Джек Финней вступил на литературное поприще в начале 50-х годов. Первый же его фантастический роман «Похитители плоти» (1956) — о коварном вторжении инопланетных существ, замещающих людей в их телесной оболочке, — не только был замечен, но даже экранизован. И хотя критики, утвердившие за Фипнеем репутацию серьезного писателя, не относят его к корифеям современной фантастики, он не может пожаловаться на невнимание прессы. Доброжелательные отклики сопровождают каждую его новую книгу и почти каждый фильм, поставленный по очередному роману.

Однако в отличие от блестящего Бредбери или изобретательного Азимова — фантастов, пользующихся мировой известностью, — Финнею никогда не сопутствовал шумный успех. Да и в количественном отношении, хотя бы по сравнению с тем же Азимовым, выпустившим к своему пятидесятилетию сто десятую книгу, его творчество не столь уж внушительно: три сборника рассказов и шесть романов, причем не все из них фантастические.

Работает Финней неторопливо и очень тщательно. Он резко выделяется среди американских фантастов особой художественной манерой, близкой к традиционному реализму. Его скорее следует назвать выучеником Драйзера и Синклера, чем последователем «школы Уэллса». Подобно тому как Саймон Морли, герой романа, рекомендуемого читателям, мечется «меж двух времен», так и Джек Финней — между двумя литературными направлениями. Пристрастие к бытовым подробностям, точнейшему воссозданию колорита места и времени, изображению «типичных характеров в типичных обстоятельствах» делает его реалистом в фантастике, а склонность к неправдоподобным ситуациям — фантастом среди реалистов. Но как раз это и придает большую убедительность фантастическим построениям Финнея.

Отступая от жанровых канонов, он не ошеломляет читателей сверхоригинальными идеями или «сумасшедшими» гипотезами, и даже в своей излюбленной теме — передвижение во времени — не вдается в наукообразные доказательства, предпочитая простейшие мотивировки. В романе «Меж двух времен» одно лишь вживание в прошлое способствует физической транспортации.

Профессор Данцигер, автор секретного проекта, в котором заинтересовано правительство — и Белый дом, и Пентагон, — не мудрствуя лукаво, ссылается на Эйнштейна, установившего четырехмерность нашего мира (время как четвертое измерение). Отсюда якобы вытекает, что минувшее продолжает существовать и мы можем «пройти вспять к одному из поворотов, оставленных позади». Мысль профессора Данцигера сводится к тому, что разновременные моменты сосуществуют и, находясь в настоящем, мы тысячами нитей связаны с другими временными отрезками. Нужно только усилием воли разорвать эти нити, представить себя в определенном году, и ты действительно туда попадешь. Но подходят для таких экспериментов особо одаренные индивиды, обладающие исключительной впечатлительностью и силой самовнушения. Готовясь к перенесению в прошлое, испытуемый привыкает к декоруму, воспроизводящему исторический колорит, вживается в обстановку, приучает себя жить и думать, как люди того времени, куда он силой воображения должен перенестись. Саймон Морли, заурядный художник рекламного бюро, и оказывается таким исключительным индивидом, чьи врожденные способности развиваются предварительной тренировкой.

После «Машины времени» Уэллса фантасты придумали десятки хитроумных способов попадания в другие эпохи.

Но при всей усложненности логических обоснований, необходимых для свободного развития сюжета, ни одно из них не выдерживает научной критики. Путешествия во времени — такой же нонсенс, как существование параллельных миров или любых «хронокдазмов», предполагающих возможность вмешательства в уже произошедшие события. Установленные физические закономерности опровергают «машину времени». Фантасты это прекрасно знают и все же нередко используют удивительные ситуации, проистекающие от воображаемых столкновений настоящего с прошлым или будущим. С точки зрения здравой логики фантастичность подобных замыслов заключается не в способах передвижения, а в необычности самих ситуаций, открывающих простор для всякого рода экспериментов, социальных или психологических.

Вот почему Финней, многократно используя подобные сюжеты, довольствуется простейшими мотивировками.

Писатель и его герои в современных Соединенных Штатах Америки чувствуют себя неуютно. Элегическая грусть по ушедшему времени, когда средний американец мог еще быть самим собой, порождает идеализацию прошлого. Это роднит Финнея с Бредбери. Да и не только с ним. Трагическое восприятие настоящего и мрачный взгляд на будущее (это свойственно многим писателям, далеким от марксистских позиций), с одной стороны, порождают тяготение к «патриархальной» старине и с другой — неспособность создавать позитивные модели грядущего. В этом отношении Финней не представляет исключения.

Сюжет переноса во времени он варьирует во многих произведениях. Характерные для него настроения отчетливо выражены в двух переведенных рассказах — «О пропавших без вести» (альманах «Н. Ф.», вып. 2, 1965) и «Боюсь…» (сборник «Пески веков», М., «Мир», 1970), которые воспринимаются как подготовительные этюды к роману «Меж двух времен».

Роман «Меж двух времен» выдержан в несколько старомодном «викторианском» стиле и своей неторопливой обстоятельностью напоминает английские романы конца XIX — начала XX века. С мельчайшими подробностями и большим знанием дела автор изображает Нью-Йорк 1882 года, причем его описания впечатляют не меньше, чем аналогичные картины и образы в произведениях Драйзера или О'Генри, близких по времени к изображаемому периоду в истории США. В романе Финнея есть также нечто «пуританское». Выдерживая стиль и дух литературы минувшей поры, он поразительно целомудрен и, когда доходит до интимных сцен, благоразумно опускает занавес. По жанру этот «гибридный» роман в такой же мере социально-психологический, как и научно-фантастический. Переносы во времени облегчают решение идейной и художественной задачи: сопоставить и противопоставить две эпохи, отстоящие одна от другой почти на девяносто лет — Нью-Йорк начала 80-х годов прошлого столетия и Нью-Йорк современный, конца 60-х годов нашего века.

Финней вместе со своим героем спасается от «пут времени» в старом Нью-Йорке, который он изучил досконально и любит так же страстно, как некоторые коренные ленинградцы старый Петербург. В этом воссоздании своеобразия и поэзии Нью-Йорка минувших времен, любимого города, в котором автор видит и теневые стороны, — пафос романа и его безусловная познавательная ценность. Со вкусом подобранные фотографии, якобы снятые Саймойом Морли на нью-йоркских улицах 1882 года, органически связаны с текстом и во многом его дополняют. Без иллюстративного материала описания утратили бы свою зримость. (Заметим, однако, что роман излишне перегружен деталями, представляющими интерес только для жителей современного Нью-Йорка, и при переводе именно эти места справедливо опущены.)

Итак, Саймон Морли, от чьего имени и ведется повествование, вовлечен в правительственный проект осуществления путешествий во времени, еще не подозревая о подлинных замыслах высокопоставленных чиновников, финансирующих опыты профессора Данцигера. По личным соображениям он выбирает именно 1882 год. Непосредственным поводом служит семейная тайна, мучившая приемного отца его приятельницы Кейт. Тайна эта уводит в 1882 год, когда миллионер Эндрю Кармоди, ставший позднее одним из советников президента Кливленда, получил таинственное письмо, отправленное январским вечером с нью-йоркского почтамта. Перед тем как спустя много лет покончить жизнь самоубийством, Кармоди сделал на этом самом письме очень странную приписку. Саймон Морли (в просторечии Саи) добровольно возлагает на себя роль детектива и выслеживает 23 января 1882 года на нью-йоркском почтамте отправителя загадочного письма.

Такова завязка. А дальше следует цепь приключений, определяющих развитие действия. Сюжетные линии стягиваются в тугой узел. Характеры персонажей, обусловленные временем и обстоятельствами, раскрываются с исчерпывающей полнотой. Каждый, до конца выполняя отведенную ему роль, показывает, на что он способен в решительные минуты жизни. Отсюда проистекают мелодраматические коллизии, которые, по словам автора, вообще были характерцы для XIX века и даже на сцене воспринимались как отображение действительности. Однако, как нам кажется, мелодраматичность романа «Меж двух времен» скорее идет от литературы. Ведь Финней сознательно стилизует свое произведение под романы 80-х годов, сплетая вымысел с жизненной правдой, литературные условности с зорким критицизмом, обнаженность приемов с подкупающей естественностью изложения. К тому же детективная фабула сама по себе почти невесома. Это не более чем «допинг», не дающий читателю охладеть к книге, всего лишь верхний слой, за которым скрываются глубинные пласты достаточно серьезного замысла. Главное для автора — противопоставление двух эпох и подсказанный своеобразным сюжетом психолого-фантастический эксперимент: восприятие прошлого глазами нашего современника Саймона Морли и настоящего — глазами неискушенной Джулии Шарбонно, пришедшей из прошлого столетия.

Что же вызывает у среднего американца недовольство настоящим?

Одиночество и обособленность человека в окружающем его большом мире. Неуверенность в завтрашнем дне. Бешеный ритм жизни. Невозможность сосредоточиться, остаться наедине с собой. Все это порождает озлобление, отчужденность, отъединение людей друг от друга, безразличие, равнодушие, потерю чувства цели, стандартизацию быта, стандартизацию мыслей. Человек теряет индивидуальность, делается похожим на других, не успевает приспособиться к быстрым переменам, вносящим в сознание сумятицу, превращающим жизнь в коловорот. Да и вообще, как можно примириться с жестокостью по отношению к природе и по отношению к людям?

«Мы теперь народ, отравляющий самый воздух, которым дышим, — говорит Финней устами своего героя. — И реки, из которых пьем. Мы уничтожаем Великие озера; озера Эри уже нет, а теперь мы принялись и за океан. Мы засорили атмосферу радиоактивными осадками, отлагающимися в костях наших детей, — и ведь мы знали об этом заранее. Мы изобрели бомбы, способные за несколько минут стереть с лица земли весь род людской, и бомбы эти стоят на позициях в боевой готовности. Мы покончили о полиомиелитом, а американская армия тем временем вывела новые штаммы микробов, вызывающие смертельные, не поддающиеся лечению болезни. Мы имели возможность дать справедливость нашим неграм, но, когда они ее потребовали, мы отказали. В Азии мы в буквальном смысле слова сжигаем людей заживо. А у себя дома, в Штатах, равнодушно смотрим, как недоедают дети. Мы разрешаем кому-то делать деньги на том, чтобы по телевидению склонять подростков к курению, хотя прекрасно знаем, что принесет им никотин. В наше время с каждым днем все труднее убеждать себя в том, что мы, американцы, хороший парод. Мы ненавидим друг друга. И уже привыкли к ненависти…»

С такими настроениями Саймон Морли уходит в XIX век.

За каких-нибудь девяносто лет произошло столько перемен, что медлительные 80-е годы (при том, что в Америке уже начиналась эпоха империализма) выглядели сплошной архаикой.

Все поначалу казалось странным: одежда, утварь, дома, нью-йоркские улицы, опутанные телеграфными проводами, освещенные газом, заполненные всевозможными экипажами, Бродвей с его «Женской милей», где у витрин магазинов толпились неспешащие модницы в странных нарядах — широкополых шляпах, украшенных перьями, либо в нелепых капорах и длинных платьях с турнюрами, полностью закрывающих ноги.

Десятки страниц занимают красочные описания «низкорослого» старого Нью-Йорка с уцелевшими кое-где островками прошлого (отдельные здания, церкви, сады), вызывающими у Сая щемящую грусть. И все же он был не так наивен, чтобы не заметить вопиющих контрастов: рядом с богатыми кварталами и самодовольными деловыми людьми — ужасные трущобы, зловонные свалки, рахитичные дети, изголодавшиеся нищие. Разговор с кучером конки убеждает Сая, как низко ценился труд. Бедняга кучер, работая на холоде, ветру, под дождем и снегом по четырнадцати часов, едва в состоянии прокормить семью. А в церкви внушают ему, что он должен благодарить господа за все его милости. «Может, для него-то, для пастора, — рассуждает кучер, — все это и так, а только я вот часто думаю: как же я могу возблагодарить бога за пищу и жизнь, что он мне дает, если каждый кусочек, который я съел, я заработал своим горбом и своими мучениями? Может, и есть оно, провидение для богатых, а в бедности каждый сам себе провидение…»

Все это так. Тем не менее Саймон Морли, а вместе о ним и автор, видит в Америке сравнительно недалекого прошлого немало преимуществ по сравнению с настоящим. Главное из них — устойчивость жизни, душевное равновесие, которое обретается благодаря постоянным привычкам.

Предварительное вживание Сая в другую эпоху и постепенная перестройка сознания, когда он очутился в Нью-Йорке 80-х годов, — все это ощущаешь зримо и явственно. Психологический рисунок образа героя выполнен с тончайшими нюансами. Повествование от первого лица придает еще большую убедительность фантастическому эксперименту Финнея.

Не довольствуясь этим, он продолжает эксперимент, изображая путешествие Джулии Шарбонно в XX век, ее вживание в будущее. Девушку, выросшую в прошлом столетии, поражает все: небоскребы, такси, светофоры, одностороннее движение, электрический свет, холодильник, телевизор, «неприлично» короткие платья, растворимый кофе, хлорированная вода с неприятным привкусом и овощи без всякого вкуса. Но больше всего ее поражают люди: рассеянные, озабоченные, они суетятся, спешат, переговариваясь на бегу. Создается впечатление, что им некогда жить.

Как ни странно, меньше всего ее удивил… самолет. Она сразу догадалась, что это аэроплан, так как была усердной читательницей Жюля Верна. Но Финней, при его пристрастии к скрупулезной точности, в данном случае допустил промах. Во-первых, роман «Робур-завоеватель», где у Жюля Верна впервые фигурирует летательный аппарат тяжелее воздуха, появился только в 1886 году и, следовательно, Джулия не могла еще прочесть эту книгу. Во-вторых, слово «аэроплан» более позднего происхождения. Робур называл свою машину аэронефом.

1970 год кажется Джулии Шарбонно еще более чужим, чем год 1882 Саймону Морди. Она не может освоиться с переменами в образе мышления и темпе жизни, происшедшими менее чем за столетие. Несмотря на любовь к Саю, она предпочитает вернуться в свое время.

Возмущенный тем, что генералы с ведома Белого дома хотят с его помощью внести «поправку» в историю — заставить президента Кливленда откупить у Испании Кубу и тем самым предотвратить возникновение по соседству с США «коммунистической угрозы», — Сай намерен отказаться от задания. Нельзя же так безответственно играть судьбами людей и мира! Сегодня переделают одну часть истории, завтра — другую, и неизвестно, к чему это приведет. И Саймон Морли снова отправляется в прошлое, но не для того, чтобы выполнить задание, а чтобы помешать случайной встрече в театре будущих родителей Данпигера. Нет ничего проще, как предотвратить это знакомство, состоявшееся в том же 1882 году! Девушка в зеленом платье, которой предстояло стать матерью профессора Данпигера, прошла в свою ложу и осталась незамеченной молодым человеком, его будущим отцом. Данцигер не родился и не сделал своего открытия.

Откуда же мы узнаем об этой истории? У Сая есть знакомый писатель (по-видимому, сам Финней), который любит копаться в архивных документах. При основании ньюйоркской библиотеки в 1911 году Сай оставит там свою рукопись с описанием «Проекта» и связанных с ним событий… Правда, это противоречит прежним декларациям автора о том, что никто не вправе менять ход событий, но, как видно, в данном случае цель оправдывает средства: желание отнять у политиканов возможность контролировать историю перевешивает зло вмешательства (исчезновение Данцигера, а вместе с ним и всей цепи событий).

Повествование завершается «хроноклазмом» — литературным приемом, который многие ценители научной фантастики признают «некорректным». Но Финней меньше всего заботится о соблюдении условных «правил». Ему йажнее осуществить свой замысел: показать негативное отношение к американской действительности, высказать суждения о неправильных путях развития цивилизации с начала XX века и преимуществах того времени, когда жизнь менялась медленнее, чем сегодня. Автор специально подчеркивает это в заключительных словах послесловия; «Вот вам и еще одна причина, почему решение Сая остаться в прошлом надо считать вполне разумным».

Сильные и слабые стороны Финнея как писателя-реалиста, прибегающего к методам научной фантастики, можно сказать, лежат на поверхности. Критический пафос романа достигает местами большой остроты и вполне убеждает читателя. Финней интересен для нас прежде всего обличительной направленностью. Ограниченность же его идейной позиции легко объяснима: она не столько индивидуальная, сколько типологическая. Как и многие другие американские писатели, фантасты и нефантасты, он противопоставляет дурной действительности не лучшее будущее, а лучшее прошлое. «Золотой век» для него позади, хотя и тихий XIX кажется далеко не идиллическим. В этом отношении Финней — романтик, один из тех, кто, по словам Ленина, «… в своих практических пожеланиях… „сравнивал настоящее с прошлым“, а не с будущим… «доказывал вечные нужды общества» посредством «развалин», а не посредством тенденций новейшего развития» (Полн. собр. соч., т. 2, стр. 237).

Вместе с тем Джек Финней в главном остается зорким художником, опирающимся на большую традицию английского и американского классического романа, и уже тем самым его книга заслуживает внимания и безусловно будет оценена по достоинству.