из «Дэвида Копперфилда». В этих книгах добрый богач перестал «торговать», он сделался рантье. Знаменательная перемена. Рантье принадлежит к правящему сословию, он может заставлять других работать на себя и заставляет, хотя едва ли отдавая себе в том отчет; но прямой власти у него почти нет. В отличие от Скруджа или Чириблов он не в состоянии все на свете исправить, попросту подняв работникам жалованье. Книги, писавшиеся в пятидесятые годы, довольно мрачны, и эта их особенность объяснима: к тому времени Диккенс понял беспомощность индивидуума, одушевленного благими порывами, когда порочно все общество. И все равно в последнем из завершенных им романов, в «Нашем общем друге» (напечатан в 1864–1865 годах), добрый богач опять сияет всем своим великолепием – это Боффин. Он пролетарий по происхождению и разбогател только благодаря наследству, но роль его все та же – нежданный спаситель, разрешающий проблемы всех остальных персонажей самым простым способом: он их осыпал золотом. У него даже походка в точности как у Чириблов – он «мелко семенит ногами». Во многих отношениях «Наш общий друг» напоминает раннего Диккенса, и это возвращение к прежней манере нельзя назвать неудачным. Такое чувство, что, описав круг, мысль писателя вернулась к исходному пункту. Опять человеческая доброта – панацея от всех зол.

Одним из кричащих пороков того времени, который Диккенс едва замечает, был детский труд. В его книгах много раз показываются страдания детей, но страдают они обычно в школах, а не на фабриках. Подробное описание детского труда мы находим лишь в «Дэвиде Копперфилде», когда Дэвид моет бутылки на складе Мэрдстона и Грайнби. Это, не надо пояснять, автобиографический эпизод. Сам Диккенс десяти лет от роду работал на уорреновской фабрике ваксы на Стрэнде, и в романе все воссоздано так, как ему запомнилось. Эти воспоминания причиняли ему ужасную боль, отчасти потому, что свою работу на фабрике он считал унижающей его родителей, и собственной жене он рассказал о ней, лишь когда они прожили вместе долгие годы. Оглядываясь на ту пору, он пишет в «Дэвиде Копперфилде»: «Даже теперь мне кажется странным, что в столь юном возрасте я оказался среди отверженных. Я был ребенком, наделенным прекрасными способностями и сильно развитой наблюдательностью, живым, страстным, нежным, легкоранимым душевно и телесно; неужто, казалось мне, никто не возьмет меня под свое крыло? Но этого не случилось, и в десять лет я сделался крохотным старательным муравьем на службе Мэрдстона и Грайнби».

А затем, описав грубые нравы подростков, вместе с которыми работал, он добавляет: «Нет слов, чтобы передать тайные душевные муки, которые испытывал я, увязая в таком обществе… я чувствовал, что в груди моей остыла всякая надежда стать человеком образованным и достойным».

Ясно, что эти слова произносит не герой, а сам Диккенс. Буквально в тех же выражениях эпизод описан им в автобиографии, начатой несколькими месяцами ранее, но потом оставленной. Диккенс, конечно, прав, утверждая, что одаренный ребенок не должен по десять часов в день наклеивать этикетки на бутылки, однако он не сказал другого: ни один ребенок не должен быть обречен на подобную участь, – и допускать, что это само собой разумелось, нет причин. Дэвид бежит со склада, но Мик Уокер, Мили-Картошка да и все прочие там остаются, и незаметно, чтобы Диккенса это особенно удручало. Как обычно, он не выказывает понимания, что саму структуру общества необходимо изменить. Политику он третирует, не верит, чтобы что-то путное вышло из затей парламента – он посещал парламентские заседания в качестве репортера и вынес чувство полной неудовлетворенности, – а к тред-юнионам, которые в его дни казались самым перспективным делом, он относится с некоторой враждебностью. В «Тяжелых временах» они изображены чем-то родственным рэкету: будь предприниматели достаточно заботливыми, никаких тред-юнионов вообще бы не завелось. Стивен Блэкпул отказывается вступить в союз, и, на взгляд Диккенса, это говорит о его добродетельности. Кроме того, как указано в книге Джексона, описанная на страницах «Барнеби Раджа» ассоциация учеников, к которой принадлежит Сэм Тэпперит, возможно, намекала на существование в эпоху Диккенса нелегальных или полулегальных союзов, которые прибегали к тайным встречам, паролям и прочим формам деятельности подобного рода. Нет сомнения, Диккенсу хотелось, чтобы с рабочими обращались по-человечески. Однако тщетно искать свидетельства, будто он желал, чтобы они взяли свою судьбу в собственные руки, тем более сделав это при помощи насилия.

Если же подразумевать революцию в более узком смысле слова, Диккенс изобразил ее всего в двух своих книгах – в «Барнеби Радже» и «Повести о двух городах». Что касается первой, там показана скорее не революция, а бунт. Хотя ведомый Гордоном бунт 1780 года вдохновлялся религиозной патетикой, она служила только предлогом, а по сути это была волна бесчинств и грабежей. Что думал о таких вспышках Диккенс, с несомненностью следует уже из одного факта: первоначально он намеревался представить трех главарей восстания сумасшедшими, которые сбежали из лечебницы. От этого его отговорили, но центральным персонажем все равно остался деревенский дурачок. В главах, рисующих сцены бунта, Диккенс выказывает свой глубочайший страх перед толпой, охваченной жаждой насилия. Ему доставляют наслаждение описываемые им сцены, в которых «подонки» проявили чудовищную, животную злобу. Такие главы очень интересны с точки зрения психологической: убеждаешься, насколько настойчиво его мысль влеклась к подобным предметам. Все описываемое им могло быть рождено одним воображением, поскольку во времена Диккенса не происходило бунтов, хотя бы отчасти напоминающих те, о которых он повествует. Вот одна из созданных им картин: «Если бы широко распахнулись ворота Бедлама, то и оттуда не вырвались бы на волю такие безумцы, какими сделала бунтовщиков эта ночь бешеного разгула. Здесь были люди, которые плясали на клумбах, топча ногами цветы с такой яростью, словно это были их противники, и обламывали венчики со стеблей, как дикари, сносящие головы врагам. Были и такие, кто бросал свои горящие факелы в воздух, и факелы падали им на головы, причиняя сильные и безобразные ожоги. Иные кидались к кострам и голыми руками болтали в огне, словно в воде, а некоторых приходилось удерживать силой, не то они в каком-то неугомонном бешенстве прыгнули бы в огонь. Один паренек – на вид ему не было и двадцати лет – свалился пьяный на землю, не отнимая от губ бутылки, а на голову ему потоком жидкого огня полился с крыши расплавленный свинец и растопил череп, как кусок воска… И никому в орущей толпе все это не внушало ни сострадания, ни отвращения, ничто не могло утолить слепой, дикой, бессмысленной ярости этих людей».

Словно бы читаешь рассказ о зверствах «красных», написанный сторонниками генерала Франко. Надо, конечно, помнить, что во времена Диккенса лондонская «толпа» еще существовала (теперь это не толпа, просто стадо). Низкие заработки, рост и перемещения народных масс привели к тому, что возникла многочисленная и опасная среда обитателей пролетарских трущоб, а полиции в современном смысле слова до середины девятнадцатого века просто не было. При виде толпы, швыряющейся кирпичами, оставалось лишь закрыть окна и дожидаться солдат, которым приказано стрелять. В «Повести о двух городах» Диккенс изображал революцию, которую никто не назовет бессмысленной, и его отношение к этим событиям иное, чем в «Барнеби Радже», хотя и не совсем иное. По сути, «Повесть о двух городах» не может не создать превратного представления о том, что в ней описано, и со временем это становится особенно ясно.

Все читавшие книгу особенно запомнили созданные в ней картины террора. Повсюду на ее страницах мелькает гильотина – снуют закрытые кареты, работают окровавленные ножи, скатываются в корзину отрубленные головы, а зловещие старухи, не отрываясь от вязания, наблюдают ритуал казни. В общем-то подобные сцены заняли всего несколько глав, однако они написаны с потрясающей силой, и все прочее кажется малозначительным. Но «Повесть о двух городах» – не приложение к «Алой кровохлебке». Диккенс явно сознает, что Французская революция была неотвратима и что многие из тех, кого она предала смерти, не заслуживали иной участи. Если поступать так, как было принято у французских аристократов, говорит он, последует возмездие. Этот мотив повторяется у него много раз. Нам все время напоминают: пока «монсеньор» нежится на подушках и четверо слуг в ливреях подносят ему шоколад, а рядом с дворцом умирают от голода крестьяне, – где-то в лесу растет то самое дерево, которое распилят на доски для помоста под гильотину, и пр., и пр. Самым недвусмысленным образом сказано о неизбежности террора, учитывая причины, которые его вызвали: «Было так удобно… говорить об ужасной этой революции, что впервые за историю человечества пожали то, чего не сеяли, – словно бы и вправду ничего не сделали, ничего не предприняли такого, что к революции вело, словно бы те, кто бесстрастно наблюдал, как бедствуют во Франции миллионы несчастных и как пренебрегают способами сделать их счастливыми или даже нарочно стараются обречь их на невзгоды, – словно бы все эти люди действительно не видели, как революция приближается, и за годы до ее начала не сказали о ней самыми ясными словами».

Или вот еще: «Все кровожадные ненасытные чудовища, каких создало воображение с тех пор, как оно обрело способность запечатлевать самое себя, воплотились в едином понятии – Гильотина. А тем не менее во Франции, столь богатой и разнообразной и землями своими, и климатом, ни один росток, побег, листик, ветка, перчинка не развивались до зрелого плода так беспрепятственно, как вызревало все то, что увенчано этим ужасом. Сокрушите человечество снова, используйте для этой цели те же молоты, и вы увидите, как оно опять принимает прежние свои уродливые формы».

Короче говоря, французская аристократия сама вырыла себе могилу. Впрочем, у Диккенса нет того, что теперь именуют чувством исторической необходимости. Он понимает неизбежность тех результатов, к которым привели описанные им причины, однако думает, что сами причины могли бы и не возникнуть. Революция произошла оттого, что века гнета превратили французского крестьянина в недочеловека. Если бы злой аристократ сумел каким-то образом переродиться наподобие Скруджа, не последовало бы ни революции, ни Жакерии, ни гильотины, – как было бы славно! Взгляд, всецело противоположный «революционному». Ведь «революционный» взгляд означает признание классовой борьбы главным стимулом прогресса, а оттого помещик, грабя крестьянина и подталкивая его к бунту, выполняет свою необходимую роль, равно как якобинец, который рубит голову помещику. У Диккенса нет ни строки, поддающейся подобным интерпретациям. Революция, как он видит, – просто чудовище, порожденное тиранией и под конец всегда пожирающее тех, кто помог ей осуществиться. Стоя на эшафоте, Сидни Карлтон мысленно видит, как тот же топор обрушится на головы Дефоржа и других вдохновителей террора, – так оно в общем-то и произошло.

А в том, что революция – чудовище, Диккенс уверен абсолютно. Вот отчего всем запоминаются описания революции в «Повести о двух городах»: они схожи с ночным кошмаром, а этот кошмар преследовал самого Диккенса. Снова и снова он говорит о революции как об ужасе и бессмыслице – одна лишь массовая резня, несправедливость, доносы, слежка, пугающая кровожадность толпы. Описание парижской толпы – например, в той сцене, когда во время сентябрьских расправ десятки убийц дерутся друг с другом, чтобы пробиться к жернову, на котором оттачивают ножи, прежде чем резать арестованных, – превосходят все схожие картины в «Барнеби Радже». Революционеры под его пером предстают просто разнузданными дикарями, можно даже сказать – сумасбродами. Удивительна сила воображения, с какой он воссоздает их безумства. Вот, скажем, они пляшут «Карманьолу»: «Толпа была громадная, человек пятьсот, и все они плясали как одержимые… Пели сложенную в то время излюбленную революционную песню с грозным отрывистым ритмом, напоминавшим какое-то дикое лязганье или скрежет зубовный… став друг против друга, они сходились, потом, отпрянув назад, ударяли друг дружку в ладоши, хватали друг друга за головы и, снова отпрянув, кружились сначала в одиночку, потом, схватившись за руки, парами, все быстрей и быстрей, пока многие не падали в изнеможенье… Потом вдруг все сразу останавливались; и опять все начиналось сначала, сходились, отпрядывали, хлопали в ладоши и снова принимались кружиться в другую сторону. Что-то поистине дьявольское было в этой пляске; никакая ожесточенная битва не могла бы произвести такого страшного впечатления; невинное здоровое развлечение – танец – превратилось в какой-то бесовской пляс».

Этим бесам Диккенс даже приписывает особое наслаждение, испытываемое ими, когда гильотинируют детей. Прочтите целиком отрывок, который я привел с сокращениями. Он, да и не он один, показывает, до чего глубок был страх Диккенса перед революционной истерией. Заметьте, к примеру, вот этот штрих – наклоненные головы, взметнувшиеся вверх руки и т. п. – как он зловещ! Мадам Дефарж – сущее исчадие ада; несомненно, Диккенсу никогда настолько не удавался образ злодея. Дефарж и прочие – это просто «новые угнетатели, явившиеся на костях прежних», революционные трибуналы возглавляют «самые низкие, жестокие и злые из людей», и еще многое в том же духе. Диккенс неустанно подчеркивает, что революция – это время, когда все живут в кошмарном страхе, и тут он во многом провидец. «Торжествовал закон подозрительности, покончившей с понятиями безопасности и свободы, и вместе с каждым преступником, каждым виновным могли казнить любого славного, ни в чем не провинившегося человека; тюрьмы были переполнены людьми, не совершившими никаких проступков и тщетно ожидавшими, что их выслушают», – вполне точное описание ситуации, существующей сегодня сразу в нескольких странах.

Апологеты всех революций обязательно стараются преуменьшить ужасы, которые их сопровождают; Диккенс, напротив, стремится преувеличить эти ужасы, и, если судить исторически, он их в самом деле преувеличил. Даже террор вовсе не достигал таких масштабов, как показано в его книге. Хотя Диккенс не приводит данных, создается впечатление, что бесчинства и казни продолжались много лет, меж тем как, судя по числу жертв, весь период террора – пустяк по сравнению с любой из наполеоновских битв. Но окровавленные ножи и снующие по городу закрытые кареты создают в его сознании особенный, зловещий образ, который потом восприняли целые поколения читателей. Благодаря Диккенсу сама эта закрытая карета стала символом убийства, хотя представляла собой обыкновенную крестьянскую повозку. И по сей день для рядового англичанина Французская революция – это пирамида из отрубленных голов, ничего больше. Странно, что Диккенс, который симпатизировал идеям революции больше, чем большинство англичан его времени, сыграл, создавая картины революции, именно такую роль.

Когда отвергаешь насилие и не веришь в политику, остается уповать главным образом на просвещение. Видимо, общество уже не спасут никакие молитвы, однако всегда сохраняется надежда на то, что личность, в особенности достаточно юная, может быть спасена. Вера в силу просвещения отчасти объясняет, отчего Диккенса так привлекали дети.

Никто – по крайней мере из английских авторов – не описал детство лучше Диккенса. Хотя наши знания с тех пор умножились и детей теперь воспитывают в сравнительно здоровом духе, ни один романист не выказал такой способности постигать детское восприятие мира. Мне, должно быть, исполнилось девять, когда я впервые читал «Дэвида Копперфилда». Духовная атмосфера начальных глав романа оказалась мне настолько близкой и понятной, что я безотчетно предположил, будто книга написана ребенком. Но когда ее перечитываешь в зрелом возрасте и убеждаешься, что Мердстоуны, казавшиеся гигантскими фигурами, орудиями судьбы, на самом деле всего лишь уроды, которые настраивают скорее юмористически, обаяние этих страниц ничуть не притупляется. Диккенс обладал даром и проникать в мир ребенка, и держаться в стороне, а оттого любая сцена способна предстать то безудержным бурлеском, то мрачной реальностью, – все зависит от того, в каком возрасте ее читаешь. Вспомните хотя бы эпизод, когда Дэвида несправедливо заподозрили в том, что он съел баранью котлетку; вспомните, как Пип в «Больших надеждах», вернувшись из дома мисс Хэвишем и будучи не в состоянии передать увиденное там, прибегает к выдумкам одна нелепее другой – и все, разумеется, охотно верят. Вся незащищенность ребенка тут передана превосходно. И до чего достоверно показана детская душа, склонная к фантазиям, наделенная особой восприимчивостью к определенного рода впечатлениям. Пип рассказывает, как в детстве пытался представить себе своих умерших родителей, вглядываясь в надписи на их надгробии: «Про отца на плите было написано такими буквами, что я отчего-то вообразил его человеком приземистым, тучным, темноволосым, с черными кудрями. А о матери написали: «Также Джорджиана, супруга поименованного», – и по наклону, по особенностям надписи я детским своим умом заключил, что она была в веснушках и много болела. Там еще стояло пять маленьких ромбов из камня фута полтора длиной, – их поставили тесным рядом у самой могилы в память о пяти моих крохотных братьях… И я свято верил, что все они, пока оставались среди нас, пролежали на спине, засунув руки в карманы штанишек и никогда не вынимая».

Нечто похожее находили в «Дэвиде Копперфилде». Дэвид укусил за руку мистера Мэрдстона, его отослали в школу и заставили носить на спине плакатик: «Осторожно. Он кусается». И вот, разглядывая дверь, ведущую на площадку для игр, – мальчики вырезали на ней свои имена, – он по особенностям каждой такой надписи угадывает, с какой интонацией каждый из них прочтет этот плакатик: «Был мальчик – некто Дж. Стирфорт, – который вырезал свое имя очень часто и глубоко; я решил, что он прочтет плакат довольно громко, а потом вцепится мне в волосы. Был другой, Томми Трэдлс, – он, думал я со страхом, затеет из всего этого игру и станет делать вид, что до смерти меня боится. И еще один, Джордж Демпл, – этот, воображал я, примется петь».

Когда ребенком я прочел эту главу, мне показалось, что подобные имена должны вызывать именно те картины, которые грезились Дэвиду. Дело тут, разумеется, в звуковых ассоциациях (Демпл – Темпль, Грэдль – ну, скажем, ведьмы). Но многие ли до Диккенса замечали подобную ассоциативность? В его эпоху расположение к детям встречалось куда реже, чем в нашу. Начало девятнадцатого века было не лучшим временем для детей. Юношей Диккенс еще сам мог видеть, как малолетних «пресерьезно допрашивают в суде, куда их доставляли для уяснения обстоятельств дела», а сравнительно незадолго до этого подростка тринадцати лет, совершившего мелкую кражу, могли и повесить. Процветала доктрина, требовавшая «воспитывать, ломая волю», а «Семейство Фэрчайлд» до самого конца столетия почиталось образцовым детским чтением. Теперь эту недоброй памяти книжку переиздают в улучшенном и очищенном варианте, но, право же, стоит обратиться к оригиналу. Станет понятно, до чего доходили в заботах о том, чтобы дети выучились дисциплине. Скажем, застав собственных детей дерущимися, мистер Фэрчайлд для начала сечет их тростью, приговаривая вслед доктору Уоттсу: «Собаке кнут, что мяса пуд», а затем заставляет целый день просидеть под виселицей, на которой болтается труп убийцы. В первые годы того века десятки тысяч детей, иной раз не старше шести лет, трудились буквально до смертного пота на шахтах и ткацких фабриках, и даже в привилегированных семьях детей за ошибку в латинском стихе могли выпороть до крови. В отличие от большинства своих современников Диккенс, видимо, осознавал, что в порке есть элемент эротического садизма. Думаю, это понятно и по «Дэвиду Копперфилду», и по «Николасу Никльби». Впрочем, душевная черствость по отношению к ребенку возмущает его не меньше, чем физическая жестокость, и, при нескольких исключениях, школьные учителя выглядят под его пером негодяями.

За вычетом университетов и больших школ все тогдашние образовательные учреждения Англии подвергнуты у Диккенса суровой критике. Мы помним академию доктора Блимбера, где маленьких мальчиков накачивают греческим, пока они не лопаются, а также мерзкие благотворительные школы той поры, способные лишь плодить типы наподобие Ноя Клейпола и Урии Хипа, и Сэлем-хаус, и Дитбойс-холл, и постыдную школу маленьких дам, которую содержала бабушка мистера Уопсла. Кое-что из сказанного Диккенсом остается справедливо даже сегодня. Сэлем-хаус – предшественник нынешней начальной школы, по-прежнему очень его напоминающей, а что до бабушки мистера Уопсла, какая-нибудь жуликоватая старуха в этом роде и теперь вовсю орудует чуть не в любом английском городишке. Правда, в своей критике Диккенс, как обычно, остается умеренным и ничего не предлагает взамен. Идиотизм образования, покоящегося на греческом лексиконе и смазанной воском указке, он видит ясно, впрочем, не признавая преимуществ школы нового типа, появившейся в пятидесятые, в шестидесятые годы, – «современной» школы с ее непоколебимым пристрастием к «фактам». Так что же казалось ему приемлемым? Все, как всегда, – пусть остается по-прежнему, но не ущемляется мораль, пусть будут старые школы, только без порки, наказаний, голодного пайка и чрезмерного обилия греческого. Школа доктора Стронга, куда Дэвид попадает, сбежав от Мэрдстона и Грайнби, – тот же Сэлем-хаус, но без пороков, зато с явственно ощутимой атмосферой уюта, источаемого «седыми камнями», из которых она построена: «Школа доктора Стронга была превосходная и отличалась от школы мистера Крикла так же, как отличается добро от зла. Порядок поддерживался в ней строго и благопристойно, в основе лежала разумная система: всегда и во всем полагались на честь и порядочность учеников… и такая система творила чудеса. Все мы сознавали, что принимаем участие в руководстве школы и поддерживаем ее репутацию и достоинство. В результате мы быстро привязывались к ней, – во всяком случае, так было со мной, и за все время моего пребывания там я не встречал ни одного ученика, который относился бы к нашей школе иначе, – и учились с большой охотой, желая сохранить ее добрую славу. После занятий мы развлекались чудесными играми и пользовались полной свободой, но, помню, несмотря на это, в городе отзывались о нас одобрительно, и редко случалось, чтобы мы своим видом и поведением наносили ущерб репутации доктора Стронга и его воспитанников».

Расплывчатость и вязкость этого пассажа свидетельствуют, что никаких теорий образования у Диккенса не было. Он способен выразить, какой должна быть моральная атмосфера в хорошей школе, но ничего иного. Мальчики «учились с большой охотой», но чему именно? Вне сомнения, все той же, лишь чуточку облагороженной, системе знаний доктора Блимбера. Представляя по романам Диккенса, где это чувствуется всюду, как он был настроен в отношении общества, испытываешь некий шок оттого, что своего старшего сына он отправил в Итон, а всех детей заставлял пройти через тяготы самого типичного тогда обучения. Гиссинг полагает, что поступил он так по одной причине: изъяны собственного образования Диккенс чувствовал чересчур болезненно. Возможно, Гиссингом тут руководит его приверженность классическому образованию. Что до Диккенса, он такового почти не получил, но ничего от этого не потерял, в общем и целом сознавая, что оно и к лучшему. Если ему не удавалось выдумать что-нибудь более совершенное, нежели школа доктора Стронга, а в реальной жизни – Итон, то тут давали о себе знать интеллектуальные изъяны иного рода, чем те, о которых говорит Гиссинг.

Создается впечатление, что во всех своих нападках на общество Диккенс вдохновлялся идеей изменения его духа, а не его строя. Безнадежны попытки добиться от него каких-то конкретных рекомендаций к усовершенствованию общества, тем более – какой-то политической доктрины. Он всегда мыслит понятиями морали, и фраза о том, что школа доктора Стронга отличалась от школы Крикла, «как отличается добро от зла», говорит о его позиции все существенное. Случается, что явления схожи друг с другом до неотличимости, но на самом деле между ними пропасть. Рай, Ад – они переплетены. Бессмысленно изменять институты, «не изменяя сердца», – вот, собственно, главное, что сказано Диккенсом.

Но если бы к тому дело и сводилось, он был бы не больше чем утешителем, реакционером в елейном обличье. Об «изменении сердца» говорят ведь те, кто страшится изменить status quo, и для них это прекрасное оправдание. Но Диккенсу, за вычетом мелочей, несвойственна страсть к елею, и самое сильное впечатление, оставляемое его книгами, – это ненависть автора к тирании. Я уже говорил, что в общепринятом смысле Диккенс не был революционным писателем. Но кто доказал, что моральная критика общества не может оказаться столь же «революционной» – ведь революция в конечном счете означает коренное изменение существующего порядка вещей, – как и модная теперь критика его политических, экономических оснований? Блейк не испытывал интереса к политике, однако в таком стихотворении, как «Лондон» («По вольным улицам брожу»), понимания природы капиталистического общества больше, чем в социалистической литературе, разумея три четверти книг, к ней относящихся. Прогресс не иллюзия, он действительно происходит, но совершается медленно и оттого всегда приносит разочарование. Обязательно находится новый тиран, который сменит прежнего; он, как правило, не так ужасен, но все равно тиран. Оттого всегда находятся аргументы в пользу двух точек зрения. Первая: каким же образом возможно усовершенствовать человеческую природу, не усовершенствуя общественную систему? Вторая: что толку в изменении общественной системы, если человеческая природа останется неизменной? Разных людей привлекает то одна, то другая из этих позиций, которые поочередно берут верх с ходом времени. Моралист и революционер постоянно стараются изничтожить друг друга. Маркс закладывал под бастион моралистов заряд в сотню тонн взрывчатки, и эхо этого грандиозного взрыва слышно даже сегодня. Но одновременно там и сям другие саперы трудятся не покладая рук, и приготовленный ими динамит зашвырнет на Луну самого Маркса. А потом Маркс или кто-нибудь подобный явится снова, вооруженный опять-таки динамитом, и так будет продолжаться до конца, предвидеть который нам не дано. Главный вопрос – как исключить злоупотребления властью – остается неразрешенным. Это Диккенс видел, пусть ему не дано было понять, сколь многому является помехой частная собственность. «Надо, чтобы человек вел себя достойно, и тогда достойной станет жизнь», – вовсе не такая банальность, как кажется.

2

Диккенса в большей мере, чем обычно бывает с писателями, можно объяснить, обратившись к его социальным корням, хотя в целом его семейная история не совсем та, как заставляют предположить романы этого прозаика. Отец его был чиновником на правительственной службе, а по материнской линии Диккенс был связан с армией и флотом. Важно, впрочем, что с девяти лет он жил в Лондоне, в торговой среде, и хорошо знал атмосферу отчаянной бедности. Духовно он принадлежит узкому кругу городской буржуазии, волей судьбы став необычайно ярким типом человека из такого сословия и в высшей степени развив в себе его типичные черты. Отчасти это и делает Диккенса столь интересной личностью. Если искать ему какие-то соответствия в наше время, самым близким окажется Герберт Уэллс, чья семейная история была чем-то схожа с диккенсовской и чьи романы отмечены явным диккенсовским влиянием. Арнольд Беннетт, по сути, представляет собой тот же самый человеческий тип, но в отличие от двух выше названных он происходил из северных краев, где преобладали не торговля и англиканство, а промышленность и диссидентство.

Огромным недостатком, равно как преимуществом узкого круга городской буржуазии, является ограниченность ее миросозерцания. Для таких людей существует только мирок средних классов, а все лежащее за его пределами либо смехотворно, либо до какой-то степени порочно. С одной стороны, и промышленность, и крестьянская жизнь для них остаются чем-то совершенно чуждым, с другой – совершенно чуждой остается и жизнь правящего класса. Все внимательные читатели Уэллса заметят, что, воспринимая аристократию как смертный яд, он вместе с тем не имеет особых претензий к плутократам и не испытывает ни малейшего энтузиазма в отношении пролетариев. Самые ненавистные ему люди, те, кто, по его суждению, повинен во всех человеческих бедствиях, – это короли, землевладельцы, священнослужители, поборники национальной исключительности, военные, ученые и крестьяне. С первого взгляда перечень, открываемый венценосцами и кончающийся фермерами, – просто omnium gatherum, но в действительности есть нечто общее всем, кто в нем упомянут. Все это представители архаического круга, люди, сохраняющие свое положение только силой традиции и смотрящие в прошлое, т. е. прямые антагонисты буржуазии, сделавшей ставку на будущее, а к прошлому относящейся только как к досадной помехе.

Хотя Диккенс жил во времена, когда буржуазия на самом деле была крепнущим сословием, он, если вдуматься, выказывает свою связь с ней вовсе не настолько явно, как Уэллс. О будущем он почти не задумывается, и его отличает довольно слезливая приверженность ко всему живописному («чудесная старая церковка» и т. п.). Тем не менее его перечень самых ненавистных человеческих типов поразительно схож с уэллсовским. В общем и целом он на стороне рабочих, сочувствует им, поскольку они угнетенные, но, в сущности, толком не знает их жизни; в книгах Диккенса они являются в качестве слуг, причем комических слуг. С другой стороны, ему отвратительны аристократы и – тут он превосходит Уэллса – богатые буржуа тоже. По-настоящему его симпатии принадлежат мистеру Пиквику, подразумевая верхний слой, и мистеру Баркису, имея в виду нижний. Впрочем, понятие «аристократ» применительно к типу людей, неприемлемых для Диккенса, расплывчато и нуждается в пояснениях.

Истинной мишенью Диккенса были не столько родовитые аристократы, которые на его страницах едва ли и присутствуют, сколько их близкое окружение, все эти прилипалы, распутные вдовицы, обитающие на Мейфере в квартирах над конюшнями, а также бюрократы и профессиональные военные. Во всех его книгах можно найти бесчисленные обличительные зарисовки подобных людей и почти ни одной сочувственной. Нет также и сочувственных картин жизни землевладельцев; например, с натяжкой можно сделать исключение для сэра Лейстера Дедлока, а в большинстве случаев перед нами всего лишь какой-нибудь мистер Уордл (вполне картинная фигура «доброго старого сквайра») или Хардейл из «Барнеби Раджа», которому Диккенс симпатизирует, оттого что он гонимый католик. Не найти и сочувственного изображения армейских (т. е. офицеров), а уж тем более флотских служак. Что же до чиновников, судейских, стряпчих, они по большей части достойны обитать лишь в министерстве околичностей. Единственные представители власти, к которым Диккенс иной раз выказывает дружелюбие, – это, весьма знаменательно, полисмены.

Суждения Диккенса для англичан вполне здравы, поскольку они выносятся в духе английской пуританской традиции, не до конца омертвевшей даже сегодня. Среда, к которой принадлежал, хотя бы по характеру воспитания, Диккенс, оставалась малозаметной два века, но в его время вдруг начала расти и самоутверждаться. Она избрала местом своего обитания преимущественно большие города, не зная живой связи с землей, а в политическом отношении оставалась бесправной; из собственного опыта она вынесла убеждение, что власть – сила либо препятствующая, либо карающая. Иными словами, это было сословие, не привычное ни к общественному служению, ни к заботам о благе для всех. Нас теперь поражает, что нувориши девятнадцатого столетия отличались полным отсутствием чувства ответственности; все у них измерялось критериями личного успеха, а о существовании общества они словно и не подозревали. Пренебрегая своими обязанностями, какой-нибудь Тайт Барнакл все же имел смутное представление о том, чем именно он неглижирует. Сам Диккенс никогда не терял сознания ответственности и уж тем более не становился на сторону жаждущих обогащения смайлсов, а все-таки в нем жила и часто себя проявляла смутная убежденность, что весь аппарат власти совершенно не нужен. Парламент в его изображении – это всего-то лорд Кудл или сэр Томас Дудл, а империя – всего-то майор Бегсток со своим слугой-индийцем, как и армия – не более чем полковник Чоузер и доктор Слэммер, а общественные власти – просто Бамбл и министерство околичностей, и пр., и пр. Чего он не замечает или замечает только от случая к случаю – это факт, что Кудл и Дудл, равно как прочие реликты восемнадцатого века, тем не менее выполняют определенную функцию, о чем ни Пиквик, ни Боффин не задумываются ни разу.

Разумеется, подобная узость взглядов в известном смысле была его большим преимуществом, поскольку всеведение для карикатуриста фатально. В понимании Диккенса «славное» общество – это просто выставка деревенских дурачков. Что за экспонаты! Леди Типпинс. Миссис Гоуэн. Лорд Вернсфат. Достопочтенный Боб Стейблс. Миссис Спарсит (чей муж был из Паулеров). Семейство Тайта Барнакла. Напкинс. Прямо-таки учебное пособие для изучающих психопатию. А вместе с тем чужеродность Диккенса военно-чиновничьим кругам позволяет ему в полной мере воспользоваться своим дарованием сатирика. Представителей этих кругов он убедительно изображает только в тех случаях, когда они у него выглядят умственно неполноценными. При жизни Диккенса часто упрекали в «неумении показать джентльмена» – обвинение абсурдное, однако небезосновательное в одном смысле: все его колкости по адресу «джентльменов» редко становились разящими. Скажем, сэр Малбери Хоук должен был воплощать тип очень плохого баронета, но ничего не вышло. Больше удался Хартхаус из «Тяжелых времен», хотя, если бы речь шла о Троллопе или Теккерее, ни о каких свершениях в данном случае не пришлось бы говорить. Троллоп чаще всего только и размышлял о «джентльменах», у Теккерея же было привлекательное умение оценивать все описываемое с двух моральных позиций. В чем-то его мироощущение очень близко диккенсовскому. Как и Диккенс, он солидарен с богатыми пуританами, противостоя аристократам, погрязшим в картах и долгах. Восемнадцатый век, как он его понимал, имеет в лице отвратительного лорда Стейни продолжение в девятнадцатом. «Ярмарка тщеславия» – полная картина явления, которого Диккенс лишь коснулся в нескольких главах «Лавки древностей». Но по своему происхождению и воспитанию Теккерей оказывается несколько ближе, чем Диккенс, к тому самому классу, который описывает пером сатирика. Оттого ему дано создавать такие сравнительно сложные характеры, как майор Пенденнис или Роудон Кроули. Майор Пенденнис – мелкотравчатый старый сноб, а Роудон Кроули – зачерствелый мошенник, который не находит ничего постыдного в том, чтобы годами существовать, обирая ремесленников, однако Теккерей понимает, что по собственным их извращенным меркам оба они неплохие люди. К примеру, майор Пенденнис не подпишет фальшивый чек. Роудон это, разумеется, сделает, однако, с другой стороны, он не оставит приятеля, угодившего в скверный переплет. Оба они выкажут твердость духа на поле брани – черта, которая не слишком импонировала Диккенсу. В итоге читатель проявляет по отношению к майору Пенденнису любопытство и великодушие, а к Роудону даже некоторое уважение, и вместе с тем вполне сознает полную ничтожность подобного прозябания на задворках света, так как оно заставляет хитрить и вымогать, – эффект, которого не достичь никакими инвективами. Диккенсу такое совсем не удавалось. Под его пером и Роудон, и майор превратились бы в обычные карикатуры. Да и в целом его выпады против «славного» общества довольно поверхностны. Аристократия, крупная буржуазия остаются в его книгах толпой статистов, этаким хором, шумящим за кулисой, как шумят гости на обедах у Подснепа. А если у него получается действительно мастерский и убийственный портрет вроде Джона Доррита или Гарольда Скимпола, то, как правило, такие персонажи являются в романе второстепенными, выполняя роль посредников.

Удивительная черта Диккенса, особенно для того времени, в какое он жил, – отсутствие вульгарного национализма. Всем народам, достигшим стадии государственности, присуще стремление третировать иностранцев, а в том, что народы, говорящие по-английски, превзошли в этом отношении все остальные, не приходится сомневаться. Достаточно указать, что, едва осознав, что в мире существуют и другие нации, эти народы тут же придумывают для них презрительные клички. Макаронник, даго, лягушатник, колбасник, жид, волосатик, черномазый, косоглазый, китаеза, красношкурый, желтобрюхий – это еще не весь репертуар. До 1870 года он оставался беднее, поскольку карта мира тогда была не столь разнообразной, как в наши дни, и лишь три-четыре нации по-настоящему присутствовали в сознании англичан. Зато уж по отношению к ним, особенно к французам, самым близким и более всего ненавидимым соседям, англичане выказывали столь демонстративное высокомерие, что их «наглость» и «ксенофобия» поныне остаются притчей во языцех. И надо сказать, даже и сегодня это не просто легенда. До самого последнего времени английских детей воспитывали в духе презрения к народам Южной Европы, а история в школьном освещении выглядела летописью побед британского оружия. И все же стоит заглянуть, допустим, в «Квотерли ревью» тридцатых годов прошлого века, чтобы почувствовать, до каких высот доходило английское самохвальство. Тогда-то англичане и изобрели миф о себе как о «гордых островитянах», чьи «сердца крепче дуба», и стало считаться неоспоримой истиной, что любой британец запросто разделается с тремя чужаками. В романах и юмористических журналах девятнадцатого столетия то и дело попадается банальная фигура «лягушатника»: это нелепого вида человечек с крохотной головкой, увенчанной треугольной шляпой, он несет какую-то чепуху и яростно жестикулирует, он тщеславен, безнравственен, обожает хвалиться своими боевыми подвигами, но пускается в бегство, едва ощутив настоящую опасность. А противостоит ему Джон Буль, «гордый английский йомен» или (версия, принятая в школах) «сильный, немногословный британец», которого восславили Чарлз Кингсли, Том Хьюз и прочие.

Теккерею, заметим, та же черта была очень не чужда, хотя он, случается, судит о ней здраво и насмешливо. Из всей истории он твердо запомнил одно: англичане взяли верх при Ватерлоо. Достаточно полистать его книги, и обязательно наткнешься на упоминание об этом факте. Как ему представляется, англичане непобедимы, поскольку они обладают огромной физической силой, а ею они обязаны главным образом говядине, которой питаются. Подобно большинству англичан своего времени, Теккерей разделял странную иллюзию, будто англичане всех превосходят ростом (он сам вправду был выше многих), и оттого из-под его пера выходит что-нибудь в таком роде: «А я говорю, вы лучше французов. Готов держать пари, что вы, читающий эти строки, ростом в пять и семь десятых фута, а весите не меньше восьмидесяти килограммов. Француз съедает суп и овощное блюдо, а вы приучены к мясу. Вы экземпляр другой, высшей породы, побивающей французскую (это доказано столетиями истории)», и т. п.

Подобные пассажи разбросаны по всем произведениям Теккерея. Диккенс не запятнал себя ничем аналогичным. Было бы преувеличением заявить, что он вообще не посмеивался над иностранцами, да и вообще, как почти все англичане его века, он остался почти не затронут европейской культурой. Но нигде не найти у него типично английской похвальбы – «особый народ нашего острова», «бульдожья хватка», «тесный, да крепкий, о, какой крепкий островок» и остальное в том же роде. Прочитав от доски до доски «Повесть о двух городах», не сыщешь и строки, которая заключала бы в себе порицание «этих мерзких французов, понятия не имеющих о приличии». Единственная книга, где, кажется, сказалась от природы в нем заложенная неприязнь к иностранцам, – «Мартин Чезлвит», американские главы. Но тут скорее просто возмущение человека с открытым сердцем при виде лицемерия. Живи Диккенс в наше время, он бы поехал в Советскую Россию и написал книгу вроде «Возвращения из СССР» Жида. Но он на удивление свободен от идиотской привычки относиться к целым народам, как относятся к определенного толка личностям. У него редки даже шутки, имеющие национальный подтекст. Комичного ирландца, комичного валлийца у него не встретишь, и не оттого, что ему претят типовые характеры или избитые каламбуры, – наоборот. Пожалуй, еще существеннее, что он никогда не демонстрирует предвзятости к евреям. Правда, для него само собой разумеется, что скупщик краденого (как в «Оливере Твисте» или «Больших надеждах») обязательно происходит из семитов, но ведь так оно, видимо, и было в те времена. Однако «еврейский анекдот», столь популярный в английской литературе до появления Гитлера, у Диккенса отсутствует, а в «Нашем общем друге» он предпринял искреннюю, хотя не очень удавшуюся попытку вступиться за евреев.

Тот факт, что Диккенсу чужд вульгарный национализм, отчасти свидетельствует о неподдельной душевной широте, отчасти же явился следствием его негативной и довольно бесперспективной политической ориентации. Он англичанин до мозга костей, однако не очень отдает себе в этом отчет; по крайней мере принадлежность к англичанам не заставила его трепетать от гордости. Империя с ее заботами его не волновала, к внешней политике он был безразличен, воинские традиции и ритуалы оставили его равнодушным. По складу характера он был намного ближе к ремесленнику из диссидентов, который презрительно поглядывает на «красные мундиры», а войну считает несчастьем, – взгляд наивный, но ведь война в конце концов действительно несчастье. Как не заметить, что Диккенс почти не касается войны, хотя бы с целью обличения. При всем своем даре описания, причем даже того, что он не видел собственными глазами, он нигде не воссоздал сражения, если не считать сцены штурма Бастилии в «Повести о двух городах». Возможно, он находил неинтересным этот сюжет, и уж вне сомнений, что поле боя для него не решение проблем, решить которые необходимо. Типичный круг понятий пуританина, принадлежащего к средним классам, но находящегося там на нижних ступенях.

3

В детстве Диккенс достаточно близко соприкоснулся с нищетой, чтобы проникнуться страхом перед ней, и, несмотря на присущую ему щедрость, был несвободен от некоторых специфических предрассудков, что свойственны людям элиты, испытавшим немилость судьбы. О нем обычно говорят как о писателе «народном», защитнике «угнетенных». Он таковым и был в той мере, насколько считал народ жертвой угнетения, однако на его взглядах сказывались два обстоятельства. Прежде всего он рос на юге Англии, был к тому же лондонцем, а стало быть, не соприкасался с массами действительно угнетенных, с промышленными и сельскими работниками. Любопытно наблюдать, как Честертон, тоже лондонец, все время рекомендует Диккенса в качестве заступника «бедных», не очень ясно понимая, кто они, эти «бедные». Для Честертона это мелкие лавочники и слуги. Сэм Уэллер, пишет он, «замечательнейший во всей английской литературе образец простого человека, какого создала наша страна», а ведь Сэм – лакей! Другое обстоятельство состоит в том, что горький опыт ранних лет внушил Диккенсу ужас перед грубостью жизни в пролетарской среде. Этот ужас невозможно не ощутить всякий раз, как он описывает беднейших из бедных, обитателей трущоб. Его картины лондонских трущоб всегда преисполнены величайшего отвращения: «Улицы были грязные и узкие, дома и лавки обветшали, а люди попадались все полуголые, пьяные, неопрятные и уродливые. Из переулков, из подворотен, словно с помойки, несло мерзкими запахами, грязью пахла вся жизнь на этих запущенных улицах, а квартал словно пропитался преступными нравами, нечистотами, убожеством» и т. д.

Таких мест у Диккенса немало. Они создают впечатление, что есть целый народ, который Диккенс не замечал, считая, что он существует как бы за чертой. Сходным образом современный социалист-доктринер с презрением отказывается принимать во внимание массы людей, названных люмпенами. Кроме того, Диккенс мог бы проявить больше понимания, говоря о преступниках. Хотя социальные и экономические причины преступности ему хорошо известны, он нередко склонен полагать, что преступившие закон изгнали себя из людского сообщества. Под конец «Дэвида Копперфилда» есть глава, в которой герой посещает тюрьму, где отбывают срок Литтимер и Урия Хип. Похоже, Диккенс находит не в меру гуманными порядки тех ужасающих «образцовых тюрем», которые столь гневно обличал Чарлз Рид в книге «Никогда не поздно исправиться». Питание, видите ли, слишком обильное! Едва Диккенс касается преступности или крайних пределов нищеты, тут же дает себя почувствовать образ мыслей человека, на каждом шагу повторяющего: «Я никогда не поступался своим достоинством». Очень любопытно, как в «Больших надеждах» Пип (а за ним, несомненно, стоит сам Диккенс) строит отношения с Мэгвичем. Он все время сознает, что нехорошо обращался с Джо, но свою несправедливость к Мэгвичу едва ли замечает. Узнав, что человек, многие годы осыпавший его благодеяниями, на самом деле побывал в тюрьме, Пип охвачен отвращением. «Неприязнь, испытываемая мной к этому человеку, ужас перед ним, содрогание, с каким я от него отшатывался, были столь непроизвольными, словно передо мной оказался какой-то страшный зверь» и т. д. Насколько можно судить по книгам Диккенса, подобное чувство возникло не оттого, что Мэгвич когда-то терроризировал мальчика Пипа в церковном дворе; все дело в том, что Мэгвич преступник и сидел в тюрьме. Сам факт, что для Пипа решительно невозможно принять деньги от Мэгвича, еще яснее выдает то же самое «никогда не поступался достоинством». Деньги добыты не преступлением. Они честно заработаны, но ведь это деньги бывшего арестанта, и потому они «особенные». Психологической натяжки тут, однако, нет. По убедительности психологического рисунка вторая часть «Больших надежд» остается у Диккенса непревзойденной, и, читая ее, ловишь себя на мысли: да, именно так Пип и должен был поступать. Но чувства Диккенса к Мэгвичу те же, что и у его героя, а это, в сущности, позиция сноба. В итоге Мэгвич оказывается столь же своеобразным характером, как Фальстаф или, допустим, Дон Кихот, персонажем, который вызывает гораздо больше симпатии, чем хотелось автору.

Если же речь заходит о бедных, которые не совершали преступлений, об обыкновенных, порядочных тружениках, в том, что пишет Диккенс, никакого высокомерия, разумеется, нет. Людьми вроде Пеготти или Плорниша он самым искренним образом восхищается. Но сомнительно, чтобы он вправду считал их равными себе. Чрезвычайно интересно сопоставить главу XI «Дэвида Копперфилда» и автобиографический фрагмент (частью приведенный в «Жизнеописании» Форстера), где чувства, вызванные воспоминаниями о службе на фабрике ваксы, выражены намного откровеннее, чем в романе. Даже через двадцать с лишним лет эти воспоминания доставляли ему такую боль, что он делал круг, только бы не проходить мимо фабрики по Стрэнду. Он признается, что, очутившись рядом с фабрикой, «начинал плакать, хотя у меня уже был сын, выучившийся говорить». Из сказанного не следует, что более всего Диккенса – и ребенка, и писателя, – ранила неизбежность прямого соприкосновения с «низкой» публикой, к которой принадлежали сослуживцы. «Нет слов, чтобы выразить муки душевные, которые я испытывал, оказываясь в таком обществе; подумать только, с кем мне приходится водиться теперь, когда минули счастливые дни детства… Впрочем, и на фабрике ваксы я старался держаться с достоинством… Вскоре и мои руки ценились не меньше всех остальных. Хотя со своими товарищами я был накоротке, и поведение мое, и манеры слишком отличались, чтобы между нами не пролегла некая черта. Они, да и сам мастер, называли меня не иначе как «юным джентльменом». Был работник, иной раз обращавшийся ко мне просто по имени – Чарлз, однако, кажется, происходило это лишь в минуты полной откровенности… Как-то Пол Грин взбунтовался против обычая звать меня «юным джентльменом», однако Боб Фейджин тут же его утихомирил».

Итак, очень хорошо, что существовала «некая черта». Как бы ни сочувствовал Диккенс рабочим, походить на них он не желает. По-иному вряд ли могло быть, считаясь с его происхождением да и со временем, когда он писал. В начале девятнадцатого века неприязнь между людьми разных сословий была, возможно, не сильнее, чем теперь, однако внешних различий между сословиями было неизмеримо больше. «Джентльмен» и обычный человек представали чуть ли не разными биологическими видами. Диккенс вполне искренен, вступаясь за бедных и высказываясь против богатых, но для него было невообразимо думать о положении пролетария как о клейме. У Толстого есть притча, в которой крестьяне судят о любом прохожем по его рукам. Если руки загрубели от работы, пришельца пускают в деревню, если они изнеженные – отказывают. Диккенс вряд ли сумел бы понять, о чем тут идет речь; руки всех его героев изнеженны. Его юные персонажи: Николас Никльби, Мартин Чезлвит, Эдвард Честер, Дэвид Копперфилд, Джон Хармон – обычно представляют человеческий тип, известный под названием «прогуливающегося джентльмена». Диккенса привлекают буржуазный обиход и буржуазный (не аристократический) выговор. Характерная черточка: никому из персонажей, играющих первостепенную роль, он не позволяет говорить с пролетарским акцентом. Комическому персонажу вроде Сэма Уэллера или чисто знаковому герою наподобие Стивена Блэкпула не возбраняется коверкать язык, однако «jeune premier» обязан изъясняться словно диктор Би-би-си. Правило непререкаемое, пусть дело доходит до абсурда. Маленького Пипа воспитывают выходцы из Эссекса, сохранившие особую речь этого края, однако он чуть не с пеленок говорит на английском языке светских гостиных, хотя в действительности должен был бы ничем не отличаться по языку от Джо или, во всяком случае, от миссис Гарджери. То же самое и у Бидди Уопсла, Лиззи Хексам, сестрицы Джуп, Оливера Твиста; можно, пожалуй, добавить сюда и Крошку Доррит. Даже Рейчел из «Больших надежд» не сохранила ни следа от ланкаширского выговора, хотя в ее случае подобное просто невозможно.

Одним из способов выявить истинное отношение писателя к тому или иному классу является внимательный разбор его точки зрения, когда на классовой почве возникают конфликты, связанные с полом. В этих деликатных материях врать слишком сложно, а оттого претенциозные заявления типа «Я вовсе не сноб» на таких примерах поддаются настоящей проверке.

Все становится совсем уж ясно, если к сословным различиям добавляются расовые. Известного рода колонизаторская спесь («туземки» – законный объект вожделения, тогда как белые леди неприкасаемы) в завуалированной форме так или иначе присуща всякому обществу, состоящему только из белых, и это порождает жестокое недовольство отверженных. Едва намечается такого рода конфликт, писатели нередко апеллируют к грубо выраженным классовым инстинктам, которые ими же в иных случаях объявлены несуществующими. Прекрасный образец подобной «классовой» точки зрения являет ныне почти забытый роман Эндрю Бартона «Клоптонские обитатели». Морализаторство автора сочетается там с неприкрытой классовой ненавистью. Богатый соблазняет девушку без средств, и это, в глазах автора, нечто чудовищное, насилие над порядком вещей; вот если бы ее соблазнил кто-то из ее же среды, все было бы по-другому. Дважды обращается к той же теме Троллоп («Три клерка» и «Маленький домик в Аллингтоне») и, как следовало ожидать, трактует ее с позиций человека, занимающего видное положение в обществе. В понимании Троллопа связь с прислугой из трактира или с дочкой хозяйки – просто «неудобство», какого следовало бы избегать. Моральные критерии Троллопа строги, он не допустит, чтобы в его романе кого-то вправду соблазнили, но читателю непременно внушается, что переживания девушки из рабочей среды не так уж существенны. В «Трех клерках» он даже выказывает типичную классовую пристрастность, заметив, что от девицы «исходил неприятный запах». Мередит («Роза Флеминг») более склонен к «классовому» взгляду на вещи. Теккерей, по своему обыкновению, колеблется. В «Пенденнисе» (вспомните Фанни Болтон) он смотрит на такие вещи примерно так же, как Троллоп, но в «непритязательной истории благородного человека» оказывается скорее близок к Мередиту.

По одному тому, как трактуются в их книгах класс и пол, можно во многом угадать социальное происхождение Троллопа, равно как Мередита или Бартона. То же самое относится и к Диккенсу; он и в этом случае склонен отождествлять свои взгляды с понятиями скорее мещанскими, чем пролетарскими. Единственное, что противоречит этому выводу, – рассказ о молодой крестьянке в рукописи доктора Манетта из «Повести о двух городах». Впрочем, здесь перед нами всего лишь банальная иллюстрация, которая потребовалась, чтобы объяснить, отчего одержима ненавистью мадам Дефарж, которую Диккенс слишком откровенно не одобряет. В «Дэвиде Копперфилде», когда описывается соблазнение, обычное для нравов того века, он вовсе не считает важной классовую подоплеку происходящего. Для викторианского романа было законом, что прегрешения на эротической почве не должны оставаться безнаказанными, а оттого Стирфорт погибает в ярмутских песках, но ни Диккенсу, ни старому Пеготти, ни даже Хэму не приходит в голову, что грех Стирфорта еще ужаснее, поскольку он сын богатых родителей. Стирфортами движут классовые побуждения, но о Пеготти этого не скажешь, даже в той сцене, когда миссис Стирфорт объясняется со стариком Пеготти; существуй такие побуждения, их жертвой, возможно, оказался бы не только Стирфорт, но и сам Дэвид.

В «Нашем общем друге» сцена между Юджином Рейберном и Лиззи Хексам дается очень реалистично, и никакой классовой подоплеки в ней не различить. Согласно традиции романов, в которых героиня кричит: «Не прикасайся ко мне, чудовище!» – Лиззи должна либо отбиваться от Юджина, либо стать его жертвой и в итоге броситься с моста Ватерлоо, а Юджину надлежит выглядеть или безжалостным губителем невинности, или героем, решившим пойти наперекор общественным установлениям. Но оба они ведут себя совсем по-другому. Домогательства Юджина страшат Лиззи, она бежит от него, однако почти и не притворяется, будто эти ухаживания так уж ей неприятны, а Юджина влечет к ней, и он слишком порядочен, чтобы попросту ее соблазнить, но жениться не может, так как против этого восстала бы его семья. В конце концов они все же сочетаются браком, и от этого не проигрывает никто, за вычетом, быть может, мистера Твимлоу, которого теперь не пригласят на несколько обедов. Все обстоит в целом так, как могло бы обстоять в реальности. Романист, озабоченный «классовым подходом», отдал бы Лиззи во власть Бредли Хедстоуна.

Но как только ситуация переворачивается и уже бедняк пробует завоевать расположение дамы, стоящей «выше», чем он, на лестнице престижа, у Диккенса сразу дает себя ощутить мещанская точка зрения. Он в целом разделяет викторианский взгляд, согласно которому Женщина (непременно с большой буквы) вообще «выше» мужчины. Пип считает, что Эстела «выше» его, Эстер Саммерсон «выше», чем Гаппи, Крошка Доррит «выше» Джона Чивери, равно как Люси Манетт превосходит Сидни Картона. Иной раз подобное «превосходство» остается сугубо моральным, в других случаях оно выглядит как превосходство в общественном положении. Как не различить классовых мотивов в той сцене, когда Дэвиду Копперфилду становится известно о намерении Урии Хипа жениться на Агнесс Уикфилд! Отвратительный Урия вдруг объявляет, что он влюбился: «Ах, милый мой Копперфилд, знали бы вы, как я обожаю ту землю, по которой ступает Агнесс!» Кажется, я в эту минуту готов был отдаться своей безумной мысли и, выхватив из камина раскаленную кочергу, избить его до полусмерти. Словно пуля, вылетевшая из ствола, это желание пронзало меня насквозь, однако передо мной стоял образ Агнесс, которую охватило бы негодование при одной мысли об этом рыжеволосом звере; я смотрел на него, скрючившегося, словно низкая его душа сводила судорогами тело, и голова моя шла кругом… «Думаю, Агнесс Уикфилд стоит намного выше, чем вы (так дальше высказывается Дэвид), и вашим вожделениям она столь же недоступна, как луна».

Если проследить, до чего настойчиво, эпизод за эпизодом внушается впечатление низменности Хипа – вспомним его сервилистские манеры, его скверный выговор и прочее, – вряд ли придется гадать, какие чувства руководили Диккенсом. Хипу, разумеется, отведена функция злодея, однако ведь и у злодеев есть какая-то половая жизнь, и по-настоящему Диккенса возмущает картина супружеского ложа, которое «непорочная» Агнесс должна разделять с человеком, не выучившимся правильно говорить. Впрочем, чаще всего ситуацию, когда человек влюблен в женщину, стоящую «выше», чем он, Диккенс воссоздает юмористически. Начиная с Мальволио, юмор был обычен для таких случаев в английской литературе. К примеру, вспомним Гаппи из «Холодного дома» или Джона Чивери, а также довольно язвительное освещение той же темы в «Пиквикском клубе». Диккенс описывает там лакеев в Бате, которые выдумали для себя какую-то необыкновенную жизнь, устраивают собственные рауты в подражание «людям из общества» и воображают, будто их молодые хозяйки прониклись к ним страстью. Ему все это представляется очень комичным. Конечно, так и есть, хотя можно было задуматься, не лучше ли для лакея даже фантазии подобного рода, чем простое смирение со своим статусом, раз и навсегда определенным общественными нормами.

В отношении к прислуге Диккенс верен понятиям своего времени. Тогда только зарождался протест против домашнего рабства, что очень раздражало людей, имевших годовой доход более пятисот фунтов. Честолюбие лакеев послужило поводом для множества шуток, популярных в ту пору. Много лет «Панч» печатал карикатуры, высмеивающие «лакейскую спесь», и комичной неизменно оказывалась сама мысль, будто слуга – это живой человек. Отчасти приложил к этому руку и Диккенс. В его романах множество забавных туповатых слуг: они жульничают («Большие надежды»), ничего не умеют («Дэвид Копперфилд»), кривят рот при виде вполне хорошей еды («Пиквикский клуб») и т. д. – все шуточки, которые оценила бы домохозяйка из предместья, помыкающая своим поваром, а по совместительству еще и дворецким. Занятно, что радикал того столетия, вознамерившись воздать должное слугам, выводит на сцену тип явно феодального происхождения. Сэм Уэллер, Марк Тэпли, Клара Пеготти – все они воплощения этого типа. Они принадлежат к сословию «старых друзей семьи», отождествляя себя со своими господами и отличаясь собачьей преданностью, равно как полным непониманием происходящего в доме. Нет сомнения, что и Сэм Уэллер, и Марк Тэпли до некоторой степени позаимствованы Диккенсом у Смоллетта, а значит, и у Сервантеса; любопытнее, что могло его привлекать в таком типе. Сэм – законченно средневековый человек. Он добивается собственного ареста, чтобы последовать за мистером Пиквиком в тюрьму, а затем отказывается от женитьбы, чувствуя, что Пиквик все еще нуждается в его услугах. Между ними происходит характерная сцена.

«– За жалованье или без жалованья, со столом или без стола, с квартирой или без квартиры, а Сэм Уэллер, которого вы подобрали в старой гостинице в Боро, от вас не отойдет, что бы ни случилось…

– Мой друг! – сказал мистер Пиквик, когда мистер Уэллер снова сел, слегка сконфуженный собственным энтузиазмом. – Мы должны подумать и о молодой женщине.

– Я думаю о молодой женщине, сэр, – отвечал Сэм. – Я подумал о молодой женщине. Я с ней поговорил. Я ей объяснил свою ситивацию. Она готова ждать, пока все не наладится, и мне кажется, она так и сделает. А если нет, то, стало быть, она не та женщина, за какую я ее принимаю, и я готов от нее отказаться».

Легко себе представить, что бы при таких обстоятельствах действительно сказала молодая женщина. Однако отметим феодальный дух всей сцены. Сэм Уэллер готов, ни на миг не задумываясь, отдать хозяину целые годы своей жизни, и вместе с тем ему позволяется сидеть в присутствии господина. Современному слуге не придет в голову ни то ни другое. По части слуг идеи Диккенса сводятся к тому, что всего лучше было бы, чтобы господин и его слуга с любовью относились друг к другу. В «Нашем общем друге» Хлюп, персонаж весьма отрицательный, выказывает тем не менее ту же преданность, что и Сэм Уэллер. Сама по себе она, разумеется, естественна, умилительна и человечна, однако о феодализме этого не сказать.

Как и везде, Диккенс снова пытается изобразить существующее таким, как оно могло бы предстать в идеале. Он жил в эпоху, когда институт прислуги воспринимали как неизбежное зло. Еще не было приспособлений, облегчающих домашний труд, а различия в благосостоянии представали гигантскими. То был век огромных семей, кухонных роскошеств и неблагоустроенных жилищ; присутствие людей, закабаленных трудом на подвальной кухне по четырнадцать часов в день, выглядело само собой разумеющимся, и никто не обращал на них внимания. Если существует кабала, как не признать феодальные отношения вполне сносными. Сэм Уэллер и Марк Тэпли – персонажи столь же нереальные, как Чирибли. Раз уж неизбежно, что есть господа и слуги, лучше всего, чтобы господином был мистер Пиквик, а слугой Сэм Уэллер. Еще привлекательнее все стало бы при условии, что слуг вообще не будет, однако Диккенс, видимо, не в состоянии такого себе представить. Пока не достигнут соответствующий уровень развития техники, человеческое равенство практически неосуществимо, а Диккенс показывает, что тщетны старания хотя бы его вообразить.

4

Вовсе не случайность, что Диккенс никогда не описывает сельский труд, но без конца описывает трапезы. Он ведь лондонец, а Лондон – пуп земли в том же смысле, как желудок – центр человеческого тела. Это город потребителей, людей в высшей степени цивилизованных, однако вовсе не в первую голову озабоченных вопросом, какую пользу приносит их существование. Если как следует вчитаться в книги Диккенса, поразишься тому, что он, подобно другим романистам той эпохи, довольно невежествен. Он очень расплывчато знает реальное положение вещей. Сказанное может показаться явной неправдой, поэтому задержимся на данном пункте.

Диккенс обладал живым представлением о «тягостных сторонах жизни», допустим, о долговой яме, а кроме того, он был романистом, которого все читали, и доказал, что умеет описывать заурядных людей. Такими же были и все примечательные английские прозаики его столетия. Мир, в котором они жили, воспринимался ими как родной дом, тогда как сегодня писатель настолько отчужден от окружающего, что типичный современный роман – это роман о романисте. Даже Джойс, столько лет с настойчивостью пытавшийся понять и воссоздать «рядового человека», в итоге изобразил его евреем, да еще чуждым сознания собственной элитарности. С Диккенсом такого, во всяком случае, произойти не могло. Ему не стоит труда ввести мотивы, понятные всем и каждому, описать любовь, честолюбие, скупость, мстительность и т. д. Но вот что он не описывает, и не в силу случайности, – это труд.

В романах Диккенса все имеющее отношение к труду остается на периферии. Единственный его герой, у которого на самом деле есть профессия, – Дэвид Копперфилд, сначала репортер, а затем писатель, подобно самому Диккенсу. Относительно других мы можем только догадываться, как они зарабатывают на жизнь. Например, у Пипа «есть дело» в Египте; что это за дело, нам не сообщают, а трудам Пипа посвящено примерно полстраницы во всей книге. Клэннем занимался какими-то непонятными делами в Китае, а потом затевает еще одно таинственное дело с Дойсом. Мартин Чезлвит архитектор, но у него почти нет времени для профессиональной деятельности. Происходящее с этими героями никоим образом не является следствием их деловых занятий. В этом смысле поразителен контраст между Диккенсом и, скажем, Троллопом. А одна из причин, очевидно, в том, что Диккенсу слишком мало известно о профессиях, которыми он наделял своих персонажей. Что именно происходило на фабриках Грэндграйнда? Как составил свое состояние Подснеп? Как осуществил свои махинации Мердл? Известно, что Диккенс, не в пример Троллопу, никогда не умел толком описать выборы в парламент или интриги на бирже. Коснувшись торговли, финансов, политики, промышленности, он не идет дальше общих слов или прибегает к сатире. Так он поступал, даже описывая суд, о деятельности которого должен был бы знать достаточно. Сравните хотя бы описания суда у Диккенса и в «Орли фарм».

Частично этим же объясняется ненужное богатство фабулы у Диккенса, его типично викторианская забота о «сюжете». Правда, не все его книги в этом смысле одинаковы. «Повесть о двух городах» рассказывает историю довольно простую и очень интересную, как, по-своему, и «Тяжелые времена»; однако именно эти две книги вечно принижаются как «не самые диккенсовские» – их, кстати, и не стали печатать ежемесячными выпусками. Два романа, написанных от первого лица, также остаются, несмотря на разветвления сюжета, отличными историями. Однако типичный для Диккенса роман, будь то «Николас Никльби», «Оливер Твист», «Мартин Чезлвит» или «Наш общий друг», обязательно строится вокруг мелодраматических событий. Хуже всего в этих книгах запоминается их основное действие. А с другой стороны, не найдется, думаю, читателя, который до гробовой доски не сохранил бы в памяти несколько страниц из них всех. Диккенс умеет с необыкновенной живостью и проницательностью обрисовывать людей, но лишь в сфере их частного бытия, в качестве «персонажей», а не членов общества, исполняющих определенную функцию; иными словами, под его пером они статичны. Вот отчего высший успех выпал на долю «Пиквикского клуба», просто книги зарисовок, где истории нет вообще; автор почти и не пытается как-то развивать сюжет, его герои, не мудрствуя лукаво, просто существуют изо дня в день, оставаясь все теми же чудаками, обитающими в своего рода вечности. Едва он заставляет персонажей действовать, начинается мелодрама. Он не может сосредоточить действие в будничном обиходе героев, а отсюда все эти совпадения, интриги, убийства, маскарады, утаенные завещания, возвращающиеся из небытия родственники и прочая занимательность в духе кроссворда. В конечном счете даже столь яркие характеры, как Сквирс или Микобер, вынуждены подчиниться правилам этой игры.

Понятно, было бы абсурдом утверждать, что Диккенс писатель неумелый или только мелодраматический. Очень часто его страницы в исключительной степени насыщены фактами, а в способности создавать зримые образы с ним, возможно, не сравнится никто и никогда. То, что один раз описал Диккенс, будет стоять у вас перед глазами всю жизнь. Но в каком-то смысле конкретность его видения указывает и на то, что было его недостатком. Ведь, в конце концов, то же самое видит и случайный прохожий – внешний облик вещей, их поверхность, ничего не говорящую о функции. Человек, действительно обретающийся в каком-то пейзаже, никогда не замечает самого пейзажа. Сколь ни великолепно умение Диккенса воссоздавать внешность, он не так уж часто описывает процесс. Живые картины, которые он заставляет навсегда запомнить, почти всегда оказываются картинами, запечатлевшими состояние праздности, – они подмечены в кофейне деревенской гостиницы или увидены из окна дилижанса; и замечает он большей частью вывески, латунные дверные молотки, разрисованные кувшины, интерьеры трактиров и домов, костюмы, лица, а главное, блюда на столе. Все это схвачено взглядом потребителя. Рассказывая о Коктауне, он буквально несколькими абзацами передает атмосферу городка в Ланкашире, как должен был ее ощутить слегка шокированный заезжий южанин. «Там был почерневший сток и река, чьи воды приобрели пурпурный цвет от скверно пахнущей краски, а по берегам всюду громоздились здания со множеством окон, из которых день напролет неслись грохот и скрежет; монотонно взлетал и падал молот паровой машины, словно голова слона, от тоски впавшего в безумие». Нигде Диккенс не воссоздал пейзаж с машинами и фабриками выразительнее. Механик, торговец хлопком увидели бы его иначе, но им не дано найти эту импрессионистическую метафору с головой слона.

Восприятие Диккенса и в несколько ином смысле лишено всякой вещности. Мускулистые руки для него куда менее интересны, чем дар видеть и слышать. На самом деле он был не таким уж домоседом, как заставляет предположить сказанное. Несмотря на хрупкость и слабое здоровье, он был человек деятельный, едва ли не безрассудный: всю жизнь отличался неутомимостью в ходьбе, знал плотницкое дело достаточно, чтобы соорудить сценические декорации. Но он был не из тех людей, которым непременно надо что-то делать руками. Трудно, например, вообразить его с лопатой на капустном поле. Судя по всему, о сельском труде он вообще ничего не знал, как – совершенно точно! – был полным профаном в охоте и спорте. Скажем, бокс не занимает его нисколько. Памятуя, какое тогда было время, нельзя не поразиться, сколь редко Диккенс описывает физическую жестокость. Среди американцев, постоянно им угрожающих револьверами и длинными ножами, Мартин Чезлвит и Марк Тэпли держатся с замечательной кротостью. Средней руки английский или американский романист заставил бы их, натянув на лицо носок, палить из пистолетов направо и налево. Диккенс слишком благовоспитан: глупость насильственных действий ему ясна, а кроме того, он принадлежит к городской среде, которой присуща умеренность, – мысль о натянутом вместо маски носке для нее недопустима даже теоретически. А его отношение к спорту имеет под собой социальную подоплеку. В Англии по причинам преимущественно географическим спорт, особенно на открытом воздухе, оказывается в тесном соприкосновении со снобизмом. Английские социалисты наотрез отказываются верить, что, скажем, Ленин любил поохотиться. По их понятиям, охота, стрельба и пр. – снобистская привычка богатых джентри, а о том, что в гигантской, почти не тронутой промышленным развитием стране вроде России все это может выглядеть иначе, они не задумываются. Для Диккенса спорт – это в лучшем случае предмет сатиры и насмешки. Оттого за пределами его книг осталась целая сторона жизни, превосходно переданная рисунками Лича к рассказам Сарти: бокс, скачки, петушиные бои, травля барсуков, истребление крыс.

Еще удивительнее для «прогрессивно» настроенного радикала равнодушие Диккенса ко всему, что связано с механизмами. Он не питает интереса ни к машинам, ни к тому, что машинами производится. Гиссинг заметил, что Диккенс, рассказывая о железных дорогах, никогда так не воодушевляется, как в описаниях поездок дилижансом. Из всех его книг выносишь странное впечатление, что оказался в первой четверти девятнадцатого века, и он действительно любит обращаться к тому времени. В «Крошке Доррит», датируемой серединой пятидесятых годов, время действия – конец двадцатых; в «Больших надеждах» (1861) оно не обозначено, но с очевидностью описываются двадцатые и тридцатые. Отдельные открытия и изобретения, приближавшие нынешнюю стадию развития цивилизации (электротелеграф, винтовка, заряжаемая с казенной части, каучук, светильный газ, бумага из целлюлозы), были сделаны в эпоху Диккенса, однако о них он едва упоминает. Ничего туманнее рассказа об «изобретении» Дойса в «Крошке Доррит» невозможно вообразить. Речь идет о каком-то дерзком, грандиозном проекте, «имевшем огромное значение для страны и для сограждан», и в самой книге это изобретение играет важную по фабуле роль, но в чем оно состоит, приходится только гадать. А вот наружность Дойса воссоздана очень тщательно, со всеми характерными для Диккенса приемами: он как-то по-особенному шевелит большим пальцем – черта, присущая людям, которые имеют дело с техникой. Дойса в конце концов запоминаешь накрепко, но, как всегда, эффект достигнут за счет умения Диккенса передавать внешность.

Есть писатели (к примеру, Теннисон), ничего не понимающие в мире механики, неспособные предвидеть социальные последствия его роста. У Диккенса был иной склад ума. Он едва ли волнуем будущим. Говоря о прогрессе человечества, он обычно подразумевает моральный аспект – люди станут лучше; вернее всего, он ни за что не согласился бы с тем, что люди хороши лишь в той степени, насколько им это позволяет развитие техники. В этом отношении наиболее велико различие между Диккенсом и его современным двойником Уэллсом. Для Уэллса будущее вроде жернова, который он добровольно надел себе на шею, однако по-своему ущербен и тот чужеродный науке взгляд, который проистекал из всей натуры Диккенса. Ведь из-за этого затруднительным становится выработать какое бы то ни было позитивное миросозерцание. Диккенс не приемлет феодальное прошлое, когда господствовал сельский труд, и в сущности чужд настоящему, в котором доминирует индустрия. Остается лишь будущее (иными словами, наука, «прогресс» и т. п.), однако оно совсем мало его занимает. Поэтому, все и всех обличая, Диккенс лишен определенного идеала. Я уже говорил, что он с полным основанием отверг современную ему систему образования, но взамен не мог придумать ничего, кроме учителей, которые станут добрее. Отчего же он не указал, какой должна бы стать школа? Отчего собственных сыновей послал в обычные школы, заставив их зубрить греческую грамматику, вместо того чтобы дать им образование согласно своим принципам? Дело в том, что придумать свою систему ему было не по силам. У него неизменно верное моральное чувство, однако очень слабо развит дар интеллектуального анализа. И вот здесь мы подходим к действительно огромному недостатку Диккенса, из-за которого и он, и весь девятнадцатый век становятся столь нам далекими, – к отсутствию идеала, связанного с трудом.

Исключая, и то с оговорками, Дэвида Копперфилда (а это просто Диккенс собственной персоной), невозможно указать среди его главных героев тех, чьим основным интересом была бы работа. Герои Диккенса трудятся лишь для того, чтобы свести концы с концами и жениться на героине, а вовсе не из-за страстного увлечения своим делом. Скажем, Мартин Чезлвит отнюдь не стремится стать первоклассным архитектором – он мог бы с тем же успехом избрать ремесло лекаря или стряпчего. В типично диккенсовском романе на последних страницах является некто с туго набитым кошельком, и герой избавлен от дальнейших мук на жизненном поприще. То побуждение, которое рождает настоящих ученых, изобретателей, художников, проповедников, исследователей, революционеров, не зависящий от душевного склада человека мотив одержимости: «Вот для чего я родился. Все прочее несущественно. Я буду служить своему делу, пусть даже мне суждена голодная смерть», – в книгах Диккенса такого рода страсть почти никак не проявилась. Хорошо известно, что сам он трудился, как невольник, и верил в свое призвание, как мало кто другой из романистов. Однако ему, видимо, трудно было себе представить, чтобы подобное упоение своим делом могло вызвать что-то еще, кроме литературы (может быть, также и сцены). В целом это довольно-таки объяснимо, поскольку общество он воспринимал отрицательно. Строго говоря, Диккенса восхищает только одно – естественная порядочность. Наука ему скучна, техника представляется уродливой и жестокой (вспомним опять ту голову слона). Бизнес – сфера лишь таких бесчувственных личностей, как Баундерби. Политика? – ею пусть занимаются типы наподобие Тайта Барнаклса. И получается, что в мире для героя нет иных целей, как сочетаться браком с героиней, обустроиться, зажить в достатке да сохранять добросердечие. А все это гораздо вернее удастся, если ограничить свое бытие частной жизнью.

Может быть, теперь нам станет понятнее втайне выношенная воображением Диккенса мечта. Каким ему виделся самый желанный жизненный распорядок? Мартин Чезлвит разрешил свои конфликты с дядюшкой, Николас Никльби женился на деньгах, Джон Гармон разбогател стараниями Боффина – чем они теперь займутся?

Ответ очевиден: ничем. Николас Никльби вложил деньги жены в предприятия Чириблей, «став богатым и преуспевающим негоциантом», но, поскольку он поспешил перебраться в Девоншир, мы можем заключить, что герой себя не переутруждал. Мистер и миссис Снодграсс «купили маленькую ферму и занялись хозяйством скорее для развлечения, чем для наживы». В подобном духе заканчивается большинство книг Диккенса – финал навевает ощущение некой сладкой праздности. Если же автор неодобрительно высказывается о молодых людях, избегающих труда (Хартхаус, Гарри Гоуэн, Ричард Карстоун, Рейберн, пока он не исправился), причина обычно та, что они ведут себя цинично и аморально либо же сидят у кого-то на шее; а вот когда перед нами человек «добрый» и в денежном отношении независимый, нет ничего худого в том, чтобы он пятьдесят лет прожил на свои дивиденды. Домашний круг всегда достаточен. Да так при жизни Диккенса считали в общем-то все. «Благородная самостоятельность», «умение жить», «джентльмен со средствами» (или же «обеспеченный при любых обстоятельствах») – сами эти формулировки вполне ясно говорят о странной, пустой мечте средней буржуазии прошлого и позапрошлого столетий. Суть такой мечты – полная праздность. Прекрасно доносит это Чарлз Рид в финале «Надежных денег». Герой этого романа Элфред Харди – типичный персонаж романов девятнадцатого века (тех, которые рекомендовались ученикам государственных школ); он наделен дарованиями, которые Рид считает «весьма незаурядными». Питомец Итона, оксфордский ученый муж, он знает назубок едва ли не всех греческих и латинских классиков, достойно держится на ринге, сойдясь с чемпионами, а на регате в Хенли его награждают брильянтовыми веслами. Ему выпали фантастические приключения, причем он, разумеется, выказывает безупречный героизм, а по достижении двадцати пяти лет герой, получив наследство, женится на своей Джулии Додд и устраивается неподалеку от Ливерпуля в доме тестя и тещи: «Стараниями Элфреда они зажили вместе на вилле «Альбион»… О, чудесная маленькая вилла! Для всякого смертного ты была раем, о котором можно только грезить. Но пришел день, когда кров этот сделался тесен для всех счастливцев, под ним обитающих. Джулия одарила Элфреда славным мальчуганом, появились две няньки, и на вилле стало не повернуться. Два месяца спустя Элфред с женой перебрались на новую виллу. Она стояла всего ярдах в двадцати от прежней, и это обстоятельство способствовало решению ее приобрести. Как нередко случается после долгих лет вынужденной разлуки, Небо благословило капитана и миссис Додд еще одним чадом, игравшим у них на коленях», и пр., и пр.

Типично викторианский счастливый финал – огромная семья, три-четыре поколения, все любят друг друга, все обитают под одной крышей, хотя это и не очень удобно, все плодятся и размножаются, словно устрицы в своей колонии. Самое замечательное, что подобные картины внушают ощущение вполне безмятежной, прочно налаженной жизни, которая не требует от человека никаких усилий. В ней нет даже элементов какого бы то ни было риска, наглядных в повседневном существовании сквайра Вестерна. Вот отчего Диккенс не питал никакого интереса к спорту, армии, грубому мужскому обществу и с той же целью фоном действия своих романов обычно выбирал город. Его герои, как только разбогатеют и «обустроятся», не просто откажутся от всякого труда, но даже от таких вещей, как верховые прогулки, охота, пальба, дуэли, романы с актрисами, игра на скачках, чреватая риском разориться. Им достаточно просто обитать у себя дома, их устраивает респектабельность, подчеркиваемая роскошеством перин, а самое лучшее – это поселиться рядом с родственниками, ведущими в точности такой же образ жизни: «Когда Николас стал богатым и процветающим негоциантом, он первым делом купил старый дом своего отца. По мере того как шло время и подрастали вокруг Николаса прелестные дети, дом перестраивался и расширялся; но ни одной старой комнаты не разрушили, ни одного старого дерева не выкорчевали: сохранилось все, с чем были связаны воспоминания о былых временах.

Неподалеку стоял другой уединенный дом, в котором также звенели милые детские голоса. Здесь жила Кэт… все та же кроткая, преданная Кэт, все та же нежная сестра, любящая своих близких так же, как в девичьи дни».

Знакомая атмосфера инцеста, как и в приведенном выше отрывке из Рида. Для Диккенса это, само собой разумеется, идеальный финал. В законченном своем виде он предстает читателям «Николаса Никльби», «Мартина Чезлвита» и «Пиквикского клуба», но во всех остальных романах мы видим примерно то же самое. Исключениями остаются «Тяжелые времена» и «Большие надежды» – в последнем романе тоже «счастливая развязка», однако она противоречит общему тону книги и появилась лишь после просьб Бульвер-Литтона.

Итак, идеал, к которому надлежит стремиться, примерно следующий: сто тысяч фунтов, прелестный старый дом, который со всех сторон увит плющом, нежная женственная супруга, выводок детей и никакой работы. Все прочно, ладно, мирно, а главное, все по-домашнему. Вокруг церкви, которая дальше по дороге, виднеются заросшие мхом могилы дорогих предков, усопших до того, как настало счастье героев. Слуги презабавны и сервильны, младенцы копошатся у отцовских колен, давние друзья расположились в креслах у очага и толкуют про былые времена, а с кухни все приносят да приносят невероятных размеров блюда, и холодный пунш, и шербет; перины замечательные, бутыли для согревания постелей всегда исправны, на Рождество устраивают вечера с шарадами и игры в жмурки, но не случается ровным счетом ничего, кроме ежегодного пополнения семейства. Занятным образом это всегда картина настоящего счастья, или же Диккенс заставляет так ее воспринимать. Его совершенно устраивает подобное течение жизни. И по одному этому факту всем становится ясно, что со времени появления первой книги Диккенса прошло более ста лет. Современному человеку абсолютно недоступно сочетание бесцельной праздности с неподражаемой жизненной силой.

5

Все поклонники Диккенса, дочитавшие мой очерк до этой страницы, вероятно, преисполнились гневом по моему адресу.

Я рассматривал только «смысл» книг Диккенса, почти не касаясь их литературных достоинств. Но ведь в произведениях любого писателя, особенно романиста, есть некий «смысл», пусть даже он сам этого не признает; а «смысл» накладывает свой отпечаток на все, вплоть до мельчайших деталей. Искусство – всегда пропаганда. Ни Диккенс, ни большинство других романистов викторианской поры не стали бы этого отрицать. А с другой стороны, не всякая пропаганда – искусство. Я начал с того, что Диккенс – писатель, которого все хотят присвоить. Его присваивали марксисты, католики, а особенно старательно – консерваторы. Вопрос в том, что именно присваивать. Отчего всем небезразличен Диккенс? Отчего он небезразличен мне?

На такие вопросы всегда трудно отвечать. Эстетические предпочтения, как правило, либо необъяснимы, либо вызваны мотивами, не достойными искусства, и это заставляет заподозрить литературную критику в том, что она сплошное лицемерие. В случае с Диккенсом дело осложняется тем, что его знают все. Он один из тех «великих писателей», которыми каждого перекармливают с детства. Приходит время, когда против этой операции восстаешь, изрыгая насильственно проглоченное, но в последующей жизни последствия такого кормления могут оказаться самыми различными. Всем, наверное, знакома тайная приверженность к патриотическим стихам, которые заставляли затверживать в детстве, к «Маршу легкой бригады», «Вы, моряки Англии» и т. п. Привлекают не сами стихи, а воспоминания, ими пробуждаемые. Те же самые ассоциации неизбежны в связи с Диккенсом. Возможно, нет в Англии дома, где не отыскалось бы двух-трех его романов. Многие дети, еще не умея читать, узнают на улице людей, напоминающих его персонажей, тем более что Диккенсу повезло с иллюстраторами. Вещи, усвоенные столь рано и прочно, не поддаются критическим суждениям. И, памятуя об этом, задумываешься обо всех нелепостях и изъянах Диккенса, о его искусственно логичных сюжетах, схематичных персонажах, длиннотах, абзацах, звучащих как белые стихи, ужасающих страницах «с пафосом». Как тут не спросить самого себя: утверждая, что я люблю Диккенса, не утверждаю ли я, что просто люблю вспоминать свое детство? Может быть, Диккенс только повод для этих воспоминаний?

Если и так, то повод этот действует безотказно. Трудно сказать, сколь часто мы размышляем именно о писателе, пусть даже питая к нему неподдельное расположение; однако для меня сомнительно, чтобы любой, кто действительно читал Диккенса, не вспомнил бы его по тому или иному случаю хотя бы раз в неделю. Нравится он вам или нет, он рядом с вами точно так же, как памятник Нельсону на Трафальгарской площади. Всякую минуту вам может прийти на память какая-то сцена, какой-то персонаж из книги, само заглавие которой позабылось. Письма Микобера. Уинкль, дающий показания в суде. Миссис Гэмп. Миссис Уиттерли и сэр Тамли Снафиим. Харчевня Тоджерса (Джордж Гиссинг писал, что, проходя мимо Монумента, всегда вспоминает не о лондонском пожаре, а об этой харчевне). Миссис Лео Хантер. Сквирс. Сайлас Уэгг и упадок, а затем падение Русской империи. Миссис Миллс и пустыня Сахара. Уопсл в роли Гамлета. Миссис Джеллиби. Манталини. Джерри Кранчер. Баркис. Памблчук. Трейси Тапмен. Скимпол. Джо Гарджери. Пексниф… Продолжать можно до бесконечности. Перед нами не просто серия романов, перед нами своего рода мир. И не просто комический мир, ведь в связи с Диккенсом вспоминается и его свойственная викторианцам страсть ко всякой патологии, некрофилии, кровавым и зловещим сценам вроде смерти Сайкса, гибели Крука, в секунду пожранного разгоревшимся огнем, мук Феджина в камере для тяжких преступников, казней на гильотине, вокруг которой сидят с вязаньем старухи. Удивительным образом все это запечатлелось в сознании людей, не ощущающих собственной причастности к такого рода вещам. Комический актер из мюзик-холла может (или, по крайней мере, еще недавно мог) изображать Микобера и миссис Гэмп, не сомневаясь, что прообраз будет угадан, пусть из двадцати зрителей соответствующую книгу Диккенса дочитал только один. Даже люди, на словах презирающие Диккенса, цитируют его, сами того не сознавая.

Диккенс – писатель, которому до известной степени можно подражать. Его бесстыдно обворовывали авторы, работающие для самой простонародной публики, например создатели серии «Суини Тодд» с историями о слоне в замке. Но при этом имитируют лишь традиционные ходы, которые сам Диккенс заимствовал у романистов, писавших до него, и довел до совершенства, такие, как забота о выразительности «характера», иными словами, эксцентричность. Его неистощимую выдумку – не по части «характеров», а тем более ситуаций, а прежде всего в сфере стилистики и точных деталей – имитировать невозможно. Исключительной и чисто диккенсовской чертой его книг явилось обилие ненужных подробностей. Вот пример в подтверждение сказанного. Приводимая ниже история не особенно смешна, но есть в ней фраза, которую не спутать ни с чьей другой, как не спутаешь отпечатки пальцев. На завтраке, устроенном Бобом Сойером, Джек Хопкинс рассказывает о ребенке, проглотившем бусы своей сестры: «На следующий день ребенок проглотил две бусины; еще через день угостился тремя и так далее и, наконец, через неделю покончил с бусами, – всего было двадцать пять бусин. Сестра, которая была работящей девушкой и редко покупала какие-нибудь украшения, глаза себе выплакала, потеряв бусы, искала их повсюду, но, разумеется, не нашла. Спустя несколько дней семья сидела за обедом – жареная баранья лопатка и картофель; ребенок, который не был голоден, играл тут же в комнате, как вдруг раздался чертовский стук, словно посыпался град. «Не делай этого, мой мальчик», – сказал отец. «Я ничего не делаю», – ответил ребенок. «Ну, хорошо, только больше этого не делай», – сказал отец. Наступила тишина, а потом снова раздался стук, еще громче. «Если ты меня не будешь слушать, то и пикнуть не успеешь, как очутишься в постели!» Он хорошенько встряхнул ребенка, чтобы научить его послушанию, и тут так затарахтело, что поистине никто ничего подобного и не слыхивал. «Ах, черт подери, да ведь это у него внутри! – воскликнул отец. – У него крупозный кашель, только не в надлежащем месте!» «У меня нет никакого крупозного кашля, отец, – сказал ребенок, расплакавшись. – Это бусы. Я их проглотил». Отец схватил ребенка на руки и побежал с ним в больницу. Бусины в желудке у мальчика тарахтели всю дорогу от тряски, и люди смотрели на небо и заглядывали в погреба, чтобы узнать, откуда доносятся эти необыкновенные звуки. Теперь ребенок в больнице и такой поднимает шум, когда двигается, что пришлось завернуть его в куртку сторожа, чтобы он не будил больных!».

Что-нибудь в таком духе можно отыскать в любом юмористическом журнале девятнадцатого века. Сугубо диккенсовское, то, о чем никто другой бы не подумал, – «жареная баранья лопатка и картофель». Что дает рассказываемой истории это упоминание о блюде на столе? Да ровным счетом ничего. Оно абсолютно ненужно, так, вроде цветистого завитка на полях, но подобными завитками и создается специфически диккенсовская атмосфера. Заметим также, что саму историю Диккенс рассказывает так, чтобы она заняла побольше времени. Характерный пример – повествование Сэма Уэллера об упрямом больном в главе XLIV «Пиквикского клуба»; оно слишком пространно, чтобы привести его полностью. Здесь, кстати, является возможность показать, что Диккенс тоже занимался вольным или невольным плагиатом. Есть схожий рассказ у одного греческого автора. Я его читал много лет назад, еще школьником, и сейчас у меня его нет под рукой, но звучит он примерно так: «Одного фракийца, прославившегося своим упрямством, лекарь предупредил, что если он выпьет флягу вина, то умрет. После чего фракиец тут же выпил флягу вина, прыгнул вниз с крыши своего дома и погиб. “Зато, – сказал он, – вот доказательство, что не вино меня убило”».

У грека вся история заняла шесть строк. В изложении Сэма Уэллера потребовалось около тысячи слов. Прежде чем добраться до сути, нам долго описывают костюм больного, его меню, привычки. Даже газеты, которые он читает, а также особое устройство докторского экипажа, позволяющее скрыть, что брюки кучера по цвету не подходят к его куртке. Затем следует диалог между врачом и пациентом. «“Сдобные пышки очень полезны, сэр”, – говорит пациент. “Сдобные пышки очень вредны, сэр”, – сердито говорит доктор» и пр. В итоге история, которую собирался поведать Уэллер, оказывается погребенной под массой подробностей. И так всякий раз на самых характерных страницах Диккенса. Воображение его, словно сорняк, заглушает собою все. Сквирс намеревается обратиться с речью к своим мальчишкам, и тут же мы слышим рассказ об отце Бодера, который весил меньше, чем нужно, на два фунта и десять унций, а также о мачехе Моббса, слегшей в постель из-за того, что Моббс отказывался от сала, – она надеется, что мистер Сквирс вразумит его розгой. Миссис Лео Хантер сочиняет стихи «Умирающая лягушка», приводятся две строфы от начала и до конца. Боффина посетила фантазия прикинуться скупердяем, и сразу начинаются пересказы биографий жалких скупцов восемнадцатого столетия, носивших имена вроде Ястреба Хопкинса или достопочтенного Черники Джонса, а названия глав звучат так: «История пирожков с бараниной», «Сокровища, найденные на свалке навоза». О миссис Харрис, которой вообще нет на свете, нам сообщают столько подробностей, что в заурядном романе их хватило бы на трех героинь. Из одной только фразы мы узнаем, что ее малолетнего племянника видели заточенным в бутыль на ярмарке в Гринвиче, где были также женщина с глазами розового цвета, пруссак-карлик и живой скелет. Джо Гарджери рассказывает, как грабители ворвались в дом Памблчука, торговца зерном и хлебом, и «забрали его выручку и денежный ящик, выпили его вино, угостились его провизией, надавали ему оплеух, нос чуть на сторону не свернули и самого привязали к кровати да всыпали горяченьких, а чтобы не кричал, набили ему полон рот семян однолетних садовых». Вот эти семена – чисто диккенсовский штрих, но, впрочем, и вообще любой другой романист обошелся бы половиной таких сведений. Все время идет накопление, деталь громоздится на деталь, одно украшение сменяет другое. Бессмысленно протестовать против такого способа повествования, называя его рококо; с тем же толком можно было бы упрекать свадебный торт за его пышность. Либо вам нравится подобная стилистика, либо она для вас неприемлема. Другим писателям девятнадцатого века – Сартису, Барему, Теккерею, даже Марриату – до какой-то степени тоже присущи диккенсовские многословие и избыточность, но никому в той же степени. Теперь эти писатели способны привлечь в той мере, насколько у них чувствуется дух того времени, и хотя Марриат по-прежнему признается классиком «литературы для мальчишек», а Cартис пользуется легендарной славой среди охотников, все же их, видимо, не забыли лишь настоящие книгочеи.

Знаменательно, что наибольшим успехом среди романов Диккенса (а все три – не самые лучшие его книги) пользуются «Пиквикский клуб», хотя это вообще не роман, а также «Тяжелые времена» и «Повесть о двух городах», которые не назвать смешными. Как романист он многое потерял из-за отличавшей его плодовитости; он не способен отказаться от бурлеска, и бурлеск то и дело прорывается там, где мыслилась серьезная ситуация. Вот наглядный пример – вступительная глава «Больших надежд». Беглый каторжник Мэгвич только что схватил Пипа в церковном дворе. Сцена рассказана Пипом и выглядит ужасно. Перепачканный грязью каторжник, за которым волочится по земле цепь, сковавшая его по ногам, вдруг выныривает среди надгробий, хватает ребенка и, скрутив его, обшаривает карманы. Потом угрозами он пытается заставить его принести еду и напильник. «Он так запрокинул меня назад, что церковь перескочила через свою флюгарку… и заговорил страшнее прежнего:

– Завтра чуть свет ты принесешь мне подпилок и жратвы. Вон туда, к старой батарее. Если принесешь и никому слова не скажешь, вида не подашь, что встретил меня или кого другого, так и быть, живи. А не принесешь или отступишь от моих слов хоть вот на столько, тогда вырвут у тебя сердце с печенкой, зажарят и съедят. И ты не думай, что мне некому помочь. У меня тут спрятан один приятель, так я по сравнению с ним просто ангел. Этот мой приятель слышит все, что я тебе говорю. У этого моего приятеля свой секрет есть, как добраться до мальчишки, и до сердца его, и до печенки. Мальчишке от него не спрятаться, пусть лучше и не пробует. Мальчишка и дверь запрет, и в постель залезет, и с головой одеялом укроется, и будет думать, что вот, мол, ему тепло и хорошо и никто его не тронет, а мой приятель тихонько к нему подберется, да и зарежет!.. Мне и сейчас-то знаешь, как трудно сделать, чтобы он на тебя не бросился. Я его еле держу, до того ему не терпится тебя сцапать. Ну, что ты теперь скажешь?»

Диккенс тут просто не устоял перед искушением. Ясно, что ни один изголодавшийся, преследуемый человек так выражаться не станет. Более того, хотя приведенная тирада свидетельствует о замечательно тонком понимании психологии ребенка, она вся целиком расходится с тем, что за ней последует. Мэгвич в ней предстает злым дядей из пантомимы или же, если смотреть глазами ребенка, жутким чудовищем. По ходу дальнейшего обнаруживается, что он ни то и ни другое, и неправдоподобно в нем развитое чувство благодарности, которое является пружиной сюжета, не убеждает из-за приведенного отрывка. Как всегда, Диккенс не смог противиться собственному воображению. Слишком выразительны были подробности, чтобы ими пожертвовать. Даже выводя на сцену более цельные характеры, чем Мэгвич, он порой поддается соблазну какой-то удачной фразы. К примеру, мистер Мэрдстон непременно заканчивает утренний урок Дэвида Копперфилда вот такой странной арифметикой: «Если я пойду в сырную лавку и куплю пять тысяч глаучестерских сыров по четыре с половиной пенса каждый, сколько надо будет заплатить?» Вновь характерна диккенсовская деталь – глаучестерские сыры. Однако для Мэрдстона она слишком человечна, следовало бы сказать, например, о пяти тысячах кубышек. И всякий раз, как прозвучит подобная нота, страдает цельность повествования. Не так уж она и важна, ибо у Диккенса, разумеется, цельность не столь интересна, как отдельные разделы и главы. Он – мастер фрагментов, подробностей: архитектура не впечатляет, зато фризы замечательны, – а всего прекраснее он в тех случаях, когда создает характер, впоследствии поступающий вне заданной логики.

Само собой, не принято укорять Диккенса в том, что персонажей он заставляет вести себя нелогично. Чаще его упрекают как раз за противоположное. Считается, что его герои – это просто некие «типы», в каждом из которых выпячена всего лишь какая-то одна черта и любого из них можно узнать по приклеенной этикетке. Диккенс – «только карикатурист», вот обычное обвинение, а оно по отношению к нему и слишком справедливо, и не справедливо вовсе. Себя он отнюдь не считал карикатуристом и всегда старался оживить персонажей, которые должны бы были оставаться статичными. Сквирс, Микобер, мисс Маучер. Ее Диккенс сделал своего рода героиней, так как женщина, которая была ее прототипом, обиделась, прочтя несколько глав. Поначалу ей отводилась роль злодейки. Ее действия нелепы в обоих случаях.

Скимпол, Пексниф и многие другие оказываются вовлечены в такие «сюжеты», где им решительно нечего делать, отчего они ведут себя совсем неправдоподобно. Поначалу они схожи с изображениями, проецируемыми волшебным фонарем, а в конце выглядят как герои третьеразрядного фильма. Случается, можно с абсолютной точностью указать фразу, разрушившую первоначальную иллюзию. Есть она и в «Дэвиде Копперфилде». После знаменитой сцены обеда (на котором подавали недожаренную баранью ногу) Дэвид провожает гостей. На лестничной площадке он останавливает Грэдлса.

«– Грэдлс, – сказал я, – мистер Микобер не замышляет ничего дурного, бедняга; но на вашем месте я бы не давал ему в долг.

– Мой дорогой Копперфилд, – возразил с улыбкой Грэдлс, – мне и нечего дать ему в долг.

– Но у вас же есть имя, – сказал я».

Там, где находится это место, оно выглядит несколько неуклюже, хотя раньше или позже нечто подобное должно произойти. Ведь сама история вполне правдоподобна, а Дэвид – персонаж, который у нас на глазах взрослеет; не может он в конце концов не распознать, кто таков Микобер, а это вымогатель и негодяй. Впоследствии, само собой, дает себя почувствовать сентиментальность Диккенса, который заставляет Микобера начать новую жизнь. Но как только это происходит, прежний Микобер вопреки стараниям автора бесповоротно утрачивает свою индивидуальность. Почти всегда тот «сюжет», в который оказываются вовлечены персонажи Диккенса, не вызывает ощущения правдивости, однако автор, по крайней мере, стремится придать ему сходство с реальной жизнью, тогда как мир, где обитают эти герои, – некая земля вне времени, своего рода царство вечного. Но тут-то и убеждаешься, что называющие Диккенса «всего только карикатуристом» напрасно думают его этим принизить. Может быть, самый безошибочный признак его гениальности в том и состоит, что его уверенно считают карикатуристом, хотя он постоянно пытался стать чем-то большим. Чудища, им сотворенные, так по сей день и остались чудищами, пусть они сделались участниками каких-то мелодрам. Первое впечатление от них оказывается столь сильным, что изменить его не в состоянии все последующее. Подобно людям, запомнившимся из детства, этих персонажей всегда видишь лишь в каком-то одном особенном ракурсе или поглощенными каким-то одним занятием. Миссис Сквирс все разливает черпаком патоку и серу, а мистер Гаммидж все плачет, миссис Гарджери знай себе колотит супруга головой о стену, миссис Джеллиби корпит над своими трактатами, пока ее дети дерутся на дворе, – вот так они навеки и застыли, словно фигурки, нарисованные на табакерке, совершенно фантастичные и неправдоподобные, но каким-то образом более пластичные и бесконечно более запоминающиеся, чем герои, выведенные в серьезных романах. Даже по меркам своей эпохи Диккенс остается писателем, исключительно чуждым жизнеподобия. Как выразился Рескин, ему «нравилось творить, как бы находясь на цирковой арене, окруженной пылающими факелами». Герои его еще более гротескны, еще более плоски, чем персонажи Смоллетта. Но искусство романа не признает обязательных правил, а об истинном достоинстве любого произведения искусства можно судить только по одному критерию – по его способности жить во времени. И это испытание герои Диккенса выдержали, пусть о них вспоминают не как о живых людях. Они уродцы, однако они живут.

А все-таки есть некая ущербность в том, что пишешь об уродцах. Дело в том, что Диккенс способен описывать лишь какие-то определенные душевные состояния. Существуют обширные сферы жизни духа, которых он никогда не касается. В его книгах полностью отсутствует поэтическое чувство, нет в них настоящей трагедии и даже эротика в общем и целом остается вне его диапазона. На поверку его романы не так уж бесполы, как часто считают, а если вспомнить, в какое время они написаны, он довольно откровенен. Но нет на его страницах и следа той страсти, которая полыхает в «Манон Леско», «Саламбо», «Кармен», «Грозовом перевале». По свидетельству Олдоса Хаксли, Д. Г. Лоуренс как-то назвал Бальзака «гигантским пигмеем» – в некотором смысле это верно и по отношению к Диккенсу. Есть целые миры, о которых он либо ничего не ведает, либо предпочитает молчать. Из книг Диккенса невозможно что-то достоверно узнать, разве что окольными путями. Тут сразу вспоминаются великие русские романисты девятнадцатого века. Отчего масштаб Толстого столь неизмеримо шире, чем диккенсовский, отчего Толстому дано столько нового сказать вам о вас же самом? Дело не в том, что он талантливее, даже, если вдуматься, не в его интеллектуальном превосходстве. Дело в том, что он показывает человека духовно растущего. Его герои одержимы идеей совершенствования души, тогда как диккенсовские предстают как законченные и совершенные типы. Лично для меня эти герои более живы, и вспоминаю я их чаще, чем толстовских, но вспоминаю некое их неизменное состояние, словно думаю не о людях, а о картинах или о мебели. С персонажем Диккенса невозможно вести мысленный разговор, какой ведешь, допустим, с Пьером Безуховым. И причина опять-таки не в том, что Толстой – писатель намного более серьезный, ведь можно беседовать и с комическими героями. Например, с Блумом, Пекюше, даже с мистером Поли, изображенным Уэллсом. Суть та, что герои Диккенса лишены умственной жизни. Говорят они то, что им назначено говорить, их не представить заинтересованными чем-то еще. Они ничему не учатся, ни о чем не размышляют. Наверное, самый мыслящий из героев Диккенса – Поль Домби, но и его мысли ничтожны. Следует ли отсюда, что романы Толстого «лучше» диккенсовских? Но все сопоставления по принципу лучше – хуже нелепы. Если бы меня принудили сравнивать Толстого с Диккенсом, я бы сказал, что воздействие Толстого будет длительнее, поскольку Диккенс не так уж много говорит людям, живущим за пределами англоязычного мира; но, с другой стороны, Диккенс внятен рядовым людям, чего не сказать о Толстом. Персонажи Толстого способны перешагивать через границы между народами, персонажей Диккенса можно изображать на этикетках сигарет. Однако нет необходимости делать между ними двумя выбор – мы же не выбираем между сосиской и розой. По своим целям они едва соприкасаются друг с другом.

6

Если бы Диккенс был просто комическим писателем, возможно, сегодня никто бы не помнил его имени. Или в лучшем случае лишь несколько его книг сохранили бы притягательность, да и то такую, как «Фрэнк Фэрлей», «Мистер Верданг Грин» или «Лекции миссис Кертл перед поднятием занавеса», – притягательность викторианской атмосферы, насыщенной ароматами устриц и темного портера. Кому не приходила в голову мысль, что «напрасно» Диккенс отступил от тональности «Пиквикского клуба» ради таких романов, как «Крошка Доррит» и «Тяжелые времена». От популярного писателя требуют, чтобы он переписывал да переписывал одну и ту же книгу, забывая о простой истине: человек, способный дважды написать одно и то же, не напишет ничего. Любой писатель, в котором есть капля жизни, развивается словно по параболе, где верхняя кривая предполагает наличие нижней. Джойс должен был начать «Дублинцами» с их бесстрастным мастерством, а закончить «Поминками по Финнегану», где сон и явь неразличимы даже в языке, но и «Улисс», и «Портрет художника в юности» необходимые фазы этой траектории. Диккенса побуждало стремиться к тому искусству, для которого у него на поверку не было предпосылок, – и это же заставляет нас помнить о нем, – то обстоятельство, что он, по сути, был моралистом, сознававшим «необходимость высказаться об определенных вещах». Он всегда проповедует – вот в конечном счете тайна его изобретательности. Ибо созидать можно лишь при условии, что созидающий чувствует свое небезразличие к предмету. Поденщик, думающий лишь о том, как бы развлечь публику, не создал бы ни Сквирса, ни Микобера. Настоящая шутка обязательно таит за собой мысль, причем обычно крамольную. Диккенс сохранил способность смешить, потому что он был против авторитетов, а авторитет – непременный объект высмеивания. Всегда отыщется местечко для еще одного пирога с горчицей.

Его радикализм носит крайне расплывчатый характер, однако непременно напоминает о себе. Вот в чем различие между моралистом и политиком. У моралиста нет конструктивных предложений, он даже не очень ясно понимает природу обличаемого им общества, он лишь чувствует, что в этом обществе не все в порядке. В общем-то он способен призывать к одному: «Ведите себя достойно», – и, как я уже говорил, это не такая уж банальность. В большинстве своем революционеры суть потенциальные тори, так как воображают, будто все можно исправить, изменив форму общества; когда это сделано, как уже случалось, им кажется, что большего и не нужно. Диккенсу была чужда подобная умственная ограниченность. Расплывчатость его недовольства – признак, что оно постоянно. Он восстает не против того или иного установления, но, как сказано Честертоном, не приемлет «выражения, застывшего на лицах людей». Обобщенно говоря, его этика – христианская, но, хотя его воспитывали англиканцем, по сути он принадлежал к тем, кто вырос непосредственно на чтении Библии, и своим завещанием Диккенс это подчеркивает. Во всяком случае, назвать его просто религиозным человеком было бы неточно. Разумеется, он «веровал», однако религия в обрядовом смысле, видимо, не слишком его притягивала. Христианином он был прежде всего в своей почти инстинктивной приверженности угнетенным, когда они выступают против угнетателей. Для него само собой разумелось, что он должен всегда и во всем принимать сторону отверженных. Логически ему следовало прийти к выводу, что отверженные и всесильные обязаны поменяться местами; Диккенс к нему и тяготеет. Ему, скажем, претит католицизм, но когда на католиков обрушиваются гонения («Барнеби Радж»), Диккенс встает на их защиту. Еще более претят ему аристократы, но когда их втаптывают в грязь (сцены революции в «Повести о двух городах»), симпатии Диккенса на их стороне. Если он заглушает в себе подобные эмоциональные порывы, выходит фальшь. Известный тому пример – финал «Дэвида Копперфилда», в котором, как ощутит любой читатель, что-то не удалось. А не удалось из-за того, что заключительные главы проникнуты культом успеха, пусть не откровенным, но заметным. Перед нами евангелие от Смайлса, а не от Диккенса. Привлекательных персонажей-оборванцев устраняют, Микобер разбогател, Хип в тюрьме – и то, и другое явные натяжки, – и даже Дору убили, чтобы она не мешала Агнесс. Если угодно, можно считать, что Дора – жена Диккенса, а Агнесс – его свояченица, но суть в ином: Диккенс «сделался респектабельным» и совершил насилие над собственным естеством. Может быть, и поэтому Агнесс самая неудавшаяся из его героинь, поистине бесплотный ангел в духе сентиментальных викторианских романов, ничуть не лучше Доры у Теккерея.

Зрелому человеку невозможно читать Диккенса, не замечая его ограниченности, но остается его прирожденная широта души, которая была для него неким спасением, почти всегда направляя талант по верному руслу. В этом, наверное, секрет его популярности. Добросердечность и чувство справедливости являются одной из коренных черт западной народной культуры. Ее можно проследить в фольклорных историях и шутливых песнях, в таких рожденных фантазией образах, как Микки-Маус и Поппи-Морячок (оба – вариант Джека – Победителя Великанов), в истории рабочего социалистического движения, в массовых выступлениях (обычно искренних, хотя всегда неэффективных) против империализма, в том инстинктивном порыве, который заставляет судью прибегнуть к максимальному штрафу, когда автомобиль богача переехал нищего; это инстинкт, повелевающий непременно заступиться за сирых и убогих, поддержать слабых, а не сильных. В определенном смысле этот инстинкт за последние пятьдесят лет стал атавизмом. Рядовые люди все еще обитают в духовном мире Диккенса, однако едва не каждый современный интеллектуал ушел из этого мира, доверившись тоталитаризму в той или иной форме. Что для марксистов, что для фашистов написанное Диккенсом – это «проповедь буржуазной морали», и только. Но уж если говорить о морали, то здесь невозможно стать «буржуазнее», чем английский рабочий класс. На Западе рядовые люди духовно всегда оставались чужды и «реалистическому взгляду на вещи», и политике насилия. Может быть, вскоре они ко всему этому приобщатся, и тогда Диккенс станет старомодным, как дилижанс. Однако и в свою эпоху, и в нашу он завоевал огромную любовь тем, что умел в комической, упрощенной, а потому запоминающейся форме сказать о присущем рядовому человеку понятии порядочности. Важно, что при этом подходе «рядовыми» могут быть названы очень разные люди. Несмотря на классовые различия, в такой стране, как Англия, все же существует определенное культурное единство. На протяжении всей христианской эпохи, а особенно после Французской революции, западный мир томим идеей свободы и равенства; это не более чем идея, однако ею затронуты все слои общества. Самые ужасающие жестокости, несправедливости, ложь, снобизм встречаются поминутно, однако не так уж много людей, способных взирать на подобные вещи с безразличием какого-нибудь римлянина-рабовладельца. Даже миллионера посещает неясное чувство вины, словно он пес, утащивший и съевший баранью ногу. Эмоциональный отклик идея человеческого братства вызывает почти у всех, как бы тот или иной себя ни вел. Диккенс выразил те нормы бытия, которые принимались и принимаются даже теми, кто их нарушает. Иначе не объяснить, отчего его читают рабочие (этого не сказать ни об одном другом писателе такого же ранга), а вместе с тем он погребен в Вестминстерском аббатстве.

Знакомясь с книгой, отмеченной печатью сильной индивидуальности, ловишь себя на том, что за строками как бы проступает лик ее автора. Не обязательно это внешность писателя. У меня такое чувство возникало над Свифтом, Дефо, Филдингом, Стендалем, Теккереем, Флобером, хотя иной раз я не знаю, как они выглядели, да и не хочу знать. Видишь лицо, какое должно быть у такого автора. Читая Диккенса, я вижу не то лицо, которое известно по его фотографиям, хотя определенное сходство есть. Но передо мной стоит человек лет сорока, с маленькой бородкой, очень живой. Он смеется, и в его смехе чувствуется сердитая нотка, но ничего злого, ничего торжествующего. Это человек, вечно против чего-то борющийся, но в открытую и без страха, человек искренне разгневанный – иными словами, либерал девятнадцатого века, свободный ум, личность в равной мере ненавистная всем мелочным ортодоксам, которые теперь дерутся за власть над нашими душами.

1939 г.