<Из записных книжек>
План «Прозы о поэме» (Может быть, это будет новое «Вместо предисловия»).
1. Где и когда я ее писала.
2. Как она меня преследовала.
3. О самой Поэме. Провал попыток заземления (запись из пестрой тетради). Ее уходы в балет. Бумеранг. – Карусель. – Поэма Канунов. (Примеры).
4. Ее связь с петербургской гофманианой.
5. Подтекст. «Другая» – траурная – обломки ее в «Триптихе».
Писать широко и свободно. Симфония.
* * *
Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции «Маскарада» 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать?!
* * *
Вообще же это апофеоз 10-х годов во всем их великолепии и их слабости.
* * *
Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель… Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня).
* * *
…поэма перерастает в мои воспоминания, которые по крайней мере один раз в год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала.
Это бунт вещей,
Это сам Кащей
На расписанный сел сундук…
* * *
Я начала ее в Ленинграде (в мой самый урожайный 1940 год), продолжала в «Константинополе для бедных», который был для нее волшебной колыбелью, – Ташкенте, потом в последний год войны опять в Фонтанном Доме, среди развалин моего города, в Москве и между сосенок Комарова. Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица – пьеса «Энума Элиш» – одновременно шутовская и пророческая, от которой и пепла нет. Лирика ей не мешала, и она не вмешивалась в нее.
* * *
Рядом с этой идет «Другая»… которая так мешает чуть ни с самого начала (во всяком случае в Ташкенте), – это просто пропуски, это незаполненные (Ромео не было, Эней, конечно, был) пробелы, из которых иногда почти чудом удается выловить что-то и вставить в текст.
* * *
Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал. («И я рада или не рада, что иду с тобой…»). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки.
И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить за избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде (!?), и ранит меня самое.
17 мая 1961
Комарово
* * *
О поэме.
Она кажется всем другой:
– Поэма совести (Шкловский)
– Танец (Берковский)
– Музыка (почти все)
– Исполненная мечта символистов (Жирмунский)
– Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)
– Поэма – моя биография
– Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский)
– Почему произошла Революция (Шток)
– Одна из фигур русской пляски (раскинув руки и вперед (Пастернак). Лирика, отступая и закрываясь платочком…
* * *
«Триптих» ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям, которые в «простоте» своей полагают, что это способ легче всего отмахнуться от 40-х. «Это старомодно – так когда-то писали». Кто, когда?
Может быть, это очень плохо, но так никто никогда не писал (и, между прочим, в 10-х годах).
В. М. Жирмунский очень интересно говорил о поэме. Он сказал, что это исполнение мечты символистов. Т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет.
Например, (Блок о Комиссаржевской): В. Ф. Ком<иссаржевская> голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов.
Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмунский и имеет в виду, говоря о «Поэме без героя». Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат (…).
Все это я сообразила очень недавно, и, возможно, это и станет моим разлучением с Поэмой.
* * *
Сегодня М. А. 3<енкевич> долго и подробно говорил о «Триптихе». Она (т. е. поэма), по его мнению, – Трагическая Симфония – музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой. Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем – людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к «Заблудившемуся Трамваю». По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, – к «Медному Всаднику».
«Итак, если слова Берковского не просто комплимент, – «Поэма без героя» обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы (и тени) прецедента – произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам литературному произведению. О музыке в связи с «Триптихом» начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли «Карнавал» Шумана – Ж. Санд), но там характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же ее танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак – фигуры «Русской») объясняет ее двукратный уход в балетное либретто.
* * *
В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимов (период империи). Может быть, не случайная аналогия! Не то же ли самое «Ромео и Джульетта» (Прокофьев) и «Отелло» (Хачатурян), превращенные в балеты.
* * *
Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму («Ромео и Джульетта» и «Мавра») переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с «Поэмой без героя». Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи. Ряд вставных номеров подразумевается. Целая танцевальная сюита в 1-й части. Музыку (реальную) взять у… Я уверена – она у него есть (или будет). Декорация и костюмы мог бы сделать Дм. Бушей, который был почти свидетелем многих событий 10-х годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит).
* * *
25 ноября… Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: «This book may be read as a poem or verse play» – пишет Peter Veereck (1961 r. «The Tree Witch») и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно я делала с «Триптихом». Его «The Tree Witch» – современник моей поэмы и, возможно, такая близость…
1961
* * *
Когда в июне 1941 г. я прочла М. Ц<ветаевой> кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро», очевидно полагая, что поэма – мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, может быть, боролась в эмиграции, как с старомодным хламом. Время показало, что это не так.
* * *
Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни о Х<лебникове>, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф – она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 в. братья Адамини, откуда видны окна Мраморного Дворца, а мимо под звуки барабана возвращаются в свои казармы курносые павловцы. В то время, как сквозь мягкую мокрую новогоднюю метель на Марсовом Поле сквозят обрывки ста майских парадов и
Все таинства Летнего Сада –
Наводненья, свиданья, осада…
* * *
Еще одно интересное: я заметила, что чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее. Что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения (при всей их узорности и изобретательности) только запутывают дело, – что она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяснила…
* * *
И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказано в лоб. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух строчках, но для всех понятных.
1962
* * *
И наконец произошло нечто невероятное: оказалось возможным раззеркалить ее, во всяком случае, по одной линии. Так возникло «лирическое отступление» в Эпилоге и заполнились точечные строфы «Решки». Стала ли она понятнее, – не думаю! – Осмысленнее, вероятно.
Но по тому высокому счету (выше политики и всего…) помочь ей все равно невозможно. Где-то в моих прозаических заметках мелькают какие-то лучи – не более.
18 декабря 1962
Садово-Каретная
