Глава одиннадцатая
Противостояние

Считалось, что с Фаиной Раневской режиссеру работать трудно. Так оно и было: актриса обожала вмешиваться в вопросы режиссуры, обсуждать трактовку роли, по несколько раз переписывать текст, придумывать всяческую «отсебятину»… Режиссеры то и дело слышали от «испорченной Таировым» актрисы:

— В этой сцене я не буду стоять на одном месте! Что я вам — статуя?

— Я должна смотреть в глаза партнеру, а не отворачиваться от него! Ну и что, что там зрители? Вот вы, когда сейчас разговариваете со мной, вы куда смотрите — на меня или в зрительный зал?

— Уйти просто так моя героиня не может. Она должна оглядеть всех с торжествующим видом и только после этого покинуть сцену!

— Что это за чушь?!

— Этого я произносить не буду!

И не только режиссерам доставалось от Раневской. Другие актеры, декораторы, гримеры, осветители — каждая сестра получала по серьгам. Раневская была очень требовательна к себе и так же относилась ко всем, кому «посчастливилось» работать с ней рядом. Репетиции для нее были столь же важны, как и выступление перед зрителями, она не терпела спешки, небрежности, фальши.

Некоторые считали ее придирой и склочницей, которая, вместо того чтобы играть роль, цепляется к мелочам, к совершенно незначительным деталям, например к цвету платка, который ее партнер достает из кармана на сцене… Какие мелочи! Но для Фаины Георгиевны мелочей не существовало. Была роль. Был — образ! Образ живого, настоящего человека, которого следовало сыграть так, чтобы зритель не заметил игры, не видел на сцене актрису Фаину Раневскую, а видел Маньку-спекулянтку или, к примеру, Вассу Железнову. Мелочей нет — есть детали, соответствующие образу, и есть детали, ему не соответствующие, вот и все. Да и кто вообще сказал, что детали, нюансы, штрихи — не значительны, не важны? Ведь по большому счету все люди одинаковы, лишь эти самые нюансы делают их разными, отличными друг от друга.

Раздутые слухи о скверном характере Фаины Раневской были обусловлены тем, что актриса всегда действовала открыто. Громко, прилюдно, говорила вслух все, что думала и чувствовала. Сплетничать «на ушко», исподтишка распространять порочащие слухи, интриговать, сколачивать группировки, юлить, выгадывать — все это было не по ней.

Фаина Георгиевна, без преувеличения, шла по жизни, как и по сцене — так же гордо подняв голову. Она жила и действовала открыто, а ее противники всегда действовали исподтишка. Так ведь надежнее и удобнее. Сладчайшие улыбки в лицо — и гадости за спиной. Все в рамках приличий, как полагается.

Ее боялись. Она могла припечатать одним словом. Да не припечатать — убить наповал.

«Помесь гремучей змеи со степным колокольчиком».

«Маразмист-затейник».

«Третьесортная грандиозность».

«Не могу смотреть, когда шлюха корчит невинность».

Путь Фаины Раневской на сцену был долог и тернист. Ради своей профессии, своего призвания ей пришлось преодолеть множество преград. Пойти на разрыв с семьей, снова и снова стучаться в захлопывающиеся перед ней двери, ведущие на сцену, выжить в годы Гражданской войны, да не в Москве, где хоть и было голодно, но не было такой свистопляски смерти, как в Крыму, многократно переходившем из рук в руки… Чего стоило одинокой слабой женщине выжить в это суровое время, выжить тогда, когда «вихрь революции» гулял по стране, сметая все на своем пути?

Выжить в таких условиях, не опуститься, не потерять себя, а наоборот — шатаясь от голода, выходить на продуваемую насквозь сцену и играть, играть и играть. Творить волшебство!

Разве можно было после этого работать спустя рукава или спокойно смотреть на то, как это делают другие? Нет, конечно.

И сколько же раз ее требовательность, ее ответственность оборачивались против нее самой!

Юрий Завадский, подобно всем творческим натурам, был неоднозначным, сложным человеком. С одной стороны, он охотно привечал в своем театре опальных актеров и режиссеров (например — Этель Коневскую, Аркадия Вовси, Леонида Варпаховского), с другой — благоволил откровенным мерзавцам и подхалимам.

Фаина Георгиевна была ценима им за свой талант и ненавидима за свой характер.

Ее популярность никак не могла зависеть ни от режиссеров, ни от тех, кто руководил культурой, зачастую ничего в ней не понимая. Актрису признавал и любил народ, не нуждавшийся в посредниках и указчиках для выражения своей любви.

Но вот роли, награды, статьи в прессе — это зависело. И здесь Фаину Раневскую обделяли как могли: не давали ролей, обходили наградами и похвалами.

Награды и похвалы мало значили для Фаины Георгиевны, но вот роли… Без ролей, без сцены она просто задыхалась.

Рассказывают, что Завадский часто собирал труппу для бесед. Повод мог быть самый разный: новые стихи Расула Гамзатова или Евгения Евтушенко, ремарковская «Триумфальная арка», недавно прочитанная Юрием Александровичем, или даже… его вещий сон, бывало и такое. Беседы, по сути, дела были монологами Завадского. Величественными, напыщенными, картинными — он умел это. Раневскую как-то спросили: «Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Завадского о профессии артиста? Это так интересно». Другая актриса на ее месте уклонилась бы от ответа или придумала бы какую-то отговорку. Раневская же ответила: «Голубушка, я не терплю мессы в борделе. Да и что за новости?! Знаете, что снится Завадскому? Что он умер и похоронен в Кремлевской стене. Бедный! Как это, наверное, скучно лежать в Кремлевской стене — никого своих… Скажу по секрету: я видела его гипсовый бюст. По-моему, это ошибка. Он давно должен быть в мраморе».

Месса в борделе! Как точно! Как верно! Разумеется, отныне никто не называл собрания Завадского иначе.

Режиссер — это фигура. В любом театре, от известного столичного до театра юного зрителя в каком-нибудь Глухоманьске. Режиссеру положено быть требовательным, суровым, нетерпимым к актерской бездарности, а актерам положено знать свое место и отношений с режиссером не портить. А то ролей не будет. Ни хороших, ни плохих. А без ролей актер не актер, а так — ходячее недоразумение.

Театр имени Моссовета выехал на гастроли в Свердловск, где какие-то, оставшиеся неизвестными обстоятельства вывели Завадского из себя. Он пришел на сбор труппы в состоянии крайнего раздражения и резко высказался насчет игры Раневской в прошедшем спектакле. «Не делайте мне замечаний. Они неточны и неинтересны», — ответила Фаина Георгиевна. Разъяренный Завадский вскочил и закричал: «Вон из театра!» Раневская тоже встала, подняла руку и провозгласила: «Вон из искусства!»

Раневская умела «сделать конфетку» даже из такой «неперспективной», скучной роли, как роль старухи-кормилицы Фатьмы Нурхан в спектакле по пьесе турецкого драматурга Назыма Хикмета «Рассказ о Турции». Выкормыш Фатимы оказывается предателем, и Фатима его проклинает. В Турции вообще без проклятий и шагу ступить нельзя. Нудное действо Фаина Георгиевна превратила в мощный страстный монолог. «Я проклинаю тебя, Кемиль!» — от страстного вопля актрисы зрители подпрыгивали в креслах. Но Фаина Георгиевна на этом не остановилась — придумала добавочную сцену, в которой действие происходило в сумасшедшем доме. Пожилая, совсем не худенькая кормилица в бюстгальтере и панталонах носилась по палате, а наткнувшись на профессионально невозмутимого санитара, с пафосом и воодушевлением обращалась к нему: «Кемиль, умоляю тебя, возьми мое молоко!» В этот момент гас свет, а вопли усиливались. Мощная сцена!

А ведь многие актеры просто вышли бы на сцену в черном платье до пят, монотонно прокляли бы несчастного Кемиля и ушли, сочтя свою миссию полностью выполненной. И конечно же, не запомнились бы зрителям…

Заседания худсовета в то время проводились, как говорится, для галочки. Режиссеру полагалось вынести на обсуждение репертуар, заранее согласованный с вышестоящими организациями (для Театра имени Моссовета как театра городского подчинения главной из таких организаций был Московский горком партии). Актерам полагалось выступить в заранее расписанном порядке и одобрить репертуар. Дозволялась небольшая критика, тщательно отмеренная и не задевающая никого из начальства.

Проще говоря — актеры собирались и «играли худсовет». Все, кроме Раневской, которая высказывалась резко, безапелляционно и по существу. Отвергала неинтересные пьесы, трезво оценивала возможности театра, призывала равняться на высокие идеалы и безжалостно бороться с пошлостью.

Кто-то с ней соглашался, кто-то возражал, Завадский слушал и мотал на несуществующий ус, а в итоге… Раневская оставалась без ролей.

Ей частенько устраивали пакости. Мелкие, средние, крупные… Хотя порой трудно разобраться, какая это пакость — мелкая или крупная? Так, например, если режиссер, не предупредив актрису, меняет ее опытного партнера на новичка, путающего слова, это какая пакость? Вроде бы мелкая, а в результате чуть не был сорван спектакль.

Весной 1955 года в Москву приезжал со своим театром Бертольд Брехт. Он побывал в Театре имени Моссовета и похвалил игру актрисы Раневской, порекомендовав ей играть мамашу Кураж.

Когда театр Брехта, уже после его смерти, приехал в Москву еще раз, вдова драматурга Елена Вейгель поинтересовалась у Раневской, почему та не играет Кураж. Как-никак сам Брехт благословил, а Завадский обещал ему…

Ни Брехт, ни его вдова, разумеется, не могли догадываться о том, как обстоит дело с ролями для Раневской в театре Завадского.

После долгой паузы Раневская ответила, что у нее нет своего театра, а у Завадского плохая память, и на этом разговор закончился.

Однажды на гастролях с Раневской случился сердечный приступ. Хорошо хоть не во время спектакля, а на репетиции. К чести Завадского надо сказать, что он не стал дожидаться приезда «скорой помощи», а в считаные минуты нашел машину с шофером, и сам лично повез ее в больницу, где сдал на руки врачам и терпеливо дожидался, пока актрисе окажут необходимую помощь (от госпитализации Раневская наотрез отказалась).

Раневской сделали несколько уколов, и вскоре ей стало лучше.

Завадский помог ей усесться в машину, сам сел на переднее сиденье и, обернувшись, поинтересовался диагнозом. Раневская ответила, что у нее нашли грудную жабу (так по старинке называли стенокардию).

Юрий Александрович страшно огорчился, повздыхал, поохал, посочувствовал и буквально сразу же, засмотревшись на пейзаж за окном машины, мелодично запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-я жа-а-аба…»

Фаина Георгиевна была слегка шокирована подобным поведением своего режиссера и по возвращении рассказала историю с пением коллегам.

«Ну, какая вы, право, Фаина Георгиевна, — упрекнула ее услышавшая эту историю актриса Ия Саввина, — разве кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?»

«А я разве что-нибудь говорю? — вздохнула Раневская. — Я ведь только в самом положительном смысле».

Ию Саввину Раневская однажды довела до слез своими замечаниями, могущими сойти за придирки. Затем переживала, звонила Саввиной с извинениями, которые потрясали своей небывалой откровенностью: «Я так одинока, все друзья мои умерли, вся моя жизнь — работа… Я вдруг позавидовала вам. Позавидовала той легкости, с какой вы работаете, и на мгновение возненавидела вас. А я работаю трудно, меня преследует страх перед сценой, будущей публикой, даже перед партнерами. Я не капризничаю, девочка, я боюсь. Это не от гордыни. Не провала, не неуспеха я боюсь, а — как вам объяснить? — это ведь моя жизнь, и как страшно неправильно распорядиться ею».

В 1954 году исполнилась одна давняя мечта Фаины Георгиевны — она получила роль Анны Сомовой в спектакле по пьесе Максима Горького «Сомов и другие», посвященному, как и многие художественные произведения той эпохи, разоблачению козней врагов народа. Врагами были «буржуазные специалисты», так назывались инженерные и прочие кадры, получившие высшее образование до 1917 года. Специалистам этим было положено всеми фибрами души ненавидеть советскую власть и всячески вредить ей.

К таким вредителям относятся жена и мать главного героя Сомова, убеждающие его примкнуть к заговору против советской власти.

В этом спектакле были заняты многие блестящие актеры: Ростислав Плятт, Валентина Серова, Любовь Орлова, Константин Михайлов, игравший Сомова. Михайлов вспоминал о Раневской: «В пьесе Горького «Сомов и другие» я играл Сомова, она — мою мать, этакую российскую интеллигентку. В ней были строгость, сдержанность, умение подавлять чужую волю. И высокомерие, рожденное убеждением в своем безусловном, неколебимом превосходстве, особенно над людьми «из народа». Та «выделенность», которая в ее исполнении была убедительной и органичной».

Спектакль «Сомов и другие» стал последней работой Раневской в Театре имени Моссовета. В 1955 году Фаина Георгиевна дала согласие на переход в Театр имени А.С. Пушкина (бывший когда-то Камерным театром). Таирова к тому времени уже не было в живых — он умер 25 сентября 1950 года в больнице имени Соловьева, не вынеся уничтожения властью его любимого детища — Камерного театра.

Последние годы Камерного театра вообще выдались весьма драматичными. На фоне откровенно антисемитской борьбы с космополитизмом, иначе называемой «борьбой с низкопоклонством перед Западом», усилились нападки «свыше» на «несоветский» Камерный театр, который Сталин назвал, а точнее — обозвал «буржуазным» еще в 1929 году. Недовольство вождя вызвала постановка Таировым «Багрового острова» опального Михаила Булгакова. Критике способствовали трудности, переживаемые внутри самого коллектива, невысокие сборы, закрытие актерского училища при театре, старое здание, требовавшее срочного капитального ремонта… 19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таиров был уволен из Камерного театра. Его и Коонен перевели в московский Театр имени Вахтангова, где они оказались совершенно не у дел.

Вскоре впавшие в немилость получили бумагу, где от имени правительства им выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на «почетный отдых, на пенсию по возрасту». Возраст подходил — Таирову было тогда около шестидесяти пяти лет, а Коонен — пятьдесят девять. 9 августа 1950 года Камерный театр был переименован в Московский драматический театр имени А.С. Пушкина. Тем самым театр, созданный Таировым, фактически был ликвидирован. Александр Яковлевич не смог перенести этого удара…

Раневская искренне сочувствовала Таирову и Коонен и по мере своих сил старалась им помочь: «…Вскоре после закрытия театра Алиса сказала: «Фаина, если бы был жив Станиславский, неужели я бы осталась без театра?» Она сдерживала слезы, говоря это. Я умоляла Завадского пригласить Алису, он решительно отказал. Таиров был уже смертельно болен… После кончины обезумевшего от горя Таирова Алиса попросила меня пойти с ней в суд, где бы я свидетельствовала, что они были долгие годы вместе, что это было супружество; эта формальность была необходима для ввода Алисы в права наследства. Когда мы после этой процедуры шли обратно, она долго плакала, уткнулась мне в плечо.

Она сказала: «Нас обвенчали после его смерти». Такой человечной я увидела ее впервые. Свое одиночество она скрывала от всех.

Алиса в последний год жизни встретилась мне на Тверском бульваре, где она обычно ходила в одиночестве перед сном. Я проводила ее домой, по дороге она мне показала то, что ей довелось услышать в ГИТИСе, куда ее пригласили прослушать «урок». Она показала, как в «Дяде Ване» ученица произносила знаменитый монолог Сони: «Мы увидим небо в алмазах». «Нет, это не пародия, — сказала она, — именно так болтала ученица, а педагог даже не поправлял, не объяснял, как это должно звучать у Сони…»

В последнее время старалась не показываться ей на глаза: мне дали Народную СССР, а у нее отняли все — Таирова, театр, жизнь.

Не могу без содрогания вспоминать их прелестный дом, в котором я бывала раньше, и разрушение его после смерти Алисы. Распродажу вещей, суету вокруг вещей. Гадко и страшно мне было».

Уход из Театра имени Моссовета в первую очередь был вызван напряженными отношениями с самим Завадским и его ведущей актрисой, его «примой» Верой Марецкой. Они не могли спокойно взирать на ту популярность, которой пользовалась Раневская, и не желали работать вместе со столь «неудобной особой».

Все произошло интеллигентно, без скандалов и выноса сора из избы. Обе стороны даже сохранили между собой видимость дружеских отношений. Просто Завадский несколько раз намекнул, что он не слишком удерживает Раневскую и не станет возражать против ее перехода в другой театр, а Фаина Георгиевна приняла его слова к сведению и остановила свой выбор на театре Пушкина, где главным режиссером тогда был Туманов. Вскоре его сменит Борис Равенских.

Возможно, трепетно лелея в душе память о работе с Таировым, Фаина Георгиевна надеялась на то, что сами стены бывшего таировского театра помогут ей.

Разумеется, актриса очень боялась возвращаться в театр, где она начинала свою московскую карьеру! В Камерный театр.

Ее уговаривали, убеждали. Говорили, что того Камерного театра давно уж нет. Говорили, что он перестроен. Говорили много…

Перестроили зрительный зал, устроенный Александром Яковлевичем в стиле строгого модерна. Перестроили так, что от того, прежнего, не осталось и следа. Точнее говоря — не перестроили, а испортили, изувечили, испохабили в любимом советском стиле помпезного мещанского ампира.

С благословения верхов этот ужасный стиль с его канелюрами, с его псевдоионическими завитушками, с огромными тяжелыми «ветвистыми» люстрами и с креслами, обитыми плюшем, мгновенно расползся по всей стране — от Кремлевского дворца съездов до привокзальных ресторанов в глухой провинции.

У Таирова был вкус, у тех, кто глумился над его творением, были смета и план. И то и другое — утвержденное начальством.

При виде того, во что превратился бывший зрительный зал бывшего Камерного театра, Раневской захотелось плакать. Она оглядела сцену — сцена была та же, что и прежде. Актриса не сразу решилась снова ступить на нее…

Самым же большим потрясением, или вернее сказать — разочарованием, стали для Фаины Георгиевны ее партнеры, актеры пушкинского театра. Увидев их, она окончательно поняла, что от таировского театра действительно ничего не осталось! Ни-че-го!

Она вспомнила актеров Камерного, как мужчин, так и женщин. Их фигуры были выразительны, грация непринужденна, а пластика бесподобна! Любуясь своими бывшими коллегами, Раневская в глубине души всегда ждала, что Таиров в скором будущем возьмется за постановку балета. Если не «Лебединого озера», так хотя бы «Дон Кихота» точно!

Нынешние же… впрочем — и так ясно.

В новом театре Раневской сразу же дали роль в спектакле «Игрок» по Достоевскому, кстати говоря — одному из любимых писателей актрисы. Достоевского только недавно начали играть на сцене, поначалу советские идеологи считали его реакционером и всячески старались предать забвению.

Фаина Георгиевна сыграла в этом спектакле бабушку Антониду Васильевну — роль неоднозначную, трагичную. Властная старуха, настоящая русская помещица, хоть по болезни и не встающая с кресла, упивается своей властью над теми, кто ждет не дождется ее смерти. Внезапный ее отъезд в Европу стал подлинной катастрофой для алчных наследников ее состояния, прожигающих в игорных заведениях не только деньги, а всю свою жизнь… Антонида Васильевна отказывает всем им в деньгах, упрекнув: «Не умеете Отечества своего поддержать!», и, желая, чтобы никто больше не ждал ее смерти, проигрывает в рулетку все свое состояние.

Хорошо поставленный спектакль «Игрок» имел огромный успех главным образом благодаря участию Фаины Раневской. Зритель, что называется, «шел на Раневскую».

В 1956 году Фаина Георгиевна наконец-то смогла повидаться с матерью и братом, которые жили в Румынии. Почти сорок лет разлуки, и вот она — долгожданная встреча.

Отец к тому времени умер, а старая сестра Белла жила во Франции. Фаина Георгиевна попробовала выхлопотать Белле «в срочном порядке» въездную визу в Румынию, но, увы, безуспешно.

Правда, и с Беллой ей доведется увидеться и даже несколько лет прожить вместе. Спустя несколько лет Белла, оставшись одна на чужбине (после смерти мужа она из Парижа переехала в Турцию), пожелает воссоединиться с сестрой, и Фаина Георгиевна добьется для нее разрешения на въезд и проживание в Советском Союзе. Надо сказать, что в те времена это было весьма непросто. Потребуется вмешательство всесильной Екатерины Фурцевой, министра культуры СССР и, как утверждали слухи — пассии самого Никиты Сергеевича Хрущева, тогдашнего руководителя государства. Михаил Ардов вспоминал слова Раневской: «Я очень, очень ей благодарна. Она так мне помогла. Когда приехала моя сестра из Парижа, Фурцева устроила ей прописку в моей квартире… Но она — крайне невежественный человек… Я позвонила ей по телефону и говорю: «Екатерина Алексеевна, я не знаю, как вас благодарить… Вы — мой добрый гений…» А она мне отвечает: «Ну что вы! Какой же я гений? Я скромный советский работник…»

Белла переехала в Москву и поселилась у сестры. Она была уверена в том, что ее сестра баснословно богата. Как же иначе, ведь она — знаменитая актриса! Во всем, что касалось социалистической действительности, Белла была наивна, словно ребенок.

Вместе им было трудно. Два совершенно разных человека. Разные судьбы, разные взгляды на жизнь, разные характеры.

Судьба отвела сестрам Фельдман совсем мало времени на совместную жизнь — вскоре после переезда в Москву у Беллы обнаружили рак. Неоперабельный. Фаина Георгиевна самоотверженно заботилась о сестре, до последних дней старательно скрывая от нее правду о страшном диагнозе. В 1964 году Белла умерла и была похоронена на Донском кладбище. «Изабелла Георгиевна Аллен. Моей дорогой сестре» — было написано на ее надгробии.

Пройдет двадцать лет, и над первой надписью появится вторая…

Роли старух — новое амплуа Фаины Раневской, никогда не скрывавшей своего истинного возраста.

Порой она жалела об этом. Говорила:

— Когда ввели паспорта, Любочка (имелась в виду Любовь Орлова. — А.Ш.)не зевала — сбросила себе десять лет, а я, представьте себе, дала маху.

После Антониды Васильевны в «Игроке» Раневская сыграла следующую бабушку в спектакле «Деревья умирают стоя» по пьесе испанского драматурга Алехандро Альвареса Касоны, премьера которого состоялась в 1958 году.

Как и полагалось, Фаина Георгиевна не просто играла свою роль, но и вписала в нее множество дополнений. Коллеги-актеры шутили насчет того, что надо было бы указать в программке спектакля: «Редакция перевода Ф.Г. Раневской».

Фаина Георгиевна рассказывала, что, работая над ролью Бабушки в «Деревьях», она намеренно отказывалась от весьма соблазнительного для исполнителя этой роли внешнего испанского колорита. Не испанку играла она, а — человека.

Ее тронул, взволновал характер этой женщины — прямодушной, доброй, справедливой, сильной. Бабушка была подлинно чистой душой, которую следовало воплотить, показать без излишней сентиментальности, часто сопутствующей подобным персонажам…

Раневская, трактуя роль по-своему, сделала акцент на величии духа Бабушки, проявляющегося в той кульминационной сцене, когда она выгоняет из дома своего родного внука, потому что он давно стал ей совершенно чужим. Это решение Бабушке подсказывает совесть, и никакие родственные чувства, никакой «голос крови» не в силах отговорить ее от решения порвать раз и навсегда все нити, связующие ее с преступником, презираемым ею человеком, несмотря на то, что долгие двадцать лет, все то время, пока внук отсутствовал, она мечтала о встрече с ним.

Не надо думать, что Раневская пренебрегла чисто испанскими штрихами, присущими Бабушке. Она просто не вывела их на передний план, не поместила в центр образа, хотя Бабушка в «Деревьях» — настоящая испанка, и драматург Касона выписал ее столь сочно и ярко, что актрисе, получившей эту роль, ничего не стоило пуститься в пляс, рассыпая каблуками дробь фламенко, и счесть на этом свою задачу выполненной.

Испанок Фаине Георгиевне играть еще не доводилось. Но она не спасовала. Ничего страшного — играла же она американок, никогда не видя их в глаза. И немок тоже, чего стоила одна фрау Вурст, за которую Раневская даже получила Сталинскую премию. Но — следовало встретиться с настоящей испанкой, пообщаться с ней, проникнуться, так сказать, «испанским духом».

Актриса настояла на встрече с испанкой, и режиссер не смог отказать ей в этом. Испанка оказалась из тех, кого в конце тридцатых годов привезли в Советский Союз ребенком из Испании, когда там свирепствовала гражданская война, развязанная с прямой подачи советского руководства, все пытавшегося разжечь в старушке Европе «пожар революции». Когда-то вся Москва восторгалась этими смуглыми черноглазыми детьми в «испанках» — красных шапочках с кисточками.

К моменту встречи испанка была уже не очень молодой, погрузневшей, но внутренне подтянутой женщиной. То что надо для роли Бабушки. Встреча с ней очень помогла Раневской. Актрисе не надо было ничего копировать, она никогда этим не занималась. Она — схватила. Схватила тон, дух, настрой, манеру речи, какие-то жесты…

Вдобавок собеседница помогла Фаине Георгиевне достать настоящий испанский платок и показала, как он должен лежать на плечах. Оказалось, что испанские женщины носят платки по-своему, особым образом, так, чтобы он чуть-чуть, самую малость прикрывал плечи.

С этим платком на плечах Раневская чувствовала себя настоящей испанкой, словно родилась и выросла не в Таганроге, а где-то в Валенсии. Но и это не все. «Наша ассимилированная испанка» — так Фаина Георгиевна называла своего консультанта — показала актрисе несколько движений знаменитого танца фламенко и даже немного прорепетировала с ней этот танец. Фламенко Раневская, конечно же, танцевать не стала. Она не была столь самонадеянна, чтобы после двух-трех уроков в домашней обстановке выходить со столь сложным танцем на сцену, но одно движение на сцену все же перенесла. Как жест, как намек, как воспоминание о богатой событиями, можно сказать — бурной молодости.

Ее хвалили за эту роль.

В 1958 году Фаина Георгиевна в последний раз отдыхала во Внукове со своей наставницей и подругой Павлой Леонтьевной Вульф. Они гуляли, беседовали, иногда могли и поспорить и то и дело повторяли: «Хотим в девятнадцатый век!» Им хотелось туда — в старую жизнь, где не было социалистического реализма и Комитета по делам искусств, а была их молодость, было беззаботное веселье, надежды, которым не суждено сбыться, и мечты, растаявшие с годами.

Там был Серебряный век, поэты читали стихи о любви, а не о перевыполнении производственного плана, к женщинам обращались «сударыня» или «госпожа», а не «гражданочка» и тем более не «женщина», там было все и все там было по-другому…

Павла Леонтьевна была нездорова, она частенько капризничала, изводила дочь Ирину жалобами на отсутствие тишины и почтения, ревновала, плакала, упрекала. Возраст и болезнь брали свое — вдобавок ко всему Павла Леонтьевна стала привередлива. Ей было нужно все самое лучшее.

В 1959 году она умерла. Ушла в свой любимый девятнадцатый век. Фаина Георгиевна очень тяжело перенесла ее кончину. Даже бросила курить, хотя долгие годы ее нельзя было представить без папиросы.

В Театре имени Пушкина Фаина Георгиевна проработала недолго. Юрий Завадский… позвал ее обратно. Да-да, позвал. Правда, не лично, а через посредника — Елизавету Метельскую. Причина такого неожиданного поступка была самой банальной: с уходом Раневской Театр имени Моссовета потерял значительное количество своих зрителей, тех самых, которые «ходили на Раневскую». Потеря была столь существенной, что главный режиссер театра наступил на собственные амбиции и завел с Фаиной Георгиевной переговоры о возвращении.

Поначалу реакция Раневской была категоричной: «Слушать не хочу ни о Завадском, ни о его театре, даже уборщицей туда не пойду!» Метельская передала ее слова Завадскому и на этом сочла свою миссию парламентера исполненной. Однако через некоторое время Раневская по собственному почину сказала ей: «Я бы вернулась в театр Завадского, если бы мне предложили что-то из Достоевского. Я продолжаю сама с собой играть Антониду Васильевну, но чувствую, что созрела сыграть Марию Александровну. Недавно перечитывала «Дядюшкин сон» — так хочется побывать Марией Александровной!»

Причина перемены решения крылась не столько в Достоевском, сколько в том, что на новом месте, в Театре имени Пушкина, у Фаины Георгиевны возникли такие же напряженные отношения с руководством, что и на прежнем месте. Главный режиссер Борис Равенских и его ведущая актриса Вера Васильева были недовольны тем, что Раневская получает львиную долю зрительских симпатий, завидовали ее успеху.

И снова все делалось в рамках приличия — ни споров, ни ссор, ни скандалов… Так же, как и в Театре имени Моссовета, Фаину Георгиевну оставили без ролей. Классическое решение: перекрой артисту кислород и не придется его выгонять со скандалом — он уйдет сам.

Весной 1960 года Фаина Раневская сыграла свою последнюю роль в Театре имени Пушкина — Прасковью Алексеевну в пьесе Алексея Толстого «Мракобесы», после чего осталась совсем без ролей.

Как и когда-то, в довоенное время, Раневская не стала сидеть сложа руки. Она ушла в кино на пять лет, благо там для нее роли находились.