Глава 8
Искусство

Для некоторых атеистов самое трудное в разрыве с религией – отказаться от духовного искусства, от его красоты и эмоций, которые оно вызывает. Однако выражение сожаления по этому поводу в присутствии столь многих неверующих может привести к тому, что тебя осудят за сентиментальную ностальгию и назидательно напомнят, что мирское общество разработало свои, весьма эффективные способы утоления тяги к прекрасному, которые ранее обеспечивались только в рамках веры.

Эти неверующие, скорее всего, укажут, что мы, пусть больше и не строим соборы, тем не менее, возводим великолепные здания, реализуя наши эстетические идеалы. Они выступают доминантами наших городов, привлекая туристов со всего мира, и мы инстинктивно понижаем голос до шепота, когда входим в их вызывающие благоговение залы. Таким образом, аналогия налицо: художественные музеи стали нашими новыми церквями.

Довод более чем убедительный. От сходства никуда не деться. Как и церкви, музеи наслаждаются беспрецедентным статусом: именно туда мы сможем привести группу заезжих инопланетян, чтобы показать, что нас радует больше всего и чем мы гордимся. Как и церкви, это институты, которым богатые с готовностью жертвуют часть своих денег в надежде очиститься от грехов, которые, возможно, пришлось совершить, накапливая эти богатства. Далее время, проведенное в музее, по степени психологического воздействия приносит такую же пользу, как и посещение церковной службы: мы испытываем схожие чувства, соприкасаясь с тем, что выше нас, и отсекаем от себя оставшийся за его стенами скомпрометированный и нечестивый мир. Иногда мы можем даже немного заскучать, как случается и в церкви, но из музея мы выходим с ощущением, что стали чуть лучше, чем прежде, хотя это и невозможно объяснить словами.

Как и университеты, музеи обещают заполнить пробелы, оставшиеся после отказа от религии, они тоже пытаются донести до нас смысл, не искаженный суевериями. Точно так же, как светская литература лелеет надежду заменить собой Святое Писание, музеям, возможно, удастся взять на себя эстетические функции церквей.

Однако пусть это предположение и звучит заманчиво, оно обладает теми же недостатками, которые указывались выше при обсуждении преподавания культуры в университетах. Теоретически у музеев может быть все необходимое, чтобы утолять потребности, которые ранее обслуживала церковь, но, как и университеты, на практике они отказываются использовать большую часть потенциала вверенных им сокровищ. Представляя нам объекты подлинной ценности, музеи, однако, оказались неспособны адекватно связать их с потребностями наших душ. Мы слишком часто смотрим на правильные картины сквозь кривые очки. Но основание для оптимизма все-таки есть, и оно относится к еще одной общей черте музеев и университетов: и те, и другие существуют для того, чтобы использовать опыт, наработанный религией.

Фундаментальный вопрос, с ответом на который у современного музея, как это ни странно, возникают существенные трудности, звучит следующим образом: почему искусство так важно? Музеи громогласно настаивают на важности искусства и, соответственно, добывают под это деньги у правительств, спонсоров, посетителей. Но почему-то напрочь теряют красноречие и умолкают, когда требуется прояснить, в чем же эта важность заключается. И остается ощущение, что мы упускаем какие-то главные аргументы, которые музей, если на то пошло, так и не привел, предпочитая повторять вновь и вновь: искусство имеет значение, потому что оно важно для нас.

В результате мы входим в музейные залы с серьезными, пусть и стараясь держать их при себе, сомнениями насчет того, а что мы собираемся там делать? Чего нам, разумеется, никак нельзя, так это относиться к произведениям искусства как к иконам, особенно если (а это не редкость) они были созданы на религиозной основе. Современный музей – не то место, где посетители опускаются на колени перед некогда святыми предметами, плачут и молят о поддержке и наставлениях. Во многих странах музеи создавались как новые, мирские заведения, где религиозное искусство (против воли авторов) очищалось от теологического контекста. Это же не совпадение, что, когда к власти во Франции в 1792 году пришло революционное правительство, уже через три дня после объявления декрета об отделении католической церкви от государства появился декрет о преобразовании Лувра из дворца в первый государственный национальный музей. И галереи Лувра очень скоро наполнились предметами, которые насильственно забирали из французских католических церквей, а потом, во время наполеоновских походов, из монастырей и церквей Европы.

И если теперь нельзя чему-то молиться, мы начинаем собирать об этом информацию. И «эксперт» в области искусства ныне, прежде всего, кладезь информации: он знает, где и кем сделана работа, сколько за нее заплатили, откуда родом родители автора и кто оказал влияние на его манеру и стиль.

В витрине одного из залов средневекового искусства Лувра мы находим статуэтку, названную «Мадонна с младенцем», конфискованную из аббатства Сен-Дени в 1789 г. Века – до того как статуэтка попала в музей – люди преклоняли перед ней колени и черпали силу в сострадании и чистоте Марии. Однако, если судить по табличке и статье, посвященной статуэтке в музейном каталоге, с точки зрения современного Лувра, нас должно интересовать следующее: статуэтка изготовлена из позолоченного серебра, в свободной руке Мария держит хрустальную лилию, это типичный образчик парижской работы по металлу первой половины четырнадцатого столетия, общая форма скопирована с византийской статуи «Дева нежности», и это первый пример использования во Франции полупрозрачной поливной эмали по гравированному орнаменту, техники, изобретенной тосканскими мастерами в конце тринадцатого столетия.

К сожалению, если искусство представляется нам набором сухих информативных фраз, интерес к нему сохранит лишь узкий круг специалистов. Степень возникающего безразличия наглядно видна в сериях работ немецкого фотографа Томаса Штрута, который показывает нам туристов, осматривающих величайшие музеи мира. Не в силах почерпнуть духовную пищу из окружающих их сокровищ, они стоят, ошеломленные, перед «Благовещениями» и «Распятиями», заглядывают в каталоги, возможно, запоминают дату создания и фамилию художника в то время, как перед ними по мускулистой ноге Сына Божьего течет алая кровь или голубь парит в лазурном небе. Они вроде бы и хотят, чтобы искусство изменило их к лучшему, но гром, которого они ждут, никогда не грянет. Они напоминают разочарованных участников спиритического сеанса, в котором с вызовом призрака что-то не сложилось.

Недоумение, которое испытывают посетители музеев, только усиливается, когда мы обращаемся к современному искусству. Мы смотрим на гигантскую неоновую версию алфавита. Заглядываем в чан со студенистой жидкостью, где на алюминиевой пластине покачивается взад-вперед мотор под усиленные динамиками удары человеческого сердца. Смотрим фильм, отснятый на пленке с крупным зерном: пожилая женщина режет яблоко на дольки, процесс перебивается кадрами бегущего по саванне льва. И думаем про себя, что только идиот или ретроград решится спросить, что все это значит. Ясно одно: ни автор, ни музей нам с этим не помогут. Текста на настенной табличке минимум, каталоги только вызывают новые вопросы, ничего не объясняя. И требуется немалая смелость, чтобы поднять руку.

Христианство, наоборот, ясно и понятно объясняет, для чего нужно искусство: оно призвано напоминать нам о самом важном. Направлять нас к тому, чем мы должны восторгаться и что должны ценить, если хотим быть здравомыслящими, хорошими людьми и иметь покой в душе. Искусство вновь и вновь показывает нам, что мы должны любить и за что благодарить, а также от чего нам следует держаться подальше и чего бояться.

По определению немецкого философа Гегеля, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и… его целью является чувственное изображение абсолютного». Оно, как указывал философ, передает концепции, как обычный язык, только воздействует на нас и через наши чувства, и через разум, отсюда и его уникальная эффективность.

Возвращаясь к одной из уже знакомых тем этой книги: нам нужно искусство, потому что мы такие забывчивые. Мы существа не только разумные, но и телесные, и искусство необходимо нам, чтобы тормошить наше ленивое воображение и объяснять непонятное более наглядно, чем сухие философские доводы. Большинство из наиболее важных идей сглаживаются и упускаются в нашей повседневной жизни, их истинность затирается от небрежного использования. Умом мы понимаем, что должны быть добрыми, прощающими, отзывчивыми, но все эти прилагательные постепенно теряют смысл, пока мы не сталкиваемся с произведением искусства, которое бьет по нашим органам чувств и не позволяет нам уйти, пока мы не вспоминаем, почему эти качества столь важны и необходимы обществу для сохранения его равновесия и благоразумия. Даже слово «любовь» становится стерильным и банальным в отрыве от реальности, но мы сразу вспоминаем, почему любовь лежит в основе человечности, когда смотрим на современную фотографию бабушки и дедушки, которые за ужином кормят внуков яблочным пюре, или на картину пятнадцатого века, где изображена Дева Мария со спящим сыном на руках.

Мы можем модифицировать изречение Гегеля и привести его в большее соответствие с христианскими постулатами: настоящее искусство – это чувственное воплощение идей, которые имеют наибольшее значение для здоровья и благополучия наших душ. Как раз эти идеи мы более всего склонны забывать, хотя именно они – основа нашего душевного покоя и добродетели.

Христианство никогда не беспокоило, что искусство выполняет образовательную, терапевтическую миссию. Чисто христианское искусство с готовностью принимало на себя функцию пропаганды. Хотя это слово стало одним из самых пугающих в нашем лексиконе – из-за той мрачной роли, которую отвели ему известные и уже ставшие частью истории режимы. – По сути пропаганда – совершенно нейтральная концепция, предполагающая влияние на умы, а не принуждение к действию. Мы можем ассоциировать пропаганду с коррупцией и безвкусными плакатами, но христианство считает ее синонимом использования искусства для углубленного восприятия таких человеческих качеств, как скромность, дружба и мужество.

С четырнадцатого по конец девятнадцатого столетия римские монахи сопровождали осужденных на смерть к месту казни и держали перед их глазами таволетты – маленькие таблички с изображением какого-нибудь эпизода истории христианства, обычно распятого Христа или Мадонну с младенцем, – в надежде, что эти изображения принесут приговоренному утешение в его последние минуты. Трудно привести более разительный пример веры в искупительную силу образов, однако монахи всего лишь выполняли миссию, которой служит все христианское искусство, – показывать нам наиболее важные идеи христианства в самые трудные для нас моменты: помогать нам жить и умирать.

Среди самых важных идей нет для христианства более значимой, чем страдание. Мы все в глазах религии изначально ранимые существа, которые не могут пройти по жизни, не столкнувшись с ужасными бедами для разума и тела. Христианство также знает, что любая боль усиливается ощущением, что справляться с ней приходится в одиночку. При этом мы, как правило, не очень-то умеем поделиться нашими проблемами с другими или почувствовать, какие печали скрывают они за собственными бесстрастными масками. Поэтому-то нам и нужно искусство, которое помогает понять нашу собственную боль, осознать то, что ускользает по ходу беспредметного разговора, и вытащить нас из не приносящей никакой пользы самоизоляции в компании наших не самых лучших качеств.

Более тысячи лет христианские художники направляли всю свою энергию, чтобы заставить нас почувствовать, каково это – ощущать, как большие ржавые гвозди пробивают наши ладони, кровь течет из раны в боку, а ноги подгибаются под тяжестью креста, который мы несем, взбираясь по крутому склону. Изображение такой боли не должно быть отвратительным, скорее, оно должно способствовать нашему нравственному и психологическому развитию, усиливать чувство общности и способность к состраданию.

Весной 1512 года Матиас Грюневальд начал работу над запрестольным образом в монастыре Святого Антония в городе Изенгейм на северо-востоке Франции. Монахи этого ордена специализировались на лечении больных, особенно пострадавших от эрготизма (отравления спорыньей), носившего тогда название антонова огня, приводящего к летальному исходу, сопровождающегося судорогами, галлюцинациями и гангреной. После завершения лечения для пациентов стало традицией по прибытии в монастырь приходить в часовню, чтобы понять, что те же самые страдания, которые они в тот момент испытывали, а может, и большие, выпали на долю Сына Божьего.

Это фундаментальный момент для величия истории о страстях Христовых: Спаситель умер в страданиях, которые не доводилось испытывать никому из людей. Он предлагает всем человеческим существам, которые мучаются от болезни или от горя, свидетельство того, что в этом состоянии они не одиноки, освобождая их если не от самого страдания, то от надрывающего душу ощущения, что только они избраны для такого необычного наказания.

Житие Христово – это реестр боли (предательство, одиночество, сомнения в себе, пытка), благодаря которому мы можем оценить и переосмыслить собственную боль, изменить наши представления о ее исключительности. А сформировать такие представления – невелик труд, учитывая, сколь энергично наше общество отмахивается от наших трудностей и окружает нас сентиментальными рекламными образами, которые несут в себе серьезную угрозу, поскольку слишком уж далеки в своих обещаниях от нашей реальности.

Христианство признает способность лучших произведений искусства придавать боли эстетическую форму и, таким образом, снимать тяжесть нашей паранойи и уменьшать отчужденность. Католические художники с давних пор создают циклы картин, известные как «Семь скорбей Девы Марии», которые отражают наиболее болезненные эпизоды жития Марии, от пророчества Симеона до смерти и погребения Христа. Традиция диктует, что верующие должны осмыслять эти произведения и через них лучше понимать испытания, через которые пришлось пройти не только Марии, но и всем матерям этого мира. Пусть и отрицая принципы католицизма, атеисты могут черпать вдохновение в самой идее таких циклов. Мы можем представить себе современных мастеров культуры, взявших на себя труд создать «Семь скорбей родительского бремени», или «Двенадцать скорбей юности», или «Двадцать одна скорбь развода».

Самый знаменитый из католических циклов страданий – четырнадцать стояний креста, который иллюстрирует трагическую финальную главу жития Христова, начинающуюся с Осуждения и заканчивающуюся Уложением во гроб. Размещенные в нишах или на колоннах церкви, Стояния обходят против часовой стрелки, и каждое проливает свет на отдельный аспект страстей Господних.

Если смерть Христа можно назвать исключительно варварской, стратегия создания цикла образов мук, снабжение их комментариями и расположение в определенном порядке в специальном месте для размышлений могут оказаться эффективными как для светского, так и для христианского мира. Жизнь по своей природе причиняет нам общие для всех разновидности боли, основанные на общих психологических и социальных параметрах; мы все боремся с проблемами детства, образования, семьи, работы, любви, старения и смерти, многие из которых уже получили полуофициальные названия («подростковые страхи», «послеродовая депрессия», «кризис среднего возраста»). Новые мирские циклы, представляющие печали, могут быть созданы на основе этих «стояний» и четко выразить их закамуфлированную природу. Они могут преподать нам уроки о подлинном течении жизни в безопасности и спокойствии музейного зала до того, как эти события произойдут с нами с характерной для них неистовостью и внезапностью.

Христианское искусство понимает, что образы важны отчасти и потому, что могут вызывать сострадание, то хрупкое свойство человеческой натуры, которое способно разрушать границы нашего эго и помогает нам узнать себя в деяниях других и почувствовать их боль как свою собственную.

Искусство играет особую роль в этом процессе, на котором, и это не случайно, основана наша цивилизация, потому что нелицеприятные предположения, которые возникают у нас в отношении других, – это результат привычки смотреть на всех через кривые очки со стеклами, затуманенными тревогой, изнеможением, страхом. Эти очки скрывают от нас тот факт, что все люди, несмотря на тысячи различий, всего лишь измененные версии нас самих: хрупкие, неуверенные в себе, с множеством недостатков, они также жаждут любви и стремятся получить прощение.

Словно затем, чтобы наиболее отчетливо показать, каково это – быть человеком, и в первую очередь подчеркнуть всеобщую уязвимость перед неудачами, болезнью, насилием, христианское искусство безжалостно возвращает нас к плоти – то в форме пухлых щечек младенца Христа, то к окровавленной, обтягивающей ребра коже его последних часов. Смысл понятен: даже если мы не истекаем кровью на кресте, только из-за того, что мы люди, каждому из нас придется выстрадать свою долю страстей и унижений, каждому предстоит встретиться с ужасными, непреодолимыми трудностями, которые, тем не менее, могут пробудить в нас стремление помочь друг другу. Христианство намекает, что будь наши тела нечувствительными к боли или старению, мы были бы чудовищами.

Представляя образы детей, можно добиться того, что в зрителе пробудится дремлющий в нем ребенок. Не случайно, что, за исключением распятия, наиболее частый сюжет в христианстве – младенчество Христа. Его невинность и нежность выступают разительным контрастом с тем жестоким концом, который уготован ему судьбой. Образы Христа-младенца, спящего на руках у матери, подчеркивают его совет воспринимать всех человеческих существ как детей. Наши враги когда-то тоже были младенцами, требующими неусыпного внимания, спали на животе, от них пахло молоком и тальком.

Хотя разрушительные силы в нас с годами нарастают, хотя мы стараемся отгородиться от сочувствия других, даже в ситуации, когда нас есть за что пожалеть, при нас всегда остается простодушие и отсутствие коварства, с которых мы начали наш жизненный путь. Показывая путь человека от яслей до креста, христианство рассказывает квазиуниверсальную историю о судьбе невинности и мягкости в жестоком мире. Мы в большинстве своем ягнята, которым нужны хорошие пастухи и милосердное стадо.

Слабость нашего неразвитого воображения усиливает потребность в искусстве. Мы зависим от художников, способных изобразить моменты страдания, которые будут постоянно вызывать наше сочувствие, создать условия, необходимые для того, чтобы чувства, которые мы испытываем по отношению к образам искусства, мы когда-нибудь перенесли и на живых людей из плоти и крови, которые окружают нас в жизни.

Способность сострадать неразрывно связана с углом зрения. В зависимости от того, как мы воспринимаем ситуацию, мы можем увидеть самодовольного мужа, отчитывающего жену, или двух оскорбленных и униженных людей, которые неспособны должным образом выразить свою печаль; батальон солдат, гордо вышагивающих по городской улице, или испуганную девочку, прячущуюся от захватчиков за дверью; пожилого человека, идущего домой с пакетом продуктов, или бывшего чемпиона мира по плаванию, превратившегося в сгорбленного, высохшего старика, в котором он и сам не может себя узнать.

Глядя на фотографию Элен Левитт, на которой она запечатлела четырех мальчиков, мы, скорее всего, почувствуем желание утешить одного из них, забившегося в угол, который очевидно на грани слез. Возможно, только полчаса назад мать застегнула все пуговицы на его красивом пальто, а теперь на его лице написана невыносимая внутренняя боль. Но совсем иначе эта сцена выглядит с расстояния метра и с позиции другого человека. Для мальчика справа, похоже, самое главное – внимательнее рассмотреть игрушку его друга. Он уже совершенно потерял интерес к красиво одетому мальчишке в углу, готовому расплакаться, которому он и его одноклассники ради забавы только что отвесили несколько тумаков, как, впрочем, бывало и в другие дни.

Точно так же сострадательный отклик на изображенной Андреа Мантенья панораме, открывающейся с вершины холма, зависит от отношения к Голгофе. Начало второй половины солнечного дня, легкие облачка на синем небосводе кажутся очень милыми солдату, беззаботно шагающему домой с копьем на плече, который думает только об омлете или куриной ножке, которые подадут на ужин. Глядя на лежащую внизу долину, с виноградниками и реками, он не слышит привычных стонов преступников, распятых на крестах. Для других солдат, сидящих на земле, главный вопрос в день смерти Сына Божьего – кому достанутся пять денариев в игре, которая идет на лицевой поверхности щита.

Спектр возможных перспектив в любой ситуации – и, соответственно, спектр точек зрения наблюдателя – показывает ответственность, которая ложится на создателей образов: направлять нас к тем, кто заслуживает, но зачастую не удостаивается нашего сочувствия, кто остался, чтобы засвидетельствовать случившееся, хотя гораздо проще было убежать. Важность этой задачи объясняет привилегированное положение, которое занимает в христианской традиции святой Лука, святой покровитель художников, который, согласно легенде, первым нарисовал Распятие и в дальнейшем создавал христианское искусство при помощи кистей и красок, рисуя то, что римские солдаты предпочитали не замечать.

Хотя вокруг серьезного вопроса, какого художника следует считать хорошим, всегда велись жаркие споры, религия предлагает меньше критериев, и они более простые: хорошим художником, по религиозным стандартам, является тот, кто способен успешно оживить важнейшие нравственные и психологические истины, которым постоянно грозит опасность потерять свое влияние на нас в суете обыденного существования. Христианские художники знают, что их технические навыки – передача света и тени, композиция, цветовая гамма – и прекрасное владение материалом служат главной для них задаче: вызвать в нас этический отклик, чтобы наши глаза могли обучать наши сердца.

Все визуальные штампы противодействуют этой миссии. Самая большая сложность для идей, которые лежат в основе сострадания, состоит в том, что они не какие-то уникальные и особенные, а наоборот, слишком очевидные. Само их здравомыслие и повсеместность лишают их силы. Если взять словесную параллель, мы тысячу раз слышали, что надо любить наших соседей, но рецепт теряет свое влияние, если его без конца бездумно твердить.

То же происходит и с искусством: самые драматические сцены, нарисованные без таланта и воображения, вызывают лишь безразличие и скуку. И поэтому задача, стоящая перед художниками, – найти новые пути, чтобы заставить нас широко раскрыть глаза, глядя на утомительно знакомые, но по-прежнему важные образы. История христианского искусства знает нападки гениев на великие истины древности – сколько раз те пытались доказать, что зрители, потрясенные новизной, будут куда податливее к исправлению своего несовершенства, глядя на милосердие Марии, верность Иосифа, мужество Христа или жестокость иудейских властей.

Все эти усилия имеют двойную цель, в полном соответствии с основными принципами христианства: пробуждать отвращение к злу и усиливать любовь к добру. В обоих случаях эффект от посредственных произведений сомнителен, и не только по эстетическим причинам, но потому, что они неспособны вызвать соответствующие эмоции и побудить к действию. Не так-то легко по-прежнему ярко и достоверно изобразить ад: такая попытка может привести к появлению еще одного полотна с горящей плотью, вроде бы и ужасного, но уже никого не трогающего. Требуется нечто большее, чем сцены насилия, чтобы пробудить в нас отвращение к жестокости. Еще одно изображение седьмого круга ада или еще одна фотография с полей боевых действий сектора Газа… пробуждают лишь скуку, пока талантливое произведение искусства не заставит нас застыть столбом перед образом, который проймет нас и покажет, что на самом деле стоит на кону.

Если изображение зла постоянно требует новых форм, чтобы помочь нам осознавать его силу, точно так же надо поступать и с добром. Соответственно, христианские художники без устали стараются представить добродетель яркой и живой, прорваться сквозь наши скептицизм и усталость от окружающего мира, показать нам образы людей, при взгляде на которые у нас возникнет желание хоть чуточку больше походить на них.

Естественно, христианское искусство охватывает не все темы, которые не следует забывать ради здоровья наших душ. И того, что оно игнорирует, немало: роль самодисциплины, необходимость развлечений, важность понимания хрупкости природы. Но охват – не главное. Христианство ставит перед искусством более узкую, чем светский мир, но крайне нужную цель: изображать добродетели и грехи и напоминать о том, что важно, но забывается в повседневной рутине.

Что удивительно, христианство и думать не думало, что художники будут сами решать, что им нарисовать. Теологи и богословы формулировали наиболее важные темы, которые затем передавались художникам и скульпторам, чтобы те придали им убедительные эстетические формы. Церковь никогда не считала, что мастерскому владению ремеслом – умению превратить пятно краски в руку, а кусок камня – в волосы – должно сопутствовать умение отыскивать смысл жизни. Церковь не считала Тициана глубоким философом. Так что, возможно, мы требуем слишком многого от наших мирских художников, утверждая, что они должны не только поражать наши чувства, но и служить генераторами глубоких философских и нравственных идей. Наше искусство может только выиграть от более тесного сотрудничества мыслителей и художников, от союза блестящих идей и их мастерского отображения.

Христианство мудро не настаивало на том, чтобы концепции, которые стоят за произведениями искусства, постоянно менялись. Есть и куда более вредные для искусства предубеждения, чем уверенность, будто понятие «великое произведение» непременно включает оригинальность темы. Христианские художники могли и свободно проявлять свой талант, хотя им приходилось ограничиваться заданным набором сюжетов – от Благовещения до Успения. Индивидуальность может проявляться и в жестких тематических рамках, освобождающих от романтического требования быть оригинальным.

Конкретный набор образов, воплощающих конечный перечень идей, не означает, что они должны выглядеть одинаково. Взять хотя бы версии «Бегства в Египет» у Тициана и Фрагонара. Между этими картинами нет ничего общего. Точно так же мнимые «Печали измены», запечатленные современным фотографом Джеффом Уоллом, выглядят совсем не так, как цикл фотографий на эту же тему его коллег Филипа-Лорки Ди Корсия или Алека Сота.

Хотя до сих пор мы очень редко рассматривали современное мирское искусство и только через призму фотографии, концепция, согласно которой искусство служит средством напоминания о важных вещах, в полной мере приложима и к абстрактным произведениям.

Хотя порой бывает сложно сказать, в чем смысл той или иной абстракции, мы достаточно ясно ощущаем заложенные в них идеи; когда речь идет о великих работах, мы делаем их частью нашей жизни по той же причине, что и фигуративное искусство: они затрагивают темы, которые всегда должны быть у нас перед глазами, поскольку нам это необходимо, но существует постоянная опасность, что мы упустим их из виду. Мы чувствуем такие добродетели, как сила и мужество, в стальных конструкциях Ричарда Серры. От формальной геометрии Агнес Мартин веет спокойствием, тогда как скульптуры Барбары Хепуорт из камня и дерева звучат как настоящие поэмы о биоритмах природы.

Буддизм логично предположил, что восприятие абстракции можно усилить, если думать о чем-то конкретном, когда мы ее рассматриваем. К примеру, когда перед нами сложные рисунки мандал, нам предлагают сузить диапазон их возможных истолкований и сконцентрироваться на изображении, как образном представлении гармонии вселенной, описанной в буддийской теологии. Религия дает нам еще и мантры, которые мы должны повторять, когда смотрим на мандалу, наиболее распространенная и известная из них: «Ом мани падме хум» (в переводе с санскрита буквально: «О, жемчужина, сияющая в цветке лотоса!», иносказательно трактуется как «великодушие – просветление – терпение – усердие – отречение – мудрость»), которые устанавливают добродетельный круг: наши глаза обогащают наш разум, а наш разум направляет наше зрение.

Вдохновившись тяжеловесными, но продуктивными указаниями буддизма, мы можем попросить более четко объяснить нам многие произведения искусства, о каких из важных идей они хотят нам напомнить, чтобы избавить нас от колебаний и недоумения, которые без таких объяснений они у нас вызывают. Несмотря на устойчивое предубеждение против дидактики как таковой, произведения искусства нисколько не потеряли бы в значимости, если бы к ним прилагалась инструкция для пользователя.

Предлагая нам заново обдумать темы и цель искусства, религия также рекомендует нам пересмотреть категории, по которым распределены произведения художников и скульпторов для ознакомления с ними. Современные музеи обычно предлагают нам посетить залы под названием «Девятнадцатый век» или «Школа Северной Италии», которые отражают академические традиции, в рамках которых кураторы выставок получили свое образование. Однако такой подход отвечает внутренним потребностям посетителей музеев не больше, чем разделение литературы по разделам, скажем, «Американский роман девятнадцатого века» и «Поэзия Каролингов» соответствует нуждам читателей.

Куда больше пользы принесет расположение произведений искусства не по жанрам и столетиям, а согласно потребностям наших душ. Музейные экскурсии поведут нас по залам, каждый из которых своим визуальным воздействием попытается напомнить нам – с помощью ясных табличек и каталогов – о важных идеях, имеющих прямое отношение к различным проблемам нашей жизни. Это будут залы, посвященные очарованию простоты (Жан-Батист Шарден), целительной силе природы (Жан-Батист Коро, Мейндерт Хоббема, Альберт Бирштадт, Юань Цзян), достоинству изгнанника (Капспар Давид Фридрих, Эдвард Хоппер), радости материнского вскармливания (Барбара Хепуорт, Мэри Кассат). Прогулка по такому музею наверняка поможет вспомнить кое-что из того, что легче всего забывается, но что совершенно необходимо держать в голове.

Для подобного переустройства музеев можно черпать вдохновение в интерьере венецианского собора Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Во славу святой Девы Марии от братьев). Пренебрегая всеми принципами академической системы, Фрари взяла на себя труд ублажать наши души весьма эклектичным собранием произведений искусства, включая фреску Паоло Венециано (1339), статую Иоанна Крестителя работы Донателло (1438), «Мадонну на троне со святыми» Джованни Беллини и большой алтарный образ кисти Тициана «Мадонна с Младенцем и шестью святыми» (1516–1518). В этом здании собраны вместе скульптура, живопись, работа по металлу и витражи разных столетий и регионов, потому что совместное воздействие произведений искусства на наши души религия полагает более важным, чем период создания этих произведений и стилистические особенности их создателей.

Если принимать во внимание цель искусства, то нынешний порядок в современных музеях на самом деле полнейший беспорядок. Научные традиции классификации работ, на основе которых работают музеи, сортируют произведения искусства по месту и времени их создания, группируют по категориям «Школа Венеции», или «Школа Рима», или «ландшафты» и «портреты», или разделяют по жанрам: фотография, скульптура, живопись, именно по этой причине музеи не могут обеспечить реальное воздействие на эмоциональном уровне и, таким образом, очень далеки от действительно трансформирующей силы искусства, какую мы видим в церквях и храмах.

Это серьезная задача – перестроить концепцию наших музеев, чтобы искусство начало служить потребностям психологии так же эффективно, как оно столетия служило теологии. Кураторы должны решиться преобразовать вверенные им пространства, чтобы они больше не напоминали мертвые хранилища шедевров прошлого. Кураторы должны заставить произведения искусства помогать нам жить: углублять самопознание, помнить о прощении и любви, чувствовать боль, от которой страдают наши ближние, и думать об опасностях, которым подвергается наша планета. Музеи должны стать чем-то большим, чем выставками красивых предметов. Они должны стать местом, где красивые предметы используются для того, чтобы сделать нас добрее и мудрее. Только тогда музеи смогут заявить, что они реализовали благородный, но пока недостижимый для них замысел: стать нашими новыми церквями.