Глава 2
Верхом на быке
Где-то я прочел о ней: многогранность таланта Орловой! Это не о ней. Она всегранна – возможно, и нет такого слова, но применительно к Любови Петровне другого и подбирать не надо. Она носила любое платье так, что это была сама элегантность, пела – как надо петь, танцевала… Я, мужчина, горец, профессиональный танцор, могу только повторить ее танец, не более того…
Махмуд Эсамбаев
Но стать первой примой Музыкальной студии Любовь Орлова так и не успела. Ее увлекло новое дело, поначалу казавшееся ей всего лишь развлечением, второстепенным занятием, любопытным, но не особо перспективным.
Ей предложили попробовать себя в кино.
В 1931 году она впервые «по набору» явилась на студию и, выстояв долгую очередь из конкуренток, оказалась в кабинете известного, даже знаменитого режиссера, фамилию которого, после того как он так опростоволосился с будущей кинозвездой, предпочитают не произносить.
Один из немногих, он сразу обратил почему-то внимание на крохотную родинку на носу актрисы:
– Вы, конечно, догадываетесь, что меня пугает… как вас зовут?
– Орлова… – Она прикрыла на всякий случай переносицу рукой. – Нет, не догадываюсь…
– Ну как же! Огромная родинка на носу, – округлил знаменитый режиссер пальцы. – Простите, как вас зовут?
Это «как вас зовут?» смешно, с подсказки Орловой, повторял потом Б. Петкер – директор театра в «Весне».
– Орлова… – уже обреченнее повторила актриса.
– Кино – это страшная вещь! – стал внушать мэтр. – Ваша родинка, незаметная, возможно, в театре, превратится на экране в целый глобус!
– О боже! – вздохнула блестящая героиня «Периколы» и «Корневильских колоколов».
– Так что извините, голубушка… как вас зовут?
– Орлова, – в третий раз назвалась актриса.
– Извините, голубушка, – маэстро сокрушенно развел руками, – но кино – это не для вас…
Орловой ничего не оставалось, как, продолжая прикрывать нос рукой – ей казалось, что родинка уже начала превращаться в «глобус», – извиниться за беспокойство.
Юрий Саков. «Любовь Орлова. 100 былей и небылиц».
Не то чтобы Любовь Орлова мечтала о кино – с той поры, как ей пришлось поработать тапершей, она без особого восторга относилась к модным картинкам на экране. Но в то же время, как актриса и как деловой человек, она понимала – это путь к славе. В театре, конечно, интереснее, там и роли сложнее, и игра настоящая, но сколько человек увидят спектакль? Капля в море по сравнению с аудиторией кинофильмов. К тому же это такая возможность увидеть себя со стороны! Не зря хотя бы раз запечатлеть себя на пленке стремились многие великие артисты, в том числе те, кто в целом был к кино равнодушен.
Тем более как раз на рубеже 20–30-х годов в кино пришел звук. Правда, поначалу он пришел довольно криво и выглядел довольно бесперспективным, особенно для певцов. Рассказывают, что когда Орлова впервые увидела звуковой фильм, она была очень разочарована. И не она одна – звук на первых фонограммах часто был довольно неразборчивый, а то и вовсе пропадал. Иногда из-за шипения и хрипов невозможно было понять, о чем вообще говорят герои. Не зря многие актеры поначалу не восприняли новое изобретение всерьез и считали, что публике быстро надоест эта «игрушка» и она вернется к старым, проверенным и понятным немым фильмам.
Возможно, именно по таким техническим причинам распространение звукового кино в СССР сильно задержалось в сравнении с западными странами. Системы звукозаписи были разработаны во второй половине 1920-х годов, и 6 октября 1927 года в США состоялась премьера первого звукового фильма «Певец джаза», за которым тут же последовало множество других, а немое кино почти сразу сошло со сцены. Но в Советском Союзе даже в 1930 году «Известия» возмущенно писали: «Звуковому кино приходится вести отчаянную борьбу за право своего существования. Все требования общественности повернуться “лицом к звуковому кино”, направленные в Совкино, остались “гласом вопиющего в пустыне”… Нужно окончательно изжить казенный оптимизм и благополучие, еще царящие у хозяйственников наших киноорганизаций. Меньше громких фраз и шуршания бумаги. Больше здоровой пролетарской самокритики!» Но лозунги лозунгами, а факт остается фактом – в СССР немое кино продолжали снимать почти до середины 30-х годов.
Как бы то ни было, попробовать себя в кино Любовь Орлова хотела не меньше других и рискнула сходить с подругами по театру на пробы. В то время это было делом непростым, но не потому что на киностудию стояла очередь из желающих, а всего лишь из-за того, что находилась та бог знает где. По тем временам, конечно. Это сейчас Воробьевы горы – почти центр Москвы, а в 30-е это была несусветная глушь. Нужно было ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать.
Но обиднее всего было то, что старания оказались напрасными – на пробах Орловой категорически сказали, что с такой родинкой на носу она никогда не сможет стать киноактрисой. Так что она ушла с «кинофабрики» разочарованной и расстроенной. Казалось, двери синематографа закрылись перед ней навсегда.
Однако в кино, как и везде, многое решают случайности и личные взгляды. Через два года режиссер Борис Юрцев, готовясь к съемкам своего четвертого, пока еще немого фильма «Любовь Алены», пригласил на небольшую роль жены американского инженера актрису Музыкальной студии Любу Орлову. Его ее родинка не смутила, зато он увидел в молодой артистке некий заграничный шик, позволяющий играть иностранку.
К сожалению, этот фильм не сохранился, его раскритиковали и, как часто бывало в то время, просто уничтожили, не считая нужным сохранять для потомства картины, не заслужившие одобрения партии и правительства. От «Любви Алены» остались только несколько фотографий, на двух из которых можно разглядеть Орлову. Кстати, рассказывали, что она снималась там в собственных костюмах, которые ей помогал приобретать австрийский возлюбленный.
Несмотря на печальную судьбу фильма, Любовь Орлову на киностудии запомнили, и вскоре она была приглашена в следующую, уже звуковую, картину «Петербургская ночь» режиссера Григория Рошаля. Сценарий был написан по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова» и сюжетных линий из других его произведений, в частности из «Белых ночей».
Примерно на двадцатой минуте фильма перед зрителями впервые предстает Любовь Орлова в роли провинциальной певички Грушеньки – задорная, кокетливая, с бокалом вина в руке. Вместе с другими гостями она поет, танцует, заливисто хохочет на прогулке в санях. У Грушеньки роман с Ефимом, главным героем фильма, поэтому Орловой несмотря на небольшую в принципе роль, удалось сыграть и комические, и драматические, и музыкальные сцены. Звездой ее «Петербургская ночь», разумеется, не сделала, но зато дала возможность проявить себя с разных сторон.
Впрочем, этот первый небольшой успех в то время значил для Любови Орловой не слишком много. Главным ее занятием оставался театр, где она постепенно выходила на первые роли, отодвигая признанных звезд. На «Периколу» и «Корневильские колокола» многие зрители уже ходили конкретно «на Орлову». К тому же ее высоко ценили коллеги, как актрису не только талантливую и разностороннюю, но еще и трудолюбивую, работоспособную и целеустремленную.
Весь этот букет важных качеств, видимо, и стал причиной того, что 23 мая 1933 года театральный художник Петр Вильямс, автор многих декораций к спектаклям Музыкальной студии, пришел к Орловой за кулисы и привел с собой красивого светловолосого мужчину.
– Люба, познакомьтесь, – сказал он. – Григорий Александров, или попросту Гриша, кинорежиссер.
Григорий Александров тоже очень любил театр и музыку. Учась в гимназии, все свободное время проводил в Екатеринбургском оперном театре. Окончил Екатеринбургскую музыкальную школу по классу скрипки. Оказавшись в рядах Красной Армии, проучился на курсах клубных руководителей при Политотделе, после чего стал заведовать фронтовым театром. В 1920 году Григорий демобилизовался, закончил в Екатеринбурге режиссерские курсы Рабоче-крестьянского театра при Губнаробразе и стал инструктором отдела искусств Губобразнадзора. Александров занимался тем, что осуществлял контроль за репертуаром кинотеатров.
Настал день – и Григория потянуло в Москву. Он очень хотел стать актером. По прибытии в столицу Григорий первым делом встретился с Евгением Вахтанговым, руководителем Третьей студии Московского Художественного театра. С Вахтанговым найти общего языка не удалось, но зато удалось поступить в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта, которой тогда руководил Всеволод Мейерхольд, вскоре уступивший руководство Сергею Эйзенштейну. Времена были тяжелые – голод, разруха. Однажды изголодавшийся Александров попытался стащить ломоть черного хлеба, принадлежавший Сергею Эйзенштейну. Они даже подрались, а после драки, как это часто бывает, подружились. В знак дружбы хлеб был разделен пополам и тут же съеден.
В 1924 году друзья перешли работать из театра в кино. Александров помогал Эйзенштейну снимать его первые фильмы, в том числе и знаменитый «Броненосец “Потемкин”». Поговаривали, что отношения Александрова и Эйзенштейна переходили границу обычной дружбы.
В том же году Григорий Александров женился на Ольге Ивановой, актрисе из московской агитбригады «Синяя блуза». В мае 1925 года у супругов родился сын Дуглас, названный в честь американского киноактера Дугласа Фербенкса, совсем недавно посетившего Москву.
В 1927 году Эйзенштейн и Александров сняли историко-революционную ленту «Октябрь». В Кремле «Октябрь» был принят весьма благосклонно. В качестве поощрения Эйзенштейн, Александров и Эдуард Тиссэ, бывший оператором всех фильмов Эйзенштейна, за счет государства отправились в длительную поездку по Европе и Америке. Не отдыхать, а пропагандировать советское киноискусство. Длилась эта поездка три года.
Под конец поездки Александров и Эйзенштейн крупно повздорили. Александрову хотелось самостоятельности. Их пути разошлись. Навсегда.
Вскоре Александрова вызвали в Кремль, к самому Сталину. После этой встречи Александров снял (а точнее – смонтировал из кусков кинохроник и «Октября») двадцатидвухминутный документальный фильм «Интернационал», прославляющий Сталина. Сталин запомнил молодого режиссера.
Их следующая встреча состоялась в самом начале 1933 года на даче великого пролетарского писателя Максима Горького. Разумеется, она была не случайной. Случайностей Сталин не признавал.
Вождь заметил, что советскому народу не хватает веселых фильмов…
26 марта 1933 года в газете «Комсомольская правда» появилась заметка «Звуковая комедия руками мастеров». Вот отрывок из нее:
«На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность. Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др. – уже включился и в ближайшее время начинает работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.
Первой ласточкой, делающей комедийную “киновесну”, является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – 2 1/2 месяца – драматургами В. Масс и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики – Леонида Утесова и его теа-джаза. В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом».
Андрей Шляхов. «Главные пары нашей эпохи. Любовь на грани фола».
Александров знакомился с Орловой не просто так – он в это время активно искал актрису на роль домработницы Анюты в своем будущем фильме «Веселые ребята». Это было делом сложным – все-таки планировалась первая в СССР музыкальная комедия, а следовательно, к актрисе предъявлялись повышенные требования. К тому же она должна была хорошо смотреться в паре с исполнителем главной роли Леонидом Утесовым, который играл молодого пастуха, будучи совершенно не пастушьего вида и тридцати восьми лет от роду.
К тому времени как Александров увидел Орлову, он уже готов был опустить руки. На Анюту пробовалось несколько кандидаток, среди которых были не только актрисы, но и девушки, не имеющие никакого отношения к кино, однако ни одна не подошла.
Сам Александров вспоминал даже о совсем уж оригинальном случае: «До Москвы дошел слух, что в Раменском районе есть девушка-трактористка, поражающая всех своими песнями и плясками. По нынешним временам она обязательно вышла бы в лауреаты республиканского, а то и всесоюзного масштаба, а тогда…
Мы приехали в Раменское. Для нас организовали что-то вроде смотра сельской художественной самодеятельности. Выступал колхозный ансамбль, и девушка эта пела и танцевала. Способности у нее были действительно выдающиеся, и я решил вызвать ее на «Москинокомбинат» на пробу. Но директор МТС не отпустил девушку в Москву, мотивировав это примерно так: «Нечего ей тут горло драть, пусть как следует на тракторе работает. Тоже мне артистка!»»
Так что и знакомство Александрова с Орловой не было случайностью. Все его друзья знали, что он ищет поющую и танцующую артистку, и знакомили его со всеми, кто более-менее подходил под это описание.
Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину… нет – это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.
Работа над картиной – это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.
Для того чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.
Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай…
С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Дружба с Чарли Чаплином и знакомства с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если можно так выразиться, мое комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил еще до заграничной поездки.
На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрем». С удовольствием я вспоминал не вошедшие в фильм кадры – «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», «Сократа» в солдатской папахе, женский батальон в биллиардной Зимнего.
В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.
Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съемок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.
Вместо охоты произошел конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.
Помню еще, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьев. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трех кормежек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.
В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.
Все это я вспоминаю потому, что, еще будучи за границей, знал: независимо от того, о чем будет мой первый самостоятельный фильм, в нем будут мои друзья-животные.
Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет веселая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм – это музыкальная комедия, обращенная к молодежи, к молодому советскому обществу.
Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварноблатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ…
Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино – создать жанр советской кинокомедии…
Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?
Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:
– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.
И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.
История создания моего первого комедийного фильма – это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины…
Григорий Александров. «Эпоха и кино».
Что же за фильм собирался ставить Александров?
Здесь надо вернуться немного назад и рассказать о «Музыкальном магазине» уже знаменитого тогда Леонида Утесова. Это была революционная для своего времени постановка – джазовый спектакль, состоящий из множества номеров-аттракционов. Даже если не считать того, что к джазу в то время относились, мягко говоря, с подозрением, считая его буржуазным и опасным, сама постановка тоже вызывала у многих опасение, уж слишком она была новаторской.
«В ней было девять явлений, двенадцать музыкальных номеров-аттракционов, длинный ряд действующих лиц и одна лошадь, – пишет Глеб Скороходов в книге «Леонид Утесов. Друзья и враги». – Последнюю, правда, изображали тоже музыканты: одному досталась морда с большими глазами и длинными ресницами, другому – хвост и остальное. Как и все, лошадь демонстрировала свой номер – она отлично отбивала чечетку.
Каждому участнику пришлось проявить не только профессиональный, но и актерский талант. Тут сказались молодость музыкантов, готовность идти на риск, увлеченность общим делом и необычность зрелища. Поставил его человек опытный, работавший на эстраде и в цирке, ставивший «Джаз на повороте», – Арнольд Арнольдов. Декорации нарисовал почти никому не известный, но бесконечно талантливый Николай Акимов, впоследствии знаменитый руководитель знаменитого театра. Музыку написал «фокстротчик» Исаак Дунаевский, в эпитетах не нуждающийся.
На премьере «Магазина» зрители не раз поражались. Открылся занавес, а джаз на сцене начисто отсутствовал. Вместо него одинокий директор скучал среди рояля, граммофона и подвешенных к потолку музыкальных инструментов – саксофонов, труб, тромбонов и галереи балалаек, одна другой меньше. В директоре только горячие поклонники Теа-джаза могли угадать чудо-скрипача Альберта Трилинга. Отдав должное начальственным замашкам, он брал в руки скрипку, ухитряясь при этом танцевать и разыгрывать пантомиму.
Распределение остальных ролей тоже было неожиданным. Сладкая парочка, подобная популярным кинокомикам Пату и Паташону, изображала сыночка и папочку, играющих на саксофонах. Гигант Аркадий Котлярский в коротких штанишках стал пятилетним мальчишкой, на полном серьезе поучающим своего отца – щупленького и маленького Зиновия Фрадкина, – как надо жить, требуя вынуть руки из карманов и не ковырять в носу. Ударник Николай Самошников выходил на сцену с кларнетом, издающим душераздирающие звуки, и при этом уверял всех, что в кларнете вся его жизнь.
Ролей всем достало. А Утесову не одна. Он был продавцом Костей Потехиным, перевоплощался в старичка, приехавшего в город из села, становился дирижером американского джаза, ловко перекладывающим в танцевальные ритмы мелодии из «Садко», «Евгения Онегина» и «Риголетто», Заикой, стоящим в очереди за таинственными пищиками, и, разумеется, самим Утесовым, случайно заглянувшим в магазин…
Леонид Осипович в своей книге «Спасибо, сердце» оценил «Музыкальный магазин» лаконично: «Я думаю, за все годы существования нашего оркестра это была самая большая и принципиальная его удача». Это сказано в 1976 году. А в 1932-м пресса, вдруг глотнув глоток свободы после разгона РАППа, РАПМа и им подобных, с восторгом издевалась над недавними штампами, канувшими, казалось, навсегда в Лету: «Номер Утесова предельно оптимистичен. Отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, хочется с двойной энергией и приняться за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!»
Успех у «Музыкального магазина» был такой, что привлек внимание самого председателя Комитета по кинематографии Бориса Шумяцкого. Однажды он зашел после представления в гримерку к Утесову и сказал:
– А знаете, из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом этот жанр давно уже существует и пользуется успехом. А у нас его еще нет. Как вы смотрите на это?
– «Музыкальный магазин» – это не совсем то, что надо, – засомневался Утесов. – Из него может получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную комедию, то делать ее полнометражной – настоящий фильм.
Но Шумяцкий ответил, что сомневаться нечего, и на следующий же день к Утесову уже явилась съемочная бригада. Для начала сняли пробную первую сцену спектакля – телефонный разговор Директора с Костей. Вот тут артисты, никогда прежде не работавшие в кино, и поняли, во что ввязались. На эпизод, длившийся не больше трех минут, было убито несколько часов.
– Может быть, завтра снимете какие-нибудь музыкальные номера? – предложил автор сценария, Николай Эрдман, который раньше всех понял, что идея никуда не годится – текст пьесы был рассчитан на живую реакцию публики и без аплодисментов и смеха в нужных местах казался уже не очень смешным.
«С ним согласились, – пишет Скороходов, – и, когда на следующий вечер все собрались снова, решили снять эпизод с американским дирижером – оперные мелодии «Не счесть алмазов каменных» и «Я люблю вас, Ольга». И управились значительно быстрее, хотя Арнольд Григорьевич, проявив фантазию, изменил мизансцену, ввел для музыкантов и Утесова крупные планы и выдвинул гениальную идею: записать песню «Счастливый путь» отдельно, а затем снять финальный проход оркестра под готовую фонограмму – и мучиться не придется, и эффектнее будет картинка.
Эффектная картинка заняла тоже часа два, но через несколько дней все поехали на Потылиху, где за утлыми домишками окраинной деревни громоздился одинокий корпус еще не достроенного Москинокомбината – будущего «Мосфильма». С час ждали Шумяцкого, и, как только он гордо подъехал на потрепанном лимузине, начался просмотр. Реакция на увиденное оказалась неоднородной. Музыканты были в восторге и от себя, и от звучания своих инструментов. Утесов и Арнольд этого звучания как раз и не услышали. Эрдман посетовал, что не разобрал с экрана ни одного слова. Борис Захарович хранил гордое молчание.
– Поверьте, – обратился Утесов к нему, – я не меньше вас заинтересован, чтобы появилась хорошая музыкальная комедия. Но хорошая! А здесь просторная сцена мюзик-холла выглядит так, будто мы в камере, да еще в одиночной, – повернуться негде. И почему мы так сгрудились, что делаем, откуда взялся этот хлыщ в канотье, никому не понятно. Согласитесь, нужна не пьеса, а сценарий, что предназначен для кино, с иным размахом, в котором уместятся и тридцать герлс Голейзовского!
Шумяцкий долго молчал. И наконец заговорил:
– Из того, что показали сегодня, сделать короткометражку «Успехи опыта музыки в кино». – И объявил: – Все свободны, товарищи! Леонид Осипович, зайдите в кабинет директора».
Утесов и Шумяцкий обсудили то, что получилось, и пришли к выводу, что надо все начинать сначала – писать новый сценарий, собирать актеров и ставить полноценное кино с учетом всех особенностей выбранного жанра.
На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.
Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко – уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.
Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – в 2 1/2 месяца – драматургами B. Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.
Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.
В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.
Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.
Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера.
«Комсомольская правда», 26 марта 1933 года.
– Сценарий должны написать Эрдман и Масс, стихи – Лебедев-Кумач, музыку – Дунаевский, – сразу сказал Утесов.
Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача тут же отверг, считая его недостаточно значительным поэтом, а Дунаевского назвал «фокстротчиком» и предложил выбрать кого-нибудь поприличнее. Утесов, в свою очередь, решил пока не спорить насчет поэта, но в вопросе о композиторе он отступать не собирался – ведь они же ставили музыкальный фильм.
– Если вы мне верите, то уж позвольте выбрать автора музыки самому, – сказал он категорически. – И вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду.
В конце концов Шумяцкий согласился. Осталось решить, кто будет режиссером. Утесов в этом вопросе смыслил мало, он понимал только, что театральный режиссер вряд ли сгодится, нужен профессионал с киностудии.
– Да вот, – вспомнил Шумяцкий, – вернулись сейчас из Америки Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник, Григорий Александров. Не пригласить ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил.
Утесов не видел смысла спорить, так что вскоре к нему приехали Эрдман, Масс и Александров и начали обсуждать будущий фильм. «Компания, не мудрствуя лукаво, решила подбить бабки, – рассказывает Скороходов. – Продавец Костя Потехин станет пастухом, поющим и играющим на рожке и скрипке, – на последней настоял Утесов. Девушку, в которую он влюбится, зовут Леночка, – принято единогласно. В основе сценария история Золушки. «Пастух станет звездой мюзик-холла – это главный ход всех музыкальных комедий!» – убеждал Александров. Согласились со сценой драки джазистов на инструментах, позаимствованной у американцев из «Воинственных скворцов», учитывая, что у них дрались внемую, а у нас – под музыку Дуни! Трюк из чаплинской «Золотой лихорадки» с человеком, привязанным к собачьему поводку, заменив собаку коровой, приняли при одном воздержавшемся – Н. Эрдмане. Желание загнать Костю в клетку со львом, как у того же Чаплина в «Цирке», отвергли. Съемки проводить не только в павильоне комбината, но преимущественно на богатой натуре – на юге, где море и горы…
На том и расстались. Эрдман, Масс и Александров отправились под Петрозаводск, в местечко Маткачи, в Дом отдыха, где, получив двухнедельные путевки, приступили к разработке намеченного плана. Двух недель на это не хватило, и троица, вернувшись в Москву, перебазировалась в другую обитель творчества, расположенную в усадьбе Абрамцево. Там и был закончен сценарий «Пастух из Абрау-Дюрсо» (будущие «Веселые ребята»)…
– У американцев в таких комедиях обычно три-четыре музыкальных номера. Нам этого хватит. Ну можно чуть больше, – напутствовал Григорий Александров Дунаевского. И повторил популярный в то время лозунг: мы тоже должны догнать и перегнать Америку!»
Леонид Утесов о работе над «Веселыми ребятами»:
Когда самые главные вопросы, говоря языком того времени, были «увязаны» и «утрясены», Эрдман и Масс приступили к сочинению сценария, а Дунаевский – музыки, учитывая мои дружеские советы и пожелания.
Стихи писались несколькими авторами. Сказать откровенно, стихи эти мне не очень нравились, но пришло время съемок и ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Марш веселых ребят» и, скрепя сердце, пропеть такие безличные слова:
«Ах, горы, горы, высокие горы,
Вчера туман был и в сердце тоска,
Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека».
И так еще несколько куплетов, которые теперь я даже уже и не помню. Но конец припева запомнился мне на всю мою долгую жизнь. Обращаясь к стаду, я пел:
А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, бугай!
Несмотря на то что я изображал пастуха, этот литературный бугай был мне антипатичен.
Хотя все уже было снято, пропето и записано, я, приехав из Гагры, где снимались натурные кадры, в Москву на павильонные съемки, тайно от всех встретился с Василием Ивановичем Лебедевым-Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И особенно просил его позаботиться о рефрене – чтобы никаких бугаев! И он написал ставшие знаменитыми слова «Марша веселых ребят»:
«Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда…» —
и рефрен, превратившийся в символ того времени:
«Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет и ведет.
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет».
Кроме того, он написал и лирическую песню Кости Потехина «Сердце, тебе не хочется покоя».
Я с радостью забрал у него стихи, но, так как всякая работа должна быть оплачена, заплатил Лебедеву-Кумачу свои собственные деньги, не посвятив его, естественно, в эту дипломатическую тонкость.
На студии я спел эти песни. И все пришли в восторг:
– Кто, кто это написал?!
– Верните мне затраченные деньги, и я открою вам секрет! – пошутил я.
– Отдам с процентами, – в тон мне ответил Шумяцкий, – говорите скорей!
Торжествуя победу, я провозгласил:
– Лебедев-Кумач!
Я был рад успеху этих песен, но еще больше радовался тому, что с них началась творческая дружба художников, которые прежде не знали о существовании друг друга, – Дунаевского и Лебедева-Кумача. И какими плодами одарила нас всех эта встреча! И разве не вправе я радоваться тому, что стал «виновником» этого альянса.
Да, все это хорошо, но ведь панорама марша уже снята и озвучена, переснимать ее немыслимо.
Может быть, вы заметили, зритель, что, когда Костя идет по горам во главе стада и поет свою песню, артикуляция губ не совпадает со звуком. Это потому, что на отснятую пленку наложили новый звук. Конечно, если особенно не присматриваться, тогда это незаметно и не раздражает…
Вообще, оптимизм Шумяцкого и Александрова не может не удивлять. В Советском Союзе к комедиям относились как к «низкому жанру». Уже в 40-е коллега Александрова, знаменитый режиссер Иван Пырьев, снявший несколько комедий, ставших всесоюзными хитами, сетовал: «С комедиями дело обстоит настолько серьезно, что надо помогать скопом. Был же у нас случай, когда брандмайор Москвы прислал протест: почему выводят пожарника в комедийном виде? Снять с постановки! А попробуйте изобразить в глупом виде милиционера? Вам тотчас скажут: как вы посмели показать в подобном виде представителя власти? И запретят фильм. А ведь Чаплин сколько раз бьет полисмена под зад, и никто там не видит в этом ничего ужасного. Я тоже занимался комедией и знаю, что такую картину, как «Секретарь райкома», поставить в пять раз легче, чем комедию. Вот и Александров начал «Веселых ребят» как комедию, но постепенно, под влиянием разговоров вокруг да около, получилась лирическая картина, а смешного в ней мало. Для того чтобы делать смешное, режиссеру нужно рисковать».
При таком подходе снять любую комедию было довольно сложно, а уж о «Джаз-комедии» и говорить нечего, чиновники и киношники пугались одного только названия. Отчет о том, как проводились читка и утверждение сценария, сохранился в «Киногазете»: «В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.
Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.
Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.
Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.
– Вещь блестяще талантлива, – сказали они, – но социального хребта в ней нет».
После этого Александрову предложили изъять из комедии все, что могло показать крамольным, опасным и просто легкомысленным. Если бы он согласился сделать все, что ему сказали, «Веселые ребята» превратились бы в стандартную советскую мелодраму, а скорее всего и вовсе не были бы сняты. Защищая сценарий, он пытался подвести под него хоть какую-то идеологическую базу. «Наша комедия является попыткой создания первого советского фильма, вызывающего положительный смех, – говорил он. – Строится он в органическом сочетании с простой и понятной музыкой. В нашем фильме мы стремимся показать, что в условиях, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость – основное настроение, которое должно сопровождать наш фильм».
В тот раз ему удалось отстоять сценарий, но на этом сложности не закончились. Следующими на дыбы встали ретрограды с киностудии, постановившие: «Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха. Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».
Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.
Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».
На этот раз пришлось вмешаться Шумяцкому. «Веселых ребят» все же запустили в производство, хотя все понимали, что вопрос только отодвинут, а не закрыт, и рано или поздно противники «Джаз-комедии» заговорят снова.
Любовь Орлова узнала всю предысторию будущего фильма, в который ее пригласили сниматься, на следующий же день после знакомства с Александровым. Он пригласил ее на концерт, а после него, когда провожал домой, сам ей все подробно рассказал. «Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, – вспоминал он потом, – и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова. Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям. Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет»…»
Они долго гуляли по городу, разговаривали, слушали и, если верить тому, что они говорили впоследствии, сразу же рассказали друг другу всю свою жизнь. Что же касается роли Анюты, то Орлова, выслушав все, что Александров мог рассказать ей об этом персонаже будущей картины, задумчиво сказала:
– Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?
Александров не знал, помешает это или нет, но он уже твердо решил, что Анюту будет играть именно она, поэтому предпочел ответить банальное:
– В спорах рождается истина.
«Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни, – писал он в своей книге «Эпоха и кино». – Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет».
Но непоколебимая уверенность Александрова в том, что он нашел свою Анюту, практически сразу столкнулась с серьезным препятствием. Первые же фотопробы Орловой оказались настолько неудачными, что ему настоятельно посоветовали найти другую актрису. Но он стоял на своем. Если пробы плохие, значит, плохой фотограф, плохое освещение и вообще все плохое, кроме Орловой. Он же видит, что она прекрасна. Значит, пусть фотографируют снова, пока не сумеют сделать изображение таким же прекрасным, как оригинал. В конце концов удалось добиться достаточно удачных фотографий, которые всех устроили, и с Орловой согласились подписать договор.
Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю. Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.
Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.
Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.
В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».
Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их как волнение чувств, переживание в мелодии:
И хочешь знать,
Что ждет впереди,
И хочется счастья добиться!
Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни.
Люба была счастлива. Настолько, что материальная сторона вопроса ее мало волновала. Рассказывали, что Фаня Левинская, ассистентка режиссера картины «Любовь Алены», с которой она подружилась на съемках, услышав сумму гонорара, пришла в ужас и сказала, что ее просто надули. Но Орлова ответила:
– Такая роль! Да я бесплатно готова – пусть! Лишь бы взяли.
Фаня только руками развела:
– Ну хоть Александрову скажите – может, он урезонит директора.
– Ну вот еще – жаловаться! Он может подумать, что я жадная, склочная. Еще сниматься не начала, а уже цену себе набиваю…
– Да вы спокойно скажите, между прочим, чтоб он просто знал, а то он, может, и не знает…
– Не знает – и хорошо. Такая роль…
– Ох, Любочка, не будет вам счастья! Это – кино. Здесь никто ваши жесты не оценит. Еще и посмеются над вами. Здесь уважают характер, а вы цирлих-манирлих…
– А вот снимусь – увидим, какая я…
Интуиция редко подводившая Любовь Орлову, сейчас говорила ей, что подобный шанс упускать нельзя, это именно та роль, о которой она мечтала. Ее даже не остановило то, что работа над «Веселыми ребятами» могла стоить ей места в Музыкальной студии. Съемки планировались на осень, и не в Москве, а в черноморских Гаграх, значит, требовался отпуск из театра, а Немирович-Данченко вряд ли бы его дал – он не любил, когда его артисты снимались в кино. Нужно было выбирать, и Орлова свой выбор сделала.
Кстати, принять окончательное решение ей помог не кто-нибудь, а будущая партнерша по фильму «Весна» и великая насмешница Фаина Раневская, с которой они познакомились совсем недавно, но уже подружились. Она тогда тоже делала только первые шаги в кино, но в отличие от Орловой уже рассталась с иллюзиями и лишней деликатностью. Поэтому, узнав о ее сомнениях, Раневская без колебаний посоветовала послать подальше Немировича-Данченко с его театральным снобизмом. Она тоже видела потенциал «Веселых ребят» и была уверена, что Орлова после них станет такой звездой, что ее потом в любой другой театр примут с распростертыми объятиями.
Из воспоминаний Фаины Раневской:
Я познакомилась с ней на «Мосфильме». Боже мой, когда же это было, если я снималась еще в немом кино! А что, скажи вот так: «Я снималась еще в немом кино», и сразу подумают, что мне сто лет. Мы встретились ночью в коридоре студии – я в костюме госпожи Луазо из «Пышки», она – в платье Грушеньки из «Петербургской ночи». Потом я сходила на ее «Периколу» к Немировичу, она тоже посмотрела что-то мое, кажется, мою очередную проститутку из «Патетической сонаты» – на проституток в ту пору мне везло. И потом на той же студии, в этом жутком недостроенном сарае, который назывался гордо «Кинокомбинатом», обратилась ко мне с самой необычной просьбой. Представьте себе: повсюду строительный мусор, воняет известкой и сырой штукатуркой, вместо скамеек – штабеля свежеоструганных досок, одна ярчайшая лампочка под потолком, вся в потеках побелки, и среди всего этого Любочка:
– Я умоляю вас, будьте моей феей!
– Кем-кем? – не поняла я.
– Моей доброй феей! – повторила она ангельским голосом.
– Ну, уж тогда скорее добрым феем, – не удержалась я от остроты. Но Любочка была очень серьезна.
– Фаиныш, клянусь, как вы скажете, так и будет. Сейчас решается моя судьба: мне предлагают большую роль в музыкальном фильме. Согласиться – значит, бросить театр: на съемки уйдет не меньше года. Я жду вашего решения.
Я не долго думала:
– Сейчас вами любуются ваши близкие и зрители одного театра. Когда вы уйдете в кино, вами будут восхищаться все. Поверьте опыту моих театральных героинь. Я серьезно благословляю вас и не сомневаюсь в успехе.
А решать Любочке пришлось многое. Бросать театр, где она пользовалась покровительством Владимира Ивановича Немировича. Расставаться с человеком, с которым прожила не один год. Я была в их квартире – это номер «люкс» в «Национале», что снимал немецкий концессионер. Тогда я впервые увидела ее коллекцию хрусталя. Любочка собирала уникальные вазы, бокалы, ладьи, рога, предметы, назначение которых мне осталось неизвестным, – и все сверкающее, поверьте, загадочным светом: хозяйка умела все это по-особому расставить и осветить. И концессионер одобрял это увлечение и дарил Любе только хрустальные вещи. Она уже встретилась с Григорием Васильевичем, который был уже не Мормоненко, а Александров, сотрудник Эйзенштейна, глава молодой семьи и отец сына, названного в честь знаменитой кинозвезды Фэрбенкса Дугласом. И ему тоже пришлось заняться тем, с чем никогда прежде не имел дела, – музыкальной комедией.
Сохранились свидетельства того, что отношение Александрова к Орловой сразу же было несколько особенным. Тогда ведь с актерами не церемонились, а каскадеров и вовсе почти не было. Советский артист должен был идти на съемки как в бой и, если надо, класть на алтарь кино свое здоровье и даже жизнь. А в «Веселых ребятах» было предусмотрено несколько достаточно рискованных сцен.
Одну из них собирались снять летом, еще до отъезда в Гагры, где-нибудь в Подмосковье. По сценарию Костя Потехин должен был оседлать быка и выехать на нем за ворота усадьбы. Впрочем, Утесов сразу говорил, что он ездить на быке не будет, зато соглашалась Орлова, поэтому Александров, подыскивая подходящего рогатого «артиста», держал в голове, что сесть на него скорее всего придется не Косте, а Анюте.
Рассказывают, что когда они приехали в какой-то колхоз и спросили, есть ли у них большой красивый бык, пастух им ответил:
– Есть бык. Как не быть быку! Вон он там стоит.
– Ну-ка, дедушка, подведите нас поближе, – сказал Александров.
Пастух покачал головой:
– Не, я до него не хожу.
– Почему?
– А он уже двоих забодал.
Александров торопливо заявил:
– Все равно нам этот бык не годится. По цвету не подходит.
– Гриша! – удивился Утесов. – У нас же не цветной фильм.
– Все равно, – решительно сказал режиссер. – Цвет не тот. Поехали в другое место.
В результате эпизод с быком отложили и снимали его уже позже, в павильоне на «Мосфильме».
Григорий Александров о съемках «Веселых ребят».
В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы, через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросенок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.
Начали с поросенка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом, и, к нашему удивлению, поросенок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность… Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. В народе говорят, что пьяница похож на свинью. Поработав с пьяными свиньями, я пришел к выводу, что и пьяная свинья похожа на пьяного человека.
Ободренные удачным экспериментом с поросенком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать… Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал веревку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съемки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съемочная группа прятались куда попало. На месте одной съемки бык разгромил декоративный газетный киоск…
Меня вызвали в дирекцию:
– Что это вы там устраиваете бой быков! Во двор выйти невозможно!
Сурово сказали:
– Этак студия не выполнит сегодняшнего плана! Уберите быка немедленно.
Но как его убрать?!
Решили вызвать пожарную команду, и струями воды из брандспойтов загнали быка в гараж и заперли. Что делать?.. Я отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Леонидовичу Дурову. Выслушав меня, он сказал:
– Бык – животное трудное. Недаром говорят: «Упрям, как бык». Приведите его в мой «Уголок», я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получатся.
А нам за это время всю картину надо закончить. Ждать было невозможно…
На студии появился бледный человек с удивительно непроницаемыми черными глазами.
– Я слышал, что вам для съемки нужен пьяный бык? – спросил он.
– Да, – ответили мы. – Важно, чтобы он ходил качающейся пьяной походкой… ложился на пол…
– Я гипнотизер, – сказал бледный человек. – Я могу его загипнотизировать, и он будет как пьяный!
Признаться, я никогда не слышал, чтобы гипнотизировали животных. Но положение у нас было безвыходное, и директор съемочной группы договорился с черноглазым о финансовой стороне дела.
Чтобы бык не крутил головой, его привязали между двумя врытыми в землю столбами, а гипнотизер сел напротив быка и стал таращить на него глаза. Надо сказать, что работал он честно. Ни разу не моргнул в течение четырех часов упорного напряжения, но в конце концов еще более побледнел и, потеряв сознание, упал в обморок. Его унесли в студийную клинику, а с быком ничего не случилось. Он как жевал лениво свое сено, так и продолжал его жевать…
Ассистент И. Симков привел циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу, и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Я считал, что недопустимо истязать болью животное, и не согласился.
А время шло. Декорация стояла, занимая площадь павильона. Мы должны были снимать, выдавать по плану полезный метраж. Наше положение было трагичным. Нас прорабатывали в стенгазете и на разных собраниях «Москинокомбината».
И вот неожиданно появился симпатичный старичок с синими смеющимися глазами. Это был ветеринар-пенсионер.
– Вам надо, чтобы бык был пьяный, но тихий?
– Совершенно верно!
– Быку надо дать водки и изрядно разбавить ее бромом. И тогда он будет и пьяный и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснет.
Приняв все необходимые предосторожности, попробовали. Ура! Все получилось как надо. Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято…
Во время съемки смешных моментов случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и, как наездник, направить его к выходу.
Исполнитель роли пастуха Кости Леонид Осипович Утесов отказался ездить верхом на быке.
– Это не моя специальность, – сказал шутливо герой фильма.
Я влез на быка сам, чтобы доказать возможность верховой езды на нашем Чемберлене. Но в это время Любовь Петровна Орлова, игравшая Анюту, робким голосом сказала:
– Разрешите мне попробовать!
– Это рискованно! Это опасно, это не женское дело, – заговорили вокруг.
Но Орлова настаивала:
– Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать!
И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой – и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти:
– Так будет еще смешнее!
И мы решили попробовать. Но во время съемки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступать к работе, мы сняли продолжение сцены с быком.
В сентябре 1933-го съемочная группа, как и планировалось, отправилась в Гагры. На пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Укрепленная на вагонетке камера снимала всех действующих лиц – так возникла эффектная начальная панорама, дававшая возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не монтажными кусками, как это было до той поры.
В Бзыбском ущелье была выстроена декорация, там тоже соорудили временную железную дорогу. Вагонетка катилась назад, следуя ритму заранее написанной фонограммы, своевременно распахивались ворота, открывая перспективу, – и из ворот, в войлочной широкополой шляпе, в сопровождении подпасков и стада появлялся Утесов.
Погода была прекрасная, съемки шли весело, артисты жили в гостинице «Гагрипш», местные грузинские начальники то и дело устраивали в честь них поездки в открытых автомобилях по горным дорогам и пышные застолья. В центре внимания, разумеется, были знаменитые своим остроумием Утесов, Масс и Эрдман, а иногда приезжал и друг Утесова, автор «Одесских рассказов» Исаак Бабель.
Орлова в этой блестящей компании чувствовала себя вполне уверенно. Она уже побыла театральной примой и знала себе цену, снималась в кино, поэтому чувствовала себя достаточно опытной, ну и, главное, с ней были ее красота и обаяние, благодаря которым она бы не затерялась ни в одной толпе. Кстати, она к этому времени из светло-русой уже превратилась в платиновую блондинку. Это предложил Александров, знакомый с современными мировыми тенденциями в кино и уверенный, что в ближайшие годы киноэкраны будут принадлежать блондинкам. И он был совершенно прав – осветлив волосы, Орлова приобрела тот самый «голливудский» облик, который помог ей мгновенно выделиться среди прочих молодых актрис и стать первой в Советском Союзе настоящей кинозвездой – блистательной, недоступной и сводящей с ума миллионы поклонников.
Но с игрой, если говорить честно, у Орловой не сразу все ладилось. Ей еще в театре Немирович-Данченко пенял за ее «эстрадный» стиль, направленный на то, чтобы развлечь публику здесь и сейчас, а не на глубокое проникновение в роль. Но если на сцене, а тем более в оперетте, это иногда было даже плюсом, то в кино уж точно не годилось – может, отдельные сцены и были неплохи, но образ распадался и, следовательно, не мог понравиться зрителю. Впрочем, таланта у Орловой было достаточно, а уж работоспособности и вовсе столько, что она еще поделиться могла бы. Поэтому под руководством Александрова она быстро избавилась от лишней «эстрадности» и сохранила ее по минимуму, чтобы остаться оригинальной, не похожей на других.
Работать с ней было легко и приятно. Она была партнером, о котором можно только мечтать. И атмосфера, которая царила на съемках, во многом была обязана доброму и светлому нраву Л. Орловой.
Елена Тяпкина (мачеха Елены, хозяйка Анюты в фильме «Веселые ребята»).
Поначалу роль Анюты была второстепенной, но по ходу съемок, а также по ходу того, как в нее влюблялся Александров, для нее дописывали новые сцены. «Увы! Чем больше сходилась Орлова с Александровым, – сетовала Елена Тяпкина, – тем быстрее росла ее роль Анюты и летели в корзину уже отснятые эпизоды других актеров. Там оказалась и моя очень смешная морская сцена – я только зря целый день не вылезала из воды. Туда же попала и вся, вся целиком роль Гарина, блистательно игравшего».
Когда записывался первый вариант песен Кости и Анюты, Утесов, как говорится, «тянул одеяло на себя», а Орлова, еще чувствовавшая себя новичком, тушевалась перед таким известным артистом и не смела ему возражать. Не помогало и то, что звукооператор, устанавливая микрофон, отмечал мелом места, где нужно стоять артистам. Утесов все равно отодвигал партнершу, и в записи его голос звучал громко, а ее – как будто фоном, где-то на втором плане.
Забавно, но спас ситуацию в итоге все тот же Утесов. Он сам предложил переписать все песни, когда принес на студию новые тексты, написанные Лебедевым-Кумачом. Сделали новую запись. А поскольку Орлова к тому времени была уже куда более уверенной в себе, она не позволила снова отодвинуть себя от микрофона.
Здесь стоит сказать о том, что «Веселые ребята» были чрезвычайно передовой картиной не только благодаря невиданному прежде в СССР жанру, но и по уровню использования технических новинок. Александров не зря провел столько времени в США, там он познакомился со всеми достижениями киноиндустрии и горел желанием применить их на практике. А может, и изобрести что-нибудь свое, новенькое, что уже американцы будут у него перенимать.
«Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения, – вспоминал он потом. – Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции…
По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма – музыканты, «веселые факельщики».
Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты…
… Для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.
На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.
Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.
В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождем, слышит цокот копыт и шум сильного дождя.
Интересной была и съемка «Ложи в мюзик-холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съемки сцены мюзик-холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив этой съемки была доснята ложа со зрителями. В результате трех совмещенных съемок – на экране театральный зал и сцена».
Владимир Нильсен вообще был настоящей находкой для такой «экспериментальной» картины. Он был не только талантливым, но еще и разносторонним, а главное – настоящим профессионалом. Он получил техническое образование в Германии, работал там фотографом и кинохроникером, прекрасно знал все типы съемочных камер, а уж в постановке кадра ему просто не было равных. Работая над «Веселыми ребятами», он предложил столько интересных «фишек», что его можно назвать в некотором роде сорежиссером фильма. Например, это он придумал заставку к фильму в виде рисованных портретов Чарли Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойда, которые «в картине не участвуют», а также сцену с ласточками на проводах в виде «живых нот».
Сам Нильсен, правда, без восторга относился к будущей картине. «Снимаем жуткую халтуру, – писал он своему другу, актеру М. Штрауху, – тем более вредную, что все это, несомненно, будет иметь успех и станет стилем советского кино на неопределенное время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кадриков и кончая выбором костюмов и актерской работой. Гриша (Александров) на меня зол, так как я, очевидно, мешаю ему изгаляться перед легковерными слушателями. Но мне чертовски надоел весь этот салон с наигранным джентльменством. А хуже всего, когда на площадке появляется «хозяйка». Гриша совсем потерял голову и, видимо, собирается после окончания картины жениться.
Жаль мне Эрдмана – это единственный человек, с кем я могу здесь говорить. Мне жаль его работы впустую. Пишется по существу новый сценарий, который, конечно, Грише не поднять. И Эрдман это сознает. Он уже раскусил его в полной мере. А Масс так прямо и лупит: «пошлятина», «ни к черту не годится!»
В общем – все буза. Скорее бы кончить и в Москву. Хоть и воспитывался я на фронтах гражданской войны и на баррикадах мирного времени, но даже для меня долговременное пребывание в блестящем обществе «американского» режиссера становится не под силу».
Впрочем, вполне возможно, что такой критический взгляд был результатом плохого настроения или еще каких-то личных причин. Так, например, некоторые биографы утверждают, что он был неравнодушен к Орловой и злился из-за того, что она отдала предпочтение Александрову. Как бы то ни было, Владимир Нильсен хоть и ругал «Веселых ребят», но это не помешало ему в дальнейшем работать с Александровым над «Цирком» и «Волгой-Волгой». И благодаря его таланту Орлова с каждым фильмом выглядела все моложе и красивее. Увы, в 1937 году он был арестован и расстрелян, а его имя на двадцать лет было убрано из титров всех снятых им фильмов…
Хотя, что уж там, время было такое. Кажется, ни одна история съемок какого-либо известного фильма тех лет не обошлась без подобного эпизода. Из тех, кто начинал работать над «Веселыми ребятами», тоже не все добрались до завершения картины. В ночь на 12 октября арестовали авторов сценария Николая Эрдмана и Владимира Масса.
О причинах всего этого стало известно позже. В конце сентября в Кремле устроили прием по какому-то поводу. Гуляли, как обычно, в Грановитой палате, небольшой и уютной, – месте увеселения царей со времен Ивана Грозного. Георгиевский зал, строгий, огромный и холодный, тогда, как правило, пустовал.
На прием пригласили популярнейшего народного артиста, прослужившего во МХАТе больше тридцати лет, – Василия Ивановича Качалова, человека, в доме которого Эрдман часто бывал, не одну чарочку хмельную полнее наливал, читал ему свои стихи и басни, две из последних после долгих уговоров подарил ему «на память».
В Кремле на «мероприятиях» Качалов бывал не раз, знал, что там будут обильная закуска и выпивка, а потом ему обязательно предложат прочесть что-нибудь художественное Сталин или его приближенные.
К спиртному выдающийся мастер художественного чтения испытывал страсть, но сверх своей нормы никогда не перебирал. Что случилось на этот раз, понять трудно. Видимо, артист потерял контроль над собой и, хотя был посвящен в историю запрещения эрдмановского «Самоубийцы» по указке лучшего друга советского театра, когда его попросили продекламировать нечто из его обширного репертуара, решился на неопубликованного Эрдмана.
– Я прочту вам две забавные современные басни! – объявил он.
Результат известен.
Что же озвучил захмелевший Василий Иванович?
В Российском государственном архиве литературы и искусства удалось обнаружить эти произведения. Об исполнении их в Кремле писали многие, но, очевидно, до сих пор мало кто видел их в глаза.
Обе басни без заголовков. Первая написана 28 декабря 1930 года. Эрдман посвятил ее «Гарину в день огорчения». Вероятно, имеется в виду день, когда «Самоубийцу» запретили ставить Мейерхольду.
Один поэт, свой путь осмыслить силясь,
Хоть он и не был Пушкину сродни,
Спросил: «Куда вы удалились,
Весны моей златые дни?»
Златые дни ответствовали так:
«Мы не могли не удалиться,
Раз здесь у вас такой бардак
И вообще черт знает что творится!»
Мораль:
Златые дни в отсталости своей
Не понимают наших дней.
Вторая басня написана, скорее всего, позднее, может быть, года два спустя. Написана в соавторстве с Владимиром Массом, арестованным в тот же день, что и Эрдман.
Мы обновляем быт
И все его детали.
Рояль был весь раскрыт,
И струны в нем дрожали.
«Зачем дрожите вы?» —
спросили у страдальцев
Игравшие сонату десять пальцев.
«Нам нестерпим такой режим.
Вы бьете нас – и мы дрожим!»
Но им ответствовали руки,
Ударивши по клавишам опять:
«Когда вас бьют, вы издаете звуки.
Коль вас не бить, вы будете молчать».
Конец сей басни ясен:
Когда б не били нас, мы б не писали басен.
Глеб Скороходов. «Леонид Утесов. Друзья и враги».
Александр Хорт в книге «Любовь Орлова» тоже рассказывает эту историю, но он приводит другую басню:
Один пастух, большой затейник,
Сел без штанов на муравейник.
Но муравьи бывают люты,
Когда им причиняешь зло,
И через две иль три минуты
Он поднял крик на все село.
Он был искусан в знак протеста.
Мораль: не занимай ответственного места.
Есть вероятность, что Качалов прочитал также «Колыбельную», которая являлась откровенной насмешкой над Сталиным:
Видишь, слон заснул у стула.
Танк забился под кровать,
Мама штепсель повернула.
Ты спокойно можешь спать.
За тебя не спят другие.
Дяди взрослые, большие.
За тебя сейчас не спит
Бородатый дядя Шмидт.
Он сидит за самоваром
Двадцать восемь чашек в ряд, —
И за чашками герои
О геройстве говорят.
Льется мерная беседа
Лучших сталинских сынов
И сияют в самоваре
Двадцать восемь орденов.
«Тайн, товарищи, в природе
Не должно, конечно, быть.
Если тайны есть в природе,
Значит, нужно их открыть».
Это Шмидт, напившись чаю.
Говорит героям.
И герои отвечают:
«Хорошо, откроем».
Перед тем как открывать,
Чтоб набраться силы,
Все ложатся на кровать.
Как вот ты, мой милый.
Спят герои, с ними Шмидт
На медвежьей шкуре спит.
В миллионах разных спален
Спят все люди на земле…
Лишь один товарищ Сталин
Никогда не спит в Кремле.
«Сам Качалов не пострадал, – пишет Хорт, – даже получил через год почетное звание народного артиста СССР. Кара настигла авторов: через полтора месяца после ареста они уже находились в Сибири, обоих приговорили к трехлетней ссылке. Владимира Масса отправили в Тобольск Тюменской области, Николая Эрдмана – в Енисейск, севернее Красноярска. Василий Иванович потом казнился, переживал из-за того, что подвел писателей, предлагал родственникам пострадавших денежную помощь». Но вполне возможно, что Качалов тут был практически ни при чем или максимум сыграл роль катализатора, ускорив то, что в любом случае бы произошло. Эрдман и Масс уже несколько месяцев как были объектами пристального внимания ОГПУ – Генрих Ягода направил Сталину некоторые из их басен еще 9 июля.
Естественно, после их ареста вся съемочная группа пришла в уныние – подобное «пятно» на картине могло ее погубить. Фильмы ложились на полку и за меньшее. К тому же стало известно, что уже напечатанная книга про ленинградского режиссера и художника Николая Акимова изъята из всех магазинов, потому что в ней опубликованы шаржи на Масса и Эрдмана и упоминаются их фамилии. Конечно, Александров немедленно убрал имена обоих опальных сценаристов из титров своего фильма (они впоследствии на него за это зла не держали, поскольку хорошо понимали ситуацию, и даже работали с ним над картиной «Волга-Волга»). Но все понимали, что это вряд ли поможет.
Дорогой Коля!
Прежде всего поздравляю Вас с большим успехом нашей фильмы. Я надеюсь, что Вы скоро увидите и оцените «Веселых ребят» по-своему. Посылаю Вам кадры из фильмы. Я очень довольна картиной как за себя, так и за Гришу, за Вас, за всю группу – поработали недаром.
Шлю Вам самые сердечные приветы, жму крепко руку и надеюсь скоро увидеть Вас и начать вместе с Вами делать фильму «Новые люди», о которой я не перестаю думать.
Надеюсь скоро Вас видеть. Сердечный привет. Л. Орлова.
Коля, я помню, что Вы любите духи, посылаю Вам на понюшку.
Письмо Орловой находящемуся в ссылке Николаю Эрдману после премьеры «Веселых ребят» в 1934 году.
Орлова тоже была расстроена, она, как и все остальные члены съемочной группы, сочувствовала пострадавшим сатирикам. Но в ее случае к сочувствию примешивался еще и страх. Ее положение вообще было шатким – дворянка, да еще бывшая жена репрессированного «врага народа», и вот теперь она рисковала быть заподозренной в дружбе с «контрреволюционными элементами». И в то же время она не могла и не хотела делать вид, что все в порядке, а эти люди никогда не были ее друзьями и даже знакомыми. Все это привело к тому, что она на некоторое время впала в депрессию и даже злоупотребляла алкоголем. К счастью, ее сильный характер и жизнелюбие взяли верх, и она быстро справилась с этой вредной привычкой, загубившей немало хороших актеров. Тем более что у нее как раз вновь начала налаживаться личная жизнь.
Их роман с Александровым, начавшийся со взаимной симпатии, постепенно перерастал в настоящую страсть. Тем более романтическая обстановка Гагр к этому располагала – море, горы, природа, ну как тут не думать о любви. Однако они оба были несвободны: у Орловой был ее австриец, уговаривавший ее уехать с ним в Германию, где он обещал сделать из нее кинозвезду, а Григорий Александров был и вовсе женат. К тому же и австрийский возлюбленный Орловой, и жена Александрова, актриса Ольга Иванова, не пожелали оставаться в Москве и тоже приехали в Гагры. Легко себе представить, что они чувствовали, видя развивающийся на их глазах роман.
Орловой решить свою часть проблемы было проще. Их отношения с австрийцем не были оформлены, а он был человеком неглупым, довольно быстро понял, что стал «третьим лишним», и смирился с этим. Они расстались вполне мирно, без скандалов, и он вскоре уехал в Москву, а потом, видимо, вернулся на родину. В любом случае он навсегда исчез из ее жизни.
Как тут не вспомнить Андрея Берзина – он ведь тоже деликатно самоустранился. Его выпустили уже в 1932 году, вновь назначили на хорошую должность, а через пару лет он даже вернулся в Москву. Но он не пытался навязываться бывшей жене, ставшей к тому времени известной актрисой, – они встретились только после войны, когда он вернулся уже из второй ссылки. Встретились, пообщались как хорошие старые знакомые и с тех пор больше ни разу не виделись. Умела Любовь Орлова расставаться со своими мужчинами.
Александров был в более сложном положении – с Ольгой Ивановой он был вместе с 1924 года, к тому же у них был сын Дуглас (названный в честь звезды немого кино, знаменитого американского артиста Дугласа Фэрбенкса), ну и самое главное – она была его законной женой, и ее нельзя было так просто выставить со словами «извини, дорогая, любовь закончилась». В итоге Александрову с Орловой просто повезло: Ольга сама его бросила и ушла к актеру Борису Тенину. Так что съемки «Веселых ребят» они заканчивали, уже не скрывая своих отношений. Всем было ясно, что дело идет к свадьбе.
Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Ее требовательное отношение к искусству стало для меня путеводной звездой. Еще до того как любой мой литературный или режиссерский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чем не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только сурово-беспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моем рабочем столе, и все несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество веселых и смешных фильмов.
Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шел на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся ее тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Вот почему я любил сопровождать ее в поездках по стране. Ее слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь – главный источник вдохновения, главный критерий истины.
Как ее встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер ее героинь, ее простота, ее человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссер, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.
Высока она была самоотверженным служением искусству.
Высока – так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой – самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала все свободное от театра и съемок в кино время.
Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать все, что в ее силах.
Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…
Григорий Александров. «Эпоха и кино».
Съемки фильма закончились к концу 1933 года. Однако то ли из-за ареста сценаристов, то ли по какой-то иной причине, но «Джаз-комедия» надолго оказалась на полке. Более того, несмотря на то что она еще не вышла, ее начали критиковать, что было очень дурным признаком – значит, кто-то поручил создать картине плохую репутацию.
Но Шумяцкий был профессионалом своего дела, а за этот фильм болел особенно, ведь тот был в какой-то степени и его детищем. Поэтому он решил показать его человеку с чувством юмора и таким авторитетом, против которого были бы бессильны любые критики. Такой человек в творческих кругах был только один – великий пролетарский писатель, которому редко решались возражать даже в Кремле, живая легенда, Алексей Максимович Горький.
Так что в один прекрасный летний день 1934 года заместитель Шумяцкого Николай Чужин и заведующий художественно-производственным отделом Константин Юков приехали на дачу Горького «Десятые Горки», где тот готовился к Первому съезду Союза писателей.
«В четверть десятого Алексей Максимович закончил совещание с представителями оргкомитета, попил чаю и попросил нас скорее начать просмотр, – написал потом в отчете Константин Юков. – Настроение у Алексея Максимовича было бодрое». В зале, помимо членов оргкомитета, секретаря Горького П. Крючкова и зав. агитпропом А. Стецкого, собрался весь обслуживающий персонал: дворники, уборщицы, повара, официантки, горничные, спальник, охранники. Проекционный аппарат в зале стоял один, поэтому картину показывали по частям, с небольшим перерывом после каждых десяти минут.
«Алексей Максимович внимательно прислушивался к замечаниям и репликам, какие отпускали собравшиеся, – писал Юков. – Однако своего мнения не высказывал. Только после сцены драки с восторгом отозвался:
– Ну и дерутся! Замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки!..
После просмотра Стецкий обратился к присутствующим с вопросом:
– Ну как?
Ответ зрителей был единодушным:
– Весело.
Тогда высказал свои замечания Алексей Максимович:
– Талантливая, очень талантливая картина. Сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка, а также животные! И как они, эти кинематографисты, ухитрились добиться такой прекрасной игры животных!»
Правда, потом все-таки развернулся небольшой спор, в котором противники Шумяцкого и Александрова попытались убедить Горького, что хоть картина и смешная, но слишком не советская.
Стецкий: Выступление Потехина в мюзик-холле неестественно. Его надо сократить.
Горький: Зачем сокращать?! Ведь все здесь весело, смешно. Не вижу необходимости сокращать.
Кирпотин: Это не наш стиль. Это настоящий американизм.
Горький: Да, американизм, но наш, советский. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, хулигански ряд эпизодов, какие есть в этой фильме. Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом. Возьмите замечательный эпизод с катафалком. Это одна из впечатляющих сцен этой фильмы. Американцы никогда не посмели бы так снять катафалк, это обязательное орудие торжественных похорон. Они пытаются утвердить уважение ко всякого рода культам, связанным с кладбищем. А тут наш русский режиссер взял катафалк и так показал его, что и смешно, и динамично. Это искусство.
Юдин: Картина может оказать вредное влияние, так как вся советская кинематография может пойти по пути оглупления жизни.
Горький: Чепуха! Это первая экспериментальная комедия. Она удалась, и нужно, чтобы советский кинематограф ставил веселые вещи. А то ведь скука, нудьга. Тяжело ведь смотреть «Грозу». Это не значит, что ее не надо ставить, но наряду с ней и другими очень желательно иметь бодрые, веселые, занимательные фильмы. Такие, как «Веселые ребята». И в этом отношении советский кинематограф еще очень мало сделал и должен сделать очень много.
«Еще раз выразив свое удовлетворение от просмотра “Веселых ребят”, Алексей Максимович после неоднократных напоминаний, что уже поздно, сказал:
– Вы меня гоните, ждете, чтобы я ушел? Ну что же, тогда до свидания!
Горячо жал нам руку и благодарил за доставленное удовольствие».
– Ах, какие у нас прекрасные архивы и какие замечательные люди: хватило же им терпения писать подробные отчеты неизвестно для кого! – сказал через несколько лет Утесов, прочитав отчет Юкова. – И обратите внимание, какой Горький чуткий зритель! Ему больше всего понравились самые буффонные эпизоды! И вот вам еще одно доказательство пристальности горьковского взгляда: что-что, а не заметить молодую актрису он не мог…
Говорят, кстати, что именно Горький посоветовал поменять рабочее название картины «Джаз-комедия» и назвать ее «Веселые ребята», чтобы не раздражать лишний раз недругов словом «джаз».
Просмотр на горьковской даче сдвинул дело с мертвой точки – через несколько дней картину решили посмотреть члены Политбюро во главе со Сталиным.
«Смотрели «Веселых ребят» с явным удовольствием, – вспоминал присутствовавший там Александров. – Смеялись, обменивались репликами. По окончании сеанса все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин.
– Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске, – сказал он, и все стали возбужденно вспоминать понравившиеся детали кинокомедии».
После этого, конечно, уже никто не посмел чинить препятствия «Веселым ребятам». Более того, фильм срочно отправили на Второй международный кинофестиваль в Венецию в числе большой программы, включавшей «Грозу», «Челюскина», «Пышку», «Петербургскую ночь», «Окраину», «Нового Гулливера» и т. д. Получился, между прочим, своеобразный бенефис Орловой – она снималась в двух картинах, участвовавших в кинофестивале.
«Веселые ребята» производят впечатление, как будто на фабрику ГУКФ ночью пробрались буржуазные режиссеры и тайком в советских декорациях сняли эту картину.
Из рецензии французского еженедельника «Марианна».
Программа имела там большой успех и была признана лучшей на фестивале – ей вручили «Золотой кубок выставки». Парижский еженедельник «Агентство киноинформации» писал: «Русские делегаты сумели превратить свое участие на выставке в огромную пропаганду за их страну. На торжественном вечере, посвященном русским картинам, показали «Петербургскую ночь», затем «Челюскина» – документальную фильму большой исторической ценности, показывающую одиссею славной экспедиции «Челюскина» в Арктике, «Веселые ребята» – звуковую комедию, которую смело можно считать самым лучшим произведением этого года». После Венецианского фестиваля картину купили многие страны: в Югославии она шла под названием «Пастух из Абрау», в Польше – «Весь мир смеется», во Франции и США – «Веселые ребята».
В советской печати тон, конечно, тоже сменился. Стали выходить статьи об успехе комедии (которая, между прочим, еще не вышла в прокат). В сентябре главк по производству фильмов создал комиссию, призванную так организовать выпуск «Веселых ребят», чтобы он стал событием, которое никто бы не смог не заметить. Тут были общественные просмотры, выпуск десятка пластинок с песнями из фильма, папиросы «Веселые ребята» и одноименные конфеты, печенье с портретами главных героев ленты (ответственные – «Грампласттрест», «Табакотрест» и «Кондитерско-пищевой трест»), печать Музиздатом трех песен и четырех танцевальных мелодий из картины и, наконец, катафалк, который должен был постоянно разъезжать по Москве, приглашая на «Веселых ребят».
Этот фильм выходит из рамок обычной советской продукции. Сделана попытка избежать социальных сюжетов и голой пропаганды. Это забавный и веселый фарс, окруженный приятной и живой музыкальной атмосферой.
Постановка Александрова отличается цепкостью, изобилует находками. Иногда, однако, этот молодой режиссер был обманут исполнителями, декорациями, недостаточной приспособленностью советских актеров к элегантности, к светскости. Отметим, однако, усилия в сторону нового, которое мы видим в фильме.
Журнал «Синематографи Франсез», декабрь 1934 года.
Казалось бы, дан «зеленый свет», но не тут-то было. Настроение Сталина быстро успело смениться, успех «Веселых ребят» за границей ему скорее не понравился, и противники фильма, почувствовав настроение вождя, вновь начали свои нападки. Тут как раз вышел «Чапаев», вокруг которого поднялся невиданный ажиотаж. Все другие советские фильмы сравнивали с ним и буквально утверждали, что до «Чапаева» в советском кино не было снято ничего хорошего, а в качестве особенной дурновкусицы, которая обязана пасть ниц перед таким великим творением, обязательно приводили в пример «Веселых ребят». Которых публика вообще-то еще даже не видела. «Литературная газета», например, писала: «Чапаев» зовет в мир больших идей и волнующих образов. Он сбрасывает с нашего пути картонные баррикады любителей безыдейного искусства, которым не жаль большого мастерства, потраченного, например, на фильм «Веселые ребята».
Но конечно говорить, что творение Александрова только поливали грязью, тоже не стоит. В самой весомой газете Советского Союза, «Правде», критик Давыдов в статье «Искусство веселого трюка» писал: «Талантливый постановщик проявил очень много выдумки (но и немало подражательности далеко не лучшим образцам американского комизма), много выдающегося технического мастерства и художественного вкуса, у него действуют быки, коровы, буйволы, свиньи вперемежку с людьми, есть много смешных сцен, есть отдельные прекрасные кадры, совсем вразнобой с общим стилем картины, например, замечательные, по Рубенсу сделанные кадры жизнерадостного веселья в первой части фильма. Остроумно, пожалуй, лучше всего сделана музыкальная часть картины, и хотя сцены длительной драки на американский вкус вульгарны на наш вкус, но эта драка замечательно иллюстрируется джазом». К тому же Давыдов похвалил Орлову, игру которой назвал превосходной.
В конце концов премьера «Веселых ребят» все-таки состоялась. Это знаменательное событие произошло 25 декабря в «Ударнике» – первом в СССР звуковом кинотеатре. Фильм вышел безумным тиражом – 5337 копий! Для сравнения можно сказать, что даже сейчас блокбастеры выходят в лучшем случае на 3000 экранов. Зрители ломились на «Веселых ребят», в кинотеатры стояли очереди, имена актеров были известны каждому ребенку. Любовь Орлова в одночасье стала самой знаменитой актрисой Советского Союза.
Дорогой товарищ Утесов, вы молодец, что сумели из пастуха стать дирижером и музыкантом. Это очень хорошо, но одного я вам не могу простить. Как вы, пастух, человек пролетарского происхождения, могли влюбиться в Елену? Ведь она буржуйка! А вот Анюта – рабочая девушка, и голос у нее замечательный. Елена все не поет, а рычит. Это ваша серьезная ошибка.
Из писем зрителей.
Не заставило себя долго ждать и официальное признание. Через несколько дней после премьеры «Веселых ребят» торжественно отмечалось пятнадцатилетие советского кинематографа. В честь этого 11 января 1935 года было принято постановление ЦИК СССР «О награждении работников советской кинематографии». Были отмечены восемьдесят семь человек и фабрика «Ленфильм». Орловой было присвоено звание заслуженной артистки республики, а Александрова наградили орденом Красной Звезды – как пошутил Калинин, «за храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии».
Александров открыл для Америки новую Россию. До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это – большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами.
Чарли Чаплин
