Антон Павлович Чехов

Где и когда я познакомился с Антоном Павловичем Чеховым – не помню. Вероятно, это случилось в 18… 1.

В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах.

Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.

Помню встречу в книжном магазине А. С. Су ворина в Москве.

Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал когото. Незнакомый господин в черном цилиндре и сером макинтоше в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А. П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А. С. Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.

Очень смешон был господин в макинтоше. От прилива смеха и восторга он бросал пачку книг на прилавок и спокойно брал ее опять, когда становился серьезным.

Антон Павлович обратился и ко мне с какой-то приветливой шуткой, но я не ценил тогда его юмора.

Мне трудно покаяться в том, что Антон Павлович был мне в то время мало симпатичен.

Он мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид – но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним, или суетливая манера ежеминутно поправлять пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом-то деле все это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог.

Другая малозначащая встреча, уцелевшая у меня в памяти, произошла в Москве, в театре Корша, на музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов.

Я в первый раз выступал в настоящем театре перед настоящей публикой и был очень занят собой.

Не без умысла оставил я верхнее платье не за кулисами, как полагается актерам, а в коридоре партера. Я рассчитывал надеть его здесь, среди любопытных взоров той публики, которую я собирался поразить.

В действительности случилось иначе. Мне пришлось торопиться, чтоб уйти незамеченным.

В эту-то критическую минуту и произошла встреча с Антоном Павловичем.

Он прямо подошел ко мне и приветливо обратился со следующими словами:

– Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь». Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию.

Помолчав, он добавил:

– И авторские получу.

Помолчав еще, он заключил:

– 1 руб. 25 коп.

Признаться, я обиделся тогда, зачем он не похвалил меня за только что исполненную роль.

Теперь я вспоминаю эти слова с умилением.

Вероятно, А. П. хотел ободрить меня своей шуткой после только что испытанной мною неудачи.

Обстановка третьей и последней уцелевшей в моей памяти встречи первого периода знакомства с А. П. такова: маленький, тесный кабинет редактора известного журнала.

Много незнакомых людей.

Накурено.

Известный в то время архитектор и друг А. П. Чехова демонстрировал план здания для народного дома, чайной и театра. Я робко возражал ему по своей специальности.

Все глубокомысленно слушали, а А. П. ходил по комнате, всех смешил и, откровенно говоря, всем мешал. В тот вечер он казался особенно жизнерадостным: большой, полный, румяный и улыбающийся.

Тогда я не понимал, что его так радовало.

Теперь я знаю.

Он радовался новому и хорошему делу в Москве. Он был счастлив тем, что к темным людям проникнет маленький луч света. И после всю жизнь его радовало все, что красит человеческую жизнь.

– Послушайте! это же чудесно, – говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его.

Второй период нашего знакомства с Антоном Павловичем богат дорогими для меня воспоминаниями.

Весной 189[7] года зародился Московский Художественно-общедоступный театр.

Пайщики набирались с большим трудом, так как новому делу не пророчили успеха.

Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков. Он интересовался всеми мелочами нашей подготовительной работы и просил писать ему почаще и побольше.

Он рвался в Москву, но болезнь приковывала его безвыездно к Ялте, которую он называл Чортовым островом, а себя сравнивал с Дрейфусом.

Больше всего он, конечно, интересовался репертуаром будущего театра.

На постановку его «Чайки» он ни за что не соглашался. После неуспеха ее в С.-Петербурге это было его больное, а следовательно, и любимое детище.

Тем не менее в августе 1898 года «Чайка» была включена в репертуар. Не знаю, каким образом Вл. И. Немирович-Данченко уладил это дело.

Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scХne.

Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями «Чайки», которые уже начались тогда. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве. Дурная погода угнала его назад в Ялту. Репетиции «Чайки» временно прекратились.

Настали тревожные дни открытия Художественного театра и первых месяцев его существования.

Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на пьесу Гауптмана «Ганнеле», но московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра.

Наше положение стало критическим, тем более что на «Чайку» мы не возлагали материальных надежд.

Однако пришлось ставить ее. Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра.

Но этого мало. Прибавилась еще гораздо большая ответственность. Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича – Мария Павловна Чехова.

Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты.

Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя.

Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра.

Нелегко подписать приговор своему собственному созданию и обречь труппу на голодовку.

А пайщики? Что они сказали бы? Наши обязанности по отношению к ним были слишком ясны.

На следующий день в 8 часов занавес раздвинулся. Публики было мало. Как шел первый акт – не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась.

Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике.

Гробовая тишина.

Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались.

Молчание.

Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы.

В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес.

Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем.

В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец.

В конце вечера публика потребовала посылки телеграммы автору.

С этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения.

Первый сезон окончился, и наступила весна, зазеленели деревья.

Вслед за ласточками перебрался на север и Антон Павлович.

Он поместился в маленькой квартире своей сестры, на Малой Дмитровке, Дегтярный переулок, дом Шишкова.

Самый простой стол посреди комнаты, такая же чернильница, перо, карандаш, мягкий диван, несколько стульев, чемодан с книгами и записками, словом, только необходимое и ничего лишнего. Это была обычная обстановка его импровизированного кабинета во время путешествия.

Со временем комната пополнилась несколькими эскизами молодых художников, всегда талантливыми, новыми по направлению и простыми. Тема этих картин в большинстве случаев тоже самая простая – русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и пр.

А. П. не любил, рамок, и потому обыкновенно этюды прикреплялись к стене кнопками.

Скоро на письменном столе появились тоненькие тетрадочки. Их было очень много. Антон Павлович был занят в то время корректурой своих мелких, забытых им рассказов самой ранней эпохи. Он готовил своему издателю Марксу новый выпуск мелких рассказов. Знакомясь с ними вновь, он добродушно хохотал, и тогда его густой баритон переливался по всей маленькой квартире.

Рядом с его комнатой часто шумел самовар, а вокруг чайного стола, точно калейдоскоп, сменялись посетители. Одни приходили, другие уходили.

Здесь часто и долго сиживали покойный художник Левитан, поэт Бунин, Вл. И. Немирович-Данченко, артист нашего театра Вишневский, Сулержицкий и многие другие.

Среди этой компании обыкновенно молчаливо сидела какая-нибудь мужская или женская фигура, почти никому не известная. Это была или поклонница, или литератор из Сибири, или сосед по имению, товарищ по гимназии, или друг детства, которого не помнил сам хозяин.

Эти господа стесняли всех и особенно самого А. П. Но он широко пользовался завоеванным себе правом: исчезать от гостей. Тогда из-за закрытой двери слышалось его покашливание и мерные шаги по комнате. Все привыкли к этим исчезновениям и знали, что, если соберется общество во вкусе А. П., он чаще появляется и даже сидит с ним, поглядывая через pince-nez на молчаливую фигуру непрошенного гостя.

Сам он не мог не принять посетителя или тем более намекнуть на то, что он засиживался. Мало того, А. П. сердился, когда это делали за него, хотя и улыбался от удовольствия, когда кто-нибудь удачно справлялся с таким посетителем. Если незнакомец слишком засиживался, А. П., бывало, приотворит дверь кабинета и вызовет к себе кого-нибудь из близких.

– Послушайте же, – шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, – скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать… Нельзя же так… Послушайте…

Когда раздавался звонок, которого не любил А. П., он быстро садился на диван и сидел смирно, стараясь не кашлять. Все в квартире затихало, и гости замолкали или прятались по углам, чтоб при отворении двери вновь пришедший не догадался о присутствии живых лиц в квартире.

Слышалось шуршание юбок Марии Павловны, потом шум дверной цепи и разговор двух голосов.

– Занят? – восклицал незнакомый голос.

Длинная пауза.

– А-ха! – соображал он что-то.

Опять молчание. Потом долетали только отдельные слова.

– Приезжий – только две минутки.

– Хорошо, передам, – отвечала Мария Павловна.

– Небольшой рассказ… пьеса… – убеждал незнакомец.

– До свидания, – прощалась Мария Павловна.

– Низкий, низкий поклон… компетентное мнение такого человека…

– Хорошо, передам, – твердила Мария Павловна, – Поддержка молодых талантов… обязательно просвещенное покровительство…

– Непременно. До свидания, – еще любезнее прощалась Мария Павловна.

– Ох, виноват! – тут слышались: падение свертка, шорох бумаги, потом надевание калош, опять: – До свидания! Низкое, глубокое, преисполнен… минуты эстетического… глубокого… преисполнен до глубины…

Наконец дверь захлопывалась, и Мария Павловна клала на письменный стол несколько растрепанных рукописей с оборванной веревкой.

– Скажите же им, что я не пишу больше… Не нужно же писать… – говорил А. П., глядя на рукопись.

Тем не менее А. П. не только читал все эти рукописи, но и отвечал присылавшим их.

Не думайте, чтоб после успеха «Чайки» и нескольких лет его отсутствия наша встреча была трогательна. А. П. сильнее обыкновенного пожал мне руку, мило улыбнулся – и только. Он не любил экспансивности. Я же чувствовал в ней потребность, так как сделался восторженным поклонником его таланта. Мне было уже трудно относиться к нему просто, как раньше, и я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира. Антон Павлович заметил это и конфузился. И много лет после я не мог установить простых отношений, а ведь только их А. П. и искал со всеми людьми.

Кроме того, при этом свидании я не сумел скрыть впечатления фатальной перемены, происшедшей в нем. Болезнь сделала свое жестокое дело. Быть может, мое лицо испугало А. П., но нам было тяжело оставаться вдвоем.

К счастью, скоро пришел Немирович-Данченко, и мы заговорили о деле. Оно состояло в том, что мы хотели получить право на постановку его пьесы «Дядя Ваня».

– Зачем же, послушайте, не нужно – я же не драматург, – отнекивался А. П.

Хуже всего было то, что императорский Малый театр хлопотал о том же. А. И. Южин, так энергично отстаивавший интересы своего театра, не дремал.

Чтоб избавиться от мучительной необходимости обидеть отказом кого-нибудь из нас, А. П. придумывал всевозможные причины, чтоб не дать пьесы ни тому, ни другому театру.

– Мне же необходимо переделать пьесу, – говорил он Южину, а нас он уверял: – Я же не знаю вашего театра. Мне же необходимо видеть, как вы играете.

Случай помог нам. Кто-то из чиновников императорского театра пригласил А. П. для переговоров. Конечно, было бы правильнее, если б чиновник сам потрудился приехать к А. П.

Разговор начался весьма странно. Прежде всего чиновник спросил знаменитого писателя:

– Чем вы занимаетесь?

– Пишу, – ответил изумленный Антон Павлович.

– То есть, разумеется, я знаю… но… что вы пишете? – запутывался чиновник.

А. П. потянулся за шляпой, чтобы уходить.

Тогда его превосходительство еще неудач нее поспешил перейти прямо к делу. Оно состояло в том, что репертуарная комиссия, просмотревшая «Дядю Ваню», не согласилась с выстрелом в третьем акте. Необходимо было переделать финал. В протоколе были изложены приблизительно следующие необъяснимые мотивы: нельзя допускать, чтоб в профессора университета, дипломированное лицо, стреляли из пистолета.

После этого А. П. раскланялся и ушел, попросив прислать ему копию этого замечательного протокола. Он показывал нам его с нескрываемым возмущением.

После этого комико-драматического происшествия вопрос решился сам собой. Тем не менее А. П. продолжал настойчиво твердить:

– Я же не знаю вашего театра.

Это была хитрость. Ему просто хотелось посмотреть «Чайку» в нашем исполнении. И мы дали ему эту возможность.

За неимением постоянного помещения наш театр временно обосновался в Никитском театре. Там и был объявлен спектакль без публики. Туда были перевезены все декорации.

Обстановка грязного, пустого, неосвещенного и сырого театра с вывезенной мебелью, казалось бы, не могла настроить актеров и их единственного зрителя. Тем не менее спектакль доставил удовольствие Антону Павловичу. Вероятно, он очень соскучился о театре за время «ссылки» в Ялте.

С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки.

Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина.

– Вы же прекрасно играете, – сказал он, – но только не мое лицо. Я же этого не писал.

– В чем же дело? – спрашивал я.

– У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. – Вот все, что пояснил мне А. П. на мои настойчивые приставания.

– Клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так… – Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился.

И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко.

Они удивляли и врезались в память. А. П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь.

Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении «Чайки».

В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях «bain de mer» {морские купания (франц.).}? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить – и Нина ищет их в вере.

Однако я отвлекся.

Исполнение одной из ролей он осудил строго до жестокости. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтоб роль была отобрана немедленно. Не принимал никаких извинений и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.

Пока шла речь о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить о неудавшейся роли; как А. П. сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно:

– Нельзя же, послушайте. У вас же серьезное дело, – говорил он.

Вот мотив его беспощадности.

Этими же словами выяснилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал.

Всю эту весну благодаря теплой погоде А. П. провел в Москве и каждый день бывал на наших репетициях.

Он не вникал в нашу работу. Он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами. Он любил театр, но пошлости в нем он не выносил. Она заставляла его или болезненно съеживаться, или бежать оттуда, где она появлялась.

– Мне же нужно, позвольте, меня ждут. И он уходил домой, усаживался на диван и думал.

Через несколько дней, точно рефлексом, А. П. произносил для всех неожиданно какую-то фразу, и она метко характеризовала оскорбившую его пошлость.

– Прррынципуально протестую, – неожиданно промолвил он однажды и закатился продолжительным хохотом. Он вспомнил невообразимо длинную речь одного не совсем русского человека, говорившего о поэзии русской деревни и употреблявшего это слово в своей речи.

Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтобы говорить о «Дяде Ване», но на наши вопросы А. П. отвечал коротко:

– Там же все написано.

Однако один раз он высказался определенно. Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене.

Боже, что сделалось с А. П. от этой пошлости!

– Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются.

И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией.

Вот затаенный смысл ремарки о галстуке…

«Дядя Ваня» имел у нас большой успех. По окончании спектакля публика требовала: «Телеграмму Чехову!»

Судя по письмам, А. П. жил всю зиму мечтой о поездке в Москву. Теперь он душевно привязался к нашему театру, которого ни разу не видел, если не считать импровизированного спектакля «Чайки».

Он задумал писать пьесу для нас.

«Но для этого необходимо видеть ваш театр», – твердил он в своих письмах.

Когда стало известно, что доктора запретили ему весеннюю поездку в Москву, мы поняли его намеки и решили ехать в Ялту со всей труппой и обстановкой.

…– го апреля 1900 года вся труппа с семьями, декорациями и обстановкой для четырех пьес выехала из Москвы в Севастополь. За нами потянулись кое-кто из публики, фанатики Чехова и нашего театра и даже один известный критик С. В. Васильев (Флеров). Он ехал со специальной целью давать подробные отчеты о наших спектаклях.

Это было великое переселение народов. Особенно запомнился мне в этом путешествии А. Р. Артем, который в первый раз в жизни расставался со своей женой. В дороге он выбрал себе «женой» А. Л. Вишневского, который стал за это время его энергией, его волей. Подъезжая к Севастополю, А. Р. Артем спрашивал всех, есть ли там извозчики, не пришлось бы итти пешком в горы и т. д.

Очень часто, когда долго не было А. Л. Вишневского, А. Р. Артем посылал за ним. Всю дорогу старик говорил о смерти и был очень мрачен.

Под Севастополем, когда начались тоннели, скалы, красивые места, вся труппа высыпала на площадку. Вышел в первый раз за всю дорогу и мрачный Артем под конвоем А. Л. Вишневского. А. Л. Вишневский со свойственным ему темпераментом стал утешать Артема: «Нет, не умрешь ты, Саша! Зачем тебе умирать! Смотри: чайки, море, скалы – нет, не умрешь ты, Саша!»

А Артем, в котором под влиянием этих скал, моря, красивых поворотов, по которым мчался поезд, проснулся художник, смотрел уже горящими глазами на окружающие его картины, вдруг тряхнул головой и, зло повернувшись к А. Л. Вишневскому, коварно проговорил:

– Еще бы я умер! Чего захотел! И, досадливо отвернувшись, добавил:

– Ишь, что выдумал!

Крым встретил нас неприветливо. Ледяной ветер дул с моря, небо было обложено тучами, в гостиницах топили печи, а мы все-таки мерзли.

Театр стоял еще заколоченным с зимы, и буря срывала наши афиши, которых никто не читал.

Мы приуныли. Но вот взошло солнце, море улыбнулось, и нам стало весело.

Пришли какие-то люди, отодрали щиты от театра и распахнули двери. Мы вошли туда. Там было холодно, как в погребе. Это был настоящий подвал, который не выветришь и в неделю, а через два-три дня надо было уже играть. Больше всего мы беспокоились об Антоне Павловиче, как он будет тут сидеть в этом затхлом воздухе. Целый день наши дамы выбирали места, где ему лучше было бы сидеть, где меньше дует. Наша компания все чаще стала собираться около театра, вокруг которого закипела жизнь.

У нас праздничное настроение – второй сезон, все разоделись в новые пиджаки, шляпы, все это молодо, и ужасно всем нравилось, что мы актеры. В то же время все старались быть чрезмерно корректными – это, мол, не захудалый какой-нибудь театр, а столичная труппа.

Наконец, явилась какая-то расфранченная дама. Она объявила себя местной аристократкой, другом Чехова и потребовала литерную ложу на все спектакли. За ней потянулась к кассе публика и очень скоро разобрала все билеты на четыре объявленных спектакля.

Ждали приезда Чехова. Пока О. Л. Книппер, отпросившаяся в Ялту, ничего не писала нам оттуда, и это беспокоило нас. В вербную субботу она вернулась с печальным известием о том, что А. П. захворал и едва ли сможет приехать в Севастополь.

Это всех опечалило. От нее мы узнали также, что в Ялте гораздо теплее (всегдашнее известие оттуда), что А. П. удивительный человек и что там собрались чуть не все представители русской литературы: Горький, Мамин-Сибиряк, Станюкович, Бунин, Елпатьевский, Найденов, Скиталец.

Это еще больше взволновало нас. В этот день все пошли покупать пасхи и куличи к предстоящему разговению на чужой стороне.

В полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом.

А. Р. Артем совершенно раскритиковал Севастополь, решив, что пасху можно встречать только на родине. Зато прогулка около моря после разговения и утренний весенний воздух заставили нас забыть о севере. На рассвете было так хорошо, что мы пели цыганские песни и декламировали стихи под шум моря.

На следующий день мы с нетерпением ожидали парохода, с которым должен был приехать А. П. Наконец мы его увидели. Он вышел последним из кают-компании, бледный и похудевший. А. П. сильно кашлял. У него были грустные, больные глаза, но он старался делать приветливую улыбку.

Мне захотелось плакать.

Наши фотографы-любители сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове («Три сестры»).

По общей бестактности посыпались вопросы о его здоровье.

– Прекрасно. Я же совсем здоров, – отвечал А. П.

Он не любил забот о его здоровье, и не только посторонних, но и близких. Сам он никогда не жаловался, как бы плохо себя ни чувствовал.

Скоро он ушел в гостиницу, и мы не беспокоили его до следующего дня. Остановился он у Ветцеля, не там, где мы все остановились (мы жили у Киста). Вероятно, он боялся близости моря.

На следующий день, то есть в пасхальный понедельник, начались наши гастроли. Нам предстояло двойное испытание – перед А. П. и перед новой публикой.

Весь день прошел в волнении и хлопотах.

Я только мельком видел А. П. в театре. Он приходил осматривать свою ложу и беспокоился по двум вопросам: закроют ли его от публики и где будет сидеть «аристократка».

Несмотря на резкий холод, он был в легоньком пальто. Об этом много говорили, но он опять отвечал коротко:

– Послушайте! Я же здоров!

В театре была стужа, так как он был весь в щелях и без отопления. Уборные согревали керосиновыми лампами, но ветер выдувал тепло.

Вечером мы гримировались все в одной маленькой уборной и нагревали ее теплотой своих тел, а дамы, которым приходилось щеголять в кисейных платьицах, перебегали в соседнюю гостиницу. Там они согревались и меняли платья.

В 8 часов пронзительный ручной колокольчик сзывал публику на первый спектакль «Дяди Вани».

Темная фигура автора, скрывшегося в директорской ложе за спинами Вл. И. Немировича-Данченко и его супруги, волновала нас.

Первый акт был принят холодно. К концу успех вырос в большую овацию. Требовали автора. Он был в отчаянии, но все-таки вышел.

На следующий день переволновавшийся А. Р. Артем слег и на репетицию не пришел. Антон Павлович, страшно любивший лечить, как только узнал об этом, обрадовался пациенту. Да еще пациент этот был А. Р. Артем, которого он очень любил. Сейчас же с Тихомировым он отправился к больному. А мы все выслеживали и выспрашивали, как Антон Павлович будет лечить А. Р. Артема. Любопытно, что, идя к больному, Антон Павлович зашел домой и взял с собой молоток и трубочку.

– Послушайте, я же не могу так, без инструментов, – сказал он озабоченно.

И долго он его там выслушивал, выстукивал, а потом стал убеждать, что вообще лечиться не нужно. Дал какую-то мятную конфетку:

– Вот, послушайте же, скушайте это!

На этом лечение и кончилось, так как Артем на другой день выздоровел.

Антон Павлович любил приходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно, то он только по временам заглядывал туда, а большую часть времени сидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись на солнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:

– Послушайте, это же чудесное дело, это же замечательное дело – ваш театр. Это была, так сказать, ходовая фраза у Антона Павловича в то время. Обыкновенно бывало так: сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или с актрисами – особенно с Книппер и Андреевой, за которыми он тогда ухаживал, и при каждой возможности ругает Ялту. Тут уже звучали трагические нотки.

– Это же море зимой черное, как чернила… Изредка вспыхивали фразы большого томления и грусти.

Тут же он, помню, по несколько часов во зился с театральным плотником и учил его «давать» сверчка.

– Он же так кричит, – говорил он, показывая, – потом столько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик».

В определенный час на площадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсем не то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметно стушевывался.

На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:

– Какая это чудесная пьеса!

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра.

Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких».

Среди этих разговоров на площадке говорил о «Дяде Ване» – очень хвалил всех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии:

– Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.

Я при своем тогдашнем прямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться – как это человек в таком драматическом месте может свистеть.

На спектакль он приходил всегда задолго до начала. Он любил придти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам – как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.

Когда шла «Эдда Габлер», он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало – значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

– Послушайте же, Ибсен же не драматург!

«Чайки» Антон Павлович в Севастополе не смотрел – он видел ее раньше, а тут погода изменилась, пошли ветры, бури, ему стало хуже, и он принужден был уехать.

Спектакль «Чайки» шел при ужасных условиях. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра. Все время слышались с моря тревожные свистки пароходов и крики сирены. Платье на нас шевелилось от ветра, который гулял по сцене. Шел дождь.

Тут еще был такой случай. Нужно было во что бы то ни стало дать свет на сцене такой, который можно было получить, только оставив половину городского сада без освещения. Расстаться нам с этим эффектом, казалось, не было никакой возможности. У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть такие решительные минуты – он распорядился просто-напросто потушить половину городского сада.

Спектакль «Чайки» имел громадный успех. После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали «ура». А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки.

Вышел швейцар, стал меня обтирать, а запыхавшиеся гимназисты долго еще горячились и обсуждали, почему так случилось.

Все севастопольское начальство было уже нам знакомо, и перед отъездом в Ялту с разных сторон по телефону докладывали: «Нордвест, норд-ост, будет качка, не будет»; все моряки говорили, что все будет хорошо, качка будет где-то у Ай-Тодора, а тут загиб, и мы поедем по спокойному морю.

А вышло так, что никакого загиба не было, а тряхнуло нас так, что мы и до сих пор не забудем.

Потрепало нас в пути основательно. Многие из нас ехали с женами, с детьми. Некоторые севастопольцы приехали вместе с нами в Ялту. Няньки, горничные, дети, декорации, бутафория – все это перемешалось на палубе корабля. В Ялте толпа публики на пристани, цветы, парадные платья, на море вьюга, ветер – одним словом, полный хаос.

Тут какое-то новое чувство – чувство того, что толпа нас признает. Тут и радость, и неловкость этого нового положения, первый конфуз популярности.

Не успели мы приехать в Ялту, разместиться по номерам, умыться, осмотреться, как я уже встречаю Вишневского, бегущего со всех ног, в полном экстазе; он орет, кричит, вне себя:

– Сейчас познакомился с Горьким – такое очарование! Он уже решил написать нам пьесу! Еще не видавши нас…

На следующее утро первым долгом пошли в театр. Там ломали стену, чистили, мыли, одним словом, работа шла вовсю. Среди стружек и пыли по сцене разгуливали: А. М. Горький с палкой в руках, Бунин, Миролюбов, Мамин-Сибиряк, Елпатьевский, Владимир Иванович Немирович-Данченко…

Осмотрев сцену, вся эта компания отправилась в городской сад завтракать. Сразу вся терраса наполнилась нашими актерами, и мы завладели всем садом. За отдельным столиком сидел Станюкович – он как-то не связывался со всей компанией.

Оттуда всем обществом, кто пешком, кто человек по шести в экипаже, отправились к Антону Павловичу.

У Антона Павловича был вечно накрытый стол либо для завтрака, либо для чая. Дом был еще не совсем достроен, а вокруг дома был жиденький садик, который он еще только что рассаживал.

Вид у Антона Павловича был страшно оживленный, преображенный, точно он воскрес из мертвых. Он напоминал – отлично помню это впечатление – точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом. Он все время двигался с места на место, держа руки назади, поправляя ежеминутна пенсне. То он на террасе, заполненной новыми книгами и журналами, то с несползающей с лица улыбкой покажется в саду, то во дворе. Изредка он скрывался у себя в кабинете и, очевидно, там отдыхал.

Приезжали, уезжали. Кончался один завтрак, подавали другой. Мария Павловна разрывалась на части, а Ольга Леонардовна, как верная подруга или как будущая хозяйка дома, с засученными рукавами деятельно помогала по хозяйству.

В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. А. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона-Павловича, как И. А. Бунин, когда он был в хорошем настроении.

Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом.

А влюбленный взгляд, который он часто останавливал на Антоне Павловиче, какое-то расплывающееся в улыбке лицо при малейшем звуке голоса Антона Павловича, добродушный смех при малейшей его остроте как-то сближали нас в общей’ симпатии к хозяину дома.

Антон Павлович, всегда любивший говорить о том, что его увлекало в данную минуту, с наивностью ребенка подходил от одного к другому, повторяя все одну и ту же фразу: видел ли тот или другой из его гостей наш театр.

– Это же чудесное же дело! Вы непременно должны написать пьесу для этого театра. И без устали говорил о том, какая прекрасная пьеса «Одинокие».

Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни. Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами – все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников. У всех рождалась мысль, что все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для этого. Словом, весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство – вот атмосфера, в которой мы в то-время находились.

Такие дни и вечера повторялись чуть не ежедневно в доме Антона Павловича.

У кассы театра толпилась разношерстная публика из расфранченных дам и кавалеров обеих столиц, учителей и служащих из разных провинциальных городов России, местных жителей и больных чахоткой, во время своей тоскливой зимы не забывших еще о существовании искусства.

Прошло первое представление с подношениями, подарками и т. д. Несмотря на то, что в трагических местах садовый оркестр городского сада громко аккомпанировал нам полькой или маршем, успех был большой.

В городском саду, около террасы, шли горячие споры о новом направлении в искусстве, о новой литературе. Одни, даже из выдающихся писателей, не понимали самых элементарных вещей реального искусства, другие уходили в совершенно обратную сторону и мечтали увидеть на сцене то, что недостойно подмостков ее. Во всяком случае, спектакли вызвали споры чуть не до драки, – следовательно, достигали своей цели. Все здесь присутствовавшие литераторы словно вдруг вспомнили о существовании театра и кто тайно, кто явно мечтали о пьесе.

То, что отравляло Антону Павловичу спектакли, – это необходимость выходить на вызовы публики и принимать чуть ли не ежедневно овации. Нередко поэтому он вдруг неожиданно исчезал из театра, и тогда приходилось выходить и заявлять, что автора в театре нет. В большинстве случаев он приходил просто за кулисы и, переходя из уборной в уборную, жуировал закулисной жизнью, ее волнениями и возбуждениями, удачами и неудачами, нервностью, которая заставляла острее ощущать жизнь.

По утрам все собирались на набережную, я прилипал к А. М. Горькому, и во время прогулки он фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы. Эти разговоры поминутно прерывались выходками его необыкновенно темпераментного мальчика Максимки, который проделывал невероятные штуки.

Из нашего пребывания в Ялте у меня остался в памяти еще один эпизод. Как-то днем прихожу к Антону Павловичу – вижу, он свиреп, лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не видел. Когда он успокоился, выяснилось следующее. Его мамаша, которую он обожал, собралась, наконец, в театр смотреть «Дядю Ваню». Для старушки это был совершенно знаменательный день, так как она ехала смотреть пьесу Антоши. Ее хлопоты начались уже с самого раннего утра. Старушка перерыла все сундуки и на дне их нашла какоето старинного фасона шелковое платье, которое она и собралась надеть для торжественного вечера. Случайно этот план открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: сын написал пьесу, мамаша сидит в ложе в шелковом платье. Эта сентиментальная картина так его обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в ней.

По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы «Россия»; кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез.

Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводят друг друга и философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой – это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода – полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит:

– Помолись за меня! На этом первый акт оканчивался. Следующие акты были едва намечены, так что разобраться в них было трудно. В последнем акте: весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга. Так у меня осталось в памяти все, что говорил мне о своей пьесе А. М. Горький.

Театр кончил всю серию своих постановок и закончил свое пребывание чудесным завтраком на громадной плоской крыше у Фанни Карловны Татариновой. Помню жаркий день, какой-то праздничный навес, сверкающее вдали море. Здесь была вся труппа, вся съехавшаяся, так сказать, литература с Чеховым и Горьким во главе, с женами и детьми.

Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца.

Этим чудесным праздником под открытым небом закончилось наше пребывание в Ялте.

В следующем году у нас шли: «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Три сестры», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

С самого начала сезона Антон Павлович часто присылал письма то тому, то другому. У всех он просил сведений о жизни театра. Эти несколько строчек Антона Павловича, это его постоянное внимание незаметно для нас оказывали на театр большое влияние, которое мы можем оценить только теперь, после его смерти.

Он интересовался всеми деталями и особенно, конечно, репертуаром театра. А мы все время подзуживали его на то, чтобы он писал пьесу. Из его писем мы знали, что он пишет из военного быта, знали, что какой-то полк откуда-то куда-то уходит. Но догадаться по коротким, отрывочным фразам, в чем заключается сюжет пьесы, мы не могли. В письмах, как и в своих писаниях, он был скуп на слова. Эти отрывочные фразы, эти клочки его творческих мыслей мы оценили только впоследствии, когда уже узнали самую пьесу.

Ему или не писалось, или, напротив, пьеса была давно уже написана и он не решался расстаться с ней и заставлял ее вылеживаться в своем столе, но он всячески оттягивал присылку этой пьесы. В виде отговорки он уверял нас, что на свете столько прекрасных пьес, что: Надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман написал еще, а что он же не драматург и т. д.

Все эти отговорки приводили нас в отчаяние, и мы писали умоляющие письма, чтобы он поскорее прислал пьесу, спасал театр и т. п. Мы сами не понимали тогда, что мы насилуем творчество большого художника.

Наконец, пришли один или два акта пьесы, написанные знакомым мелким почерком. Мы их с жадностью прочли, но, как всегда бывает со всяким настоящим сценическим произведением, главные его красоты были скрыты при чтении. С двумя актами в руках невозможно было приступить ни к выработке макетов, ни к распределению ролей, ни к какой бы то ни было сценической подготовительной работе. И с тем большей энергией мы стали добиваться остальных двух актов пьесы. Получили мы их не без борьбы.

Наконец, Антон Павлович не только согласился прислать пьесу, но привез ее сам.

Сам он своих пьес никогда не читал. И не без конфуза и волнения он присутствовал при чтении пьесы труппе. Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря:

– Послушайте же, я же там написал все, что знал.

И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» – тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль {См. письмо А. П. Чехова к М. П. Лилиной (Алексеевой) от 15 сентября 1903 г. (Примечание К. С. Станиславского)}. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе.

Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными и непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведений.

Когда начались подготовительные работы, Антон Павлович стал настаивать, чтобы мы непременно пригласили одного его знакомого генерала. Ему хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива. Сам же Антон Павлович, точно посторонний человек, совершенно якобы непричастный к делу, со стороны наблюдал за нашей работой.

Он не мог нам помочь в нашей работе, в наших поисках внутренности прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены.

Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но этого слишком мало для режиссера, который должен определенно вычертить и заказать все эти подробности.

Теперь понятно, почему Антон Павлович так добродушно смеялся и улыбался от радости, когда задачи декоратора и режиссера совпадали с его замыслом. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все подробности, добродушно хохотал.

Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр – конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата.

Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения. Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в «Дяде Ване», так и здесь он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.

– Этого же нет, – убеждал он особенно горячо, – военные же изменились, они же стали культурнее, многие же из них уже даже начинают понимать, что в мирное время они должны приносить с собой культуру в отдаленные медвежьи углы.

На этом он настаивал тем более, что тогдашнее военное общество, узнав, что пьеса написана из их быта, не без волнения ожидало ее появления на сцене.

Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место.

Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались сразу. И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте «Дяди Вани» Астров в трагическую минуту свистит.

Антону Павловичу не удалось дождаться даже генеральной репетиции «Трех сестер», так как ухудшившееся здоровье погнало его на юг, и он уехал в Ниццу.

Оттуда мы получали записочки – в сцене такой-то, после слов таких-то, добавить такую-то фразу. Например: «Бальзак венчался в Бердичеве» – было прислано оттуда.

Другой раз вдруг пришлет маленькую сценку. И эти бриллиантики, которые он присылал, просмотренные на репетициях, необыкновенно оживляли действие и подталкивали актеров к искренности переживания.

Было и такое его распоряжение из-за границы. В четвертом акте «Трех сестер» опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:

– Жена есть жена!

В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном в две страницы монологе. Это очень характерно для Антона Павловича, творчество которого всегда было кратко и содержательно. За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове.

Вот почему у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не делал новых открытий в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема.

Как волновал Антона Павловича первый спектакль «Трех сестер», можно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы таким образом не получать никаких известий о том, как прошел спектакль.

Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызывали один раз.

Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела «большой успех».

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом.

Пресса также долго не понимала этой пьесы. И как это ни странно, но первые достойные этой пьесы рецензии мы прочли в Берлине, когда ездили туда давать там свои спектакли.

В Москве в год ее постановки пьеса прошла всего несколько раз и затем была перевезена в Петербург. Туда же ожидали и Антона Павловича, но плохая погода и его здоровье помешали этому.

Вернувшись в Москву, театр возобновил подготовительные для будущего сезона работы. Приехал Антон Павлович. В труппе в это время стали поговаривать о возможной свадьбе Чехова и Книппер. Правда, их часто встречали вместе.

Однажды Антон Павлович попросил А. Л. Вишневского устроить званый обед и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников О. Л. Книппер. В назначенный час все собрались и не было только Антона Павловича и Ольги Леонардовны. Ждали, волновались, смущались и, наконец, получили известие, что Антон Павлович уехал с Ольгой Леонардовной в церковь, венчаться, а из церкви поедет прямо на вокзал и в Самару, на кумыс.

А весь этот обед был устроен им для того, чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться интимно, без обычного свадебного шума. Свадебная помпа так мало отвечала вкусу Антона Павловича. С дороги А. Л. Вишневскому была послана телеграмма.

На следующий год Антон Павлович располагал прожить осень в Москве и лишь на самые холодные месяцы уехать в Ялту. Осенью он действительно приехал и жил здесь. Этот период как-то плохо сохранился у меня в памяти. Буду вспоминать обрывками.

Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции «Дикой утки» и видно было – скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил:

– Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает. В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Р. Артема и все говорил:

– Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу…

И тут же выдумал и добавил:

– …А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать… {А. Л. Вишневский жил в то время в доме Сандуновских бань и каждый день ходил купаться. Это-то и натолкнуло А. П. на такую шутку. (Примечание К. С. Станиславского.)}.

И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего – управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной.

Но все эти щелки, через которые он открывал нам будущую пьесу, все же не давали нам решительно никакого представления о ней. И мы с тем большей энергией торопили его писать пьесу.

Насколько ему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана. В то время шли репетиции «Микаэля Крамера», и Антон Павлович усиленно следил за ними.

У меня осталась в памяти очень характерная черта его непосредственного и наивного восприятия впечатлений.

На генеральной репетиции второго акта «Микаэля Крамера» я, стоя на сцене, слышал иногда его смешок. Но так как действие, происходившее на сцене, не подходило к такому настроению зрителя, а мнением Антона Павловича я, конечно, очень дорожил, то этот смешок несказанно меня смущал. Кроме того, среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще более смущало играющих.

По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, так же возбужденно бегавшего по среднему проходу.

Я спросил о впечатлении. Ему очень понравилось.

– Как это хорошо! – сказал он. – Чудесно же, знаете, чудесно!

Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды.

– Как это похоже! – говорят они в таких случаях.

В этом же сезоне он смотрел «Три сестры» и остался очень доволен спектаклем. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежисеировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.

В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.

Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония – колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.

Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу, и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже и глубже и, наконец, совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной.

– Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? – спросил я.

– Да послушайте же, там же ругаются…

Неприятно же. И так весь вечер и просидел у меня в уборной.

Антон Павлович любил придти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:

– Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился.

Бывало и так: придешь к Антону Павловичу, сидишь, разговариваешь. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали у меня до прихода к нему. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда мы оставались одни, спросит:

– Послушайте! У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами?

Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками. Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, то он, тыкая пальцем в газету, говорил:

– Скажите же ему, что ему (критику) нужно водолечение… Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами горького чувства повторит несколько раз, выделяя букву «и»:

– Писсимист!

Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды. И те самые люди, которые называли его пессимистом, сами первые или раскисали, или громили настоящее, особенно восьмидесятые и девяностые годы, в которые пришлось жить Антону Павловичу. Если прибавить при этом его тяжелый недуг, который причинял ему столько страданий, его одиночество в Ялте и, несмотря на это, его всегда жизнерадостное лицо, всегда полное интереса ко всему, что его окружало, то вряд ли в этих данных можно найти черты для портрета пессимиста.

Весною этого же [1902] года театр поехал в Петербург на гастроли. Антон Павлович, бывший к тому времени уже в Ялте, очень хотел поехать вместе с нами, но доктора не выпустили его из Ялты. Мы играли тогда в Панаевском театре и, помню, очень боялись, что нам не разрешат сыграть «Мещан» Горького.

Для цензуры был назначен до открытия сезона особенный спектакль «Мещан». На этом спектакле присутствовали великие князья, министры, разные чиновники из цензуры и т. д. Они должны были решить, можно играть эту пьесу или нельзя. Сыграли мы как можно деликатнее, с вырезками, которые мы же сами сделали.

Пьесу в конце концов разрешили. Цензурный комитет велел вымарать только одну фразу: «…в доме купца Романова»…

По окончании репетиции все заинтересовались артистом Б., игравшим роль Тетерева. Б. поступил к нам из певчих что-то на очень маленькое жалование, чтобы только не служить в хоре. Он обладал колоссальной фигурой и архиерейским басом. Несколько лет он пробыл незамеченным и, получив роль Тетерева, которая очень подошла к его данным, сразу прославился.

Помню, А. М. Горький очень носился в то время с Б., а Антон Павлович все твердил:

– Послушайте же, он же не для вашего театра.

И вот Б. после репетиции привели в зрительный зал. Светские дамы восторгались самородком; находили его и красивым, и умным, и обаятельным. А самородок сразу почувствовал себя как рыба в воде, стал страшно важен и для большего шика заявлял кому-нибудь из высшего света своим трескучим басом:

– Ах, извините, я вас не узнал.

Состоялся первый спектакль. Под сценой была спрятана дюжина вооруженных городовых. Масса мест в зале было занято тайной полицией – словом, театр был на военном положении.

К счастью, ничего особенного не произошло. Спектакль прошел с большим успехом. На следующий день, когда вышли хвалебные рецензии, Б. явился в театр в цилиндре.

Бывший в это время в конторе цензор просит познакомить его с Б.

После обычных при знакомстве приветствий легкая пауза и затем Б. вдруг начинает сетовать, что в Петербурге так мало газет.

– Как хорошо жить в Париже или Лондоне – там, говорят, выходит до шестидесяти газет в день…

И таким образом наивно проговорился о том, как ему приятно было читать хвалебные рецензии.

На втором спектакле захворала О. Л. Книппер. Болезнь сказалась очень опасной, потребовалась серьезная операция, и больную на носилках в карете скорой медицинской помощи отправили в больницу.

Посыпались телеграммы из Ялты в Петербург и обратно. Приходилось наполовину обманывать больного Антона Павловича. Видно было, что он очень тревожился, и в этих его беспокойных, заботливых телеграммах ясно сказывалась его необыкновенно мягкая, нежная душа. И все же, несмотря на все его стремления в Петербург, из Ялты его не выпустили.

Гастроли кончились, а Книппер уехать было нельзя. Труппа разъехалась. Через неделю или две и Книппер повезли в Ялту. Операция не удалась, и там она захворала и слегла. Столовая в доме Антона Павловича была превращена в спальню для больной, и А. П., как самая нежная сиделка, ухаживал за ней.

По вечерам он сидел в соседней комнате и перечитывал свои мелкие рассказы, которые он собирал в сборники. Некоторые из рассказов он совсем забыл и, перечитывая, сам хохотал во все горло, находя их остроумными и смешными.

Когда я приставал к нему с напоминаниями о новой пьесе, он говорил:

– А вот же, вот… – и при этом вынимал маленький клочок бумаги, исписанный мелким, мелким почерком.

Большим утешением в это печальное время был Иван Алексеевич Бунин.

Среди всех этих тревог и волнений Антона Павловича все-таки не покидала мысль оставить Ялту и переехать в Москву. Длинные вечера проходили в том, что нужно было подробно, в лицах, рассказывать всю жизнь театра. Он так интересовался жизнью в Москве, что спрашивал даже о том, что где строится в Москве. И надо было рассказывать ему, где, на каком углу строится дом, в каком стиле, кто его строит, сколько этажей и т. д. При этом он улыбался и иногда заключал:

– Послушайте, это же прекрасно!

Так его радовала всякая культура и благоустроенность. Но как врач Антон Павлович был, вероятно, не очень дальновиден, так как решился перевезти жену в Москву в то время, когда она еще, очевидно, далеко не была готова к этому.

Они приехали как раз в то время, когда у нас производились весенние школьные экзамены. Экзамены эти производились в отдельном здании, выстроенном С. Т. Морозовым специально для наших репетиций на Божедомке. Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих.

Сюда в день приезда и поспешили придти Антон Павлович с женой. А на следующий день Ольга Леонардовна захворала опять, и очень серьезно. Она была при смерти, и думали даже – безнадежна. Антон Павлович не отходил от больной ни днем, ни ночью, сам делал ей припарки и т. д. А мы поочередно дежурили у него, не ради больной, которая и без того была хорошо обставлена и куда нас не пускали доктора, а больше ради самого Антона Павловича, чтобы поддержать в нем бодрость.

В один из таких трудных дней, когда положение больной было особенно опасно, собрались все близкие и обсуждали, кого из знаменитых врачей пригласить. Каждый, как это всегда бывает в таких случаях, стоял за своего. В числе рекомендуемых упоминали одного из врачей, запятнавшего свое имя каким-то нехорошим поступком в смысле профессиональной этики.

Услыхав его имя, Антон Павлович необыкновенно решительно заявил, что если пригласят этого врача, то он должен будет навсегда уехать в Америку.

– Послушайте же, я же врач, – говорил он, – за это же меня выгонят из врачей…

Пока в доме происходил этот разговор, известный деятель печати Г-ий, я и один из наших актеров стояли на улице и курили, так как этого мы никогда не позволяли себе делать в квартире Антона Павловича. У дома напротив, возле пивной, стояла карета от Иверской. Шел разговор о том, что молодая жизнь может кончиться. Этот разговор так взволновал Г-ского, что он заплакал. Чтобы успокоиться, он стал, видимо, придумывать, что бы ему такое выкинуть. И вдруг без шляпы он перебегает улицу, входит в пивную, садится в карету из-под Иверской и пьет из бутылки пиво, дает кучеру Иверской три рубля и просит провезти себя в карете по бульвару. Опешивший кучер тронул лошадей. Колымага, тяжело подрагивая на ходу, покатила по бульвару, а оттуда нам приветливо помахивал ручкой Г-ский. Это был тот самый Г-ский, о котором так любил рассказывать Антон Павлович.

Антон Павлович страшно хохотал, когда ему рассказали об этом.

Одну из шуток Г-ского Антон Павлович очень любил рассказывать.

Однажды в смутное время, когда часто бросали бомбы и вся полиция была настороже, по Тверской ехали Антон Павлович и Г-ский. Г-ский держал в руках завернутую в бумагу тыкву с огурцами. Проезжая мимо городового, Г-ский останавливает извозчика, подзывает городового и с серьезным, деловым лицом передает ему в руки завернутую тыкву. Городовой принял в руки тыкву. Когда извозчик тронул дальше, Г-ский как бы в виде предупреждения крикнул городовому:

– Бомба!

И шутники унеслись на лихаче дальше по Тверской. А опешивший городовой, боясь двинуться с места, стоял посередине улицы, бережно держа в руках завернутую тыкву.

– Я же все оглядывался, – говорил Антон Павлович, – мне хотелось увидеть, что он будет делать дальше, да так и не увидел.

Наступили летние каникулы, все разъехались, а больной все еще не было лучше – она все еще была в опасном положении.

До сих пор, несмотря на долгое знакомство с Антоном Павловичем, я не чувствовал себя с ним просто, не мог просто относиться к нему, я всегда помнил, что передо мною знаменитость, и старался казаться умнее, чем я есть.

Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения. Моя жена, которой сразу удалось установить с ним эти простые отношения, всегда чувствовала себя с ним свободнее меня. Нет возможности описать, о чем они вдвоем разговаривали и как эта легкая, непринужденная болтовня веселила и забавляла по природе естественного и простого Антона Павловича.

И только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем в комнате рядом с больной, мне впервые удалось найти эту простоту в наших отношениях. Это время сблизило нас настолько, что Антон Павлович стал иногда обращаться ко мне с просьбами интимного характера, на которые он был так щепетилен. Так, например, узнавши, что я умею впрыскивать мышьяк, – а я как-то похвастался при нем своей ловкостью в этой операции, – он попросил меня сделать ему впрыскивание.

Наблюдая за моими приготовлениями, он одобрительно улыбался и готов был уже поверить в мою ловкость и опытность. Но дело в том, что я привык это делать только с новыми острыми иглами, а тут мне попалась игла уже довольно много поработавшая.

Он повернулся ко мне спиной, и я стал делать ему прокол. Тупая игла никак не могла проколоть кожу. Я сразу струсил, но никак не мог покаяться в своей неловкости, стал колоть еще усиленнее и, очевидно, причинил ему значительную боль. Антон Павлович даже не вздрогнул, но только один раз коротко кашлянул, и, я помню, этот кашель убил меня. После этого кашля я совершенно растерялся и придумывал, как мне выйти из этого тягостного положения. Но ничего подходящего не приходило в голову.

Надавив на тело концом и повернув шприц несколько в бок, чтобы дать впечатление воткнутой иголки, я просто-напросто выпустил наружу всю жидкость, которая и вылилась на белье.

Когда операция кончилась и я сконфуженно клал шприц на место, Антон Павлович с приветливым лицом повернулся ко мне и сказал:

– Чудесно-с!

Больше, однако, он ко мне с этой просьбой не обращался, хотя мы и условились, что я всегда буду делать ему впрыскивания.

Большое место в тогдашних наших разговорах занимал наш новый театр, строившийся в Камергерском переулке. Так как Антону Павловичу нельзя было покидать больную, то ему приносили на дом планы, чертежи и т. д.

Антон Павлович за время болезни жены сам очень истощился и ослаб. Жили они в доме Сандуновских бань, окна выходили в переулок, в июне воздух был ужасный, пыльно, душно, а двинуться нельзя было никуда. Все разъехались, и при нем остались только я, жена и А. Л. Вишневский. Но и у меня уже все сроки прошли, надо было ехать на воды, чтобы успеть до начала сезона довести курс лечения до конца. Таким образом, бедный Антон Павлович осужден был остаться один. И А. Л. Вишневский, который был искренно к нему привязан, решил остаться при нем. А я с семьей уехал за границу.

Единственной отрадой Антона Павловича за это время был один очень ловкий жонглер в «Аквариуме», которого он изредка ходил смотреть, когда больная настолько поправилась, что ее можно было уже изредка оставлять. Наконец, чуть ли не в конце июня мы получили известие, что хотя Ольга Леонардовна уже и выходит, но о переезде ее в Ялту не может быть и речи. А между тем Антон Павлович изнемогал в Москве.

Мы предложили ему вместе с больной и А. Л. Вишневским воспользоваться нашим флигелем в имении моей матери, где мы обыкновенно проводили лето. Это было близко от Москвы, по Ярославской железной дороге, станция Тарасовка, имение Алексеева «Любимовка».

Туда вскоре и переехали Антон Павлович с больной женой, сестра милосердия и А. Л. Вишневский.

О том, как они жили там, я уже знаю только по рассказам.

Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы – гастролеры, нас ждут, о нас пишут. Мы – герои дня не только в Москве, но и в Крыму, т. е. в Севастополе и в Ялте. Мы сказали себе:

«Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идет к горе, гора идет к Магомету».

Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества, в самую распутицу, двинулись из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! Нужды нет, что день-другой померзнем в дороге! Зато там согреемся! Целый вагон был отдан в наше распоряжение. Ехать предстояло двое суток. Когда люди молоды и весна на дворе, все кажется веселым и радостным. Нельзя описать всех шуток, забавных сцен, комических происшествий во время нашего путешествия. Мы пели, шалили, заводили новые знакомства.

Вот наконец Бахчисарай; теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! Мало в мире городов красивее его! Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки! Однако через несколько часов небо покрылось тучами, море почернело, поднялся ветер, пошел дождь с хлопьями снега, загудела без перерыва зловещая сирена. Снова зима!

Бедный Антон Павлович, который должен был плыть к нам из Ялты в такую бурю! Но мы напрасно его прождали, напрасно искали на прибывшем из Ялты пароходе. От него пришла лишь телеграмма, извещавшая о его новом заболевании. Он едва ли приедет в Севастополь.

Летний театр, в котором мы должны были играть, стоял мрачно на берегу моря, с заколоченными дверями. Их всю зиму не открывали, а когда на наших глазах распахнули и мы вошли внутрь театра, нам показалось, что мы очутились на северном полюсе: так там было холодно и сыро! Ежедневно молодая труппа наших артистов перед началом репетиций собиралась на площадке около театра. Тут же был известный театральный критик Васильев, приехавший для корреспонденции из Москвы.

«Так Гольдони странствовал со своими собственными критиками», – пояснял он свою роль в нашей труппе.

Настала пасха, вернулось тепло. Неожиданно приехал Чехов. И он стал приходить по утрам на общие сборища к театру, в городской сад. Однажды Антон Павлович услыхал, что ищут доктора для захворавшего артиста Артема, которого он очень любил и которому он впоследствии специально писал роли и в «Трех сестрах» (Чебутыкина), и в «Вишневом саде».

«Послушайте, я же доктор при театре!» – воскликнул Чехов. Он гордился своими медицинскими знаниями гораздо больше, чем литературным талантом.

«Я же доктор по профессии, но иногда пишу в свободное время», – говорил он очень серьезно. Чехов пошел лечить своего любимца Артема и прописал ему валерьяновых капель, т. е. то самое лекарство, которое в шутку дает всем его доктор Дорн – одно из действующих лиц его «Чайки».

Наступил первый спектакль. Мы показали Чехову, а кстати, и Севастополю, «Дядю Ваню». Успех был чрезвычайный. Автора вызывали без конца и меры. На этот раз Чехов был доволен исполнением. Он впервые видел наш театр в полной обстановке публичного спектакля. Во время антрактов Антон Павлович заходил ко мне, хвалил, а по окончании сделал одно лишь замечание по поводу отъезда Астрова:

«Он же свистит, послушайте… Свистит! Дядя Ваня плачет, а Астров свистит!»

И на этот раз большего я добиться от него не мог.

«Как же так, – говорил я себе, – грусть, безнадежность и – веселый свист?» Но и это замечание Чехова само собой ожило на одном из позднейших спектаклей. Я как-то взял да и засвистал: на авось, по доверию. И тут же почувствовал правду!

Верно! Дядя Ваня падает духом и предается унынию, а Астров свистит. Почему? Да потому, что он настолько изверился в людях и в жизни, что в недоверии к ним дошел до цинизма. Люди его уже не могут ничем огорчить. Но на счастье Астрова, он любит природу и служит ей идейно, бескорыстно; он сажает леса, а леса сохраняют влагу, необходимую для рек.

В числе пьес, привезенных нами тогда в Крым, была пьеса Гауптмана «Одинокие».

Антон Павлович видел ее впервые, и пьеса ему нравилась больше его собственных пьес.

«Это же настоящий драматург! Я же не драматург, послушайте, я – доктор».

Из Севастополя мы переехали в Ялту, где нас ждал почти весь русский литературный мир, который, точно сговорившись, съехался в Крым к нашим гастролям. Там были в то время Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк, Чириков, Станюкович, Елпатьевский и, наконец, только что прославившийся тогда Максим Горький, живший в Крыму из-за болезни легких. Тут произошло наше знакомство с Горьким, которого мы общими усилиями убеждали писать нам пьесы. Одна из его будущих пьес, «На дне», была в то время уже задумана, быть может, даже набросана в основных чертах, и он рассказал мне ее содержание.

Кроме писателей в Крыму было много артистов, музыкантов, и среди них выделялся молодой С. В. Рахманинов.

Ежедневно, в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком. Хозяйничала сестра Антона Павловича, Мария Павловна, наш общий друг. На главном месте хозяйки восседала мать Антона Павловича, прелестная старушка, всеми нами любимая. Слушая рассказы об успехах пьес Антона Павловича, она, несмотря на свои преклонные лета, непременно захотела поехать в театр, чтобы смотреть не нас, конечно, а Антошину пьесу. В день ее выезда, придя до завтрака, я застал Чехова чрезвычайно взволнованным.

Оказывается, что мамаша вынула из сундука свое старинное шелковое платье, чтобы надеть его вечером в театр. Антон Павлович пришел в ужас: «Мамаша в шелковом платье смотрит пьесу Антоши! Послушайте, нельзя же так».

И тут же, после горячего восклицания, он закатывался веселым, очаровательным смехом, потому что бытовая картина мамаши, сидящей в шелковом платье и аплодирующей сыну, который написал пьесу и теперь ездит в театр, чтобы раскланиваться публике, казалась ему очень смешной и мещански-сентиментальной.

На ежедневных обедах у Чехова часто говорили о литературе. Эти споры специалистов открывали мне много важных и полезных для режиссера и актера тайн, о которых не ведают наши сухие педагоги по истории литературы. Чехов убеждал всех, чтобы они писали пьесы для Художественного театра. Однажды кто-то сказал, что из какой-то повести Чехова легко сделать пьесу. Принесли книгу и заставили Москвина читать рассказы. Его чтение так понравилось Антону Павловичу, что с тех пор ежедневно после обеда он заставлял талантливого артиста читать что-нибудь.

Вот как Москвин сделался присяжным чтецом чеховских рассказов на благотворительных концертах.

Наши гастроли в Крыму кончились. В награду за наш приезд Чехов и Горький обещали написать нам по пьесе. Между нами говоря, это и была одна из главных причин, почему гора двинулась к Магомету.

Болезнь не позволяла Антону Павловичу приезжать в Москву во время сезона. Но с наступлением тепла, весной 1899 года, он приехал с тайной надеждой увидеть «Чайку» и требовал, чтобы мы ее ему показали.

«Послушайте, мне же необходимо, я же автор, как же я буду дальше писать?» – твердил он при всяком удобном случае.

Как быть? Сезон кончился, помещение театра перешло на лето в другие руки, все наше имущество было вывезено и сложено в тесном сарае. Чтоб показать один спектакль Чехову, пришлось бы проделать почти ту же работу, что и для начала целого сезона, т. е. нанимать театр, рабочих, разбирать все декорации, бутафорию, костюмы, парики, привозить их в театр, созывать актеров, репетировать, устанавливать свет и проч., и проч. А в результате – показной спектакль окажется неудачным. Нельзя хорошо наладить его наскоро. Кроме того, неопытные актеры от непривычки к новому месту будут рассеянны, а это для чеховских пьес всего опаснее. В довершение всего зрительный зал походил на сарай, так как был совершенно пуст. По случаю ремонта из него была вывезена мебель. В пустом зале пьеса не зазвучит, и Чехов разочаруется. Но слово Чехова – для нас закон, и надо было исполнить его просьбу.

Показной спектакль состоялся в Никитском театре. На нем присутствовал Чехов и десяток зрителей. Впечатление, как мы и предполагали, было среднее. После каждого акта Антон Павлович прибегал на сцену, и лицо его далеко не отражало внутренней радости. Но при виде закулисной суеты он становился бодрым, улыбался, так как он любил кулисы и театр. Одних актеров Антон Павлович хвалил, другим же досталось. Особенно одной актрисе.

«Послушайте, – говорил он, – она же не может играть в моей пьесе. У вас же есть другая, чудесная исполнительница. Она же прекрасная артистка».

«Но как отнять роль? – заступались мы. – Ведь это равносильно выключению ее из труппы. Подумайте, какой это удар!»

«Послушайте, я же возьму пьесу», – заключал Чехов почти жестоко, удивляя нас своей твердостью и непоколебимостью. Несмотря на исключительную нежность, деликатность и доброту, присущую Антону Павловичу, он в вопросах искусства был строг, неумолим и никогда не шел ни на какие компромиссы.

Чтоб не сердить и не волновать больного, ему не возражали, надеясь на то, что с течением времени все забудется. Но нет! Совершенно неожиданно Чехов вдруг изрекал: «Послушайте, не может же она играть в моей пьесе».

На показном спектакле Антон Павлович, по-видимому, избегал меня. Я ждал его в уборной, но он не пришел. Дурной знак! Нечего делать, я сам пошел к нему.

«Поругайте меня, Антон Павлович», – просил я его.

«Чудесно же, послушайте, чудесно! Только надо дырявые башмаки и брюки в клетку».

Больше я не мог ничего от него добиться. Что это? Нежелание высказать свое мнение, шутка, чтобы отвязаться, насмешка?.. Как же так: Тригорин – модный писатель, любимец женщин – и вдруг брюки в клетку и рваные башмаки. Я же, как раз наоборот, надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу и делал красивый грим.

Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в «Чайке» – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило: «Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих „чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было».

Глубина и содержательность лаконических замечаний Чехова поразила меня. Она была весьма типична для него.

После успеха «Чайки» многие театры стали гоняться за Чеховым и вели с ним переговоры о постановке его другой пьесы – «Дядя Ваня».

Представители разных театров навещали Антона Павловича на дому, и он, вел с ними беседы при закрытых дверях. Это смущало нас, так как и мы были претендентами на его пьесу. Но вот однажды Чехов возвратился домой взволнованный и рассерженный. Оказалось, что один из начальствующих лиц театра, которому он давно, раньше нас, обещал свою пьесу, нехотя обидел Антона Павловича. Вероятно, не зная, что сказать и как начать разговор, директор спросил Чехова: «Чем вы теперь занимаетесь?»

«Пишу повести и рассказы, а иногда и пьесы».

Что было дальше, я не знаю. В конце свидания Чехову преподнесли протокол репертуарной комиссии театра, в котором было сказано много лестных слов об его пьесе, принятой для постановки, однако, при одном условии – чтобы автор переделал конец третьего акта, в котором возмущенный дядя Ваня стреляет в профессора Серебрякова.

Чехов краснел от возмущения, говоря о глупом разговоре, и тотчас же, цитируя нелепые мотивы переделки пьесы, как они были изложены в протоколе, разражался продолжительным смехом. Только один Чехов умел так неожиданно рассмеяться в такую минуту, когда меньше всего можно было ждать от него веселого порыва.

Мы внутренне торжествовали, так как предчувствовали, что на нашей улице праздник, т. е. судьба «Дяди Вани» решена в нашу пользу. Так, конечно, и случилось.

Пьеса была отдана нам, чему Антон Павлович был чрезвычайно рад. Мы тотчас же принялись за дело. Надо было прежде всего воспользоваться присутствием Антона Павловича, чтобы договориться с ним об его авторских желаниях. Как это ни странно, но он не умел говорить о своих пьесах. Он смущался, конфузился и, чтобы выйти из неловкого положения и избавиться от нас, прибегал к своей обычной присказке: «Послушайте, я же написал, там же все сказано».

Или грозил нам:

«Послушайте, я же не буду больше писать пьес. Я же получил за „Чайку“ вот…»

И он вынимал при этом из кармана пятачок, показывал его нам, – и снова закатывался продолжительным смехом. Мы тоже не могли удержаться от смеха. Беседа временно теряла свой деловой характер. Но, выждав, мы возобновляли допрос, пока наконец Чехов не намекнет нам случайно брошенным словом на интересную мысль пьесы или на оригинальную характеристику своих героев. Так, например, мы говорили о роли самого дяди Вани. Принято считать, что он, в качестве управляющего имением профессора Серебрякова, должен носить традиционный театральный костюм помещика: высокие сапоги, картуз, иногда плетку в руках, так как предполагается, что помещик объезжает имение верхом. Но Чехов возмутился.

«Послушайте, – горячился он, – ведь там же все сказано. Вы же не читали пьесы».

Мы заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.

«Вот, вот же! Все же написано», – убеждал нас Чехов.

«Что написано? – недоумевали мы. – Шелковый галстук?»

«Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются, в Париже. Я же все написал».

Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму – драму современной русской жизни: бездарный, никому не нужный профессор блаженствует; он незаслуженно пользуется дутой славой знаменитого ученого, он сделался кумиром Петербурга, пишет глупые ученые книги, которыми зачитывается старуха Войницкая.

В порыве общего увлечения даже сам дядя Ваня некоторое время был под его обаянием, считал его великим человеком, работал на него бескорыстно в имении, чтобы поддержать знаменитость. Но оказалось, что Серебряков – мыльный пузырь, не по праву занимающий высокий пост, а живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной не устроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых.

После разговора с Антоном Павловичем внешний образ дяди Вани почему-то ассоциировался в моем воображении с образом П. И. Чайковского.

При распределении ролей пьесы было также немало курьезов. Выходило так, что некоторые любимые Чеховым актеры нашего театра должны были играть все роли пьесы.

Когда это оказывалось невозможным, Антон Павлович грозил нам: «Послушайте, я же перепишу конец третьего акта и пошлю пьесу в Репертуарный комитет».

Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани» мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке.

Все артисты играли хорошо – и Книппер, и Самарова, и Лужский, и Вишневский.

Наибольший успех имели Лилина, Артем и я в роли Астрова, которую я не любил вначале и не хотел играть, так как всегда мечтал о другой роли – самого дяди Вани. Однако Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова.

После успеха «Чайки» и «Дяди Вани» театр не мог уже обойтись без новой пьесы Чехова. Таким образом, наша судьба с тех пор находилась в руках Антона Павловича: будет пьеса, будет и сезон, не будет пьесы – театр потеряет свой аромат.

Естественно, что мы интересовались ходом работы писателя. Самые свежие сведения о нем получались от О. Л. Книппер. Однако почему она так хорошо осведомлена обо всем? Почему она поминутно проговаривается то о здоровье Антона Павловича, то о погоде в Крыму, то о пьесе, то о приезде или неприезде в Москву Чехова?..

«Э-э! – сказали мы с Петром Ивановичем»…

Наконец, к общей радости, Чехов прислал первый акт новой пьесы – без названия.

Потом пришел второй акт, третий – не хватало только последнего. Наконец приехал и сам Антон Павлович с последним актом, и было назначено чтение пьесы в присутствии самого автора. В фойе был поставлен большой стол, покрытый сукном, все расселись вокруг него, с Чеховым и режиссерами в центре. Присутствовали: вся труппа, служащие, кое-кто из рабочих и из портных. Настроение было приподнятое.

Автор волновался и чувствовал себя неуютно на председательском месте. Он то и дело вскакивал, отходил, прохаживался, особенно в те минуты, когда разговор принимал, по его мнению, неверное или просто неприятное для него направление.

Обмениваясь впечатлениями по поводу только что прочитанной пьесы, одни называли ее драмой, другие – трагедией, не замечая того, что эти названия приводили Чехова в недоумение. Один из ораторов, с восточным акцентом, стараясь блеснуть своим адвокатским красноречием, начал с пафосом свою речь трафаретными словами: «Я прынцыпыально не согласен с автором, но…» и т. д.

Этого «прынцыпыально» Антон Павлович не выдержал. Он ушел из театра, стараясь остаться незамеченным. Когда его отсутствие обнаружилось, мы не сразу поняли происшедшее и подумали, что он захворал.

По окончании беседы я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал.

«Нельзя же так, послушайте… Прынцыпыально!..» – воскликнул он, передразнивая оратора.

Должно быть, трафаретная фраза переполнила терпение Антона Павловича. Но была и более важная причина. Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее.

Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась.

После первого чтения пьесы началась режиссерская работа. Прежде всего В. И. Немирович-Данченко, как всегда, направил литературную часть, а я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.

Артисты работали усердно и потому довольно скоро срепетировали пьесу настолько, что все было ясно, понятно, верно. И тем не менее пьеса не звучала, не жила, казалась скучной и длинной. Ей не хватало чего-то. Как мучительно искать это что-то, не зная, что это! Все готово, надо бы объявлять спектакль, но если пустить его в том виде, в каком пьеса застыла на мертвой точке, – успеха не будет. А между тем мы чувствовали, что есть элементы для него, что для этого все подготовлено и не хватает только магического чего-то. Сходились, усиленно репетировали, впадали в отчаяние, расходились, а на следующий день опять повторялось то же самое, но безрезультатно.

«Господа, все это потому, что мы мудрим, – вдруг решил кто-то. – Мы играем самую чеховскую скуку, самое настроение, мы тянем, надо поднять тон, играть в быстром темпе, как водевиль».

После этого мы начали играть быстро, т. е. старались говорить и двигаться скоро, отчего комкалось действие, просыпался текст слов, целые фразы. Получалась общая сутолока, от которой становилось еще скучнее. Трудно было даже понимать то, о чем говорят действующие лица и что происходит на сцене.

В одну из таких мучительных репетиций произошел интересный случай, о котором мне хочется рассказать. Дело было вечером. Работа не ладилась. Актеры остановились на полуслове, бросили играть, не видя толка в репетиции. Доверие к режиссеру и друг к другу было подорвано. Такой упадок энергии является началом деморализации.

Все расселись по углам, молчали в унынии. Тускло горели две-три электрические лампочки, и мы сидели в полутьме; сердце билось от тревоги и безвыходности положения. Кто-то стал нервно царапать пальцами о скамью, от чего получился звук скребущей мыши. Почему-то этот звук напомнил мне о семейном очаге; мне стало тепло на душе, я почуял правду, жизнь, и моя интуиция заработала. Или, может быть, звук скребущей мыши в соединении с темнотой и беспомощностью состояния имел когда-то какое-то значение в моей жизни, о котором я сам не ведаю. Кто определит пути творческого сверхсознания!

По тем или другим причинам я вдруг почувствовал репетируемую сцену. Стало уютно на сцене. Чеховские люди зажили. Оказывается, они совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать. Я почуял правду в таком отношении к чеховским героям, это взбодрило меня, и я интуитивно понял, что надо было делать.

После этого работа снова закипела. Не ладилась только роль Маши у Книппер, но с ней занялся Владимир Иванович, и при дальнейших репетициях у нее тоже вскрылось что-то в душе, и роль пошла превосходно.

Бедный Антон Павлович не дождался спектакля. Он уехал за границу под предлогом ухудшения здоровья, хотя я думаю, что была и другая причина, т. е. волнение за свою пьесу. Это предположение подтверждалось и тем, что он не давал нам своего адреса, по которому мы должны были бы известить его о результате спектакля. Его не знала даже сама Книппер, а казалось бы, что она…

Вместо Антона Павловича остался его ставленник по военным делам, милый полковник, который должен был следить, чтобы не было никаких упущений по части обмундировки, выправки, привычек офицеров, их жизни и быта и проч. На эту сторону Антон Павлович обращал особое внимание, так как по городу ходили слухи, что Чехов написал пьесу против военных, и это вызывало в их среде смущение, недобрые чувства и тревожные ожидания. На самом деле Антон Павлович меньше всего хотел обижать военное сословие. Он прекрасно относился к нему, особенно к армейцам, которые, по его словам, несли культурную миссию, приезжая в медвежьи углы и принося с собой новые запросы, знания, искусство, веселье и радость.

В связи с постановкой «Трех сестер» вспоминается еще случай, характеризующий Чехова.

Во время генеральных репетиций мы получили от него из-за границы письмо, опять-таки без точного обозначения адреса. Оно гласило только: «Вычеркнуть весь монолог Андрея в последнем акте и заменить его словами: „Жена есть жена“». В рукописи автора у Андрея был блестящий монолог, великолепно рисующий мещанство многих русских женщин: до замужества они хранят в себе налет поэзии и женственности, но, выйдя замуж, спешат надеть капот, туфли, безвкусные и богатые уборы; в такие же капоты и туфли облачаются их души. Что сказать о таких женщинах и стоит ли долго на них останавливаться? «Жена – есть жена!» Тут посредством интонации актера все может быть выражено. И на этот раз сказался содержательный и глубокомысленный лаконизм Чехова.

На премьере имел очень большой успех первый акт, изображающий именины Ирины; пришлось многократно выходить на вызовы (которые в то время еще не были отменены).

Но после других актов и по окончании пьесы аплодисменты были настолько жидки, что мы с натяжкой выходили по разу. Нам тогда казалось, что спектакль не имел успеха и что пьеса и исполнение не приняты. Потребовалось много времени, чтобы творчество Чехова и в этой пьесе дошло до зрителей.

В смысле актерского и режиссерского творчества этот спектакль считается одним из лучших в нашем театре. Действительно, Книппер, Лилина, Савицкая, Москвин, Качалов, Грибунин, Вишневский, Громов (а впоследствии Леонидов), Артем, Лужский, Самарова могут считаться образцовыми исполнителями и создателями классических чеховских образов. Я также имел успех в роли Вершинина, но не у себя самого, так как не нашел в этой роли того самочувствия и состояния, которое создается при полном слиянии с ролью и поэтом.

А. П. Чехов, по возвращении из-за границы, остался доволен нами, но только жалел, что не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара. Он поминутно печалился и жаловался нам на это. Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат.

Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы. Я не был на репетиции, боясь мешать ему, и потому не знал, что там происходило.

На спектакле, после сцены пожара, Антон Павлович вошел в мою уборную, тихо и скромно сел в угол дивана и молчал. Я удивился и стал расспрашивать его.

«Послушайте, нельзя же так! Они же ругаются!» – коротко объяснил он мне.

Оказывается, что рядом с директорской ложей сидела компания зрителей, которая сильно ругала пьесу, актеров, театр, а когда началась какофония звуков пожара, они не поняли, что это должно было изображать, и стали хохотать, острить и глумиться, не зная, что рядом с ними сидел автор пьесы и режиссер пожарных звуков.

Рассказав о происшедшем, Антон Павлович закатился добродушным смехом, а потом закашлялся так, что стало страшно за него и его болезнь.

Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживают червя на крючок, как закидывают удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил: «Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N. купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу».

Антон Павлович мысленно видел их на сцене – одного удящим около купальни, другого – купающимся в ней, т. е. за сценой. Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но, несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой.

Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня.

«Но только у вас нет такой актрисы. Послушайте! Надо же особую старуху, – соображал Чехов. – Она же все бегает к старому лакею и занимает у него деньги…»

Около старухи очутился не то ее брат, не то дядя – безрукий барин, страстный любитель игры на биллиарде. Это большое дитя, которое не может жить без лакея.

Как-то раз последний уехал, не приготовив барину брюк, и потому он пролежал весь день в постели…

Мы зна ем теперь, что уцелело в пьесе, и что отпало без всякого следа, или оставило незначительный след.

Летом 1902 года, когда Антон Павлович готовился писать пьесу «Вишневый сад», он жил вместе со своей женой – О. А. Чеховой-Книппер, артисткой театра, в нашем домике, в имении моей матери – Любимовке. Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме. Благодаря такому соединению, не сразу разберешь ее пол, происхождение и возраст. Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, они говорили друг другу ужасную чепуху. Так, например, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо них, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном: «Здласьте! Здласьте! Здласьте!»

При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.

Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой и непременно худой и большой – такой, как артистка Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта.

Роль Епиходова создалась из многих образов. Основные черты взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком.

Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски. Не знаю, какими путями, идя от служащего, Антон Павлович пришел к образу довольно полного, уже не молодого Епиходова, которого он дал в первой редакции пьесы.

Но у нас не было подходящего по фигуре актера и, в то же время, нельзя было не занять в пьесе талантливого и любимого Антоном Павловичем актера И. М. Москвина, который в то время был юный и худой. Роль передали ему, и молодой артист применил ее к своим данным, причем воспользовался экспромтом своим на первом капустнике, о котором речь впереди. Мы думали, что Антон Павлович рассердится за эту вольность, но он очень хохотал, а по окончании репетиции сказал Москвину: «Я же именно такого и хотел написать. Это чудесно, послушайте!»

Помнится, что Чехов дописал роль в тех контурах, которые создались у Москвина.

Роль студента Трофимова была также списана с одного из тогдашних обитателей Любимовки.

Осенью 1903 года Антон Павлович Чехов приехал в Москву совершенно больным. Это, однако, не мешало ему присутствовать почти на всех репетициях его новой пьесы, окончательное название которой он никак не мог еще тогда установить.

Однажды вечером мне передали по телефону просьбу Чехова заехать к нему по делу.

Я бросил работу, помчался и застал его оживленным, несмотря на болезнь. По-видимому, он приберегал разговор о деле к концу, как дети вкусное пирожное. Пока же, по обыкновению, все сидели за чайным столом и смеялись, так как там, где Чехов, нельзя было оставаться скучным. Чай кончился, и Антон Павлович повел меня в свой кабинет, затворил дверь, уселся в свой традиционный угол дивана, посадил меня напротив себя и стал, в сотый раз, убеждать меня переменить некоторых исполнителей в его новой пьесе, которые, по его мнению, не подходили:

«Они же чудесные артисты», – спешил он смягчить свой приговор.

Я знал, что эти разговоры были лишь прелюдией к главному делу, и потому не спорил. Наконец мы дошли и до дела. Чехов выдержал паузу, стараясь быть серьезным. Но это ему не удавалось – торжественная улыбка изнутри пробивалась наружу.

«Послушайте, я же нашел чудесное название для пьесы. Чудесное!» – объявил он, смотря на меня в упор.

«Какое?» – заволновался я.

«Вишневый сад», – и он закатился радостным смехом.

Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтоб не огорчить Антона Павловича, пришлось сделать вид, что его открытие произвело на меня впечатление. Что же волнует его в новом заглавии пьесы? Я начал осторожно выспрашивать его, но опять натолкнулся на эту странною особенность Чехова: он не умел говорить о своих созданиях. Вместо объяснения Антон Павлович начал повторять на разные лады, со всевозможными интонациями и звуковой окраской: «Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый сад. Вишневый!»

Из этого я понимал только, что речь шла о чем-то прекрасном, нежно любимом: прелесть названия передавалась не в словах, а в самой интонации голоса Антона Павловича. Я осторожно намекнул ему на это; мое замечание опечалило его, торжественная улыбка исчезла с его лица, наш разговор перестал клеиться, и наступила неловкая пауза.

После этого свидания прошло несколько дней или неделя… Как-то во время спектакля он зашел ко мне в уборную и с торжественной улыбкой присел к моему столу: Чехов любил смотреть, как мы готовимся к спектаклю. Он так внимательно следил за нашим гримом, что по его лицу можно было угадывать, удачно или неудачно кладешь на лицо краску.

«Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад», – объявил он и закатился смехом.

В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «Вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Вишневый сад» – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого.

Как раньше, так и на этот раз, во время репетиций «Вишневого сада» приходилось точно клещами вытягивать из Антона Павловича замечания и советы, касавшиеся его пьесы. Его ответы походили на ребусы, и надо было их разгадывать, так как Чехов убегал, чтобы спастись от приставания режиссеров. Если бы кто-нибудь увидел на репетиции Антона Павловича, скромно сидевшего где-то в задних рядах, он бы не поверил, что это был автор пьесы. Как мы ни старались пересадить его к режиссерскому столу, ничего не выходило. А если и усадишь, то он начинал смеяться. Не поймешь, что его смешило: то ли, что он стал режиссером и сидел за важным столом; то ли, что он находил лишним самый режиссерский стол; то ли, что он соображал, как нас обмануть и спрятаться в своей засаде.

«Я же все написал, – говорил он тогда, – я же не режиссер, я – доктор».

Сравнивая, как держал себя на репетициях Чехов, с тем, как вели себя другие авторы, удивляешься необыкновенной скромности большого человека и безграничному самомнению других, гораздо менее значительных писателей. Один из них, например, на мое предложение сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: «Сокращайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».

Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену – в конце второго акта «Вишневого сада», – он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: «Сократите!»

И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека.

Я не буду описывать постановки «Вишневого сада», которую мы так много играли в Москве, Европе и Америке. Припомню лишь факты и условия, при которых ставилась пьеса.

Спектакль налаживался трудно; и неудивительно: пьеса очень трудна. Ее прелесть в неуловимом, глубоко скрытом аромате. Чтобы почувствовать его, надо как бы вскрыть почку цветка и заставить распуститься его лепестки. Но это должно произойти само собой, без насилия, иначе сомнешь нежный цветок, и он завянет.

В описываемое время наша внутренняя техника и умение воздействовать на творческую душу артистов по-прежнему были примитивны. Таинственные ходы к глубинам произведений не были еще точно установлены нами. Чтобы помочь актерам, расшевелить их аффективную память, вызвать в их душе творческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями, игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблять световыми и слуховыми сценическими средствами.

«Послушайте! – рассказывал кому-то Чехов, но так, чтобы я слышал, – я напишу новую пьесу, и она будет начинаться так: „Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка“».

Конечно, камень бросался в мой огород.

В первый раз с тех пор, как мы играли Чехова, премьера его пьесы совпадала с пребыванием его в Москве. Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпало с днем именин Антона Павловича (17/30 января).

Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но кроме великолепной шитой музейной материи мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде.

«По крайней мере, – думал я, – будет поднесена художественная вещь».

Но мне досталось от Антона Павловича за ценность подарка.

«Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее», – попрекал он меня после юбилея.

«Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести?» – оправдывался я.

«Мышеловку, – серьезно ответил он, подумав. – Послушайте, мышей же надо истреблять». Тут он сам расхохотался.

«Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!»

«Какой?» – интересовался я.

«Удочки».

И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.

«Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу».

«А что же нужно подносить?»

«Клистирную трубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя же жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. Послушай, дуся, говорю я ей, у меня палец на правой ноге вылезает. Носи на левой ноге, говорит. Я же не могу так!» – шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом.

Но на самом юбилее он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину.

Когда после третьего акта он, мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки.

Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте: «Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова „шкаф“ литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас» и т. д.

Антон Павлович покосился на меня – исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.

Сам спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.

Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения.

Со временем, когда спектакль дозрел, в нем еще раз обнаружили свои большие дарования многие из артистов нашей труппы – в первую очередь О. Л. Книппер, исполнявшая главную роль – Раневской, Москвин – Епиходов, Качалов – Трофимов, Леонидов – Лопахин, Грибунин – Пищик, Артем – Фирс, Муратова – Шарлотта. Я также имел успех в роли Гаева и получил на репетиции похвалу от самого Антона Павловича Чехова – за последний, финальный уход в четвертом акте.

Подходила весна 1904 года. Здоровье Антона Павловича все ухудшалось. Появились тревожные симптомы в области желудка, и это намекало на туберкулез кишок.

Консилиум постановил увезти Чехова в Баденвейлер. Начались сборы за границу. Нас всех, и меня в том числе, тянуло напоследок почаще видеться с Антоном Павловичем.

Но далеко не всегда здоровье позволяло ему принимать нас. Однако, несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его. Он очень интересовался спектаклем Метерлинка, который в то время усердно репетировался. Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены.

Сам он мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления.

Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на северный полюс. Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины.

Вот все, что можно было узнать от Антона Павловича о новой задуманной пьесе.

Во время заграничной поездки, по рассказам О. Л. Книппер-Чеховой, Антон Павлович наслаждался культурной жизнью Европы. Сидя на своем балкончике в Баденвейлере, он следил за работой, происходившей в почтовом отделении, которое было напротив его комнаты. Люди шли туда со всех сторон, сносили свои мысли, выраженные в письме, отсюда эти мысли разносились по всему свету.

«Это чудесно!» – восклицал он…

Летом 1904 года пришла печальная весть из Баденвейлера о смерти Антона Павловича.

«Ich sterbe» – были последние слова умирающего. Смерть его была красива, спокойна и торжественна.

Чехов умер, и после своей смерти стал еще более любим на родине, в Европе и Америке. Однако, несмотря на свой успех и популярность, он остался многими непонятым и недооцененным. Вместо некролога – выскажу несколько своих мыслей о нем.

До сих пор еще существует мнение, что Чехов – поэт будней, серых людей, что пьесы его – печальная страница русской жизни, свидетельство духовного прозябания страны. Неудовлетворенность, парализующая все начинания, безнадежность, убивающая энергию, полный простор для развития родовой славянской тоски. Вот мотивы его сценических произведений.

Но почему эта характеристика Чехова так резко противоречит моим представлениям и воспоминаниям о покойном? Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни. Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость.

Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом? Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство и вечное питье чая?

Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы и как бы они ни проявлялись?

Всякое новое полезное начинание – зарождающееся ученое общество или проект нового театра, библиотеки, музея – являлось для него подлинным событием. Даже простое очередное благоустройство жизни необычайно оживляло, волновало его.

Например, помню его детскую радость, когда я рассказал ему однажды о большом строящемся доме у Красных ворот в Москве взамен плохонького одноэтажного особняка, который был снесен. Об этом событии Антон Павлович долго после рассказывал с восторгом всем, кто приходил его навещать: так сильно он искал во всем предвестников будущей русской и всечеловеческой культуры, не только духовной, но даже и внешней.

То же и в его пьесах: среди полной безнадежности восьмидесятых и девяностых годов то и дело загораются в них светлые мечты, бодрящие предсказания о жизни через двести, триста или тысячу лет, ради которой мы все должны теперь страдать; о новых изобретениях, благодаря которым будут летать по воздуху, об открытии шестого чувства.

А заметили ли вы, как часто при исполнении пьес Чехова в зрительном зале раздается смех, да такой звонкий, веселый, какого мы не слышим на других спектаклях? Когда же Чехов берется за водевиль, то доводит шутку до размеров уморительного буфа.

А его письма? Когда я их читаю, от меня, конечно, не ускользает общее настроение грусти. Но на ее фоне блестят, точно весело мигающие звезды на ночном горизонте, остроумные словечки, смешные сравнения, уморительные характеристики.

Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, не унывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии – и в душе больного, истомленного Чехова.

Когда здоровый человек чувствует себя бодро и весело, это – естественно, нормально. Но когда больной, приговоренный самим собою к смерти (ведь Чехов – доктор), прикованный, как узник, к ненавистному ему месту, вдали от близких я друзей, не видя для себя просвета впереди, тем не менее умеет и смеяться, и жить светлыми мечтами, верой в будущее, заботливо накапливая культурные богатства для грядущих поколений, то такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы. Все пьесы Чехова пропитаны этим стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Удивляешься тому, что такая вера живет в душе смертельно больного, прожившего тяжелую жизнь гениального поэта.

Почему же брюнеты-пессимисты устремляют свое внимание только на мрачные стороны его души и творчества и так слабо отмечают светлые? Или они смешивают самого драматурга с ролями, им создаваемыми? Но для того, чтобы написать Иванова, не надо самому быть им. Точно так же, как для того, чтобы создать Городничего, Судью, Землянику в «Ревизоре», нет необходимости, чтобы Гоголь стал взяточником.

Я думаю, совершенно наоборот: Чехов и Гоголь потому так ярко написали Иванова, Городничего и других, что они сами не были такими.

Или, может быть, Чехову следовало бы приклеить веселенькие концы к своим пьесам в духе тех, к которым приучил нас кинематограф: неожиданную или давно ожидаемую свадьбу, или общее примирение, или полное семейное благополучие, или другое бодрое окончание, рассчитанное на бесконечные вызовы? Тогда, может быть, он избежал бы созданной ему брюнетами-пессимистами репутации.

Достойно удивления, что в наше время живет еще прозаическое, упрощенное и прямолинейное отношение и подход к искусству, синтезирующему сложнейшую жизнь духа современных людей.

Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой? Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники.

Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы этого сделать?

Было бы, конечно, смешно отрицать, что эпоха Чехова чрезвычайно далека по своим настроениям от нынешнего времени и новых, воспитанных революцией поколений. Во многом они даже прямо противоположны друг другу. Понятно и то, что современная, революционная Россия, с ее активностью и энергией в разрушении старых устоев жизни и создании новых, не принимает и даже не понимает инертности восьмидесятых годов, с их пассивным, выжидательным томлением.

Тогда среди удушливого застоя в воздухе не было почвы для революционного подъема.

Лишь где-то под землей, в подпольях, готовили и накапливали силы для грозных ударов. Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни. И Чехов был заодно с теми, кто совершал эту подготовительную работу. Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни.

О Чехове надо судить не по отрицательным сторонам описываемой им жизни, которую он критикует, выставляет на общее осуждение, а по его мечтам, которые он любовно объясняет нам устами своих героев.

Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний.

Сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, т. е. не в действительности и быте, а в мечте. Чехов – не отсталый буржуа, а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель. Весь секрет подхода к душе его произведений именно в таком понимании творчества Чехова. Пусть для зрителей его пьесы – печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни.

Других путей нет для постигновения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту, в будущее – вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях.

Время шло. Вечно стремящийся вперед Чехов не мог стоять на месте. Напротив, он эволюционировал с жизнью и веком.

По мере того как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, он становился все более решительным. Ошибаются те, кто считают его безвольным и нерешительным, как многие из тех людей, которых он описывал. Я уже говорил, что он не раз удивлял нас своей твердостью, определенностью и решительностью.

«Ужасно! Но без этого нельзя. Пусть японцы сдвинут нас с места», – сказал мне Чехов взволнованно, но твердо и уверенно, когда в России запахло порохом.

В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом.

Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершилось, сумел бы принять все предсказанное им.

Согласитесь, что все эти свойства и мысли Чехова не рисуют его отсталости и непонимания века. Напротив, они говорят, что и в нашей теперешней послереволюционной обстановке он не очутился бы в задних рядах.

Таким образом, не Чехов отстал, а та нудная жизнь, среди которой он жил, которую он осуждал и к изменению которой он призывал общество. Поэтому те, кто признает Чехова устарелым, говорят не о нем, как о человеке и поэте, а лишь об его эпохе и людях, среди которых он жил и с которыми, естественно, он должен был иметь дело в своих произведениях, отражающих современную ему эпоху. Она, ее жизнь, многие из людей – нудны, скучны, полны обыденщины, будней, мещанства; они и серы, и нытики. Об этом не может быть двух мнений. Но среди них сам Чехов, к удивлению, сумел сохранить себя бодрым, полным надежды, провидящим будущее, приветствующим его и одним из самых передовых [людей] своей эпохи.

Нельзя смешивать самую личность поэта с темой творчества. Нельзя обвинять писателя за то, что он хорошо отражал свою эпоху. Неужели, если бы он это делал плохо и прикрашивал свое нудное время, он получил бы признание передовых людей и эпитет идеалиста.

Но, может быть, самые приемы чеховского письма и творчества слишком мягки для современного человека? Общепринятый прием для изображения на сцене передового человека-революционера требует эффектно-театрального и энергичного протеста, резкого обличения, грозного требования. Этого, действительно, нет в произведениях Чехова. Но от этого произведения его не становятся менее убедительными и сильными по своему воздействию.

В своих призывах к обновлению жизни Чехов часто пользуется приемом «от противного». Он говорит: и этот славный человек, и другой, и третий, и все не плохие люди; и жизнь их красива, и недостатки милы и смешны. Но все, взятое вместе, – скучно, ненужно, нудно, безжизненно. Как же быть? Необходимо менять все общими усилиями, стремиться к иной, лучшей жизни.

У тех, кто не ощущает, не понимает этого в Чехове, мне чувствуется прямолинейность, недостаток чутья и воображения с его взлетами и углублениями в существо художественного произведения. Это – следствие прозаического, мещанского отношения к искусству, отнимающего у последнего его главную силу.

И мы, артисты сцены, нередко подходим к произведению поэта с мещанскими требованиями и оттеняем в них не то, что в них важно.

Сценическая передача чеховской мечты должна быть рельефна. Лейтмотив пьесы должен звучать все время. Но, к сожалению, мечту Чехова труднее передать на сцене, чем внешнюю жизнь пьесы и ее бытовую сторону. Вот почему нередко в театре главный мотив пьесы затушевывается, а повседневность слишком ярко выступает на первый план.

Нередко такое перемещение центра происходит не только по вине режиссера, но и самих актеров. Так, например, исполнители роли Иванова играют его обыкновенно неврастеником и вызывают в зрителе лишь жалость к больному.

Между тем, Чехов писал его сильным человеком, борцом в общественной жизни. Но и Иванов не выдержал – надорвался в непосильной борьбе с тяжелыми условиями русской действительности. Трагедия пьесы не в том, что ее главный герой заболел, а в том, что условия жизни нестерпимы и требуют коренной реформы. Дайте на эту роль актера с огромной внутренней силой – и вы не узнаете Чехова или, вернее, впервые узнаете его таким, каким он должен быть. Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» – и вы поймете, что «Вишневый сад» – живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед.

У многоликого Чехова, как у всякого художника-драматурга, есть еще одна сторона, обращенная непосредственно к сцене и к нам, артистам, – это чисто театральные основы и принципы, его понимание задач нашего искусства, его сущности, техники, приемов письма для сцены и проч. В этой нашей профессиональной области искусства, вне всяких тенденций или общественно-политических заданий, не столь важно, что пишет поэт, что играет артист, а важно, как они делают это. Нам, специалистам актерского и режиссерского дела, следует изучать покойного поэта с этой – драматургической, сценической и артистической его стороны.

Сделано ли это? Кто из актеров изучал технику драматического творчества Чехова, с ее новыми приемами, режиссерскими возможностями, особой, до Чехова неведомой, сценичностью, требующей новой актерской психологии и самочувствия? Кто из нас глубоко вник в монолог Треплева о новом искусстве?

Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как «Отче наш», но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?

«Достойно удивления, – сказал мне Морис Метерлинк, – как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью».

Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше по намечающимся этапам его естественного, органического развития.

Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони, великим Шредером, Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.

Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что – не в тех, так в других его созданиях – устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.

Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.

Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.

Только после этого мы узнаем, что надо делать дальше в нашем искусстве. Без Чехова – нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это – основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства. Выньте один из капитальных столпов – и здание рухнет. Придется ждать новых Чеховых, чтобы воздвигать его сызнова.